கடந்த வாரம் (14.03.2023) மதுரையில் நடந்த திருமதி. செண்பகம் ராமசுவாமி அவர்களது இருபத்தைந்தாவது ஆண்டு நினைவு நாளில், கணையாழி குறுநாவல் போட்டியில் – மூன்றாம் பரிசு பெற்ற “கடைசி நாள்’ என்கிற குறுநாவலுக்காக எனக்கு பாராட்டுச் சான்றிதழ் வழங்கப்பட்டது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.
நன்றி மு.ராமசுவாமி மற்றும் கணையாழி
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி ஓர் உரையாடல்-ரிச்சர்ட் சிக்கேல்
ரிச்சர்ட் சிக்கேல் மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸியுடன் உரையாடி எழுதிய புத்தகத்தின் ஒரு சிறு பகுதி.
தமிழாக்கம்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
***
படத்தொகுப்பு
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: உங்களின் ஆரம்பகாலங்களில் படத்தொகுப்பிலும் உங்களுடைய பங்களிப்பு இருந்தது என்று அறிவேன். ஆனால் உங்களுடைய பல படங்களுக்கு நீங்களே படத்தொகுப்பு செய்திருக்கிறீர்கள் என்பது. நாம் பேசத் தொடங்கும் வரை எனக்கு தெரியாது. எப்படி படத்தொகுப்பை கற்றுக் கொண்டீர்கள்? படத்தொகுப்பு செய்து அதை பழகிக் கொண்டீர்களா?
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: இல்லை. நான் படங்களை பார்த்து கற்றுக் கொண்டேன். குறிப்பாக இயக்குனரும் படத்தொகுப்பாளருமான ஐசென்ஸ்டீன் அவர்களின் படங்களிலிருந்து..
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: இல்லை இல்லை. நான் கேட்டது எப்படி உத்தியை கற்றீர்கள் என்று. அந்த காலத்தில் மூவியாலாவில் தானே படத்தொகுப்பு செய்வார்கள்? நீங்கள் அதை எப்படி பயின்றீர்கள்?
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: ஆம்! மூவியாலாவில் தான் பயின்றேன். படைச்சுருளில் பிரேமை பார்க்கும் போதே நான் காதல் வயப்பட்டுவிடுவேன். படச்சுருள், அதில் இருக்கும் துளைகள், சுருளில் ஆங்காகே தெரியும் பட்டொளி (மினுமினுப்பு), இதை எல்லாம் பார்க்கும் போது காதல் வயப்படாமல் எப்படி இருக்க முடியும்!
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: காதல் வயப்படுவீர்களா! என்ன சொல்கிறீர்கள்!
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிஜம்தான். இன்றளவும் படச்சுருள்க்களை பார்க்கும் போது காதல் வருகிறது. தெல்மா படத்தொகுப்பு செய்யும் போது நான் கவனிப்பேன். சில பிரீஸ் பிரேம்கள் (Freeze Frame) பிடித்துப் போகும். சிலநேரங்களில் கேமரா நின்ற பின்பு ஒரு ஷாட்டின் பாதி இமேஜ் மட்டும் பதிவாகி இருக்கும். சிவப்பு, மஞ்சள், வெள்ளை என ஏதோ ஒரு வண்ணம் மட்டும் தெரியும். அல்லது கதாப்பாத்திரத்தின் கண் மட்டும் பதிவாகி இருக்கும். இதையெல்லாம் பார்க்கும் போது நான் தெல்மாவிடம் சொல்வேன், “இதல்லவா அழகான பிரேம்! (Frame)”
தி லாஸ்ட் டெம்ப்டேஷன் ஆப் க்ரைஸ்ட் படத்தின் இறுதி காட்சியில் நான் இதுபோன்றதொரு ஷாட்டை பயன்படுத்தி இருப்பேன். செல்லுலாய்டில் மட்டுமே இதெல்லாம் சாத்தியம் ஆகும். படச்சுருளின் மீது ஒளி சங்கமிக்கும் போது நிகழும் அற்புத்திற்கு எதுவுமே ஈடில்லை. அதனால் தான் நான் காதல் வயப்படுகிறேன்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: தெல்மா உங்களோடு பலப்பல ஆண்டுகளாக இணைந்து பணியாற்றிவருகிறார். அவர் உங்களின் ஆஸ்தான படத்தொகுப்பாளராக இருப்பதற்கு காரணம் என்ன? அப்படி என்ன சிறப்பு தகுதிகள் அவரிடம் இருக்கிறது?
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அவர் அறுபதுகளின் இறுதியில் இருந்தே என்னோடு பயணிக்கிறார். அவர் முறையாக சினிமா படிப்பு படித்தவர் அல்ல. நியூயார்க் பல்கலைக்கழகத்தில் ஆறு வார சான்றிதழ் படிப்பு படித்திருக்கிறார். பின்னர் கொலம்பியாவிற்கு திரும்பிச்சென்று பொலிட்டிக்கல் சயின்ஸ் படித்தார் என்று நினைக்கிறன். நாங்கள் எல்லாம் இணைந்து வூட்ஸ்டாக் என்ற ஆவணப் படத்தில் தான் முதன்முதலில் படத்தொகுப்பாளர்களாக பணியாற்றினோம். அறுபதுகளில் வளர்ந்தவர்களுக்கே இருக்கும் திறந்த மனது தெல்மாவிடம் இருக்கிறது. இன்றளவும் அவர் அப்படிதான் இருக்கிறார். நான் கூட அப்படி இருக்கவில்லை. கலை, அது நல்லதோ, கெட்டதோ, மோசமானதோ அதை போற்றி பாதுகாப்பது முக்கியம் என்பதே தெல்மாவின் கூற்று.
நாங்கள் உருவாக்கியது நல்ல படங்களாக இருக்கலாம், மோசமான படங்களாக இருக்கலாம். அவை கால ஓட்டத்தில் காணாமலாகலாம். அல்லது நூறுவருடம் கழித்தும் யாரோ ஒருவர் எங்கள் படங்களை பார்க்கலாம். ஆனால் எங்களுடையது எத்தகைய படங்களாக இருந்தாலும், தெல்மா அவற்றை விட்டுக்கொடுக்க மாட்டார். அவர் ஒரு நல்ல கூட்டாளி.
நான் கூட சில நேரங்களில் சோர்வடைந்து விடுவேன். ஒரு படத்தின் பணிகள் இறுதி கட்டத்தை நெருங்கும் போது பல திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தங்களும் கருத்துக்களும் வரும். ஆனால் தெல்மா தடுமாறாமல் சீராக பயணிப்பார். மனம் தளராமல் இரு, இதுவும் கடந்து போகும் என்று என்னிடம் சொல்லிக்கொண்டே இருப்பார். ஒரு படத்தின் தூய்மையை மதித்து அது கெடாமல் பார்த்துக்கொள்ளும் மாபெரும் பணியை அவர் செய்துவந்தார்.
நான் ரஷஸ் (Rushes) பார்க்கும் போதுஎப்படி டேக்குகளை (Takes) தேர்ந்தெடுப்பேன் என்பதை தெல்மா நன்றாக அறிந்திருந்தார். உண்மையிலேயே சரியான டேக்கை தேர்ந்தெடுப்பதுதான் மிகவும் கடினமான வேலை. நான் அதை செய்யும் போது தெல்மாவை தவிர வேறு யாரும் உடனிருப்பதை விரும்பமாட்டேன்.
ஆனால் எழுபதுகளில் நியூயார்க் நியூயார்க், ரேஜிங் புல் போன்ற படங்களை உருவாக்கிய போது ராபர்ட் டி நிரோவும் என்னோடு இணைந்து ரஷஸ் பார்ப்பார். எப்போதும் படத்தொகுப்பு அறையில் அவரும் என்னோடு இருப்பார். “இது நல்ல டேக்” என்பார். அவர் அதுபோல சொல்வது என்னை தொந்தரவு செய்யாது. ஏனெனில் எங்களுக்குள் ஆழமான நட்பு இருந்தது. பல நேரங்களில் நானும் பாபும் (ராபர்ட் டி நிரோ) ஒரே டேக்கை தான் தேர்ந்தெடுப்போம். நாங்கள் அதை வெளிப்படையாக காண்பித்துக் கொள்ள மாட்டோம். நாங்கள் ஒருவர் மீது ஒருவர் பரஸ்பர நம்பிக்கை கொண்டிருந்தோம்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: ஆம் நான் அதை அறிவேன்.
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: எனக்கென்று ஒரு ப்ராசஸ் இருக்கிறது, நான் பல முயற்சிகளுக்கு பிறகே ஒரு காட்சியை இறுதி செய்கிறேன் என்று அவர் அறிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகவே அவர் படத்தொகுப்பில் பங்கேற்பதை நான் ஏற்றேன். மற்றபடி, ‘இந்த காட்சியை நீக்கு!’ ‘இதை மாற்றி எடு’ என்றெல்லாம் அவர் சொல்லியிருந்தால் என்னால் பாபோடு இத்தனை ஆண்டுகள் பயணித்திருக்க முடியாது. என்னால் அப்படியெல்லாம் யாருடைய தலையீட்டையும் ஏற்க முடியாது, தெல்மாவின் கருத்துக்களை தவிர.
