மில்லியன் டாலர் எழுத்தாளர்- பால் ஹாகிஸ்

Excerpts from Memoir by Paul Haggis, Screenwriter of Crash & Million Dollar Baby
Presented by Linda Seger on her book ‘Making Good script Great’

தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

மில்லியன் டாலர் எழுத்தாளர்- பால் ஹாகிஸ்

நான் சிறுவனாக இருந்தபோதே எழுதத் தொடங்கிவிட்டேன். பெரும்பாலும் சிறு பிள்ளைகள் எதையாவது எழுதிக் கொண்டே இருப்பது வழக்கம்தான். அந்தத் திறமை அவர்களுக்கு பிறவியிலேயே கிடைத்ததாகதான் எல்லா பெற்றோர்களும் எண்ணுகின்றனர். என்னுடைய பெற்றோர்களும் அப்படியே எண்ணி இருக்கக்கூடும்.  ஆனால் அது உண்மை அல்ல. பயிற்சியே எல்லாவற்றையும் சாத்தியமாக்குகிறது. ஐந்தாம் வகுப்பு படிக்கும் போது நான் எழுதிய கட்டுரையை என்னுடைய ஆசிரியை வாங்கிப் பார்த்தார். அவர் ஒரு கன்னியாஸ்திரி. அன்பான பெண்மணி. எனக்கு A கிரேட் போட்டதோடு அல்லாமல் நீ நன்றாக எழுதுகிறாய் என்றும் பாராட்டினார். அந்தத் தருணம் தான் என்னுள் பெரும் பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது. என்னால் நன்றாக எழுத முடிகிறது என்று சொல்லிவிட்டார்கள், இனிமேல் நாம் தொடர்ந்து எழுத வேண்டும் என்று முடிவு செய்தேன். அதன் பின்னால் நான் நிறைய எழுதத் தொடங்கினேன்.

பதின்ம வயதை எட்டும் போது நான் நிறைய நாடகங்கள் எழுதத் தொடங்கியிருந்தேன். அவையெல்லாம் ஒரு வகையில் மோசமான நாடகங்களே! அந்த நாடகங்களை நானே தயாரித்தேன் என்பதில் இருந்தே புரிந்து கொள்ளலாம் அவை எவ்வளவு மோசமான நாடகங்கள் என்று! அங்கிருந்து தான் என்னுடைய ஹாலிவுட் பயணமும் மோசமான தொலைக்காட்சி காமெடிகளை எழுதும் பழக்கமும் தொடங்கியது எனலாம்.

Paul Higgis

என் தந்தை நாடகங்கள் மீது பெரும் காதல் கொண்டிருந்தார். என் சிறு வயதில் அவர் பழைய எரிந்து போன தேவாலயம் ஒன்றை வாங்கினார். நாங்கள் அதைப் புனரமைத்து 99 இருக்கைகள் கொண்ட திரையரங்காக மாற்றினோம். அதற்காக என் தந்தை நிறைய செலவழித்தார் என்றாலும் அதன் பலனை நாங்கள் அனுபவித்தோம். நான் திரைப்படங்களின் மீது தீராத காதல் கொண்டிருந்ததால்  எங்களுடைய சிறிய திரையரங்களில்  படங்களை  திரையிடத் தொடங்கினேன். என்னிடம் 16 mm ப்ரொஜெக்டர் ஒன்று இருந்தது. நான் பார்க்க விரும்பிய எல்லா படங்களையும் அங்கே திரையிட்டேன். Persona, Breathless போன்ற ஐரோப்பிய படங்களை எங்கள் நகரத்தில் பார்க்க வாய்ப்பு கிடைக்கவில்லை. அதனால் அந்த படங்களை திரையிட்டேன். அதே பட்டியலில் ஹிட்ச்காக், அந்தோனியாணி,  கோஸ்டா காவ்ரஸ் ஆகியோரின் படங்களையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். படங்களை வாங்கி திரையிடுவதும் அதைப்  பார்ப்பதுமே எனக்கான திரைப்படக் கல்வியாக அமைந்தது.

