Tag Archives: aravindhskumar

தட்பம் தவிர்- மீண்டும்

Posted on by

ஓஷோ சொல்லியிருப்பார், “The choice between good and evil is all a matter of doctrine. In reality, one always has to choose between the greater evil and the lesser evil” .

அதை வேறுமாதிரி புரிந்துகொண்டால்!

“the real fight is not between the good and the evil but between the good and the greater good”

தட்பம் தவிர் நாவலுக்கான ஐடியா இதுதான். இரண்டு நல்லவர்கள். ஒருவன் போலீஸ்காரன் இன்னொருவன் சீரியல் கில்லர்.

நான் David Fincher யின் ரசிகன். Zodiac-யில் நாயகனால் கொலைகாரனை இறுதி வரை பிடிக்கவே முடியாது. அது போலவே இதன் முடிவும் இருக்க வேண்டும் என்பது முதல் அத்தியாயத்திலேயே முடிவு செய்துவிட்ட ஒன்று. தட்பம் தவிரில், கொலைக்காரன் எப்போதும் சுந்தரகாண்டம் வாசித்துக்கொண்டே இருப்பான்.

பள்ளியில் தலைமையாசிரியர் ‘சுந்தரகாண்டம்’ பரிசாக கொடுத்தார். அதன் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும், நல்ல நோக்கை மனதில் கொண்டு அதை வாசித்தால் நோக்கம் நிறைவேறும் என்று.

‘தட்பம் தவிர்’ ‘ஊச்சு’ போன்ற தலைப்புகளுக்கு பின்னே நிறைய மெனக்கெடல்கள் உண்டு. ஆனால் யாரோ ஒருவர் என் அனுமதியின்றி அதை எடுத்து சினிமாவிற்கு பெயராக வைத்துக் கொண்டார். பெரிய வருத்தமொன்றும் இல்லை. இனி வரும் கதைகளுக்கு மிக எளிமையான தமிழ் வார்த்தைகளை தலைப்பாக வைத்துவிடுவது என்பதே முடிவு. தமிழ் எல்லோருக்கும் பொது தானே என்று விட்டுவிடலாம்!

உங்களோட அந்த கதை மாதிரியே அந்த படமிருக்கு ட்ரைலர் இருக்கு, என்று நண்பர்கள் எப்போதாவதை சொல்வதுண்டு. அதெல்லாம் இல்லை என்று நான் அமைதியாக மறுத்துவிடுகிறேன்.

அண்மையில் கூட நண்பர் ஒருவர் சொன்னார், இரண்டு கலர் கோடுகள் குறுநாவல் போலவே ஒரு குறும்படத்த்தை பார்த்ததாக. நான் புன்னகையோடு கடந்துவிட்டேன். சொல்வதற்கு ஆயிரம்கதைகள் இருக்கும் போது என்ன பயம்! என்னிடம் சொல்லிவிட்டு படமாக்கினால் சந்தோஷத்தை பகிர்ந்து கொள்ளலாம்.

தட்பம் தவிர் எப்போதோ சினிமாவாகி இருக்க வேண்டிய கதை. சினிமாவிற்காக வைத்திருக்கும் கதைகளையே நான் நாவலாக்கி வருகிறேன. நெருங்கி வந்த முயற்சிகள் விலகி போனதில் கவலையில்லை. தட்பம் தவிர், எப்போதாவது படமாகலாம். ஆனால் வேறொரு தலைப்பை யோசிக்க பிரயத்தனப்பட வேண்டும்.

பெரும் வரவேற்பை பெற்ற, பலருக்கும் பிடித்த தட்பம் தவிர் புதிய பதிப்பு கண்டுள்ளது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

தட்பம் தவிர்- அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.
அந்தாதி பதிப்பகம்

46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் ‘பனுவல் புத்தக நிலையத்தில் கிடைக்கும். அரங்கு எண் 199 & 200.

நன்றி

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 5

6

“The spirit of Creation is the spirit of Contradiction- the breakthrough of appearances toward an unknown reality”- John Cocteau

கான்ப்ளிக்ட் (Conflict)

கடந்த அத்தியாயத்தில் கதாநாயகன் பற்றி பேசும் போது எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதாநாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும் என்றோம். ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. அதவாது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரமாக இருந்தால், அந்த சூழலை எதிர்கொண்டால், என்ன செய்வோம் என்று யோசிக்க வேண்டுமாம். அந்த பாத்திரத்தை புரிந்து கொண்டு காட்சியை எழுதும் போது காட்சியோடு நமக்கு எமோஷனல் தொடர்பு ஏற்படும். அப்போது பார்வையாளர்களோடும் அத்தகைய தொடர்பு உருவாகும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை அவர் ‘Writing from the Inside out’ என்கிறார். அதாவது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரத்தின் உள்ளிருந்து எழுதுகிறோம். 

இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை எழுதும் போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கு (அல்லது கதாநாயகனுக்கு) என்னென்ன பிரச்சனைகள் (conflict) வருகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. கதாபாத்த்திரத்திற்கு  ஏற்படும் பிரச்சனைகளை (முரண்களை), பொதுவாக  அகம் (internal/Inner Conflict),  புறம் (external conflict) என்று இரண்டாக பிரிக்கலாம். மெக்கீ புறக் காரணங்களால் நிகழும் பிரச்சனைகளை Personal conflict மற்றும் extra personal conflict என மேலும் இரண்டு வகைகளாக பிரிக்கிறார். இவற்றை இன்னும் விலாவரியாக கவனிப்போம். 

முதலில் அகமுரண். ஒரு தனிப்பட்ட மனிதனுக்கு முதல் சிக்கல் அவனால் தான் உருவாகிறது. அவனுடைய உணர்வு போராட்டங்கள், மனக்குமுறல்கள்,  உளவியல் சிக்கல்கள்  போன்றவற்றை இந்த வகையில் சேர்க்கலாம். பொதுவாக படங்களில் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற காரணங்களால் மட்டுமே பிரச்சனைகள் வருவதாக கதைகளை அமைத்திருப்பார்கள். புறக்கூறுகள் கதையை நகர்த்தும்  என்றாலும், நம் நாயகனுக்கு அகத்திலும் பிரச்சனைகள் நிகழ்கிறது என்று கதையை அமைக்கும் போது அந்த படைப்பில் எமோஷன் சேருகிறது. அர்த்தம் சேருகிறது. எனவே தான் அகப் போராட்டம் முக்கியமாகிறது. 

வெறும் அகக்காரணங்கள் மட்டுமே ஒருவனுக்கு பிரச்சனையாக இருக்கிறது என்று நாவல் எழுதி விட முடியும். ஆனால் திரைக்கதை சாத்தியமா?  ஏனெனில் திரைக்கதையில் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக்க  நமக்கு புறக் காரணிகள் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அங்கே அகக் காரணிகளையும் அடிநாதமாக சேர்த்துக் கொள்ளும் போது கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிட்டிடும். அகப் பிரச்சனைகளை புறத்தே நிகழும் பிரச்சனைகளாக உருவகப்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்த முடியும். (இந்த உத்தியை மையப்படுத்தியதே என்னுடைய  ‘நனவிலி சித்திரங்கள்’ குறுநாவல். அந்த கதையில் மனநல காப்பகத்தில் இருக்கும் நாயகன், பலரை தன்னுடைய வில்லன்களாக கருதுவான். ஆனால் அவர்கள் எல்லாமே அவனுடைய அகச் சிக்கலின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பார்கள்.) 

இங்கே Inner conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது அல்லது யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன என்பது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் திரையில் கொணரும்படி காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம். 

அடுத்து external conflict. புற காரணிகளால் நம் கதாப்பாத்திரத்திற்கு உருவாகும் பிரச்சனைகள். நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல் மெக்கீ இதை இரண்டு வகையாக பிரிக்கிறார். நண்பர்கள், குடும்பம், காதலன் காதலி ஆகியறோடு ஏற்படும் முரணை Personal conflict என்கிறார். அதற்கு அடுத்த கட்டமாக சமூக அமைப்பினால், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் மனிதர்களால் ஏற்படும் பிரச்சனையை extra personal conflict என்கிறார் அவர். இந்த மூன்று போராட்டங்களும் நிறைந்ததே நம் கதாப்பாத்திரத்தின் உலகமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. 

சரி, இந்த முரண், பிரச்சனை போராட்டம் இதெல்லாம் எப்படி காட்சியில் வெளிப்பட போகிறது? ‘இடைவெளி’ உத்தியை பயன்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்தலாம் என்கிறார் மெக்கீ. அது என்ன  ‘இடைவெளி’ உத்தி! 

நம் கதாநாயகன் ஏதோ ஒரு விசையத்தை அடைய நினைக்கிறான். அவன் உடனே அதை அடைந்துவிட்டால் அங்கே கதை என்று ஒன்றுமே இல்லை அல்லவா? வேலை வேண்டும், உடனே வேலை கிடைத்து விடுகிறது. காதலை சொன்னதுமே காதல் வெற்றிபெற்று விடுகிறது. இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிடப் போகிறது?

நம் கதாப்பாத்திரம் ஆசைப்பட்டது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். நடப்பது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். ஆசைக்கும் சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியே (Gap), திரைக்கதையை நகர்த்தப் போகிறது. கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் இந்த இடைவெளி தான் திரைக்கதையின் கான்ப்ளிக்ட் (Conflict) அதாவது  முரண், பிரச்சனை, போராட்டம் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாயகன் காதலை சொல்கிறான். அந்த பெண்ணிற்கும் நாயகனை பிடித்துவிட்டது. அடுத்து கல்யாணம் தான் என்பது நாயகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் ஒரு பெரிய ரவுடி என்பது நிஜம். இங்கே நாயகனின் முன்னேற்றம் தடைப்படுகிறது. அவனுடைய ஆசைக்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இடைவெளி உருவாகிறது. அதுவே கதையை சுவாரஸ்யமாக வளர்க்கிறது.