தெல்மா படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வரமாட்டார். திரைக்கதையை கூட ஒரே ஒரு முறை தான் படிப்பார். பூட்டேஜ்களை (footage) மட்டும் தான் தினமும் பார்ப்பார். படத்தில் அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்கிற ரகசியத்தை முதலில் தெரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு அவருக்கு மட்டும் தான் இருந்தது.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: கேட்பதற்கே ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: ஆம். படப்பிடிப்பு தளத்தில் நிகழும் அரசியல்களில் அவர் ஈடுப்பட மாட்டார். ஒரு காட்சியை எடுக்கும் போது யார் எப்படி நடந்து கொண்டார்கள், யார் கோபமாக இருந்தார்கள், யாருக்கு உடல் நிலை சரியில்லை என்பதை பற்றியெல்லாம் அவர் தெரிந்து கொள்ள விரும்பமாட்டார். அவரை பொறுத்த வரை காட்சிகள் மட்டும் தான் முக்கியம். நான் கொடுக்கும் அத்தனை டேக்குகளையும் நிதானமாக பார்தது குறிப்புகளை எழுதி தன் கணினியில் ஏற்றிக் கொள்வார். இது மிக நீண்ட ப்ராசஸாக இருக்கும். ஆனாலும் நான் நிதானமாக காத்திருப்பேன்.எனக்கு முதலில் பிடித்த டேக் எது, அடுத்து பிடித்த டேக் எது என்றெல்லாம் அவர் சரியாக நியாபகம் வைத்திருப்பார். எல்லாவற்றையும் ஒவ்வொன்றாக பொருத்தி பார்த்து இறுதியானதை தேர்வு செய்வோம். எந்த டேக் வேண்டும் என்று நான் யோசிக்கும் போது, சரியாக நான் விரும்பிய டேக்கை தேர்ந்தெடுத்து காண்பிப்பார். ஒவ்வொரு டேக் பற்றியும் அவர் சொல்லும் கருத்துக்கள் எனக்கு டேக்கை இறுதி செய்ய பேருதவியாக இருக்கும்.
இந்த டேக்கில் அவர் கண்களை பாருங்கள், அதில் எமோஷன் குறைவாக இருக்கிறது. வேறொரு டேக்கில் இன்னும் சிறப்பான எமோஷன் இருந்ததை நான் கவனித்தேன் என்றெல்லாம் சொல்வார். அவர் சொல்லும் டேக்கை நான் பார்ப்பேன். அதில் பெரிய மாற்றம் இருப்பதாக என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியாது. ஆனாலும் அவருடைய தேர்வில் எனக்கு நம்பிக்கை உண்டு. “நீ சொல்லும் டேக்கையை வைத்துக் கொள்வோம்” என்பேன். எல்லாவற்றையும் குறித்து வைத்துக் கொண்டே வருவார்.
“நான் காட்சி நாற்பத்தி இரண்டு, மூன்றாவது ஷாட்!” என்று சொன்னால், “இதோ இதில் உங்களுக்கு பிடித்தது பதினோராவது டேக், இதற்கு அடுத்ததாக நீங்கள் விரும்பியது எட்டாவது டேக்” என்று சரியாக அவற்றை எடுத்துக் காண்பிப்பார்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நீங்கள் சொல்வதை கேட்கும் போது எனக்கு நீங்கள் இயக்கிய அமெரிக்கன் எக்ஸ்பிரஸ் விளம்பர படம் நினைவிற்கு வருகிறது. அதில் நீங்கள் கையில் போட்டோக்களை வைத்துக் கொண்டு, “இது சரியில்லை, இது இன்னும் சிறப்பாக வந்திருக்கலாம்” என்றெல்லாம் சொல்வீர்கள்.
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அது விளம்பரத்திற்காக மிகைப்படுத்தபட்ட காட்சி. நான் அவ்வளவு கடினமாக உண்மையில் நடந்துகொள்ள மாட்டேன்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நான் அதைத்தான் வெளிப்படையாக கேட்கலாம் என்று நினைத்தேன்.
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: படத்தொகுப்பின் போது சிலநேரங்களில் நானும் தெல்மாவும் சந்தோசமாக சிரிப்போம். சில நேரங்களில் பெரும் உளச்சோர்வு வந்துவிடும். “இதோ இந்த காட்சித் தொகுப்பில் கோர்வையே இல்லை. இதை இயக்கிய இயக்குனரை சுட்டுத் தள்ள வேண்டும்” என்றெல்லாம் கூட என்னைப்பற்றி நானே சொல்லி இருக்கிறேன். அதனால்தான் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நான் யாரையும் அனுமதிப்பதில்லை. அங்கே நான் நானாக இருக்க விரும்புகிறேன். நடிகர்களை பற்றி, அவர்கள் பிரேமில் எப்படி இருக்கிறார்கள் என்பதை பற்றி நான் வெளிப்படையாக எந்த தயக்கமுமின்றி பேசக் கூடியவன். தெல்மா நான் பெரிதும் நம்பும் ஒரு பெண்மணி என்பதால் அவர்முன் பேச எனக்கு எந்த தயக்கமும் இருந்ததில்லை.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: அப்படியெனில் தெல்மாவிற்கு எல்லா ரகசியங்களும் தெரியுமா?
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிச்சயமாக. அவருக்கு நிறையவே தெரியும். எது எப்படியோ, எவ்வளவு குழப்பங்கள் வந்தாலும் நாங்கள் தேர்ந்தெடுத்த டேக்குகளில் எந்த மாற்றமும் இருக்காது. டேக்குகளை முதலில் தேர்ந்தேடுத்தது இரண்டாவதாக தேர்ந்தெடுத்தது, மூன்றாவதாக தேர்தெடுத்தது என்று வரிசை படுத்தி வைத்திருப்போம். பெரும்பாலும் இந்த மூன்று தேர்வுகளுக்குள்ளேயே எங்களின் இறுதி முடிவு இருக்கும்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: அதற்கு ஏதாவது குறிப்பிட்ட காரணம் உண்டா?
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அப்படியில்லை. படத்தொகுப்பில் படத்தின் டோன் (tone) மாறிக் கொண்டே வரும். நடிகரின் முக பாவத்தில் ஒரு டேக்கில் சந்தோசம் வெளிப்படும், அதே ஷாட்டின் வேறொரு டேக்கில் சோகம் வெளிப்படும். எனக்கு முன்பு பிடிக்காமல் போன டேக், காட்சிகளை தொகுக்கும் போது அர்த்தமுள்ளதாக தோன்றும். இதையெல்லாம் படத்தொகுப்பின் போதே கண்டுகொள்ள முடியும். தெல்மா எல்லா டேக்குகளையும் நினைவில் வைத்திருப்பார். அவரோடு சேர்ந்து நானும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள பழகிக்கொண்டேன்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: உங்களின் ஆரம்பநாட்களில் நீங்களே உங்களின் படங்களில் படத்தொகுப்பாளராக பணியாற்றதைப் பற்றி பேசினோம். எந்தெந்த படங்கள்?
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: மீன் ஸ்ட்ரீட்ஸ் படத்தை நானே தான் படத்தொகுப்பு செய்தேன். ஆனால் படத்தில் பெயர் வராது. ஏனெனில் நான் அப்போது சங்கத்தில் உறுப்பினராகவில்லை. மார்டி ரிட் படங்களின் படத்தொகுப்பாளரான சித் லெவின் அவர் பெயரை படத்தொகுப்பாளராக போட்டுக்கொள்ள அனுமதி தந்தார்.
நான் பின்னர் ஜார்ஜ் லூகாஸின் மனைவியான மாசியா லுகாஸோடு பணியாற்றினேன். Alice Doesn’t Live Here Anymore, Taxi Driver மற்றும் Newyork Newyork போன்ற படங்களை படத்தொகுப்பு செய்தது மாசியா லுகாஸ் தான். டாக்சி ட்ரைவர் படத்தின் சில காட்சிகளை டாம் ரோல்ப்பும் படத்தொகுப்பு செய்து கொடுத்தார். “Are you talking to me?” என்கிற மிகப் பிரபலமான அந்த காட்சியை படத்தொகுப்பு செய்தது அவர்தான். அவர் ஒரு மாஸ்டர். அவர் தொகுத்த காட்சிகளில் எனக்கு எந்த மாற்றத்தையும் சொல்ல தோன்றவில்லை.
வூட்ஸ்டாக்கில் என்னோடு பணியாற்றிய யு-புன் யீ தான், ஜான் ராப்லியுடன் இணைந்தது ‘The Last Waltz’ படத்தை படத்தொகுப்பு செய்து கொடுத்தார். கிட்டத்தட்ட இரண்டுவருடங்கள் படத்தொகுப்பு நடந்தது. அதன் பின் ரேஜிங் புல் படத்திற்காக நான் தெல்மாவை அணுகினேன். ஏனெனில் அப்போது மார்சியா லூகாஸ் படத்தொகுப்பு செய்வதை நிறுத்திக் கொண்டிருந்தார். தெல்மாவோடு எனக்கு பெரிய நட்பு அப்போது இருந்திருக்கவில்லை. நாங்கள் சந்தித்தே பத்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாகி இருந்தது. அவர் பிட்ஸ்பேர்க்கில் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தார். ‘The Last Waltz’ படத்தின் படத்தொகுப்பு வேலைகள் நடந்துக் கொண்டிருந்த போது, அவர் ஓரிரு முறை வந்து தன் கருத்துக்களை சொன்னார் என்று நினைக்கிறேன். அப்போது தான் அவரிடம் ‘Raging Bull’ படத்தைப் பற்றி சொன்னேன். அதை படத்தொகுப்பு செய்துத்தர வேண்டும் என்று கேட்டுக் கொண்டேன். நான் தயாரிப்பாளர் இர்வின் விங்க்லரிடமும் தெல்மா பற்றி சொன்னேன். அப்போது தெல்மா சங்கத்தில் உறுப்பினராகி இருக்கவில்லை. படம் கிட்டத்தட்ட இறுதி வடிவத்தை எட்டிய போது தான் தெல்மா சங்கத்தில் உறுப்பினரானார். அதன் பின் என்னிடமிருந்து பிரிக்கமுடியாத நிறந்தர கூட்டாளி ஆகிவிட்டார்.