பின் நான் புகைப்படக்கலையையும், ஒளிப்பதிவு கலையையும் படித்தேன். சினிமா எடுக்க வேண்டும் என்பது மட்டுமே என் நோக்கமாக இருந்தது ஒழிய அதை எப்படி சாத்தியமாக்குவது என்று எனக்கு தெரியவில்லை. கனடாவில் இருந்து கொண்டே சினிமா எடுக்க முடியாது, அங்கே அதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு. அதுவும் நான் இருந்தது ஒரு சிறு நகரத்தில். அதனால் ஹாலிவுட்டிற்கு இடம் மாறிக் கொள்வதே சிறந்த வழி என்று என் தந்தை அறிவுரை கூறினார். இருபத்தி இரண்டு வயதில் நான் ஹாலிவுட்டிற்கு குடி பெயர்ந்தேன்.

நான் கனடாவில் வசித்தபோதே, தொலைக்காட்சி  தொடர்களுக்கும் படங்களுக்கும் திரைக்கதை எழுத முயற்சி செய்திருக்கிறேன். ஆனால் அந்த முயற்சி வெற்றிப் பெறவில்லை. தொலைக்காட்சி தொடர்களுக்கு ஓரிரு திரைக்கதைகளை எழுதி முடித்தபின்பும் பெரிய முன்னேற்றம் எதுவும் ஏற்படவில்லை. அதனாலேயே நான் ஹாலிவுட்டிற்கு இடம்  மாறினேன். என்  பெற்றோர்கள், முதல் வருடம் முழுக்க என் செலவிற்காக வாரம் நூறு டாலர்கள்  அனுப்பி வைத்தனர். அது எனக்கு பெரும் உதவியாக  இருந்தது. நான் சிறுசிறு கூலி வேலைகள் செய்யத் தொடங்கினேன். என் மனைவி ஒரு ஹோட்டலில் பணியாற்றினாள். எங்களுக்கு குழந்தையும் பிறந்திருந்தது. வாழ்க்கையை நகர்த்துவது கடினமாக இருந்தாலும் எப்படியோ சமாளித்து  வந்தோம்.

என் முயற்சிகள் வெற்றி பெறுவதற்கு சில  காலம் ஆனது. எவ்வளவு காலம் என்பதை என் தந்தை  துல்லியமாக கவனித்து வைத்திருக்கிறார். அதாவது நான் என் முதல் திரைக்கதையை விற்பனை செய்வதற்கு எனக்கு மூன்று வருடங்கள்,  இரண்டு மாதங்கள், பத்து நாட்கள் ஆனதாக அவர் சொல்லுவார்.  இந்த இடைப்பட்ட காலத்தில் நான் spec திரைக்கதைகளை எழுதிக் கொண்டிருந்தேன். திரைப்படங்களுக்கென  இரண்டு  திரைக்கதைகளையும், தொலைக்காட்சி தொடர்களுக்கென  ஆறு மாதிரி திரைக்கதைகளையும் எழுதி வைத்திருந்தேன் என்று  நினைக்கிறேன்.

அதே நேரத்தில், எழுத்து பயிற்சி பட்டறைகள் பலவற்றிலும்  பங்கேற்றேன். அதன் மூலம் எனக்கு நிறைய நபர்களின் நட்பு  கிடைத்தது. என்னோடு சேர்ந்து எழுதுவதற்கு சிலர் முன்  வந்தனர். இதெல்லாம் பிற்காலத்தில் எனக்கு  பெரிதும் பயன்பட்டன என்றே சொல்ல  வேண்டும். இந்த காலகட்டத்தில் பலரை  சந்திப்பதும், தயாரிப்பு நிறுவனங்களுக்கு என் திரைக்கதைகளை அனுப்புவதுமே என் வேலையாக இருந்தது. நான் எழுதி வைத்த எந்த திரைக்கதையையும் என்னால் விற்க முடியாத  போதும், எனக்கு எழுதும் வாய்ப்புகள் வரத்  தொடங்கின. அப்படிதான் நான் கார்ட்டூன் நாடகங்கள் எழுதும் வாய்ப்பினைப்  பெற்றேன். கார்ட்டூன் எழுத்தாளர் மைக்கேல் மாரருடன் இணைந்து ஸ்கூபி டூ, ரிச்சி ரிச் போன்ற நாடகங்களை  எழுதினேன். இதற்கிடையில்   பல நிறுவனங்களுக்கு கதைகளை சொல்லிக் கொண்டிருந்தேன். ஒரு வாரத்தில்   குறைந்த பட்சம் இருபது ஐடியாக்களை  யோசித்து, அதில் ஆறேழு ஐடியாக்களை முழுவதுமாக எழுதுவோம். மற்றதை படங்களாக வரைந்து எடுத்துச்  செல்வோம். இந்த முயற்சி தொடர்ந்து கொண்டே இருந்தது.