அவன் பல முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறான். நினைத்தது கிடைத்துவிடும் என்று நினைக்கையில், மீண்டும் ஒரு இடைவெளி உருவாகிறது. அது பெரிய இடைவெளி. அதாவது பெரிய பிரச்சனை. அண்ணனின் ஆட்களை அடிக்கிறான். அது சிறு இடைவெளி தான். எப்படியாவது நாயகியின் குடும்பத்தோடு இணக்கமாகிட வேண்டும் என்பதே நாயகனின் ஆசை. ஒருகட்டத்தில் நாயகியின் பெற்றோருக்கு நாயகனை பிடித்து விடுகிறது. ஆனால் தவிர்க்க முடியாத சூழலில், நாயகன் நாயகியின் அண்ணனையே அடித்துவிடுகிறான். இப்போது எதிர்பார்ப்பிற்கும் அது  சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே மிகப்பெரிய இடைவெளி உருவாகிறது. இப்படியாக  இந்த இடைவெளி இறுதிவரை அதிகரித்துக் கொண்டே போகும். நாயகனின் ஒவ்வொரு செயலும் எதிரியை தூண்டும். எதிரியின் எதிர்வினையால் நாயகனின் பயணம் தடைப்படும். ஒன்றை அடைய ஒன்றை இழக்க வேண்டும் என்கிற சூழலுக்கு நாயகன் தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக அவன் தன் புத்தி, பலம் என எல்லாவற்றையும் திரட்டி போராடுகிறான். இடைவெளி இல்லாமல் போகிறது. அவன் தன் கனவை அடைகிறான். அதுவே க்ளைமாக்ஸ். (கனவு சாத்தியப்படாமல் போகும் டிராஜெடி கதைகள் விதிவிலக்கு என்பதால் அவற்றை இங்கே குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்). 

மேற்சொன்ன கூற்று எத்தகைய கதைக்கும் பொருந்துவதை கவனிக்கமுடியும். போலீஸ் நாயகன் கொலைகாரனை நெருங்கிவிட்டோம் என்று நினைக்கும் போது மேலும் ஒரு கொலை நடக்கிறது. அல்லது ஒரு முக்கிய நபரோ, நாயகனுக்கு வேண்டப்பட்ட நபரோ கூட கொல்லப்படலாம். அடுத்து அவன் என்ன செய்ய போகிறான்? கதை விறுவிறுப்பாகிறது அல்லவா? எப்படியாவது அகில இந்திய போட்டியில் ஜெயித்து விட வேண்டும் என்று ஒரு விளையாட்டு வீரர் எண்ணும் போது, அவரது ஆஸ்தான பயிற்சியாளரை மாற்றி விடுகிறார்கள். எதிர்ப்பார்க்காத இடைவெளி. இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். 

மேற்கூறிய உத்திகள் எல்லாம் வெறும் நாயகனுக்கு மட்டும் சொல்லப்பட்டது அல்ல என்பதை நாம் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் இது பொருந்தும். நாயகனின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கோணத்திலும் கதையை யோசித்து எழுத வேண்டும் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்வது. ஒரு திரைக்கத்தியாசிரியன், ஒரு காட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமாகவும் மாறி  அதனை எழுத வேண்டும். பின் ஒரு பார்வையாளனாக மாறி, நாம் எத்தகைய காட்சியை எழுதியிருக்கிறோம் அதற்கு மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுகிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். எதிர்வினைகள் எப்படி இருக்கிறது என்பதை வைத்தே ஒரு திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாநாயகனின் (கதாப்பாத்திரத்தின்) பயணத்தில் உருவாகும் ‘இடைவெளிகளும்,  அவனின் செயலுக்கு மற்றவர்களாற்றும் எதிர்வினைகளும் தான் பார்வையாளர்களை பாதிக்க போகிறது என்கிறார் மெக்கீ. நாயகனுக்கு வேலை கிடைக்க வேண்டும், அவன் போட்டியில் ஜெயிக்க வேண்டும், கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் பார்வையாளர்கள் யோசிக்கத் தொடங்கி விடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் கதையோடு கதாப்பாத்திரத்தோடு ஒன்றும்போது அந்த திரைக்கதை அர்த்தமுள்ளதாகிறது. அந்த படத்திற்கும் வெற்றி சாத்தியமாகிறது. 

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ -3

4

கதாபாத்திரம் 

Writing is easy, Just a Matter of Staring at the blank page until your forehead bleeds- Gene Fowler

ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்விக்கு யாரும் ஒரே பதிலை சொல்லிவிட முடியாது.  சில நேரங்களில் கதைக்கரு ஒரு திரைக்கதையின் ஆரம்பப்புள்ளியாக இருக்கும். சில நேரங்களில் ஒரு கதாபாத்திரம் இருக்கும். இரண்டுமே கூட ஒரு திரைக்கதை பிறப்பதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரம் என்றதும், அவனுடைய வெளிப்படையான தன்மைகளை பற்றி மட்டுமே ஒரு திரைக்கதையாசிரியர்  சிந்திக்க வேண்டுமா! அதாவது அவன் நல்லவன், அவன் கெட்டவன், அவன் கொடைவள்ளல், கோபக்காரன், கொடூரமானவன் என்பது போல! இத்தகைய வெளிப்படையான  குணாதிசியங்கள் மட்டுமே ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு பாத்திரத்தின் வெளிப்படையான குணாதிசயங்களை கடந்து அந்த பாத்திரத்தின் உள்ளே மறைந்திருக்கும் தன்மைகளை பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் அவர். அந்த தன்மை வெளிப்படும் தருணமே ஒரு திரைக்கதையின் மிகசுவாரஸ்யமான தருணம் என்றும் சொல்கிறார் அவர். அந்த தருணத்தை எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம்?

 நம் கதாபாத்திரத்திற்கு அழுத்தத்தைக் கொடுப்பதன் மூலம் அந்த தருணம் சாத்தியமாகும். பெரும் அழுத்தத்தில் நம்முடைய பாத்திரம் என்ன முடிவு எடுக்கப் போகிறது என்பதை வைத்தே நம் கதாபாத்திரத்தின் உண்மையான தன்மையை வெளிப்படுத்த முடியும். 

உதாரணமாக, ஒருவன் மிகவும் நல்லவனாக இருக்கிறான். யார் வம்பிற்கும் செல்வதில்லை. ஆனால் வில்லன் அவனை நிம்மதியாக இருக்கவிடுவதில்லை. தொடர்ந்து பிரச்சனை கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். ஒரு முக்கியமான கட்டத்தில் அவன் மேற்கொண்டு அமைதியாக இருக்க முடியாது என்ற முடிவை எடுக்கிறான். வில்லனை அடிக்கிறான். அதுவரை அமைதியானவனாக தோன்றிய ஒருவனுக்குள் அவ்வளவு வன்முறை இருந்திருக்கிறது என்பதை சொல்லும் தருணம் அது. ஒரு வகையில் அவன் உண்மையிலேயே வன்முறையை ஆராதிப்பவன் காலத்தின் கட்டாயத்தால் அடக்கமாக நடந்துக் கொண்டிருக்கிறான் என்பது விளங்குகிறது. அதுவரை நாம் பார்த்த அவன் தன்மைகள் எல்லாம் சமூகத்திற்காக அணிந்துகொண்ட முகமூடி. அதாவது வாழ்வின் அழுத்தம் அவனுடைய உண்மையான தன்மையை வெளியே கொண்டு வருகிறது. 

இங்கே ஒரு விஷயம் விளங்குகிறது. ஒருவனிடம் வெளிப்படையாக தெரியும் குணமே, அவனுள் மறைந்திருக்கும் குணமாக இருந்தால் கதையில் பெரிய சுவாரஸ்யம் இருக்காது. ஆனால் புறத்தே தெரியும் குணத்திற்கு நேரெதிரான ஒரு குணம் உள்ளே மறைந்திருக்கும் போது கதை சுவாரஸ்யமாகிறது. ஜேம்ஸ் பாண்ட் பாத்திரத்தை இதற்கொரு சிறந்த உதாரணமாக சொல்கிறார் மெக்கீ. ஜேம்ஸ் பாண்ட் புறதோற்றத்தில் ஒரு ப்ளேபாயாக தோன்றுவார். ஆனால் கதையில் அழுத்தம் கூடும் போது அவருள்ளிருந்து ஒரு அதிபுத்திசாலி சாகசக்காரன் வெளிப்படுவான். இத்தகைய மாறுபட்ட சித்தரிப்பே அந்த பாத்திரத்தின் வெற்றிக்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ. இந்த சித்தரிப்பு கதையின் முக்கிய பாத்திரங்கள் அனைத்திடமும் இருக்க வேண்டும்  என்று சொல்லும் மெக்கீ, இந்த சித்தரிப்பின் நீட்சியே ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ என்றும் சொல்கிறார். 

அதாவது ஒருவனின் உண்மையான குணதிற்கும் அவன் வெளி உலகிற்காக அணிந்துக்கொண்டிருக்கும் முகமூடிக்கும் வித்தியாசம் இருப்பது எவ்வளவு முக்கியமோ அதே போல் கதையின் ஓட்டதில் அவனுடுடைய உள் இயல்பு (அகம்) கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறிக்கொண்டே வருவதும் முக்கியம். ஒருவன் கதையின் தொடக்கத்தில் எப்படி இருந்தானோ கதையின் முடிவிலும் அப்படியே இருக்கிறான் என்று கதையை அமைக்காமல், அவனுள் பெரும் மாற்றமொன்று நிகழ்ந்திருக்கிறது என்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அந்த மாற்றம் நல்லதாகவும் இருக்கலாம் நல்லதல்லாததாகவும் இருக்கலாம்.