அப்போது இயங்கிய படத்தொகுப்பாளர் எவரும் நான் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நுழைவதை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் என்னுடைய முறையை நான் மாற்றிக் கொள்ள விரும்பவில்லை. அதனாலேயே நான் எனக்கான படத்தொகுப்பாளரை தேர்ந்தெடுத்தேன். தெல்மா என்னை பற்றி முழுவதுமாக அறிந்திருந்தார். நாங்கள் உருவாக்கிய படங்களின் மீது அவர் கொண்டிருந்த விஸ்வாசம் தான் எங்களை தொடர்ந்து பயணிக்க வைத்தது.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நீங்க விஸ்வாசம் என்று குறிப்பிடுவது எனக்கு ஆச்சர்யத்தை தருகிறது.
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிஜம் தான். ஒரு படைப்பின் மீது நாம் கொண்டிருக்கும் விஸ்வாசம் தான் எல்லாவற்றையும் தீர்மானிக்கிறது. சிலர் இதை ஐடியா என்பார்கள். சிலர் இதை விஷன் (vision) என்பார்கள்.ஒரு படத்தை உருவாக்குவது மிகப் பெரிய போராட்டமாக இருக்கிறது. எல்லாவற்றையும் சமாளிப்பதற்குள் நாம் பொறுமை இழந்து விடுகிறோம். ஆனால் தெல்மா என் கவனம் சிதறாமல் பார்த்துக் கொண்டார். யார் எத்தகைய மாற்றங்களை சொன்னாலும், இறுதி வடிவம் நான் விரும்புவது போல் தான் இருக்கும். சில படத்தொகுப்பாளர் எனக்கு தெரியாமலேயே சிறுசிறு மாற்றங்களை செய்துவிடுவார்கள். “இல்லை, இது நான் இறுதி செய்தது இல்லை” என்று நான் சொல்வேன். “நீங்கள் இதை கண்டுபிடிக்க மாடீர்கள் என்று நினைத்தேன்” என்று அசடு வழிவார்கள். இதையெல்லாம் தவிர்க்கவே நான் நம்பிக்கைக்குரிய ஒரு படத்தொகுப்பாளரோடு பணியாற்ற விரும்பினேன். தெல்மா தான் அது. தெல்மாவும் நானும் படத்தொகுப்பு அறையில் பணியாற்றும் நேரம் தான் என் சினிமா வாழ்வின் தலைசிறந்த அதே சமயத்தில் கடினமான நேரம் என்பேன்.
ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: தெல்மா இந்த புத்தக பணியை பற்றி அறிந்து என்னிடம் கேட்டார். “நீங்களும் மார்ட்டியும் எப்படி உரையாடுகிறீர்கள்” என்று. நான் சொன்னேன், “நாங்கள் நேரம் போறதே தெரியாமல் நள்ளிரவு வரை கூட உரையாடிக் கொண்டே இருப்போம்” என்று. “நாங்களும் அப்படித்தான் நேரம் போறதே தெரியாமல் விடியவிடிய படத்தொகுப்பு செய்து கொண்டு இருப்போம்” என்றார் அவர்.
மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: உண்மைதான். நாங்கள் எங்கள் வேலையை பெரிதும் நேசித்தோம். பெரும்பாலும் இரவில் படத்தொகுப்பு செய்வதையே நாங்கள் விரும்பினோம். ரேஜிங் புல் திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க இரவிலேயே படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டது. ஏனெனில் அப்போது தான் எங்களுக்கு எந்த தொலைபேசி அழைப்புகளும் வராது. வேறு யாரும் எங்களை தொந்தரவு செய்ய மாட்டார்கள். அதன் பின் உருவாக்கிய கிங் ஆப் காமெடியும் அப்படிதான். அந்தகாலகத்ததில் தான் எனக்கும் தெல்மாவிற்குமிடையே படத்தொகுப்பில் ஒத்திசைவு பிறந்தது. சினிமா உருவாக்கத்தில் இன்றளவும், எனக்கு அதிக நிறைவுதரக் கூடிய விஷயம் படத்தொகுப்பாவே இருக்கிறது.
***
Excerpts from Conversations with Scorsese by Richard Schickel
3 BHK வீடு சிறுகதைத் தொகுப்பின் கிண்டில் பதிப்பு வெளியாகி இருக்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.
நன்றி
ஓஷோ சொல்லியிருப்பார், “The choice between good and evil is all a matter of doctrine. In reality, one always has to choose between the greater evil and the lesser evil” .
அதை வேறுமாதிரி புரிந்துகொண்டால்!
“the real fight is not between the good and the evil but between the good and the greater good”
தட்பம் தவிர் நாவலுக்கான ஐடியா இதுதான். இரண்டு நல்லவர்கள். ஒருவன் போலீஸ்காரன் இன்னொருவன் சீரியல் கில்லர்.
நான் David Fincher யின் ரசிகன். Zodiac-யில் நாயகனால் கொலைகாரனை இறுதி வரை பிடிக்கவே முடியாது. அது போலவே இதன் முடிவும் இருக்க வேண்டும் என்பது முதல் அத்தியாயத்திலேயே முடிவு செய்துவிட்ட ஒன்று. தட்பம் தவிரில், கொலைக்காரன் எப்போதும் சுந்தரகாண்டம் வாசித்துக்கொண்டே இருப்பான்.
பள்ளியில் தலைமையாசிரியர் ‘சுந்தரகாண்டம்’ பரிசாக கொடுத்தார். அதன் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும், நல்ல நோக்கை மனதில் கொண்டு அதை வாசித்தால் நோக்கம் நிறைவேறும் என்று.
‘தட்பம் தவிர்’ ‘ஊச்சு’ போன்ற தலைப்புகளுக்கு பின்னே நிறைய மெனக்கெடல்கள் உண்டு. ஆனால் யாரோ ஒருவர் என் அனுமதியின்றி அதை எடுத்து சினிமாவிற்கு பெயராக வைத்துக் கொண்டார். பெரிய வருத்தமொன்றும் இல்லை. இனி வரும் கதைகளுக்கு மிக எளிமையான தமிழ் வார்த்தைகளை தலைப்பாக வைத்துவிடுவது என்பதே முடிவு. தமிழ் எல்லோருக்கும் பொது தானே என்று விட்டுவிடலாம்!
உங்களோட அந்த கதை மாதிரியே அந்த படமிருக்கு ட்ரைலர் இருக்கு, என்று நண்பர்கள் எப்போதாவதை சொல்வதுண்டு. அதெல்லாம் இல்லை என்று நான் அமைதியாக மறுத்துவிடுகிறேன்.
அண்மையில் கூட நண்பர் ஒருவர் சொன்னார், இரண்டு கலர் கோடுகள் குறுநாவல் போலவே ஒரு குறும்படத்த்தை பார்த்ததாக. நான் புன்னகையோடு கடந்துவிட்டேன். சொல்வதற்கு ஆயிரம்கதைகள் இருக்கும் போது என்ன பயம்! என்னிடம் சொல்லிவிட்டு படமாக்கினால் சந்தோஷத்தை பகிர்ந்து கொள்ளலாம்.
தட்பம் தவிர் எப்போதோ சினிமாவாகி இருக்க வேண்டிய கதை. சினிமாவிற்காக வைத்திருக்கும் கதைகளையே நான் நாவலாக்கி வருகிறேன. நெருங்கி வந்த முயற்சிகள் விலகி போனதில் கவலையில்லை. தட்பம் தவிர், எப்போதாவது படமாகலாம். ஆனால் வேறொரு தலைப்பை யோசிக்க பிரயத்தனப்பட வேண்டும்.
பெரும் வரவேற்பை பெற்ற, பலருக்கும் பிடித்த தட்பம் தவிர் புதிய பதிப்பு கண்டுள்ளது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.
தட்பம் தவிர்- அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.
அந்தாதி பதிப்பகம்
46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் ‘பனுவல் புத்தக நிலையத்தில் கிடைக்கும். அரங்கு எண் 199 & 200.
நன்றி
ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி – புதிய பதிப்பு வெளியாகி இருக்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.
ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி- அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.
அந்தாதி பதிப்பகம்
46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் ‘பனுவல் புத்தக நிலையத்தில் கிடைக்கும். அரங்கு எண் 199 & 200.
நன்றி
46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் என்னுடைய புத்தகங்களை ‘பனுவல் புத்தக நிலையத்தில் வாங்கலாம். அரங்கு எண் 199 & 200.