***

நான் பெரும்பாலும் இரவில் எழுதுவதையே வழக்கமாக கொண்டிருந்தேன். ஏனெனில் பகலில் வருமானத்திற்காக வேலை செய்ய வேண்டியிருந்தது.  எனக்கு  முழு நேர  வேலை என்று எதுவும்  கிடையாது. பகல் நேர வேலைகள் கிடைக்கும் போது செய்து  வந்தேன். எனக்கு குழந்தையும் இருந்ததால் எழுதுவதற்கு நேரம் ஒதுக்குவது கடினமாக இருந்தது. இருந்தாலும் சரியாக திட்டமிட்டு  கிடைக்கும்  ஒவ்வொரு தருணத்திலும் எழுதினேன். தினமும் கொஞ்ச நேரமாவது எழுதிவிடவேண்டும் என்பதில் உறுதியாக இருந்தேன். இப்படியாக வாரத்திற்கு ஆறு நாட்கள் எழுதுவதை வழக்கமாக கொண்டிருந்தேன். ஆரம்ப காலங்களில் ஏழு நாட்களும் எழுதி வந்தேன். என் பகல் நேர வேலைக்கு ஏற்ப நான் எழுதும் நேரம்  மாறுபடும். இரவு பத்து மணிக்கு  வீட்டுக்கு  வந்தாலும், மறுநாள் காலை  சீக்கிரம் வேலைக்கு செல்ல வேண்டும் என்ற சூழல் இருந்தாலும் நான் எழுதுவதை விட்டுவிட  வில்லை. அரை மணி நேரமாவது தினமும் எழுதுவேன். எழுதாமல் இருந்தால் எந்த மாற்றமும் நிகழாது என்பதை நான் தெளிவாக  அறிந்திருந்தேன். அதனாலேயே தினமும் எழுதினேன். இந்த பழக்கம் என்னிடம் இன்றளவும்  தொடர்கிறது. என்றாவது எழுதாமல் விட்டுவிட்டால் என்னை குற்ற உணர்ச்சி ஆக்கிரமித்துக்  கொள்ளும்.

***

சினிமாவிற்கென்று திரைக்கதையை எழுதும் போது என் மனதில் தோன்றும் beat-களை  குறித்து வைத்துக்  கொள்வது என்னுடைய வழக்கம்.  பொதுவாக, கணினியிலேயே  நேரடியாக குறிப்புகளை எழுதிவிடுவேன். சில நேரங்களில் index  card-களில் குறிப்புகளை எழுதுவேன். என் மகள் இணைந்து கொண்டால், நான் சொல்ல சொல்ல அவள் குறிப்புகளை எழுதுவாள். நான் பின்னர் அந்த அட்டைகளை சரியாக தொகுப்பேன். திரைக்கதை குறிப்புகள் திருப்தி அளிக்கும் வரை அவற்றை திருத்தி எழுதும் பணி தொடரும். பீட்ஸ் திருப்திகரமாக அமைந்த பின்னர் தான் அவுட்லைன் எழுதத்  தொடங்குவேன்.

கிட்டதட்ட இருபத்தைந்து வருடங்கள் தொலைக்காட்சி தொடர்களுக்கு திரைக்கதை எழுதியவன் நான். திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை அங்கிருந்து தான் கற்றுக் கொண்டேன். எப்படி சுருக்கமாக, நேரடியாக காட்சிகளுக்குள் நுழைவது என்பதை தொலைக்காட்சி  தொடர்கள் தான் எனக்கு சொல்லித் தந்தன. அங்கே கதாப்பாத்திரத்தை துரிதமாக அடுத்த கட்டத்திற்கு  நகர்த்த வேண்டும். அதற்கு அதிக அவகாசம்  இருக்காது. இதெல்லாம் தொலைக்காட்சி தொடர்களுக்கே உரித்தான  சவால்கள். நான் அதில் வெற்றி பெற்றேனா என்று  தெரியாது. ஆனால் அத்தகைய சவால்களை  விரும்பி ஏற்றேன்.

***

சில கதைகள் மிக துரிதமாக உருவாகிவிடும். நான் crash கதையின் அவுட்லைனை அரை நாளில் எழுதினேன். எல்லா கதாப்பாத்திரங்களையும், அவை எப்படி  ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்பு கொள்ள போகிறது என்பதையும் அப்போதே முடிவு  செய்துவிட்டேன். பின்னர் ஒருவருடம் அந்த திரைக்கதையை எழுதுவதற்கு தேவையான ஆராய்ச்சிகளை செய்தேன். அதற்காக நிறைய  வாசித்தேன். பலரிடம்  உரையாடினேன்.