(கேரக்டர் ஆர்க்பற்றி நாம் முன்னரே வேறு கட்டுரைகளில் பேசியிருக்கிறோம். அவை மீண்டும்…) 

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாபாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாபாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாபாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாபாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாபாத்திரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாபாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாபாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாபாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது. 

இவ்வாறு கதாபாத்திர வடிவைப்பை நாம் புரிந்து கொள்ளும் போது, கதாபாத்திர வடிவைப்பும் கதை வடிவைப்பும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புடையவை, பிண்ணிப்பிணைந்தவை என்பதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. அதாவது எந்த வகை கதையாக இருந்தாலும், கதாபாத்திரத்தின் தன்மைகளை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு தன்னாலேயே மாறும் என்கிறார் மெக்கீ. கதையின் நாயகன் எப்போதும் உண்மை பேசக் கூடியவன் என்பதாக கதாபாத்திரத்தை வடிவைமைத்திருந்தால், கதையின் காட்சிகள் அதற்கேற்றார் போல் உருவாகி இருக்கும். இப்போது அவன் பொய் சொல்லக் கூடியவன் என்று முடிவு செய்வோமேயானால் அதற்கேற்றார் போல் காட்சிகள் மாற தானே செய்யும்! இங்கே கதாபாத்திரத்தின் தோற்றம், செய்கைகள் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் அவன் ஒரே ஒரு குணத்தை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு (காட்சிகளின் தொகுப்பு) மாறுகிறது அல்லவா?

அதே போல கதை வடிவமைப்பை (அதாவது காட்சியை) மாற்றினாலும் கதாபாத்திரம் மாறிவிடும். நம் நாயகன் ஆரம்பத்திலிருந்து சாதுவாக வலம் வருகிறான். வில்லன் அவனை அடித்தாலும் திருப்பி அடிக்க திராணி இல்லாதவனாக தெரிகிறான். ஆனால் ஒரு காட்சியில் அவன் வில்லனை திருப்பி அடித்தால் எப்படி இருக்கும் என்று நாம் யோசிக்கிறோம். அதுபோல் அந்த காட்சியை மாற்றியும் விடுகிறோம். இப்போது சாதுவாக தோன்றிய பாத்திரம், வீரனாக தோன்றத் தொடங்குவான் அல்லவா! கதாபாத்திரத்தையும் கதையின் கட்டமைப்பையும் பிரித்து விட முடியாது, அதனால் ஒரு திரைக்கதை, கதையை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Plot Driven) அல்லது கதாபாத்திரத்தை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Character Driven)  என்று நாம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. இரண்டுமே முக்கியம். எனவே ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்வியே அவசியமாற்று போகிறது. எந்த கதையாக இருந்தாலும், அது எந்த புள்ளியிலிருந்து தொடங்கினாலும், அதில் வரும் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் புற உலக தேர்வுகள் அவர்களுடைய  அகத்திலும் மாற்றத்தை உருவாக்குவதாக திரைக்கதையை அமையுங்கள் என்பதே ராபார்ட் மெக்கீ நமக்கு செய்யும் போதனை. 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

தினமணி-சிவசங்கரி சிறுகதைப் போட்டி

Posted on by

தினமணி-சிவசங்கரி சிறுகதைப் போட்டியில் என்னுடைய 3 பிஹெச்கே வீடு என்ற சிறுகதை இரண்டாம் பரிசு பெற்றிருக்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

இன்றைய (27.06.2021) தினமணி கதிரில் கதை வெளியாகி இருக்கிறது

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.

Save the Cat- Blake Snyder- சினிமா புத்தகங்கள் 3

Posted on by

திரைக்கதை என்பது ஒழுங்கான ஒரு களம், ஒழுங்கற்று பின் மீண்டும் அந்த ஒழுங்கு நிலைக்கு திரும்புவது எனலாம். இதை தான் Beginning, Middle, end  என்ற மூன்று நிலை கட்டமைப்பின் மூலம் சொல்கிறோம். ஆரம்பம், பின் கதையில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் (கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழும் திருப்பம்). அதனால் நிகழும் போராட்டம். பின் அதற்கானதொரு தீர்வு. இதை பற்றியெல்லாம் பேசும் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் ஏராளம் உண்டு. நல்ல திரைக்கதை புத்தகங்களை பின்பற்றினால் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்கிவிட முடியும் என்று சொல்வதைவிட நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க இதுபோன்ற புத்தகங்கள் வழிகாட்டலாம், வழிகாட்டும்  என்று சொல்வதே பொருத்தமாக இருக்கும். ஏனெனில் திரைக்கதை முழுக்க முழுக்க உள்ளுணர்வின் மூலமாக எழுதப் படும் ஒன்று. அந்த பயணத்தில் துணை செய்யும் கருவிகள் தான் இத்தகைய புத்தகங்கள். அந்த வகையில் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat’ மிக எளிமையானதொரு புத்தகம்.

உலகில் வெறும் ஏழிலிருந்து பன்னிரண்டு வகையான பிளாட்ஸ் (plot) மட்டுமே இருப்பதாக ஒரு கோட்பாடு உண்டு. அவற்றை வைத்து தான் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான கதைகளை புனைந்து கொண்டு இருக்கிறோமாம். அதை போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எல்லாப் படங்களையும் பத்து வகைகளாக பிரிக்கிறார்.

உலகில் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் பெரும்பாலும் இந்த வகைக்குள் தான் வரும் என்கிறார். இந்த புத்தகத்தில் அவர் முதலில் விளக்குவது அந்த வகைகளைப் பற்றிதான்.

சுருக்காமாக, அவர் சொல்லும் பத்துவகைகள் இவைதான்.

Monster in. the House — வீட்டுக்குள் புகுந்த பூதம். இதை பின்வருமாறு சொல்லலாம். சீராக சென்றுகொண்டிருக்கும் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஒரு வில்ல சக்தி புகுந்து விடுகிறது. நான்கு பேர் ஒரு இடத்தில் வந்து தங்குகிறார்கள். அங்கே பேய் இருக்கிறது அல்லது மிருகம் இருக்கிறது, என்று சொல்வதும் அமைதியாக சென்று கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வீட்டிற்குள் பேயோ, வில்லனோ, வேற்று கிரக வாசியோ வந்தால் அந்த பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி மாறிப் போகிறது என்பதை சொல்லும் வகை இது.

இது போல் அவர் Golden Fleece , Out of the Bottle , Dude with a Problem, Rites Of Passage , Buddy Love ,Whydunit, The Fool Triumphant, institutionalized, superhero என்று மொத்தம் பத்து வகையான திரைக்கதைகளைப் பற்றி சொல்லி, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை சொல்லி விளக்குகிறார். (இதற்காக save the cat goes to movies என்ற தனி புத்தகத்தை எழுதி இருக்கிறார்).

நாம் தமிழில் பார்க்கும் பெரும்பாலான படங்கள் Dude with a Problem  வகையை சேர்ந்தவை. ஒரு காதாபாத்திரம் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனையை எப்படி தீர்க்கிறான் என்பதே இந்த வகை திரைக்கதை. இது கமர்சியல் கதைகளுக்கு ஏற்ற வடிவமும் கூட.

துப்பறியும் கதைகளில் யார் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதை விட ஏன் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதே முக்கியம். இதை தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் Whydunit என்ற வகையின் மூலம்  சொல்கிறார். (துப்பறியும் நாவலோ அல்லது திரைக்கதையோ யார் செய்தார்கள் என்ற தேடலின் ஒரு கட்டத்தில் ஏன் செய்தார்கள் என்ற கேள்விக்கான விடையை நோக்கி கதையை நகர்த்திவிடுவதே கதைக்கு பலம் சேர்க்கும். என்னுடைய தட்பம் தவிர்  நாவல் இந்த genre தான்.)

இது போல் The Fool Triumphant- வகையில் சாதரணனாக முட்டாளாக இருக்கும் நாயகன் எப்படி எடுத்த காரியத்தில் வெற்றி பெறுகிறான் என்பதை சொல்லும் படங்களை வரிசைப்படுத்துகிறார். இதுவும் நாம் அதிகம் காணும் கமர்சியலான வகை.

இத்தகைய வகைப்படுத்துதலை விட, Save the cat புத்தகத்தில் சிறந்த அம்சம் ஒன்று உண்டு. அது திரைக்கதையின் sequence-ஐ பதினைந்து பீட்களின் (Beat) மூலம் அமைப்பது. இதற்காக பிரத்யேகமாக beat sheet ஒன்றை உருவாக்கி தந்திருக்கிறார். நிற்க. இங்கே, முன் குறிப்பிட்டதை போல, பீட் சீட் மட்டும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடும் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் நாம் நம்முடைய பாணியில்  ஓன் லைன் அமைத்து திரைக்கதையை உருவாக்கும் போது இந்த பீட் சீட் உறுதுணையாக இருக்கக் கூடும்.

STC_BeatSheetRev3Pg1-2Image courtesy: http://www.savethecat.com

இந்த பீட் சீட்டின் மூலம் இந்தந்த பக்கங்களில் அல்லது இந்த நிமிடத்தில் இதெல்லாம் நடக்க வேண்டுமேண்டும் என்கிறார் ஸ்னைடர். இந்த டைமிங் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன். நாம் எழுதும் போது அந்த டைமிங் எவால்வ் ஆகி விடும். பின் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்றார் போல் அதை ட்யூன் செய்துகொள்ளலாம்.