நன்றி
அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
7
Screenwriting is like ironing. You move forward a little bit and go back and smooth things out- Paul Thomas Anderson
‘திரைக்கதை’ வடிவமைப்பு
கடந்த அத்தியாயங்களில் கதாப்பாத்திரம், கான்பிளிக்ட் மற்றும் பிளாட் பற்றியெல்லாம் பேசினோம். இந்த புரிதோலோடு ஒரு திரைக்கதையை எங்கிருந்து தொடங்குவது? ஒரு கதையோ கருவோ கதாப்பாத்திரமோ எந்த புள்ளியில், தருணத்தில் திரைக்கதையாக வளர்கிறது? Inciting Incident என்பதை இதற்கு பதிலாக சொல்லலாம். அதாவது கதை ஏதோ ஒரு புள்ளியில் தூண்டப்பட்டால் தானே அது அடுத்த கட்டத்திற்கு நகரும்? எனவே தான் இதை ‘இன்சைட்டிங் தருணம்’ என்கிறோம். காதல் படத்தில் நாயகன் முதன் முதலில் நாயகியை பார்க்கும் தருணம், ஆக்சன் படத்தில் வில்லனோடோ வில்லனின் ஆட்களோடோ முதன்முதலில் பிரச்சனை உருவாகும் தருணம், துப்பறியும் படத்தில் முதல் கொலை நிகழும் தருணம்- இதெல்லாம் இன்சைட்டிங் தருணத்திற்க்கு எளிய உதாரணங்கள். அதுவரை அமைதியாக இருந்த கதை உலகம் இந்த தருணத்திற்கு பின்பு மாறுகிறது. மாற்றமடையும் அந்த உலகம் பல பிரச்சனைகளை கடந்து இறுதியில் மறுபடியும் அமைதி நோக்கி திரும்பும் இடமே திரைக்கதையின் முடிவு. அதன்பின்பு எந்த மாற்றமும் சாத்தியமில்லை. இந்த ஆரம்ப புள்ளிக்கும் இறுதிக்குமிடையே நம் திரைக்கதையை நாம் எப்படி வடிவமைக்கப் போகிறோம். இதைப் பற்றி ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?
மெக்கீ, எந்த திரைக்கதையையும் வடிவமைக்க ஐந்து புள்ளிகள் (அல்லது நிகழுவிகள்) தேவை என்கிறார். அவை முறையே Inciting Incident,
Progressive Complications, Crisis, Climax மற்றும் Resolution. இவற்றைப் பற்றி விலாவாரியாக பார்ப்போம்.
நாயகனின் உலகம் சாதாரணமாக இருக்கிறது. ஒரு தருணத்தில் அவன் வாழ்வின் சமநிலை குலைகிறது. அந்த தருணம் நல்ல மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். நல்லதல்லாத மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். சாதாரண நாயகனுக்கு லாட்டரியில் பத்து கோடி பரிசு விழுகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். அதன் பின் அவன் வாழ்க்கை எப்படி மாறுகிறது என்பதே கதை. இது நல்லதொரு மாற்றம். லாட்டரியில் பரிசு விழும் தருணமே இன்சைட்டிங் தருணம்.
சந்தோஷமாக சென்று கொண்டிருக்கும் நாயகனின் வாழ்க்கையில் ஒரு தருணத்தில் அவனுடைய குழந்தை காணாமல் போகிறது. இது நல்லதல்லாத மாற்றம்.
மேற்சொன்ன இரண்டு உதாரணங்களிலும் இன்சைட்டிங் தருணம் தான் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! இந்த இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு எப்போது வரவேண்டும்! படம் ஆரம்பித்த அரைமணி நேரத்திற்குள் வரவேண்டும் என்கிறார் மெககீ. அதாவது அரைமணி நேரத்தில் கதை உலகின் சமநிலை குலைய வேண்டும்.
ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். படத்தின் இடைவேளையின் போது கூட இன்சைட்டிங் தருணம் வரலாம். நாயகனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம், வில்லனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம். இடைவேளையின் போது இருவரின் உலகமும் ஒன்றோடு ஒன்று மோதுகிறது என்று கூட கதையை அமைத்துவிட முடியும் தானே! அதனால் இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு வர வேண்டும் என்பதை நாம் தேர்ந்தெடுக்கும் கதைக்களமே முடிவு செய்துக் கொள்ளட்டும்.
ஆனால் அந்த தருணம் வரும் வரையிலும், அல்லது அந்த தருணம் வந்த பின்பும் கதையை எப்படி சுவாரஸ்யமாக நகரத்துவது! இதற்கு தான் மெக்கீ கதையை ‘Central Plot’ (பிரதான கதை) மற்றும் Sub Plot (கிளைக்கதை) என்று பிரிக்கிறார். இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.
நாம் பிரதானமாக சொல்ல நினைப்பதே சென்ட்ரல் பிளாட். அதாவது ஒரு சாதாரண நாயகனுக்கும் ஒரு அரசியல்வாதிக்கும் நடக்கப் போகும் பிரச்சனை தான் நம்முடைய திரைக்கதை என்று வைத்துக் கொள்வோம். அந்த நாயகன் அறிமுகம் ஆவது, வில்லன் அறிமுகம் ஆவது, இருவரும் சந்தித்துக் கொள்வது இதெல்லாம் பிரதான கதைகக்குள் அடங்கிவிடும். அதவாது பிரதான பிரச்சனையை நோக்கி நகரும் விஷயங்களை பிரதான கதைக்குள் கொண்டு வருகிறோம். இது அல்லாமல் கதையில் இன்னபிற விஷயங்கள் நடக்குமே! நாயகன் நாயகி காதலாக இருக்கலாம். அவன் வேலை, குடும்பத்தில் உள்ள விஷயங்களாக இருக்கலாம். இதையெல்லாம் நாம் கதைக்குள் கொண்டு வருவோம் அல்லவா? அதுவே கிளைக் கதை.
நல்ல கிளைகக்கதையே திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கிளைக்கதை பிரதான கதைக்கு பக்கபலமாக இருக்க வேண்டும். போலீஸ் நாயகன் குற்றவாளியை தேடுவது பிரதானக் கதை எனில், அவன் தனிப்பட்ட வாழ்வின் பிரச்சனைகளை பேசுவது கிளைக்கதை. திரைக்கதையின் ஓட்டத்தில் அந்தக் கிளைக்கதை பிரதான கதையோடு வந்து இணையும்
அவதார் (பாகம் இரண்டு) படத்தில் நாயகனுக்கும் வில்லனுக்கும் இருக்கும் பிரச்சனை பிரதான கதை என்றால், நாயகனின் பிள்ளை அந்த பெரிய கடல் பிராணியோடு நட்பு பாராட்டுவது, நாயகனின் வளர்ப்பு மகள் தன் தாயை நோக்கி செல்வது போன்றவைகள் கிளைக்கதைகள். ஒரு கட்டத்தில் அந்த எல்லா கிளைக்கதைகளும் மூலக் கதையோடு இணையும் அல்லவா? அந்த கடல் பிராணி பிரச்சனையின் போது அவர்களுக்கு உதவ வருமே! இப்படி கிளைக்கதை மூலக்கதையோடு இணையும் போது அங்கே முழுமை கிடைக்கிறது.
ஒரு திரைக்கதையில் இன்சைட்டிங் தருணம் எவ்வளவு தாமதமாக வந்தாலும், கிளைக்கதைகள் திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக நகர்த்தும் பணியை செய்திடும் என்பதால் தான் மெக்கீ சொல்வது போல இன்சைட்டிங் தருணம் எல்லா நேரங்களிலும் முதல் அரைமணி நேரத்திலேயே வந்துவிட வேண்டும் என்கிற அவசியமில்லை என்றேன். சரி, இன்சைட்டிங் தருணத்தையும், கிளைக்கதைகளையும் கண்டுகொண்டோம். அடுத்து?
பல படங்களில் சுவாரஸ்யமான இன்சைட்டிங் தருணம் இருக்கும். ஆனால் திரைக்கதை அதற்கு பின்பு தொய்வாகி விடும். இதற்கு காரணம் அந்த திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமான முரண்கள் இல்லாமல் இருப்பதே என்கிறார் மெக்கீ. இன்சைட்டிங் தருணம் வந்த பின்பு ஒரு நாயகன் எதை அடைய நினைத்தாலும் அவனுக்கு நிறைய சிக்கல்களும் முரண்களும் ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். இதையே அவர் Progressive Complications என்கிறார்.
அதாவது நம் கதாபாத்திரத்திற்கு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பிரச்சனைகள் வளர்ந்து கொண்டே போகவேண்டும். ஒரு பிரச்சனையை தவிர்த்தால் அடுத்த பிரச்சனை வர வேண்டும். அது இறுதியில் உச்சத்தை எட்ட வேண்டும். முன்பு குறிப்பிட்டது போல பிரச்சனை அகம் புறம் என இரண்டு வகைகளிலும் வர வேண்டும். இறுதியாக கதை மிகப்பெரிய சிக்கலில் போய் நிற்கிறது அல்லவா? அதுவே crisis. ஹீரோவும் வில்லனும் பல முறை மோதிக் கொண்டாலும், இறுதியாக அவர்களுக்குள் ஒரு மிகப்பெரிய சண்டை நடக்கப்போகிறது. அதில் ஒருவர் தான் ஜெயிக்கமுடியும். ஒருவரின் வெற்றி இன்னொருவரின் முடிவு. பிரச்சனைகளிலேயே மிகப் பெரிய பிரச்சனை அது தான். எனவே தான் அதை crisis என்கிறோம். அதை கடந்தால் படத்தின் முடிவு. அதுவே கிளைமாக்ஸ். நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான சொல். ஹீரோ வில்லனை ஜெயித்து விட்டான். காதலன் காதலியோடு சேர்ந்துவிட்டான். போலீஸ் நாயகன் கொலைக்காரனை கண்டுபிடித்துவிட்டான். ஆனால் இது மட்டுமே கதைக்கு போதாது என்கிறார் ராபார்ட் மெக்கீ. இறுதியாக ஒரு புள்ளி உண்டு, resolution. அதாவது தீர்வு. கதையை அப்படியே முடிக்காமல், அதுவரை நாம் உருவாக்கிய கிளைக்கதைகள், கிளைப் பாத்திரங்கள் அனைத்திற்கும் ஒரு தெளிவான முடிவை வைத்தால் அது ஒரு நிறைவான திரைக்கதையாக இருக்கும் என்கிறார் அவர். வில்லன் அழிந்த பிறகு அந்த கதை உலகத்தில் ஒரு மாற்றம் நிகழந்திருக்குமே! அது தான் ‘தீர்வு’..