பின் நான் மில்லியன்  டாலர் பேபி படத்தை எழுத வேண்டியிருந்தது. அந்த திரைக்கதையை எழுதி முடித்ததும் என் நண்பர் பாபி மொரஸ்கோ அதில் சில திருத்தங்களை செய்து  கொடுத்தார். மீண்டும் தனியாக இன்னொரு கதையை எழுதும் மனநிலையில் நான்  இல்லை. என்னோடு இணைந்து பணியாற்ற விருப்பமா என்று பாபியை  வினவினேன். அவர் சரி என்றதும் கிராஷ் படத்தின் இருபத்தைந்து பக்க ஒன்லைனை அவரிடம்  கொடுத்தேன். அடுத்த இரண்டு வாரத்தில் நாங்கள் இணைந்து அதன் முதல் டிராஃப்டை  எழுதி  முடித்தோம்.பின்னர் சில மாற்றங்களை செய்து இரண்டாம் டிராஃப்டை எழுதி முடிக்க இன்னும் இரண்டு வாரங்கள்  ஆனது. நான் அவ்வளவு துரிதமாக ஒரு  திரைக்கதையை எழுதியதில்லை.  அந்த பாத்திரங்கள் எல்லாம் என் நிஜ அனுபவத்தில் இருந்து உருவானதாலும், நான் அந்த கதாப்பாத்திரங்களாகவே  வாழ்ந்ததாலும் அந்த திரைக்கதையை  என்னால் துரிதமாக எழுத முடிந்தது.

In the Valley of Elah  மற்றும் Million Dollar Baby ஆகிய படங்கள் ஒவ்வொன்றையும் எழுத ஒரு வருட காலம் ஆனது. ஒன்று உண்மை சம்பவத்தை மையப்படுத்தியது. இன்னொன்று சில சிறுகதைகளை தழுவியது. இந்த இரண்டு படங்களையும் எழுத நான் அதிகம்  மெனக்கெட்டேன் என்றே சொல்ல வேண்டும். ஆனால் கேசினோ ராயல் படத்தை என்னால் மெனக்கெடாமல் எழுத  முடிந்தது. நான் அந்த கதையை பின்னிருந்து எழுதினேன். அதன்  இயக்குனரும், தயாரிப்பாளர்களும் வேறொருவர் எழுதிய திரைக்கதையோடு என்னை வந்து சந்தித்தனர். அதன்  மூன்றாம் ஆக்ட்டில் பிரச்சனை இருந்ததை நான்  கண்டுகொண்டேன். அதனால் முதலில் மூன்றாம் ஆக்ட்டை மாற்றி எழுதினேன். பின்னர் அதற்கேற்ப இரண்டாம் ஆக்ட்டை எழுதினேன். அதன் பின்னர் தான் அதன் முதல் பகுதியை எழுதினேன். இது ஒரு சுவாரஸ்யமான அனுபவமாக இருந்தது.

***

எனக்கு எழுதுவது பிடித்திருக்கிறது. அவ்வளவுதான். கதாப்பாத்திரங்களை எழுதுவது என்பது எனக்கு எப்போதும் பிடித்த விஷயமாக இருக்கிறது. மற்றபடி காமெடி படமா,  ட்ராமாவா, சஸ்பென்ஸ் படமா, மர்மக் கதையா என்ற பாகுபாடெல்லாம் எனக்கு இல்லை. நல்ல கதைகளை சொல்வதையே நான்  விரும்புகிறேன். என்னால் எப்படியெல்லாம் அதை சொல்ல முடிகிறதோ அப்படியெல்லாம்  சொல்வேன். அர்த்தமுள்ள விஷயங்களை எழுதுவதே என் நோக்கம். அந்த அர்த்தம் கதைக்குள் பொதிந்து இருக்கும்படி பார்த்துக் கொள்கிறேன்.