OPENING IMAGE- கதையின் தொடக்கம் படம் இதைப்பற்றியது என்று சொல்வது போல் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் நாயகனின் சரசாரி வாழ்க்கையை பற்றி பேசி, அதில் பிரச்சனை வரும் இடத்தை CATALYST என்கிறார். பின் அவனுடைய முயற்சியில் உச்சிக்கு செல்வதோ அல்லது வீழ்வதோ MIDPOINT-ஆக இருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் மீண்டும் பிரச்சனை அதற்க்கான தீர்வு என்று படத்தை முடிக்க வேண்டுமென்கிறார்.

எல்லாப் படங்களும் இந்த பீட் சீட்டிற்குள் கச்சிதமாக பொருந்திவிடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் Sequence-ஐ வடிவமைக்க அவர் சொல்லும் இந்த பீட்-கள் நல்லதொரு reference points-ஆக இருக்கும். உதாரணமாக, All is lost என்ற பீட் பற்றி பேசும் போது ‘Death moment’  பற்றி சொல்கிறார்.

அதாவது கதை நாயகன்  எல்லாவற்றையும் இழந்து நிற்கும் தருணம் அது. மீண்டும் எழ முடியாது என்ற நிலை. அங்கே அவனுக்கு நெருக்கமான ஒருவர் இறப்பதன் மூலம் அந்த சோகத்தை உச்ச நிலைக்கு கொண்டு சென்றுவிட முடியும் என்கிறார் ஸ்னைடர். பின் அதிலிருந்து நாயகன் போராடி மீண்டு வருவது டிரமாட்டிக்காக இருக்கும் என்பதற்காக தான் இந்த உத்தி. இப்படி திரைக்கதையில் இருக்க வேண்டிய சில முக்கிய தருணங்களைபற்றி மிக எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார் ஸ்னைடர்.

இதற்கு பின்பு வெளியான “Save the Cat! Goes to the movies” என்ற புத்தகமும் குறிப்பிடப்பட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதில் வெவ்வேறு படங்களை எடுத்து அவை எப்படி பத்து திரைக்கதை genre-களின் உள் வருகிறது என்றும் ஒவ்வொரு வகை கதையிலும் இருக்கும்  15 பீட்கள் பற்றியும் விளக்கி இருப்பார். save the cat புத்தகம் பிடித்தால் ‘Goes to the movies புத்தகம் நல்லதொரு பயிற்சி புத்தகமாக இருக்கும்.

திரைக்கதைப் பற்றி பேசும் இன்னும் சில புத்த்தகங்களைப் பற்றி வரும் நாட்களில் விவாதிக்கலாம்…

 

கொஞ்சம் திரைக்கதை- e-book

Posted on by

நல்ல திரைக்கதைகளை கொண்ட சில அமெரிக்கத் தொலைக்காட்சி தொடர்களின் திரைக்கதை சிறப்பசங்களை பற்றி பேசும் இந்த புத்தகம், வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வெளியான கட்டுரைகளின் தொகுப்பு.

Konjam Thiraikathai- Aravindh Sachidanandam

 

click for kindle version

 

புகைப்படக்கலைஞன்- சிறுகதை

Posted on by

மெஹதிபட்டனம் பேருந்து நிலையம் சற்று விசித்திரமாக தான் இருந்தது. ஒரு பேருந்து நிலையம் போலும் இல்லாமல் மைதானம் போலும் இல்லாமல், ஒரு நெடுஞ்சாலை தாபாக் கடை போல் இருந்த அந்த இடத்தில், அவனை கவரும் வண்ணம் எதுவும் இல்லாததால், கேமராவை பைக்குள் வைத்துவிட்டு, கோல்கொண்டா செல்லும் பேருந்தை எதிர்பார்த்துக் காத்திருந்தான்.

ஊர்ஊராக சென்று புகைப்படம் எடுக்க வேண்டும் என்று ஆசைதான். வாரம் ஆறுநாட்கள் வேலைக்குச் செல்ல வேண்டும். ஒரு பொதுத்துறை வங்கியில் துணை மேலாளர் வேலை. திறமையற்ற மேலாளர்களை மூன்று மொழி கெட்ட வார்த்தைகளில் திட்ட வேண்டும் என்று தோன்றினாலும், அதை செய்யாமல் வாயை மூடிக் கொண்டு வேலைப்பார்த்துவிட்டு வார விடுமுறையை எண்ணிக் காத்துக்கொண்டு வாழ்க்கையை கிடத்திக்கொண்டிருந்தான். வார கடைசியில் தூங்குவதற்கே நேரம் போதாது. இதில் எங்கிருந்து புகைப்படம் எடுப்பது!

எங்கேயோ ஒரு நல்லவேலையை விட்டுவிட்டு, மிகப் பெரிய புகைப்படக் கலைஞனாக உருவெடுக்கும் பொருட்டு ஊர் ஊராக சுற்றிப் புகைப்படங்கள் எடுத்தும் அவன் எதிர்பார்த்த கோட்டை தொட முடியாமல் போனதாலும், வங்கியில் இருந்த ஆறு இலக்க சேமிப்பு நான்கு இலக்க தொகையாக மாறிப் போனாதாலும், மீண்டும் ஒரு வேலையில் வந்து அமர்ந்துக் கொண்டான். ஒருகாலத்தில் லட்சியம் கனவு என்று பேசிக் கொண்டிருந்த தன்னை புதிய இந்த வங்கி வேலை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக தின்றுக் கொண்டிருப்பதை அவன் உணராமல் இல்லை. இதுவரை அவனுடைய எந்தப் புகைப்படத்திற்கும் பெரிய அங்கீகாரம் எதுவும் கிடைத்ததில்லை. ஒரு பிரபல பத்திரிக்கை நடத்திய புகைப்பட போட்டிக்கு தான் எடுத்த புகைப்படத்தை அனுப்பியிருந்தான். ஆனால் வேறொரு சராசரி புகைப்படம் தேர்வாகியிருந்தது. அந்தப் புகைப்படத்தை எடுத்தவர் அந்த பத்திரிக்கை  எடிட்டரின் தூரத்து உறவினரின் நண்பரின் மகனாம். இப்படி லட்சியத்தை விட யதார்த்தம் பெரியது என்பதை புரிந்துக் கொண்டதால், அவன் வங்கி வேலையை இறுகப்பிடித்துக் கொண்டான். வேலையில் இருந்துக் கொண்டே புகைப்படத் துறையில் சாதிக்க முடியும் என்று அவன் தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொண்டாலும், ஒரு புகைப்படம் கூட எடுக்காமல் வங்கி வேலையில் ஏழுமாத காலம் ஓடிவிட்டது என்பது மனதை உறுத்தியது.

அப்போதுதான் செகுந்திராபாத்தில் வசிக்கும் நண்பன் சக்ரியின் திருமண பத்திரிக்கை இமெயிலில் வந்து சேர்ந்தது. திருமணத்தில் கேண்டிட் புகைப்படங்கள் எடுக்க முடியுமா என்று நண்பன் கேட்டிருந்தான். தன் கேமராவை தூசிதட்ட நேரம் வந்துவிட்டதாக எண்ணியவன் உடனே சரி என்று சொல்லிவிட்டான்.

சக்ரியின் நண்பன் க்ரிஷ் செகுந்திராபாத் ரயில் நிலையத்திற்கு வந்து இவனை மண்டபத்திற்கு அழைத்து சென்றான். சக்ரியுடையது பெரிய குடும்பம். அதனால் நிறைய புகைப்படங்கள் எடுக்க வேண்டியிருந்தது.

“கப்புள்ஸ மட்டும்தான் போட்டோ எடுப்பேன். ஐ ஆம் ஆர்ட் ஃபோட்டோகிராபர். எல்லாரையும் எடுக்க சாதாரண ஃபோட்டோகிராபர் இல்ல” இப்படியெல்லாம் ஒருகாலத்தில் பேசியிருக்கிறான். இப்போது எந்த ஈகோவுமின்றி எல்லோரையும் படம் பிடித்தான். விடிந்து திருமணம் முடிந்ததும், கிரிஷ் இவனை பேருந்து நிலையம் வரை அழைத்து வந்தான். க்ரிஷ் பேசிக்கொண்டே வந்தான். தான் ஒரு தெலுங்கு சினிமா இயக்க முயற்சித்ததாகவும் அது கடைசி நேரத்தில் சாத்தியப் படாமல் போனதாகவும், இப்போது எழுத்தில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தி வருவதாகவும் அவன் சொன்னான். ஒரு கட்டத்தில் அவன் சொன்னது எதுவுமே இவன் மனதில் பதியவில்லை. க்ரிஷை பத்தி யோசிக்க தொடங்கிவிட்டான்.

‘க்ரிஷ் என்னைவிட ஐந்து வயது பெரியவன். வேலையை விட்டுவிட்டு, எழுத்தில் கவனம் செலுத்திக் கொண்டிருக்கிறான். பணத்திற்காக அவ்வப்போது ஒரு இன்ஸ்டிட்யூட்டில் ஆங்கில வகுப்பு எடுக்கிறான். ஆனால் பயணம் செய்வதும் எழுதுவதை மட்டுமே மூச்சாக கொண்டிருக்கிறான். ஆனால் நான் பாதியிலேயே பயந்து பின்வாங்கி விட்டேன்.’

அவனுக்கு அசிங்கமாக இருந்தது, தன்னைப்பற்றி நினைக்கவே. எல்லாம் காரணத்திற்காகதான் என்று சொல்லி தன் மனதை ஆசுவாசப் படுத்திக் கொள்ள முயன்றான். ஆனால் முடியவில்லை.

‘ஏன் பணம் மட்டுமே முக்கியமாக படுகிறது! அது வேண்டாமென்று முடிவு செய்துவிட்டு வாழ்ந்துவிட முடியாதா?