மேற்கூறிய விஷயங்களையெல்லாம் மனதில் கொண்டு காட்சிகளை உருவாக்கினாலும், அவை நல்ல காட்சிகளாக இல்லையா என்கிற ஐயம் நமக்கு எழுவது சகஜம் தான். அதற்கு மெக்கீ சில உத்திகளை நமக்கு சொல்லித் தருகிறார். அவை என்ன!
அறுபது காட்சிகள் எழுத வேண்டிய இடத்தில், நூறு காட்சிகளை எழுதுங்கள். பின்பு சிறந்த காட்சிகளை தேர்ந்தெடுங்கள் என்கிறார் அவர். ஒவ்வொரு காட்சியிலும் நம் பாத்திரத்திற்கு ஏதோ ஒரு நோக்கம் இருக்க வேண்டும். அந்த நோக்கம் நிறைவேறலாம் நிறைவேறாமல் போகலாம். ஆனால் எல்லாமே பிரதான கதையை முன்னோக்கி நகர்த்த வேண்டும். அதாவது காட்சியில் ஏற்படும் மாற்றம், காட்சித் தொகுப்பை (Sequence) பாதிக்க வேண்டும். காட்சி தொகுப்பில் ஏற்படும் மாற்றம் திரைக்கதையை பாதிக்க வேண்டும். ஒரு திரைக்கதைக்கு முதலும் முடிவும் இருப்பது போல ஒவ்வொரு காட்சிக்குமே (அல்லது காட்சித் தொகுப்பிற்கு) முதலும் முடிவும் சாத்தியம்.
காட்சியின் தொடக்கத்தில் (அல்லது காட்சித் தொகுப்பின் தொடக்கத்தில்) கதை உலகம் எப்படி இருக்கிறதோ, அதன் முடிவில் அப்படியே இருந்தால் அது தேவை இல்லாத காட்சி (அல்லது காட்சித் தொகுப்பு) என்கிறார் மெக்கீ.
வேலையே இல்லை என்று வருத்தத்தில் இருக்கும் ஹீரோ. வேலை தேடி செல்கிறான். அவனுக்கு வேலை கிடைக்கவில்லை. இங்கே கதையில் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் வேலை தேடி சென்ற இடத்தில் நாயகியை காண்கிறான் எனில் கதை உலகத்தில் மாற்றம் ஏற்படுகிறது. சோகமாக ஆரம்பித்த காட்சி இறுதியில் சந்தோஷமாக, காதலாக முடிகிறது. இப்படி காட்சியிலும் காட்சித் தொகுப்பிலும் ஏதாவது மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வது. நாயகன் சந்தோஷமாக நாயகியின் அப்பாவை காணச் செல்கிறான். அவர்களின் திருமணத்தை பற்றி முடிவு செய்துவிடலாம் என்று நினைக்கிறான். ஆனால் அதுவரை அன்பாக நடந்து வந்த நாயகியின் தந்தை, திருமணத்திற்கு ஏதோ ஒரு காரணம் சொல்லி தடை போடுகிறார்? இங்கே சந்தோஷமாக ஆரம்பிக்கும் காட்சி சோகத்தில் அதிர்ச்சியில் முடிகிறது. இப்படி பாசிட்டிவ் விஷயங்கள் நெகட்டிவ் விஷயங்களாகவும், நெகட்டிவ் விஷயங்கள் பாசிட்டிவ் விஷயங்களாகவும் மாறும் வகையில் நாம் காட்சிகளை (திரைக்கதையை) எழுத வேண்டும். அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் எதிர்ப்பார்த்ததே காட்சியின் முடிவாக இருக்கக் கூடாது என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. எதிர்ப்பாராத திருப்பமொன்று காட்சியில் இருக்க வேண்டும். இதை அவர் திருப்புமுனை (Turning Point).என்கிறார்.
நாயகியின் தந்தை திருமணத்திற்கு தடை தான் சொல்ல போகிறார், சரி சொல்லிவிட்டால் கதை நகராது என்று பார்வையாளரின் ஆழ் மனம் யூகிக்கும். ஆனால் தடை மட்டும் சொல்லாமல், நீ அரசாங்க வேலைக்கு போனால் தான் என் பெண்ணை திருமணம் செய்து தருவேன் என்று சொன்னால்? இதுவே திருப்பு முனை. இந்த திருப்பு முனை தான் நல்ல திரைக்கதையையும் சாதாரண திரைக்கதைக்கும் உள்ள வித்தியாசம் என்கிறார் ராபார்ட் மெக்கீ.
இறுதியாக திரைக்கதை எழுத விரும்பும் ஒவ்வொருவரும் ராபார்ட் மெக்கீ ஒரு அறிவுரையை சொல்கிறார். ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு கற்பனைசக்தியையும் திறமையையும் விட அதிகம் இருக்க வேண்டியது துணிவு என்கிறார் அவர். அதாவது தோல்விகளையும் உதாசீனங்களையும் கடந்து தொடர்ந்து எழுத நம்மை ஊக்குவிக்கும் ‘துணிவே’ முக்கியம் என்கிறார்.
துணிவோடும் விடாமுயற்சியோடும் தொடர்ந்து எழுதுவோம்.
முற்றும்.
நன்றி. ராபார்ட் மெக்கீ
***
இந்த கட்டுரை தொடரின் முதல் அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்று யாரும் சொல்ல முடியாது. படைப்பு அகத் தூண்டலின் மூலம் நிகழ்வது. ஆனால் நம்முடைய படைப்பை செப்பனிட்டு கொள்ள முன்னோடிகளின் வழிக்காட்டுதல்களும் உத்திகளும் நமக்கு நிச்சயம் பயன்படும். திரைக்கதை என்று வரும் போது அதை பற்றி நாம் தொடர்ந்து நிகழ்த்தும் விவாதங்கள் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க உதவும். அத்தகைய விவாதங்களை தொடங்கி வைக்கும், தொடர்ந்து நடத்தும் முயற்ச்சியாகவே என்னுடைய எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளும் அமைந்திருக்கும்.
இதை எல்லாம் செய்தால் நல்ல திரைக்கதையை எழுதலாம் என்று சொல்வதை விட, இதையெல்லாம் செய்வதன் மூலம் நம் திரைக்கதை நல்ல திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக மாறுமா என்று பார்ப்போமே என்ற தொனியில் தான் என் கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டும் என்பதில் தெளிவாக இருக்கிறேன்.
அந்த வகையில் ராபார்ட் மெக்கீயின் ‘ஸ்டோரி’ புத்தகத்த்தின் வரிக்கு வரி மொழிபெயர்ப்பாகவோ, சுருக்கப்பட்ட மொழிபெயர்ப்பாகவோ அல்லாமல் அவர் சொன்ன சில முக்கிய உத்திகளை விவாதப் புள்ளியாக எடுத்துக் கொண்டு எழுதப்பட்ட இந்த கட்டுரைகள் எங்கோ யாருக்கோ திரைக்கதை எழுதும் உந்துதலை தருமாயின் பெரிதும் அகம் மகிழ்வேன்.
என்னளவில் நான் மிகமிக முக்கியமான இரண்டு திரைக்கதை புத்தகங்களாக கருதுவது, Christopher Vougler-யின் ‘The Writer’s Journey’ மற்றும் Robert Mckee-யின் ‘Story’ ஆகிய புத்தகங்களை தான். தி ரைட்டர்ஸ் ஜேர்னி பற்றி முன்னரே சுருக்கமாக எழுதி இருக்கிறேன்.
ஸ்டோரி புத்தகத்தை பற்றி எழுதவேண்டும் என்ற அவா பல ஆண்டுகளாக சாத்தியப்படாமலேயே இருந்தது. இந்த ஆண்டு எப்படியாவது ஒரு சிறிய தொடர் எழுதிட வேண்டும் என்ற உத்வேகத்தில் ஆண்டின் ஆரம்பத்தில் தொடங்கிய இந்த தொடர், சரியாக ஆண்டின் இறுதியில் முடிவது கூடுதல் நிறைவு.
இந்த கட்டுரைகள் ‘Story’ புத்தகத்திற்கு விலாவரியான அறிமுகமாகவும் இருக்கும் என நம்புகிறேன்.