நான் புதிய எழுத்தாளர்களுக்கு சொல்ல  விரும்புவது எல்லாம் ஒன்றே  ஒன்றுதான். “உங்கள் மனதிற்கு பிடித்ததை எழுதுங்கள்”. அந்த தயாரிப்பு நிறுவனம் இத்தகைய கதையை  கேட்கிறார்கள், அந்த  நடிகர் இதுபோன்ற ஒரு கதையை கேட்கிறார் என்றெல்லாம்  யாரவது மேலாளரோ, உங்கள்  நண்பர்களோ சொல்லக்  கூடும். அதையெல்லாம் பொருட்படுத்தாதீர்கள். அதெல்லாம் நேர விரையம். அது போலெல்லாம் முயற்சி செய்து நான் என் வாழ்நாளில் பல ஆண்டுகளை  தொலைத்திருக்கிறேன். கொலம்பியா நிறுவனம் பேய் கதையை கேட்கிறார்கள் என்று கேள்விப்பட்டு நான் பல பேய் கதைகள் எழுதினேன். பல மாதங்கள் வீணானதுதான்  மிச்சம்.

எனக்கு வெற்றி மிக தாமதமாகதான்  வந்தது. அதுவும் Crash மற்றும் Million Dollar Baby கதையை எழுதிய பின்தான் அந்த வெற்றிக்  கிட்டியது. அவை இரண்டுமே என்னை ஆழமாக பாதித்த கதைகள். அவை விற்பனையாக நான்கரை ஆண்டுகள் பிடித்தன. என்றாலும், அவை திரைப்படமாக  உருவாக்கப்பட்டன. என் மனதிற்கு பிடித்து, நான் அவற்றை எழுதியதால் தான் அந்த வெற்றி சாத்தியமானது என்று நினைக்கிறேன்.

நான் எப்போதும்  யோசிப்பது உண்டு. “எப்படி நான் நல்ல கதையை கண்டுகொள்ளப் போகிறேன்!” இன்னொரு நல்ல கதையை நான் கண்டுகொள்ளாமல் போய் விடுவினோ, அப்படியே கண்டு கொண்டாலும் அதை எப்படி சொல்வது என்று எனக்கு தெரியாமல் போய்விடுமோ என்றெல்லாம் நான் எண்ணி அச்சப்படுவது உண்டு. ஆனால் வெற்றியை நம்மால் திட்டமிட  முடியாது. உங்கள் படங்கள்  ஜெயிக்கலாம், அல்லது  தோற்கலாம். ஆனால் அதற்கும் உங்கள் திரைக்கதையின் தரத்திற்கும் சம்பந்தமில்லை. உங்கள் இயன்றவரை சிறந்த கதைகளை நீங்கள் எழுதிக் கொண்டே இருக்க வேண்டும். அவ்வளவுதான்.  உங்கள் கதையை நீங்களே  இயக்கினாலோ, அல்லது தயாரித்தாலோ மிகவும்  சந்தோசம்.  இல்லையேல், உங்கள் கதையை இன்னொருவரிடம் கொடுத்துவிட்டு அவர் அதை நன்றாக எடுக்க வேண்டும் என்று இறைவனை பிரார்த்திப்பது மட்டுமே உங்கள் வேலை.

***

 

Novels into films- John C. Tibbetts &  James M Welsh

Excerpt from ‘Encylopedia of Novels into films’- John C. Tibbetts &  James M Welsh
தமிழில். அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
நன்றி- நிழல்

பகுதி 1

தி பிரிட்ஜ் ஆன் தி ரிவர் க்வாய் (குவாய் நதியின் மீது கட்டப்பட்ட பாலம் (1952)) -பியர் போல்லே

இயக்கம்: டேவிட் லீன். திரைக்கதையாக்கம்: மைக்கல் வில்சன் மற்றும் கார்ல் போர்மேன்

நாவல்

இரண்டாம் உலகப் போரின் போது, கர்னல் நிக்கல்சன் தலைமையிலான ஆங்கிலேயே ராணுவ வீரர்கள், ஜப்பான் ராணுவத்தால் கைது செய்யப்பட்டு ஜப்பானிய கைதிகள் முகாமிற்கு அனுப்பப்படுகிறார்கள்  ஜப்பானின் கர்னல் சைட்டோ, அதிகாரிகள் உட்பட அனைத்து ஆங்கிலேய வீரர்களும் குவாய் பாலத்தின் கட்டுமான பணியில் ஈடுபடவேண்டும்  என்று சொல்கிறார்.