‘பணத்தை தேடிப் போகும்போது ஏன் கனவுகளை புதைத்துவிட வேண்டியிருக்கிறது. ஒருவேளை வாழ்தல் என்று ஒன்று கிடையவே கிடையாதா? கனவுகள் லட்சியங்கள் என்பதெல்லாம் யதார்த்தம் எனும் பூதத்திடமிருந்து தப்பிப்பதற்காக நமக்கு நாமே கற்பனை செய்துக் கொள்ளும் விஷயங்களோ? பிறத்தல் இருத்தல் இறத்தல் என்ற விபத்தில், தேடல் என்பது சாத்தியப்படாத அல்லது தேவையற்ற ஒன்றோ?

“சோ ருபையா தேதோ. ஃபோட்டோ லேலோ” ஒரு குரல் இவன் சிந்தனையை கலைத்தது. நிமிர்ந்து பார்த்தான். இரண்டு திருநங்கைகள் இவன் தோல் பையில் மாட்டியிருந்த கேமரா பையை பாத்தவாறே நின்றுகொண்டிருந்தனர். அவர்கள் திருநங்கைகள் அல்ல, வேஷதாரி ஆண்கள் என்று புரிந்து கொண்டான். பத்துரூபாயை எடுத்து நீட்டியதும், அவர்கள் வாங்கிக்கொண்டு நகர்ந்தனர். ஒருவன் மட்டும் திரும்பி, “நூறு ரூபாய் குடுத்துட்டு ஃபோட்டோ எடுத்துக்கோ, ஃபாரினர்னா ஆயிரம் ரூபாய் ஆவும்” என்றான்.

ஸ்ட்ரீட் போட்டோக்ராபி. தெருவில் இருக்கும் யாரை வேண்டுமானாலும் எடுக்கலாம். யார் கேட்ப்பார்கள். சில நேரங்களில் இப்படி விளிம்பு நிலை மனிதர்களிடம் காசை கொடுத்து, அவர்கள் சோகமாக இருப்பது போல் புகைப்படம் எடுப்பார்கள். இணையத்தில் பதிவேற்றம் செய்தால் வேகமாக பிரபலமாகிவிடலாம். அவனும் ஒரு ஸ்ட்ரீட் போட்டோக்ராபர் தான். ஆனால் அப்படிபட்ட நேர்மையற்ற சூடோ புகைப்படக்காரர்களை எண்ணினால் அவனுக்கு அருவருப்பாக இருக்கும். இவன் கேமரா பழுதாகிவிட்டதாக அந்த வேஷதாரிகளிடம் சொல்லிவிட்டு திரும்பிக்கொண்டான். அவர்கள் முகம் சுழித்துவிட்டு நகர்ந்தனர். கோல்கொண்டா பேருந்து காலியாக வந்தது. வந்த வேகத்தில் எங்கெங்கிருந்தோ வந்த பலரும் மிகவும் வேகமாக அதில் ஏறிக் கொண்டனர். இவனுக்கு அமர்வதற்கு இடம் கிடைக்கவில்லை. நின்றுகொண்டான். பாதையில் வளைவுகள் நிறைய இருந்ததால் பேருந்து மிக மெதுவாக நகர்ந்தது. சிந்தனை மட்டும் வேகமெடுத்தது.

‘வாழ்வில் தேடல் என்பது சாத்தியப்படாத அல்லது தேவையற்ற ஒன்றோ? மனிதன் தன்னை புத்திசாலியாக கருதிக்கொண்டு அதை நிரூபிக்கும் பொருட்டே  கலை, படைப்பு என்று குழப்பிக் கொள்ளுகிறோனோ! மனிதனின் மிகப் பெரிய தேவையே ஒரு கை சோறாக தான் இருந்துவிட முடியும். காமத்தைக் கூட எதையாவது செய்து அடக்கிக் கொண்டுவிட முடியும்? ஆனால் பசியை எப்படி அடக்குவது? அப்படியானால் அந்த சோற்றுக்காக தான் மனிதன் ஓடுகிறானா? அப்படி வேலை வேலை என்று ஒடுபவனால் அந்த சோற்றை சரியான நேரத்தில் உண்ண முடிகிறதா?’

வங்கியில் மதியம் ஒரு மணி முதல் ஒன்றரை மணிவரை உணவு இடைவேளை. ஆனால் ஒருநாளும் அவன் சரியான நேரத்தில் உணவு உண்டதில்லை. வெறும் ஐந்து நிமிடத்தில் வேகவேகமாக உணவை விழுங்கவேண்டும். இதை எண்ணும் போது கோபம் அதிகமாயிற்று, அவனுக்கு அவன்மேலேயே.

‘உண்மையில் மனிதனுக்கு பிரச்சனை வர இரண்டு காரணங்கள் தான் இருக்க முடியும். ஒன்று வேலையில் இருப்பது, இரண்டு, வேலையில்லாமல் இருப்பது. வேலையில்லாமல் இருந்தால் வேலைக்காக ஏங்குகிறோம். வேலையில் சேர்ந்தால் இயல்பை பறிக்கொடுத்து வேலையை வெறுக்கிறோம்.

‘பொதுவாக மனம் ஒருவகையான சொகுசுத்தனத்திற்கு பழகி விடுகிறது. சிலர் அதை இழக்க அஞ்சுகிறார்கள். அதனால் தனக்கு பிடித்ததை செய்யமுடியாமல் ஏங்குகிறார்கள். சிலர் அதை உடைத்துவிட்டு தனக்கு பிடித்ததை செய்ய தொடங்கிவிடுகிறார்கள். ஆனால் அவர்களும் அந்த தேடலில் ஒரு சொகுசுத்தனத்தை தான் எதிர்பார்க்கிறார்கள். அதை அடைய முடியாதபோது மனம் உடைந்துவிடுகிறார்கள். அதில் சிலர் பாதியிலேயே திரும்பி பழைய பாதைக்கு திரும்பி, மீண்டும் அந்த ஏக்கம் நிறைந்த கூட்டத்தோடு சேர்ந்துக் கொள்கிறார்கள். போராடி தன் லட்சியத்தை எட்டிப் பிடித்தாலும், வெற்றிக்கு பின் சூனியம் தானே இருக்க முடியும்?’

அவன் ஒரு முடிவை எட்டுவதற்கு முன் பேருந்து கோல்கொண்டாவை அடைந்தது. நுழைவு சீட்டு கொடுப்பவன் ஐந்துரூபாய் சில்லறையாக தரும்படி சொன்னான்.

“பாத் மே லேலுங்கா…” என்று நூறு ரூபாயை நீட்டினான்.

“பாஞ்ச் ருபையா  தேதோ….” என்றவாறே அவன் முகத்தை திருப்பிக் கொண்டான். நுழைவு சீட்டுக் கொடுப்பவனுக்கு இவனைப் பிடிக்கவில்லை போலும். இவன் வரும்போது மீதத் தொகையை வாங்கிக் கொள்கிறேன் என்று சொல்லியும் அவன் ஒப்புக்கொள்ளவில்லை.

இவன் அருகாமையிலிருந்த ஒரு கடைக்குள் சில்லறை மாற்றும் பொருட்டு நுழைந்தான். வாசலுக்கு நேராக இருந்த கல்லாவில் அமர்ந்திருந்தவனுக்கு பதினைந்து வயது தான் இருக்கும். உள்ளே வியாபாரம் பார்த்தவனுக்கு பத்து வயது இருக்கும்.

“அஞ்சு ரூபாய் பிஸ்கட் இருக்கா?”

அவன் இல்லை என்றான்

“பதினஞ்சு ரூபாய்க்கு ஏதாவது பிஸ்கட் இருக்கா?”

அந்த சிறுவன் வேகமாக, “டிக்கெட் தரமாட்டேனு சொல்ட்டானா?” என்று வினவினான். ‘நுழைவு சீட்டுக் கொடுப்பவனுக்கு பலரையும் பிடிக்காது போல’

சிறுவன் ஒரு பிஸ்கெட் பாக்கெட்டை மேஜை மீது வைத்தான். நூறு ரூபாயை வாங்கிக் கொண்டு என்பதைந்து ரூபாயை திருப்பிக் கொடுத்தான்.  பிஸ்கெட் பாக்கெட்டில் பத்து ரூபாய் என்று தான் அச்சிடப்பட்டிருந்தது. ஏன் விலை அதிகம் என்று கேட்டவனிடம், சுற்றுலா தளத்தில் அப்படி தான் என்று அந்த சிறுவன் பதில் அளித்தான்.

“அரே. ஐசே கைசே ஹோகா பாய்… டூரிஸ்டு ப்ளேஸ்னா ஒருவா ரென்டுரூவா வச்சு விக்கலாம். அஞ்சு ரூவாயா!”

அது வரை கல்லாவில் அமைதியாக அமர்ந்திருந்தவன், சில்லறையில்லை என்றவாறே கல்லாவை திறந்து காட்டினான். அதில் சில்லறை குறைவாக தான் இருந்தது. வேண்டுமானால் இதை வைத்துக் கொள்ளுங்கள் என்று இரண்டு ரூபாய் குச்சிமிட்டாய் ஒன்றை நீட்டினான். இவன் அதை வாங்காமல் அந்த சிறுவர்களையே உற்றுப் பார்த்தான். இருவரும் தலையில் குல்லா போட்டிருந்தார்கள். முஸ்லிம் சிறுவர்கள். சுத்தமான வெள்ளை உடை அணிந்திருந்தார்கள். ஆனால் முகம் களைத்திருந்தது. வறுமையாக தான் இருக்க முடியும். இல்லையேல் படிக்க வேண்டிய வயதில் ஏன் வேலை செய்கிறார்கள் என்று எண்ணினான். வெளியே, கோல்கொண்டாவிற்கு சுற்றுலா வந்த பள்ளி சிறுவர் கூட்டம் ஒன்று கடந்து சென்றது.