Hail Robert Mckee
நன்றியும் அன்பும்
அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
“ஐடியாக்கள் அதுவாகவே தான் உருவாகும். எப்படி என்றெல்லாம் யாராலும் சொல்ல முடியாது. ஒரு ஐடியா உருவாகும் போது அதை வைத்து என்ன செய்யப் போகிறோம் என்றும் நமக்கு தெரியாது.இந்த படத்தை பொறுத்தவரை எனக்கு ஒரு கழுதையின் தலை தான் ஐடியாவாக பிறந்தது. கழுதையின் தலையில் இருக்கும் ஒருவகையான அசைவற்ற அழகு என்னை எப்போதுமே ஆச்சர்யப்படுத்தும். கழுதையின் கண்களை விட ரசிக்கத்தக்க ஒரு விஷயம் உலகில் உண்டா!” – Au Hasard Balthazar படம் பற்றி ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான்.
Notes on the cinematographer- தமிழில் ஆர்.சிவகுமார்.
இதில் ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸானின் படங்கள் குறித்த கட்டுரைகளை தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன் என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்…
And Yes! Bresson is a master.
நன்றி நிழல்
டிசம்பர்
வெளியீடு.தொடர்புக்கு:
நிழல்: 9003144868
American Horror Story போன்ற சுவாரஸ்யமான கதைகளை உருவாக்கிய ரியான் மூர்பியின் மற்றுமொரு சுவாரஸ்யமான படைப்பு (Miniseries) ‘The Watcher’. மர்மமும் திகிலுமாக கதை விறுவிறுப்பாக நகர்கிறது. ஆனால் திரைக்கதையின் மர்ம முடிச்சுக்கள் சரியாக அவிழ்க்கப்பட்டிருக்கிறதா!
பிரானாக் தம்பதியர் (நோரா பிரானாக் மற்றும் டீன் பிரானாக்) புதிதாக ஒரு பங்களா வீட்டை பெரும் விலைக்கொடுத்து வாங்குகிறார்கள். அது அவர்களின் கனவு இல்லம். அதை வாங்குவதற்கு தங்களிடம் இருக்கும் கடைசிசேமிப்பு வரை அனைத்தையும் பயன்படுத்துகிறார்கள். தங்களின் மகள் மற்றும் மகனோடு அந்த வீட்டிற்கு குடிபுகுகிறார்கள். ஆனால் அக்கம்பக்கத்தினர் அவர்களை வரவேற்கத் தயாராக இல்லை. சற்றே விசித்திரமாக நடந்துகொள்கிறார்கள். பரவாயில்லை நாம் உண்டு நம் வீடுண்டு என்று இருப்போம் என்று எண்ணுகின்றனர் பிரானாக் தம்பதியர். ஆனால் அவர்கள் நிம்மதியை குலைக்கும் வண்ணம் ஒரு கடிதம் வந்து சேர்கிறது. “நான் உங்களை கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்” என்று மிரட்டும் தொனியில் அந்த கடிதத்தின் வரிகள் இருக்கின்றன. அதை எழுதியது ‘தி வாட்சர்’ என்பதை தவிர வேறு எதையும் கண்டு கொள்ள முடியவில்லை.
யார் அந்த வாட்சர்! ஆணா! பெண்ணா! ஒட்டாமல் உறவாடும் சுற்றத்தாரில் ஒருத்தனா? அல்லது நெருங்கிய வட்டத்திலேயே இருக்கும் யாரோ ஒருவரா? இந்த கேள்விக்கான பதிலை கண்டுகொள்ள முடியாமல் பிரானாக் தம்பதியர் திணறுகின்றனர். ஆரம்பம் முதலே அதை பார்க்கும் நமக்கும் அந்த கேள்வி தொற்றிக் கொள்கிறது. வாட்சர் யாராக இருக்கும் என்று பார்வையாளர்களை தொடர்ந்து யோசிக்க வைப்பதே இந்த திரைக்கதையின் பலம். ஆரம்பித்த சில நொடிகளிலேயே கதை உலகம் நம்மை உள்ளே இழுத்துவிடுகிறது. ஒரு படம் பார்வையாளனை தன்னோடு ஒன்ற வைக்குமாயின் அதுவே அதன் முதல் வெற்றி. ஒரு திரைக்கதையில் இது எப்படி சாத்தியமாகிறது?
பார்வையாளர்களின் மனதை தொடுகிற ‘எமோஷன்’ தான் இதை சாத்தியப்படுத்துகிறது. The Watcher’. தொடரை பொறுத்த வரை இதன் ‘Core emotion’ எல்லோருக்கும் பொதுவானதாக இருக்கிறது. கனவு இல்லம், அமைதியான சந்தோசமான குடும்பம், பாதுகாப்பான வாழ்க்கை- இதுதான் இந்த கதையின் பிரதான பாத்திரங்களின் ‘Core emotion’. ஒருவகையில் இது மனிதகுலத்தின் கனவும் கூட. அதனாலேயே இந்த கதையின் பிரதானபாத்திரங்கள் நம்மோடு நெருங்கி வருகின்றன. (ஹாரர் திரில்லர் என எந்த வகை படமாக இருந்தாலும், அதில் பார்வையாளர்களை உள்ளிழுக்கும் எமோஷன் இருக்கும் போதே அந்த திரைக்கதைக்கு உயிர் கிடைக்கிறது.) இப்போது பாதுகாப்பான வாழ்க்கை என்கிற நம் கதாப்பாத்திரங்களின் அந்த கனவை அவர்களுக்கு வரும் கடிதம் அசைத்துப் பார்க்கிறது. நம்மையும் தான்.
ஆரம்பத்திலிருந்தே சுற்றி இருப்பவர்களிடம் தான் ஏதோ சிக்கல் இருக்கிறது என்பதை நம்மால் உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. உதாரணமாக பக்கத்துக்கு வீட்டில் வசிக்கும் வயதான தம்பதி, பிரானாக் குடும்பத்தின் அனுமதி இல்லாமலேயே அவர்களின் தோட்டத்திற்குள் நுழைந்து செடிகொடிகளை பறிக்கிறார்கள். இதை டீன் பிரானாக் கேள்வி கேட்க, அது பிரச்சனையில் முடிகிறது. “நீங்கள் எங்களுடைய பகையை சம்மதித்துக் கொண்டீர்கள். உங்களை கவனித்துக் கொண்டே இருப்போம்” என்று கோபமாக சொல்லிவிட்டு நகர்கிறார்கள் அந்த வயதான தம்பதியர்.
இன்னொரு பக்கத்தில் வசிக்கும் ஜாஸ்பர் ஒருபடி மேலே சென்று பிரானாக்கின் வீட்டிற்குள்ளேயே அனுமதியில்லாமல் வசிக்கிறார். இது பிரானாக்கை கோபத்திற்கு உள்ளாக்க அவரை கழுத்தை பிடித்து வெளியே தள்ளுகிறார் பிரானாக். இயல்பான மனநிலையில் இல்லாத ஜாஸ்பருக்கு ஆதரவாக அவரது சகோதரி பியர்ல், பிரானாக்கிடம் சண்டையிடுகிறாள். தாங்கள் புராதானங்களை பாதுக்காக்கும் குழு என்றும் பிரானாக் அந்த புராதன வீடை வாங்கி அதில் மாற்றங்களை செய்வது தங்களுக்கு பிடிக்கவில்லை என்றும் கூறும் பியர்ல், “உங்களை கவனித்துக் கொண்டே இருப்போம்” என்று மிரட்டிவிட்டு நகர்கிறாள்.
தொடர்ந்து மிரட்டல் கடிதங்களும் வருகின்றன. போலீசிடம் சொல்லியும் எந்த பயனும் இல்லை. இந்த சிக்கல்கள் அவனை வேலையில் கவனம் செலுத்தவிடாமல் செய்ய, வெகுநாட்களாக எதிர்பார்த்த பதவி உயர்வு அவனுக்கு கிடைக்காமல் போகிறது. இத்தகைய பிரச்சனைகள் (Extra personal conflict) ஒரு புறம் இருக்க, டீன் பிரானாக்கின் குடும்பத்திற்குள்ளேயே அவருக்கும் அவர் மனைவி-மகளுக்குமிடையே பிரச்சனைகள் வருகின்றன (Personal Conflict). ஒருகட்டத்தில் குடும்பமே உடைந்து விடுமோ என்கிற அளவிற்கு பிரச்சனைகள் வளர்கின்றன. இதுவே திரைக்கதையில் ‘All is lost’ என்கிற தருணம். எத்தகைய திரைக்கதையிலும் இந்த தருணம் சாத்தியப்படும்.
ஆரம்பத்தில் நாயகனின் கனவாக இருந்த ஒருவிஷயம், அதை தக்கவைத்துக்கொள்ள அவன் போராடியும், ஒருகட்டத்தில் அது முற்றிலுமாக கைவிட்டு போகும் என்கிற நிலை உருவாகுகிறது. இப்போது ஏதாவது செய்து அவன் தன் கனவை தக்கவைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அவன் என்னெல்லாம் செய்கிறான் என்று கதையை நகர்த்துபோது அந்த திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாகும்.