நிக்கல்சன் அதை ஏற்க மறுக்கிறார். ஆங்கிலேய படையினரை ராணுவவீரர்களாக நடத்த வேண்டுமே ஒழிய அடிமைகளாக அல்ல என்று வாதிடுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் சைட்டோ நிக்கல்சனின் மனதை மாற்ற, ஆங்கிலேயே வீரர்கள் ஒன்றிணைந்து பாலத்தை வடிவமைக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஆனால் போர்ஸ் 316 (FORCE 316) பிரிவை சேர்ந்த ஆங்கிலேயே வீரர்கள் அந்தப் பாலத்தை தகர்க்க வந்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை அறியாமலேயே அவர்கள் தொடர்ந்து பாலத்தைக் கட்டுகிறார்கள். இறுதியில், 316 பிரிவை சேர்ந்த வீரர்கள் அனைவரும் கொல்லப்படுகிறார்கள். நிக்கல்சனும் சைட்டோவும் கூட மாண்டுபோகிறார்கள். இந்நாவலின் ஆசிரியர் பியர் போல்லே விஞ்ஞான புனைவிற்கு பெயர் போனவர். பிளானட் ஆப் தி ஏப்ஸ் உட்பட மேலும் சில நாவல்களை எழுதியிருக்கிறார்.

the-encyclopedia-of-novels-into-film-original-imaeah7cwyhya6mm

திரைப்படம்

ஏழு ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்ற இந்த படத்தில், நிக்கல்சன் பாத்திரத்தில் அலெக் கின்னஸ் நடித்திருந்தார். சைட்டோவாக செஸ்யூ ஹயகவா நடித்திருந்தார். பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான போல்லே ஆங்கிலம் அறியாதவர். அதனால் படத்தின் தயாரிப்பாளர் சாம் ஸ்பீகலுடன் இணைந்து,  எழுத்தாளர்கள் கார் போர்மேனும், மைக்கேல் வில்சனும் திரைக்கதையாக்கத்தை மேற்ப்பார்வையிட்டனர்.

இது ஹாலிவுட் வகைப் படமாக உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்பு இதை சிறந்த படமாக்கியது.  நாவலுக்கும் படத்திற்கும் இருக்கும் மிக பெரிய வித்தியசம் அதிகாரி சியர்ஸ் பாத்திரம். நாவலில், மிகுந்த அர்பணிப்பு கொண்ட ராணுவ அதிகாரியாக வரும் அவர், படத்தில்  சோர்வுற்ற மனிதராக வலம் வருகிறார். ஒரு காட்சியில், அழகான செவிலியப்  பெண்ணிடம் “நான் மனதளவில் குடியானவன்” என்று கூட சொல்கிறார். நாவலில் இந்த காட்சி இடம்பெற்றிருக்கவில்லை. அமெரிக்க கதாபாத்திரமான சியர்ஸ் பாத்திரத்தில் நடித்தவர் அமெரிக்க நடிகரான வில்லியம் ஹோல்டன். அந்தப் பாத்திரத்தின் அமெரிக்கத்தன்மை, அந்த மொத்த படத்தின் பிரிட்டிஷ் நெடியை குறைத்துக் காட்ட உதவியதாக டேவிட் லீன் சொல்லியிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.  ஹோல்டன், தான் நடித்த ‘பிக்னிக்’ படத்தைப் போலவே, இதிலும் பெரும்பாலும் சட்டை இல்லாமலேயே நடித்திருந்தார். பிக்னிக் வழக்கத்திற்கு மாறான நல்லப் படம் என்பது டேவிட் லீனின் கருத்து.

படத்தின் இறுதிக் காட்சி, நாவலில் வருவது போல் அல்லாமல் சற்றே மாற்றியமைக்கப்பட்டிருந்த விதம் படத்திற்கு மேலும் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டியது. படத்தில் நிக்கல்சன் டெட்டோனேட்டர் மீது தவறி விழுந்து, பாலத்தை வெடிக்க வைத்துவிடுவார். பாலம் முழுவதுமாக தகர்ந்து, அதில் வரும் ரயில் நதியில் விழுந்துவிடும். மேலும், படத்தில் நெற்றி பொட்டில் அறைந்தது போல் ஒரு காட்சி உண்டு. அந்த தலைசிறந்த பாலம் ஆங்கிலேயர்களால் உருவாக்கப்பட்டது என்பதை உலகிற்கு பறைச்சாற்றும் வகையில் நிக்கல்சன் அங்கே வைத்த பெயர் பலகை இறுதியில் ஆற்றில் இடிந்த துகல்களோடு மிதக்கும் அந்த காட்சி, ஆங்கிலேயரின் சுய பெருமையை எள்ளி நகையாடியது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