“அந்த அஞ்சு ரூபாய் வேணாம். நீயே வச்சுக்கோ. உங்க ரெண்டு பேரையும் சேர்த்து ஒரு போட்டோ எடுத்துகிறேன்”

போட்டோ என்றதும் சிறுவர்கள் சந்தோஷமாக தலையாட்டினார்கள். இரண்டு சிறுவர்களையும் அருகருகே அமரச்சொல்லி, வாசலை பார்க்க சொன்னான். இவன் வெளியே வந்து தார் சாலையைக் கடந்து கடைக்கு எதிரே, அந்த சிறுவர்களை பார்த்தவாறு நின்றான். அந்த சிறுவர் குழு கடையை கடக்கும்போது இவன் புகைப்படம் எடுத்தான். சிறுவர் குழுவுக்கு பின்னால், கடையினுள் நிற்கும் அந்த இரண்டு சிறுவர்களின் சோகமான முகம் போட்டோவில் தெளிவாக தெரிந்தது. அந்த கடைச் சிறுவர்களிடம் புகைப்படத்தை காட்டினான். அவர்கள் சந்தோஷமாக பார்த்தார்கள். அதற்கு மேல் அவனால் அங்கு நிற்கமுடியவில்லை. குற்ற உணர்ச்சியாய் இருக்கலாம். வேகமாக அங்கிருந்து நகர்ந்தான். தோல்வி உணர்ச்சியை தவிர்க்க குற்ற உணர்ச்சியை கடந்துதான் ஆக வேண்டும் என்று யாரோ மனதிற்குள் சொல்வது போல் இருந்தது.

வேகமாக கோல்கொண்டா வாயிலில் நுழைந்தான். பயணச்சீட்டு வாங்கும் போது, சீட்டு கொடுப்பவன் இவனை பார்த்து கேலியாக சிரித்ததை இவன் கவனிக்கவில்லை. அவனால் எதையுமே கவனிக்க முடியவில்லை. மூச்சு இரைக்கும் வரை மலை மீது ஏறி, அதற்கு மேல் முடியாது என்று தோன்றியதால் பால ஹிசாரின் அடிவாரத்தில் அமர்ந்தான். பையிலிருந்து தண்ணீர் பாட்டிலை எடுத்து தண்ணீரை வேகமாக குடித்தான். தொண்டை அடைத்தது,

கேமராவை எடுத்து கடைசியாக எடுத்த அந்தப் புகைப்படத்தைப் பார்த்தான்.

‘வெறும் பதினைந்து நிமிட புகழுக்குதான் ஏங்கிக்கிடக்கிறோமா?

சூழ்நிலை கனவுகளை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக தின்றுவிடுகிறது. கனவுகளை சாத்தியமாக்கும் முயற்சிகு நிறைய உழைப்பை தர வேண்டியிருக்கிறது.  அதற்கு நிறைய நேரத்தையும் செலவழிக்க வேண்டியிருக்கிறது. சூழ்நிலைகள் நேரத்தை பிடிங்கிக் கொள்வதால், போலி புகழ் தேடி அலையத் தொடங்கிறோம். வேலையிலிருந்துகொண்டே புகைப்படத் துறையிலும்  கவனம் செலுத்த வேண்டும்’

அந்த சிறுவர்களின் புகைப்படத்தை கேமராவிலிருந்து அழித்தான்.

“அன்னையா” என்று ஒரு குரல் வர, நிமிர்ந்தான். ஒரு சிறுவன் நின்றுகொண்டிருந்தான்.

“அப்பாக்கு கொஞ்சம் தண்ணீ குடுங்களேன்” என்று அவன் தெலுங்கில் கேட்டான். இவனிடமிருந்து தண்ணீர் பாட்டிலை வாங்கிக்கொண்டு அந்த சிறுவன் ஓடினான். அந்த அப்பாவிற்கு அறுபது வயது இருக்கும். தளர்ந்திருந்தார். இவனை பார்த்து புன்னகை செய்தார். இவனும் சம்ப்ரதாயமாக பதில் புன்னகை செய்தான். தண்ணீரை குடித்துவிட்டு, இவனிடம் வந்து பாட்டிலை கொடுத்து விட்டு நன்றி சொன்னார்.

“வெல்கம் சார்”

அவர் ஆங்கிலத்திலேயே தொடர்ந்தார்.

“ப்ரொஃபஷனல் போட்டோகிராபரா?”

“பேஷன் சார். பாங்க்ல வேலை செய்றேன்”

“நீங்க இங்க போட்டோ எடுத்துக்கலாயா? இந்த ஹைட்ல இருந்து எடுத்துகிட்டா நல்லா இருக்கும்”

இவன் என்ன சொல்வதென்று தெரியாமல் விழித்தான், அவர் தன் மகனிடம் தெலுங்கில் சொன்னார், “டேய் சாரா போட்டோ எடு. அவர் எவ்ளோ பேர எடுத்துருப்பார். நீ அவர எடுக்கப்போற, நல்லா எடுக்கணும்”

இவனிடம் திரும்பி, “உங்க கேமராலயே எடுக்கலாமே” என்றார். இவன் கேமராவை அந்த சிறுவனிடம் கொடுத்து, எந்த பட்டனை அழுத்த வேண்டுமென்று சொன்னான். பின் அந்த அப்பா சொன்ன இடத்தை நோக்கி நகர்ந்தான்.

இடுப்பாளவு இருந்த சுவற்றில் ஏறி அமர்ந்து, அதன் ஓரத்தில் இருந்த தூணில் சாய்ந்துக் கொண்டான். கிளிக். அந்த சிறுவன் எடுத்தப் புகைப்படம் அவனுக்கு திருப்தி அளிக்கவில்லை. அதை புரிந்துக் கொண்ட அப்பா, “என்னடா போட்டோ? ஒரு ஆங்கில் இல்ல… எப்பதான் கத்துக்கப்போறியோ?” என்று அதட்டினார்.

“சார், நீங்க மறுபடியும் போங்க, நான் எடுக்குறேன்” என்றார். இவனுக்கு விருப்பமில்லாவிடினும், பெரியவர் சொல்கிறார் என்ற மரியாதைக்காக அதே இடத்தில் சென்று அமர்ந்தான்.

“வெளிய பாருங்க தம்பி” என்று சொல்லி இரண்டு மூன்று புகைப்படங்கள் எடுத்தார். டிஸ்ப்லே மோடிற்குள் எப்படி செல்வது என்று.தெரியாமல் விழித்துக் கொண்டிருந்த அவரிடமிருந்து, கேமராவை வாங்கினான். ஆச்சர்யமாக இருந்தது. புகைப்படம் அருமையாக வந்திருந்தது. அந்த புகைப்படத்தில் அந்த உயரத்தின் பின்னனியில், கீழே இருந்த தர்பார்களும், சிதிலமடைந்த அரண்மனைகளும் நன்றாக தெரிந்தன.

‘நல்ல டெப்த்’ எண்ணினான். அந்த அப்பாவின் கண்கள் சந்தோசத்தில் பிரகாசித்ததை கவனித்தான்.

“நல்லா வந்திருக்கு சார்” என்று இவன் நன்றி சொன்னான். அவர் புன்னகை செய்துவிட்டு பால ஹிசார் நோக்கி படி ஏறத்தொடங்கினார். நான்கு படிகள் ஏறியதுமே அவருக்கு மூச்சு வாங்கிற்று. சற்று நிதானித்தவர் தன் மகனிடம், “மாடர்ன் கேமரா… நான்லாம் ஃபிலிம்ல எடுக்கும்போது ஒருவாரம் வெயிட் பண்ணுவேன் போட்டோவ பாக்க.. அதெல்லாம்  ஃபிலிம் இன்ஸ்ட்டிட்யூட்ல படிச்சா காலம்…” என்று சொல்வதை கவனித்தவாறு இவன் கடைசி படியிலேயே நின்றான். உச்சி தெரிந்தது.

மேற்கொண்டு நடக்கத் தொடங்கிய அப்பா, “போட்டோ நல்லா வந்திருக்கு பாத்தியாடா…!” என்று சந்தோஷமாக சொன்னார். அவருடைய பையன் அவர் சொல்வதில் பெரிய ஆர்வம் இல்லாமல் படி ஏறிக்கொண்டிருந்தான். அவரை பார்க்கும் போது அவனுக்கு பயமாக இருந்தது. வேலையில் இருந்துக் கொண்டே புகைப்படத் துறையில் சாதிக்க முடியும் என்று மீண்டும் ஒருமுறை தனக்குத்தானே சொல்லிக்கொண்டான்.

மேக்கிங் மூவீஸ்- சிட்னி லூமெட்- சினிமா புத்தகங்கள்-2

Posted on by

சினிமா பேசும் புத்தகங்களில் இது மிக முக்கியமான புத்தகம்.  கதை எழுதுவது தொடங்கி படத்தை திரையிடுவது வரை எல்லாவற்றைப் பற்றியும் எல்லா துறைகளைப் பற்றியும் இந்த புத்தகத்தில் விவரிக்கிறார் லூமெட்.

ஒரு கதை எதைப் பற்றியது? திரைக்கதையாசிரியர், இயக்குனர் தொடங்கி படத்தொகுப்பாளர் வரை எல்லோருமே தங்களுக்குள் கேட்டுக்கொள்ள வேண்டிய கேள்வி இதுதான் என்கிறார் லூமெட். இந்த கேள்வி தான் புத்தகம் முழுக்க வருகிறது. மேலும் படத்தின் முடிவு பார்வையாளர்களுக்கு எந்த உணர்வை ஏற்படுத்த போகிறது என்ற கேள்வியையும் கேட்டுக் கொள்ள வேண்டுமாம். இத்தகைய கேள்விகளை மீண்டும் மீண்டும் கேட்டுக்கொள்வதன் மூலமே நல்ல படத்தை உருவாக்கிட முடியும் என்கிறார் லூமெட்.