தி வாட்சர் சீரிஸ் சற்றே தடுமாறும் இடமும் இதான். அதற்கும் இது உண்மை சம்பவத்தை மையமாக கொண்ட கதை என்பது கூட காரணமாக இருந்திருக்கலாம். நிஜவாழ்வில் இது போன்ற ஒரு குடும்பத்திற்கு ‘தி வாட்சரின் கடிதம் வந்து அவர்களின் நிம்மதி குலைந்திருக்கிறது. இறுதிவரை வாட்சர் யார் என்று யாராலும் கொண்டுகொள்ளமுடியவில்லை. எனவே தான் இந்த தொடரிலும் இறுதியில் மர்மமுடிச்சுகளை சரியாக அவிழ்க்காமல் அப்படியே விட்டுவிட்டார்கள் போல என்கிற எண்ணம் எழுகிறது.
திரைக்கதையில் ஆரம்பத்திலிருந்தே ‘வாட்சர்’ யார் என்று கண்டுகொள்ளும் முனைப்போடு நாயகன் இயங்குகிறான். அதற்காக தியோதரா என்கிற துப்பறியும் பெண்மணியின் உதவியை அவன் நாடுகிறான். அவர்கள் பல விஷயங்களை கண்டுகொள்கிறார்கள். ஒரு விறுவிறுப்பான மர்ம நாவலை படிக்கும் உணர்வை அவர்களின் காட்சிகள் தருகின்றன. உண்மையிலேயே ஒரு படத்தின் திரைக்கதைக்கும் தொடரின் திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் பிரதான வித்தியாசம் இதுதான். நாவலின் வடிவமே தொடர்களின் வடிவமாக இருக்கிறது. படம் எனும் போது இரண்டு மணிநேரத்தில் ஆர்கானிக்காக எல்லாவற்றையும் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. ஆனால் web series அப்படி இல்லை. அதில் நாவலுக்கான சுதந்திரம் இருக்கிறது. அதனாலேயே எத்தகைய கிளைக்கதையையும் ஒரு வெப்சீரிஸில் எழுதிவிட முடிகிறது. ஆனால் இந்த கிளைக்கதைகள் பிரதான கதையோடு ஏதாவது ஒரு புள்ளியில் இணைய வேண்டும். இணையாமல் தனித்திருந்தால் உறுத்தலாக தோன்றும். இந்த தொடரில் அந்த பங்களா வீட்டில் முன்பொரு காலத்தில் வசித்த ஆண்ட்ரூ பற்றிய கதை வருகிறது. அவனை தியோதரா தான் நாயகனுக்கு அறிமுகம் செய்து வைக்கிறாள். அவன் அந்த வீடு நரபலியோடு தொடர்புடையது என்றெல்லாம் சொல்கிறான். ஆனால் இந்த கதை பிரதான கதையோடு சரியாக இணையவில்லை. அடுத்து டீன் பிரானாக்கின் படுக்கை அறைக்குள் ஒரு பெண் அவருக்கு தெரியாமலேயே நுழைவதாக ஒரு காட்சி வருகிறது. அவள் யார் என்ன என்பது இறுதி வரை சொல்லப்படவில்லை. இந்த காட்சியை நீக்கியிருந்தால் கூட கதையில் பெரிய இழப்பு எதுவும் இருக்காது. தொடர் கதைகளின் (நாவல்) முடிவில் வழிந்து வைக்கப்படும் ட்விஸ்ட் போல வைக்கப்பட்ட காட்சி இது. எனவே தான், பிரதான கதையோடு ஒன்றாத கிளைக்கதைகளோ காட்சிகளோ ஒரு திரைக்கதைக்கு தேவை இல்லை என்கிறோம்.
மேலும் இந்த கதையில் பிரானாக் தம்பதியர் தங்கள் வீட்டில் ஒரு சுரங்கப் பாதை இருப்பதை கண்டுபிடிப்பார்கள். அந்த சுரங்கப்பாதையில் வழியாகவே அந்த வீட்டிற்குள் முகம் தெரியாத யாரோ வந்து போகிறார்கள் என்று அந்த தம்பதியர் நினைக்கும் தருணத்தில், யாரோ ஒருவன் தப்பித்து ஓடுவான். அவனை துரத்திக் கொண்டு டீன் பிரானாக் ஓடுவார். இறுதியில் அவன் யார் என்பதை பார்வையாளர்களான நமக்கு காண்பித்து இருப்பார்கள் ஆனால் பிரானாக் தம்பதியருக்கு தெரியாமல் போய்விடும். இங்கே நம் கண் முன்னே அவிழ்ந்த மர்ம முடிச்சும் கூட பெரிய சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும் ஒன்றாக இருக்காது.
மர்ம கதைகளில் பொதுவாக மூன்று சாத்தியங்கள் உண்டு. ஒன்று கதையின் பாத்திரங்களுக்கு உண்மைகள் தெரிந்திருக்கும் பார்வையாளர்களாகிய நமக்கு தெரியாமல் இருக்கும். இன்னொரு வகையில், உண்மைகள் நமக்கு தெரிந்திருக்கும் ஆனால் கதையின் பாத்திரங்களுக்கு தெரியாமல் இருக்கும். மூன்றாம் வகை ஒன்றுண்டு. யாருக்குமே உண்மைகள் தெரியாது. கதையின் பாத்திரம் உண்மையை கண்டுகொள்ளும் போது பார்வையாளர்களாகிய நாமும் கண்டுகொள்வோம். மற்ற இரண்டு வகைகளை விட இது சிறந்த உத்தி. துப்பறியும் கதைகளில் அதிகம் பயன்படும் உத்தியும் கூட. துப்பறியும் நாயகன் உண்மையை கண்டுகொள்ளும் போது தான் நாமும் கண்டுகொள்வோம். இந்த திரைக்கதையில் பிரதான பாத்திரங்களுக்கு உண்மை தெரியாமல் போகும் போது, ஏன் அவர்கள் சுரங்கப்பாதையை கண்டுபிடிப்பதாகவும் அதில் ஒருவனை துரத்திக் கொண்டு ஓடுவதாகவும் காட்சி அமைக்க வேண்டும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே போடப்பட்ட மர்ம முடிச்சும் அது அவிழ்க்கப்பட்ட விதமும் வீண்தான்.
இது போன்ற சிக்கல்கள் இருந்தாலும் இந்த திரைக்கதையில் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய விஷயம் கதாப்பாத்திர வடிவமைப்பு. பொதுவாக மர்ம கதைகளில் சந்தேகத்திற்கு இடமாக வலம்வரும் பாத்திரங்கள் எதுவும் இறுதியில் குற்றவாளியாக இருக்காது. பார்வையாளர்களை (அல்லது வாசகர்களை) குழப்பவே அந்த பாத்திரங்களின் மீது சந்தேக நிழல் விழும்படி சித்தரித்திருப்பார்கள். இந்த புரிதலோடு இந்த கதையை அணுகினாலும், ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் மீதும் சந்தேகம் வலுக்கும் வண்ணம் சம்பவங்கள் நிகழும். அந்த பாத்திரங்கள் வாட்சராக இருக்காது நம்மை குழப்பவே அப்படி சித்தரிக்கிறார்கள் என்று எண்ணும் போது, இல்லை அது தான் வாட்சர் என்று நம்பும்படி அந்த பாத்திரங்கள் ஏதாவது வேலை செய்யும். உதாரணமாக நோராவின் தோழியாகவும் ரியல் எஸ்டேட் ஏஜென்ட்டாகவும் வரும் கரேன் கதாப்பாத்திரம்.
கதையின் தொடக்கத்திலிருந்தே அவள் மீது நமக்கு சந்தேகம் இருக்கும். அந்த வீடை விற்றுவிடும்படி அவள் நோராவை தூண்டிக் கொண்டே இருப்பாள். குறைந்த விலையில் அந்த வீட்டை வாங்க அவள் தான் வாட்சர் கதையை தொடங்கி வைத்தாளோ என்று கூட தோன்றும். ஆனால் அவ்வளவு எளிதாக உண்மை இருக்காது என்று எண்ணும் போது, அவள் தான் வாட்சர் என்று நம்பும் அளவிற்கு அவள் பல வேலைகளை செய்வாள். இது போல அக்கம்பக்கத்தினர் துப்பறியும் பெண்மணி தியோதரா என பலரின் மீதும் சந்தேக நிழல் தொடர்ந்து படியும் வண்ணம் அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருப்பதும், இறுதியில் நோரா பிரானாக் மற்றும் டீன் பிரானாக் கதாப்பாத்திரங்கள் நாம் எதிர்பாராத மாற்றங்களை அடைவதும் (Character Transformation) இந்த திரைக்கதையின் பெரிய பலம்.
The Watcher is Worth watching…
6
“The spirit of Creation is the spirit of Contradiction- the breakthrough of appearances toward an unknown reality”- John Cocteau
கான்ப்ளிக்ட் (Conflict)
கடந்த அத்தியாயத்தில் கதாநாயகன் பற்றி பேசும் போது எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதாநாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும் என்றோம். ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?
ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. அதவாது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரமாக இருந்தால், அந்த சூழலை எதிர்கொண்டால், என்ன செய்வோம் என்று யோசிக்க வேண்டுமாம். அந்த பாத்திரத்தை புரிந்து கொண்டு காட்சியை எழுதும் போது காட்சியோடு நமக்கு எமோஷனல் தொடர்பு ஏற்படும். அப்போது பார்வையாளர்களோடும் அத்தகைய தொடர்பு உருவாகும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை அவர் ‘Writing from the Inside out’ என்கிறார். அதாவது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரத்தின் உள்ளிருந்து எழுதுகிறோம்.
இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை எழுதும் போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கு (அல்லது கதாநாயகனுக்கு) என்னென்ன பிரச்சனைகள் (conflict) வருகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. கதாபாத்த்திரத்திற்கு ஏற்படும் பிரச்சனைகளை (முரண்களை), பொதுவாக அகம் (internal/Inner Conflict), புறம் (external conflict) என்று இரண்டாக பிரிக்கலாம். மெக்கீ புறக் காரணங்களால் நிகழும் பிரச்சனைகளை Personal conflict மற்றும் extra personal conflict என மேலும் இரண்டு வகைகளாக பிரிக்கிறார். இவற்றை இன்னும் விலாவரியாக கவனிப்போம்.
முதலில் அகமுரண். ஒரு தனிப்பட்ட மனிதனுக்கு முதல் சிக்கல் அவனால் தான் உருவாகிறது. அவனுடைய உணர்வு போராட்டங்கள், மனக்குமுறல்கள், உளவியல் சிக்கல்கள் போன்றவற்றை இந்த வகையில் சேர்க்கலாம். பொதுவாக படங்களில் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற காரணங்களால் மட்டுமே பிரச்சனைகள் வருவதாக கதைகளை அமைத்திருப்பார்கள். புறக்கூறுகள் கதையை நகர்த்தும் என்றாலும், நம் நாயகனுக்கு அகத்திலும் பிரச்சனைகள் நிகழ்கிறது என்று கதையை அமைக்கும் போது அந்த படைப்பில் எமோஷன் சேருகிறது. அர்த்தம் சேருகிறது. எனவே தான் அகப் போராட்டம் முக்கியமாகிறது.
வெறும் அகக்காரணங்கள் மட்டுமே ஒருவனுக்கு பிரச்சனையாக இருக்கிறது என்று நாவல் எழுதி விட முடியும். ஆனால் திரைக்கதை சாத்தியமா? ஏனெனில் திரைக்கதையில் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக்க நமக்கு புறக் காரணிகள் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அங்கே அகக் காரணிகளையும் அடிநாதமாக சேர்த்துக் கொள்ளும் போது கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிட்டிடும். அகப் பிரச்சனைகளை புறத்தே நிகழும் பிரச்சனைகளாக உருவகப்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்த முடியும். (இந்த உத்தியை மையப்படுத்தியதே என்னுடைய ‘நனவிலி சித்திரங்கள்’ குறுநாவல். அந்த கதையில் மனநல காப்பகத்தில் இருக்கும் நாயகன், பலரை தன்னுடைய வில்லன்களாக கருதுவான். ஆனால் அவர்கள் எல்லாமே அவனுடைய அகச் சிக்கலின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பார்கள்.)
இங்கே Inner conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது அல்லது யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன என்பது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.
அகப்போராட்டம் திரையில் கொணரும்படி காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).
உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!
இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.
ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம்.
அடுத்து external conflict. புற காரணிகளால் நம் கதாப்பாத்திரத்திற்கு உருவாகும் பிரச்சனைகள். நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல் மெக்கீ இதை இரண்டு வகையாக பிரிக்கிறார். நண்பர்கள், குடும்பம், காதலன் காதலி ஆகியறோடு ஏற்படும் முரணை Personal conflict என்கிறார். அதற்கு அடுத்த கட்டமாக சமூக அமைப்பினால், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் மனிதர்களால் ஏற்படும் பிரச்சனையை extra personal conflict என்கிறார் அவர். இந்த மூன்று போராட்டங்களும் நிறைந்ததே நம் கதாப்பாத்திரத்தின் உலகமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ.
சரி, இந்த முரண், பிரச்சனை போராட்டம் இதெல்லாம் எப்படி காட்சியில் வெளிப்பட போகிறது? ‘இடைவெளி’ உத்தியை பயன்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்தலாம் என்கிறார் மெக்கீ. அது என்ன ‘இடைவெளி’ உத்தி!
நம் கதாநாயகன் ஏதோ ஒரு விசையத்தை அடைய நினைக்கிறான். அவன் உடனே அதை அடைந்துவிட்டால் அங்கே கதை என்று ஒன்றுமே இல்லை அல்லவா? வேலை வேண்டும், உடனே வேலை கிடைத்து விடுகிறது. காதலை சொன்னதுமே காதல் வெற்றிபெற்று விடுகிறது. இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிடப் போகிறது?
நம் கதாப்பாத்திரம் ஆசைப்பட்டது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். நடப்பது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். ஆசைக்கும் சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியே (Gap), திரைக்கதையை நகர்த்தப் போகிறது. கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் இந்த இடைவெளி தான் திரைக்கதையின் கான்ப்ளிக்ட் (Conflict) அதாவது முரண், பிரச்சனை, போராட்டம் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியும்.
நாயகன் காதலை சொல்கிறான். அந்த பெண்ணிற்கும் நாயகனை பிடித்துவிட்டது. அடுத்து கல்யாணம் தான் என்பது நாயகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் ஒரு பெரிய ரவுடி என்பது நிஜம். இங்கே நாயகனின் முன்னேற்றம் தடைப்படுகிறது. அவனுடைய ஆசைக்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இடைவெளி உருவாகிறது. அதுவே கதையை சுவாரஸ்யமாக வளர்க்கிறது.
அவன் பல முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறான். நினைத்தது கிடைத்துவிடும் என்று நினைக்கையில், மீண்டும் ஒரு இடைவெளி உருவாகிறது. அது பெரிய இடைவெளி. அதாவது பெரிய பிரச்சனை. அண்ணனின் ஆட்களை அடிக்கிறான். அது சிறு இடைவெளி தான். எப்படியாவது நாயகியின் குடும்பத்தோடு இணக்கமாகிட வேண்டும் என்பதே நாயகனின் ஆசை. ஒருகட்டத்தில் நாயகியின் பெற்றோருக்கு நாயகனை பிடித்து விடுகிறது. ஆனால் தவிர்க்க முடியாத சூழலில், நாயகன் நாயகியின் அண்ணனையே அடித்துவிடுகிறான். இப்போது எதிர்பார்ப்பிற்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே மிகப்பெரிய இடைவெளி உருவாகிறது. இப்படியாக இந்த இடைவெளி இறுதிவரை அதிகரித்துக் கொண்டே போகும். நாயகனின் ஒவ்வொரு செயலும் எதிரியை தூண்டும். எதிரியின் எதிர்வினையால் நாயகனின் பயணம் தடைப்படும். ஒன்றை அடைய ஒன்றை இழக்க வேண்டும் என்கிற சூழலுக்கு நாயகன் தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக அவன் தன் புத்தி, பலம் என எல்லாவற்றையும் திரட்டி போராடுகிறான். இடைவெளி இல்லாமல் போகிறது. அவன் தன் கனவை அடைகிறான். அதுவே க்ளைமாக்ஸ். (கனவு சாத்தியப்படாமல் போகும் டிராஜெடி கதைகள் விதிவிலக்கு என்பதால் அவற்றை இங்கே குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்).
மேற்சொன்ன கூற்று எத்தகைய கதைக்கும் பொருந்துவதை கவனிக்கமுடியும். போலீஸ் நாயகன் கொலைகாரனை நெருங்கிவிட்டோம் என்று நினைக்கும் போது மேலும் ஒரு கொலை நடக்கிறது. அல்லது ஒரு முக்கிய நபரோ, நாயகனுக்கு வேண்டப்பட்ட நபரோ கூட கொல்லப்படலாம். அடுத்து அவன் என்ன செய்ய போகிறான்? கதை விறுவிறுப்பாகிறது அல்லவா? எப்படியாவது அகில இந்திய போட்டியில் ஜெயித்து விட வேண்டும் என்று ஒரு விளையாட்டு வீரர் எண்ணும் போது, அவரது ஆஸ்தான பயிற்சியாளரை மாற்றி விடுகிறார்கள். எதிர்ப்பார்க்காத இடைவெளி. இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.
மேற்கூறிய உத்திகள் எல்லாம் வெறும் நாயகனுக்கு மட்டும் சொல்லப்பட்டது அல்ல என்பதை நாம் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் இது பொருந்தும். நாயகனின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கோணத்திலும் கதையை யோசித்து எழுத வேண்டும் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்வது. ஒரு திரைக்கத்தியாசிரியன், ஒரு காட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமாகவும் மாறி அதனை எழுத வேண்டும். பின் ஒரு பார்வையாளனாக மாறி, நாம் எத்தகைய காட்சியை எழுதியிருக்கிறோம் அதற்கு மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுகிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். எதிர்வினைகள் எப்படி இருக்கிறது என்பதை வைத்தே ஒரு திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ.
ஒரு கதாநாயகனின் (கதாப்பாத்திரத்தின்) பயணத்தில் உருவாகும் ‘இடைவெளிகளும், அவனின் செயலுக்கு மற்றவர்களாற்றும் எதிர்வினைகளும் தான் பார்வையாளர்களை பாதிக்க போகிறது என்கிறார் மெக்கீ. நாயகனுக்கு வேலை கிடைக்க வேண்டும், அவன் போட்டியில் ஜெயிக்க வேண்டும், கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் பார்வையாளர்கள் யோசிக்கத் தொடங்கி விடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் கதையோடு கதாப்பாத்திரத்தோடு ஒன்றும்போது அந்த திரைக்கதை அர்த்தமுள்ளதாகிறது. அந்த படத்திற்கும் வெற்றி சாத்தியமாகிறது.
Aravindh Sachidanandam 