கதையில் இத்தகைய மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டிருந்தபோதும்,  படம் மிகவும் சிறப்பாகவே இருந்தது. இதில்  கின்னஸ் அசாத்தியமாக நடித்திருந்தார். ஹாலிவுட்டின் சம்ப்ரதாயமான விசயங்கள் படத்தில் இடம்பெற்றிருந்தாலும்,  நாவலிலிருந்து சில காட்சிகள் நேரடியாக படமாக்கப்பட்டிருந்தன. ஒரே இரவில், ஆற்றின் நீர்மட்டம் குறைந்துவிட வெடி பொருட்களின் வயர்கள் வெளியே தெரியத் தொடங்கும். இதை எதிர்பார்த்திராத போர்ஸ் 316 குழுவினர், ஒவ்வொருவராக பதற்றத்துடன் ஆற்றை கவனிப்பார்கள். நாவலின் இந்த காட்சி எந்த மாற்றமுமின்றி படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும். இதுபோன்ற சஸ்பென்ஸான காட்சிகளோடு, ஹாலிவுட்டின் தலைசிறந்த சாகசப் படமாக திகழும், ‘தி பிரிட்ஜ் ஆன் தி ரிவர் க்வாய்’, சிறந்த நடிகர், சிறந்த படம், சிறந்த இயக்குனர (அலெக் கின்னஸ்), சிறந்த தழுவல் திரைக்கதை ஆகியப் பிரிவுகளில் ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்றது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

REFERENCES

Maltin, Leonard, Leonard Maltin’s Movie and Video Guide (Signet,

1995); Thompson, Howard, “Lean Views From a New ‘Bridge’,” New

York Times, December 15, 1957

 

பகுதி 2

தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட் – மைக்கல் ஒண்டாச்சி

தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட் (1996)- U.S.A., திரைப்படம். திரைக்கதையாக்கம், இயக்கம் அந்தோணி மிங்கெல்லா; மிராமேக்ஸ் பிலிம்ஸ்.

நாவல்

டச்சு பர்கர் வம்சாவளியை சேர்ந்த நாவலாசிரியர் மைக்கல் ஒண்டாச்சி 1943 ஆம் ஆண்டு இலங்கையில் பிறந்தவர். தற்போது கனடாவில் வசிக்கிறார். புக்கர் பரிசு வென்ற அவருடைய இந்த நாவலின் தலைப்பு மட்டும் தான் ‘இங்கிலீஷ் பேசண்ட்’. ஆனால் இதன்  பிரதான கதாப்பாத்திரமான அந்த நோயாளி ஹங்காரி நாட்டைச் சேர்ந்த ஆராய்ச்சியாளர் (கார்டோகிராபர்). அவர் பெயர், கவுண்ட் லாஸ்லோ டி அல்மசி. இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில், இத்தாலியில், உடல் முழுதும் தீக்காயங்களுடன், கண்டெடுக்கப்படும் அவரை ஒரு பிரெஞ்ச்-கெனடிய செவிலியர் அன்பாக பார்த்துக் கொள்கிறாள். அம்னிசீயா நோயாளியான  அல்மசி தனக்கு விபத்து நிகழ்வதற்கு முன்பான வாழ்கையை நினைவுக்கூறத் தொடங்குவதே கதையின் தொடக்கம்.

நாவலில் வெறும் கற்பனை பாத்திரமாக வரும் இந்த நோயாளி கதாப்பாத்திரம், முதலில் நாஜி ஒற்றனாக இருந்து பின்பு ஜெர்மன்- ஆப்ரிக்க படையின்  பீல்ட் மார்ஷல் எர்வின் ரோமலின் உதவியாளராக உயர்ந்த ஒரு நிஜ மனிதனின் வாழ்கையைத் தழுவி உருவாக்கப்பட்டது என்பதை ஆர்வலர் எலிசபெத் சாலேட்   வாஷிங்டன் போஸ்ட் பத்திரிகையில் பின்னாளில் (டிசம்பர் 4 1996) கட்டுரையாக எழுதினார் என்பது கூடுதல் தகவல்.