படம் எதைப் பற்றியது என்பதை கண்டுகொண்ட பின்னர், அவர் அடுத்த கட்ட வேலைகளை தொடங்குவாராம். முதலில், அவரும் எழுத்தாளரும் ஒவ்வொரு காட்சியும் எதைப் பற்றியது என்பதை விவதிப்பார்களாம். இந்த காட்சி படத்தின் தீமிற்கு வழு சேர்க்கிறதா? கதையை முன்னெடுத்து செல்கிறதா? கதாபாத்திரத்திற்கு நியாயம் செய்கிறதா? இந்த வசனம் இந்த காட்சிக்கு தேவைதானா? என்றெல்லாம் யோசித்து முடிவெடுக்க வேண்டும், எனினும் இறுதி முடிவு எழுத்தாளருடையதாகவே இருக்குமாம். “இயக்குனரும் எழுத்தாளரும் வெவ்வேறு பரிமாணங்களை படத்திற்கு கொடுக்க முயல வேண்டும். அப்போது மூன்றாவதாக ஒரு பரிமாணம் உருவாகும்”.

making-movies

கேமராவை வைத்து வித்தைகள் செய்வதிலெல்லாம் லூமெட்டிற்கு நம்பிக்கை இல்லை.  ஒளிப்பதிவு சரியில்லா பெர்பார்மன்ஸை சரிபடுத்த உதவும். ஒரு காட்சியின் நோக்கமே, அதை எந்த லென்ஸை (வைட் ஆங்கில் லென்ஸ் அல்லது லாங் லென்ஸ்) பயன்படுத்தி உருவாக்கப் போகிறோம் என்பதை முடிவு செய்யப் போகிறது. வெறும் அழகான இமேஜ்களை உருவாக்கும் பொருட்டு ஒளிப்பதிவு முடிவுகள் இருக்க கூடாது. காட்சி எத்தகைய தாக்கத்தை மக்களின் மனத்தில் ஏற்படுத்த வேண்டும் என்று ஒரு இயக்குனர் விரும்புகிறாரோ அதற்கேற்றார் போல் லென்ஸை தேர்வு செய்ய வேண்டும் என்கிறார்.

மேலும், சினிமாவை பொறுத்த வரை ‘ஸ்டைல்’ என்று தனியாக ஒன்றும் கிடையாது என்கிறார். கதை மாற மாற ஸ்டைல் மாறும். “அடிப்படையில் சினிமா என்பது கதை சொல்லுதல். சில படங்கள் வெறும் கதை சொல்வதோடு மட்டும் நின்றுவிடாமல், பார்வையாளர்களுக்கு அவர்களை பற்றி அவர்களுக்கே தெரியாத விசயங்களை சொல்லும். ஒரு இயக்குனர் எப்படி கதையை சொல்கிறார் என்பதிலேயே இதன் சாத்தியக்கூறு அடங்கி இருக்கிறது. அந்த ‘எப்படி’ என்பதையே ஸ்டைலாக கொள்ளல் வேண்டும்.”

“தனித்து தெரியாத ஸ்டைலே நல்ல ஸ்டைல்”

“ஸ்டைல் , உணர்வுபூர்வமாக இருத்தல் வேண்டும். ஒப்பனைக்காக செய்யப்படுவதெல்லாம் ஸ்டைல் கிடையாது. கதையின் மூலமே ஸ்டைலை தேர்வு செய்ய வேண்டும்”

ஒரு இயக்குனர் அந்த ஸ்டைலை எப்படி இறுதி செய்கிறார்? இதற்கு மூன்று வகையான உத்திகளை பின்பற்ற முடியும் என்கிறார் அவர்.

ஒன்று, எப்படிபட்ட ஸ்டைகளில் படம் இருக்கக் கூடாது என்பதை கண்டுகொண்டு அவற்றை தவிர்த்தாலே நல்ல ஸ்டைல் உருவாகிவிடும். பல நேரங்களில் படத்தின் தீமே, தனக்கு தேவையில்லாத ஸ்டைலை களைந்து விடும்.

இரண்டு, சிலநேரங்களில் அதிகம் அலட்டிக் கொள்ளாமல் ஸ்டைல் உருவாகிவிடும். திரைக்கதையை படித்து முடித்ததுமே இந்த படம் இந்த ஸ்டைலில் தான் இருக்கப் போகிறது என்று கண்டுகொள்ள முடியும்.

உதாரணமாக அவர் டாக் டே ஆஃப்டர்னூன் படத்தினை சொல்கிறார். அது நிஜக் கதை. அதனால் அதன் காட்சியமைப்பு ஒரு டாக்குமெண்டரி போல் இருந்தால் மக்களால் அந்த கதை உண்மையில் நடந்தது என்று எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியும். அதனாலே அதன் மேக்கிங் மிகவும் யதார்த்தமாக இருந்தது என்கிறார்.

மூன்றாவதாக, படத்தின் எழுத்தாளர், ஒளிப்பதிவாளர், கலை இயக்குனர் ஆகியோரிடம் விவாதிப்பதன் மூலம் நல்ல ஸ்டைலை தேர்ந்தெடுக்க முடியும் என்கிறார்.

அவரின் இளமைக் காலகட்டத்தில், படங்கள் படத்தொகுப்பில் தான் உருவாகின்றன என்ற நம்பிக்கை இருந்ததாம். காரணம் அப்போது ஸ்டுடியோக்கள் இயக்குனர்களை கட்டுப்படுத்திக் கொண்டிருந்தார்கள். ஒரே இயக்குனர் ஒரே நேரத்தில் நான்கைந்து படங்களை இயக்கிக் கொடுப்பார். படத்தொகுப்பாளர் தான் படத்தின் இறுதி வடிவத்தை முடிவு செய்வார். ஆனால் இதெல்லாம் மாறிக்கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் தான் லூமெட் படம் இயக்க தொடங்கியிருக்கிறார். அவர் சொல்வது, ஒரு இயக்குனர் காட்சிகளை உருவாக்கினாலொழிய படத்தொகுப்பாளரால் எதுவும் செய்ய முடியாது என்பதே. அதே சமயத்தில் படத்தொகுப்பின் முக்கியத்துவத்தை அவர் மறுக்கவில்லை. மாறுபட்ட இமேஜ்களாக காட்சிகளை இணைப்பதும், கதைக்கு தேவையான டெம்போவை உருவாக்குவதுமே படத்தொகுப்பின் மிக முக்கிய வேலை என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார். “ஒரு இமேஜ் எத்தனை ப்ரேம்கள் வரப்போகின்றன என்ற முடிவு மிக முக்கியமானது. அந்த இமேஜ்கள் தான் படத்தை மக்கள் மனதில் பதிக்கப் போகிறது. இந்த முடிவில்தான் படத்தொகுப்பாளரின் ஆளுமை இருக்கிறது.”

படத்தொகுப்பு சரியில்லை என்று விமர்சகர்கள் வைக்ககூடிய கருத்தை லூமெட் ஏற்கவில்லை. படத்தொகுப்பில் இருக்கும் குறைகளை படத்தொகுப்பாளர், இயக்குனர் மற்றும் ஒளிப்பதிவாளரை தவிர வேறு யாராலும் கண்டுக் கொள்ள முடியாதென்று அவர் அழுத்தமாக சொல்கிறார்.

ரஷஸ் (Rushes) பார்ப்பதை பற்றியும் லூமெட் அறிவுரை சொல்கிறார். அவர்கள் படத்தொகுப்பு முடிந்து ஒவ்வொரு நாளும் முந்தைய நாள் உருவாக்கிய காட்சிகளை பார்ப்பது வழக்கமாம். அன்றைய படப்பிடிப்பின் மனநிலையில் அந்த காட்சிகளை பார்க்கக் கூடாது. படப்பிடிப்பு சரியாக அமையாத பட்சத்தில் அது இறுதி காட்சியை தேர்வு செய்யும் முடிவை பாதிக்கும். அதனால் ஒவ்வொரு முறை Rushes பார்க்கும் போதும் புதிய மனிதனாக செல்லவேண்டும் என்பது அவர் சொல்லும் முக்கிய அறிவுரை.

நடிப்பை பற்றி சொல்லும் போது ஒத்திகை இன்றியமையாதது என்கிறார். ஒரு நடிகர் சில காட்சிகளில் நடிக்க வேண்டி இருக்கும், சில காட்சிகளில் நடிக்காமல் அவராக வந்துவிட்டு சென்றாலே போதுமானதாக இருக்கும். இதை கண்டுக்கொள்வதற்கு இயக்குனருக்கும் நடிகருக்குமிடையே நல்ல புரிதல் இருக்க வேண்டும். இத்தகைய புரிதலை ஒத்திகை உருவாக்கி தரும் என்கிறார் லூமெட்.

மேலும் லூமெட் சொல்வது,

“நல்ல படங்கள் தோற்ப்பதுண்டு. சுமாரான படங்கள் வசூலை வாரிக் குவிப்பதுண்டு. வசூலை வைத்து படத்தின் தரத்தை நிர்ணயிக்க கூடாது”

“தலைசிறந்த படத்தை உருவாக்கும் வித்தை யாருக்கும் தெரியாது. ஒரு படம் தலைசிறந்ததாக மாறுவது அதிர்ஷ்டகரமான விபத்து”

“திரைப்படத்தை உருவாக்குவது ஒரு மொசைக்கை உருவாக்குவது போல. ஒவ்வொரு செட்டப்பும் ஒரு சிறிய டைல்களை போல. ஒவ்வொன்றாக வடிவமைத்து, முடிந்தவரை பாலிஷ் செய்து எல்லாவற்றையும் சரியாக பொறுத்த வேண்டும். இப்படி பல சிறிய டைல்கள் சேர்ந்து ஒரு மொசைக் உருவாவது போல பல செட் அப்களின் தொகுப்பே ஒரு படம். இறுதி வடிவம் இப்படிதான் இருக்க வேண்டும் என்று நாம் எண்ணினோமேயானால், ஒவ்வொரு சிறிய முடிவுகளையும் அதற்கு ஏற்றாற்போல் எடுக்க வேண்டும், ஒவ்வொரு கல்லையும் இறுதி வடிவத்திற்கு ஏற்றாற்போல் அடுக்க வேண்டும்.”

ஒரு படத்தை இயக்கும் போது இயக்குனரின் இன்புட்கள் இருந்தாலும் அந்தந்த துறைசார்ந்தவர்கள் எடுக்கும் முடிவிற்கு முக்கியத்துவம் அளிக்க வேண்டும்  என்பதை லூமெட் இந்த புத்தகத்தில் தெளிவாக சொல்லி இருக்கிறார்.

“உலகின் ஒவ்வொரு மூலையிலும் இளைஞர்கள் போராடி தங்களுடைய முதல் ஸ்டுடன்ட் பிலிம்களை உருவாக்குகிறார்கள். சிலருக்கு, பிரபலமடைவதும் பணம் சம்பாதிப்பதும் நோக்கம். ஆனால் சிலர் தங்களுக்கு முக்கியமென்று படுவதை உலகிற்கு சொல்ல முயற்சிக்கிறார்கள். அந்த பொறுப்பு தங்களுக்கு இருப்பதாக அவர்கள் நம்புகிறார்கள்.  அவர்களில் சிலர் நல்லப் படங்களை உருவாக்க விரும்புகிறார்கள்”- சிட்னி லூமெட்

சினிமா புத்தகங்கள்-1 (On Directing film- David Mamet)

Posted on by

தமிழ் சினிமாவின் இயக்குனர்களை, இயக்கத்தில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தக் கூடிய இயக்குனர்கள், திரைக்கதை எழுதி இயக்கக்கூடியவர்கள், டைரக்ஷனை விட திரைக்கதையில் அதிக கவனம் செலுத்தக் கூடியவர்கள் என்று வகைப்படுத்தலாம். எந்த வகையான இயக்குனராக இருந்தாலும், ஒவ்வொரு காட்சியை இயக்கும் போதும் எல்லோரிடமும் இருக்கும் பிரதான கேள்விகள், ‘கேமராவை எங்கே வைப்பது?’ ‘நடிகரிடம் என்ன விளக்குவது?’. இந்த கேள்விகளுக்கு பதில் சொல்வதன் மூலம், சினிமா இயக்குதல் பற்றியும் திரைக்கதை எழுதுதல் பற்றியும் ‘On directing film’ என்ற இந்த புத்தகத்தில் அழகாக விவரிக்கிறார் டேவிட் மேமட். எப்படி ஒரு காட்சியை இயக்குவது என்பதற்கு அவர் சொல்லும் பதில்கள் எப்படி ஒரு காட்சியை எழுதுவது என்பதற்கும் பொருந்துவதால், இந்த புத்தகம் திரைக்கதை ஆசிரியர்களுக்கும் பெரிதும் பயன்படும்.

Making movies

இயக்குனரின் வேலை என்ன என்ற பிரதான கேள்விக்கு மேமட் சொல்லும் பதில், “திரைக்கதையில் இருந்து ஷாட் லிஸ்ட் எடுப்பதே இயக்குனரின் வேலை. செட்டில் செய்வதற்கு ஒரு வேலையும் இல்லை. விழிப்பாக இருந்தாலே போதும்.” என்பதே.

கேமராவை எங்கே வைப்பது என்பதை பற்றி அலட்டிக் கொள்ள வேண்டாம், முதலில் ஒரு காட்சி எதைப் பற்றியது என்பதை கண்டுகொண்டாலே போதும், மற்றதெல்லாம் தானாக நடக்கும் என்றே மேமட் சொல்கிறார். ஒரு காட்சி பல எளிமையான இமேஜ்களின் தொகுப்பாக இருத்தல் வேண்டும் என்கிறார் அவர். “சினிமா ஒரு கனவை போன்றது. கனவில் வரும் இமேஜ்கள் தொடர்ச்சியற்று இருப்பது போல், சினிமாவும் இருத்தல் வேண்டும்.” இது மிக அழகான எளிமையான விளக்கம் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

உதாரணமாக ஒரு காட்சி சொல்லலாம்.

ஒரு மைதானத்தில் ஒருவன் மட்டும் மற்றவர்களைவிட அதிகமாக பயிற்சி செய்கிறான் என்பதை எப்படி சொல்லிடலாம்? முதல் ஷாட்டில் (mid-shot) ஒருவன் வேர்க்க ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான். அடுத்த ஷாட்டில் பலரும் மைதானத்தை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள். மூன்றாவதாக ஒரு லாங் ஷாட்டில் பெரிய மைதானத்தில் அவன் மட்டும் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான். இங்கே மூன்று ஷாட்களில் நம்மால் கதையை சொல்லி விட முடிகிறது. இதை தான் மேமட் இமேஜ்களின் தொகுப்பு என்கிறார்.

இமேஜ்களைப் பற்றி சொல்லும் மேமட், ஒவ்வொரு ஷாட்டிற்கும் தனியான கலை உணர்வு இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை, ஒரு தொகுப்பாக அவை கதையை முன்னெடுத்து சென்றாலே போதும், வேறேந்த ஜோடனைகளும் தேவையில்லை என்கிறார்.

மேலும் அவர் சொல்வது: முழுப் படத்தையும் எப்படி இயக்கப் போகிறோம் என்பதைப் பற்றி யோசிக்காமல் ஒரு காட்சியை எப்படி இயக்கப் போகிறோம் என்று யோசித்தாலே போதும். சினிமா இயக்கும் வேலை மலை ஏற்றம் போல. மலையை மொத்தமாக யாரும் ஏறிவிட போவதில்லை. ஏற வேண்டிய அவசியமுமில்லை. ஒவ்வொரு அடியாக தான் ஏறுவோம். அதுபோல ஒவ்வொரு காட்சிகளில் கவனம் செலுத்துங்கள். காட்சிகளாக சொல்ல முடியாத எதுவும் கதைக்கு தேவையில்லாத விவரங்கள். கூடுதல் வசனங்கள் கதைக்கு தேவையில்லை…

மேலும், அடுத்து என்ன என்ற ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தும் வகையில் கதை நகர வேண்டும். துண்டுகளாக கதை சொல்ல வேண்டும். கதையின் ஆரம்பத்தில் ஒரு ஒழுங்கற்ற தன்மை இருக்க வேண்டும். அதை ஒழுங்கு நோக்கி நகர்த்தி சென்று கதையை முடித்தல் வேண்டும்…

நடிகரிடம் என்ன விளக்குவது?

“அதிகமாக ஒன்றும் விளக்க வேண்டாம். ஒரு ஷாட்டில் அவர் என்ன செய்யப் போகிறார் என்பதை மட்டும் சொன்னால் போதும். கூடுதலாக எதையும் அவருக்கு சொல்ல வேண்டாம். கதவு மட்டும் கதவைப்போல் காட்சியளித்தால் போதும், கதவிலிருக்கும் தாழ்ப்பாள் கதவைப்போல் தோன்ற வேண்டிய அவசியமில்லை.” அதாவது ஒரு ஷாட்டில் அந்த  ஷாட்டின் நோக்கம் மட்டும் வெளிப்பட்டால் போதும், அதற்கு ஷாட்டின் தேவையை மட்டும் நடிகருக்கு சொன்னால் போதும் என்பதே அவர் சொல்வது.

ஒரு இயக்குனர் பயன்படுத்த வேண்டிய உத்திகள் என்ன?

“இயக்குனரின் கட்டுப்பாட்டினுள் இருக்கும் உத்திகள் மட்டுமே அத்தியாவசியமான உண்மையான உத்திகள். இயக்குனரின் காட்டுபாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட உத்திகள் எதுவும் படத்திற்கு தேவையில்லை.

“சினிமாவிற்கென்று இருக்கும் எளிமையான விதிகளை பின்பற்றுங்கள், சுவாரஸ்யமாக எதையாவது செய்வதாக நினைத்துக் கொண்டு விதிகளை விட்டு விலகி செல்ல வேண்டாம்.”

இங்கே மேமட் புதிய making உத்திகளை எதிர்க்கிறார் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. (அவருக்கு steady cam பயன்படுத்துவதில் உடன்பாடில்லை என்பது வேறு விஷயம்) அவர் சொல்வது ஒரு காட்சியை டைரக்ட் செய்வதற்கான எளிமையான வழியைக் கண்டுகொண்டு அதில் பயணியுங்கள் என்பதே. மேலும் படத்தொகுப்பின் போது காட்சிகளை மெருகேற்றிக் கொள்ளலாம் என்ற எண்ணத்தோடு காட்சிகளை உருவாக்க கூடாது. சரியாக திட்டமிட்டு படப்பிடிப்பின் போதே இறுதியாக காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும் என்பதும் அவரின் கருத்து.

சினிமாவிற்கான எல்லா உத்திகளையும் சரியாக பின்பற்றியும், படம் சரியாக வரவில்லை என்றால் என்ன செய்வது?

“அது நம் கையில் இல்லை, வெற்றி தோல்விகளை பற்றி அலட்டிக் கொள்ளாது முழு கவனத்தோடு படத்தை இயக்குவதே இயக்குனரின் வேலை”

மிக சிறிய இந்த புத்தகத்தில் பெரும் பகுதி மேமட் மாணவர்களுடன் நடத்திய உரையாடல்களின் தொகுப்பு. உதாரண காட்சிகளை சொல்லி அதை எப்படி இயக்க வேண்டும் (எப்படி எழுத வேண்டும்) என்று அவர் சொல்வதுதான் இந்த புத்தகத்தின் சிறப்பம்சம்.