நாவலில் சித்தரிக்கப்பட்டதைவிட, அந்தோணி மிங்கெல்லாவின் படத்தில், அந்த நாஜி அனுதாபி  மிகவும் நல்லவனாக, ஹீரோவாக சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பான். அவன் வடஆப்ரிக்காவில் கேத்தரின் கிளிப்டன் என்ற பெண்ணை சந்திக்கிறான். அவள் மீது காதல் கொள்கிறான். அவளைக் காப்பாற்றுவதற்காகவே அவன் நாஜி படையோடு இணைகிறான் என்பதுபோல் படத்தின் கதையை நகர்த்தியிருப்பார் மிங்கெல்லா.

டஸ்கன் பிராந்தியத்தில், ஒரு பழைய விடுதியின் மெத்தையில் மரணத்தின் விளிம்பில் இருக்கும் அந்த ஆங்கிலேய நோயாளி, தான் வட அமெரிக்காவில் ராயல் புவியியல் சமுகத்தில் வேலை செய்தது, 1938-ஆண்டு கைரோவில் ஒரு கிறிஸ்த்துமஸ் கொண்டதத்தில் கிளிப்டனை சந்தித்தது என  தன்னுடைய கடந்தகாலத்தை கொஞ்சம்கொஞ்சமாக நினைத்துப் பார்க்கிறான். இரண்டாம் உலகப் போர் அவன் காதலுக்கு வில்லனாக வந்துவிடுகிறது. அந்த போரால், கேத்தரின் கிளிப்டன், அவள் கணவன் ஜாப்ரி மற்றும் அல்மாசி ஆகிய மூவரும் சோகமயமான முடிவைத் தழுவுகின்றனர்.

ஒண்டாச்சியின் நான் லீனியர் கதை, இரண்டு கண்டங்களைக் கடந்து, ஒருவன் வாழ்க்கையின் ஏழு ஆண்டுகளைப் பற்றி பேசுகிறது. ஆரம்பத்தில் அல்மசி அடையாளம் தெரியாத நோயாளியாக அறிமுகமாகிறான். அவனை கவனித்துக் கொள்ளும் பொறுப்பை கெனடிய செவிலியரான ஹானா ஏற்றுக் கொள்கிறாள். போரின் அதிர்ச்சியில் சிக்கித் தவிக்கும் பாத்திரமாக அந்த செவியிலிய பாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

அல்மசி மயக்கமருந்தின் தாக்கத்தில் அவனை அறியாமேலேயே உதிர்க்கும் வார்த்தைகளிலிருந்தும், அவன்  வைத்திருக்கும் ‘ஹிஸ்டரீஸ் ஆப் ஹெரோடட்டஸ்’ புத்தகத்தில் அவன் எழுதிவைத்திருந்த நினைவு குறிப்புகளிலிருந்தும், அவனுடைய கடந்தகாலத்தை அவள் கண்டுகொள்கிறாள்.

“நான் பாலைவனத்தில் எரிந்து விழுந்தேன்” என்பதை மட்டும் அல்மசியால் ஹானாவிடம் சொல்லமுடிகிறது. அவனால் பிக்னிக்ஸ் என்ற பெண்ணையும் அவள் அவனுக்கு தந்த முத்தத்தையும் நினைவு கூற முடிகிறது. அவளும் எரிந்து கரிகட்டையாக போனாள் என்று சொல்கிறான். ஆனால் அவனுடைய நினைவுகள் முழுமையற்று ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்று இருக்கிறது.

ஹானாவும், அல்மசியும் மட்டும் இருக்கும் அந்த இடத்திற்கு கராவாக்கியோ என்கிற திருடனும், பிரிட்டிஷ் ராணுவ அதிகாரியும் வெடிகுண்டு நிபுணருமான கிப் என்கிற சீக்கிய இளைஞனும் வருகின்றனர்.   ஹானாவிற்கும் கிப்பிற்க்கும் இருக்கும் காதலே நாவலின் பிரதானப் புள்ளியாக இருக்கும். ஹானாவின் நோயாளியாக அல்மசி அறிமுகமான பின், அவன் தன் காதலியை நினைவுக் கூறும் தருணம் நாவலின் மூன்றில் ஒரு பகுதி கடந்த பின்னரே வரும்.

திரைப்படம்

நாவலின் முக்கிய புள்ளிகளை பின்தள்ளிவிட்டு, அல்மசி மாற்றான் மனைவி மீது கொண்ட காதலையும், அவனுடைய சாகசங்களையும் பிரதானமாக கொண்டு கதையை நகர்த்தியிருப்பார் இயக்குனர். ரால்ப் பீன்ஸ் அல்மசியாகவும், கிறிஸ்டின் ஸ்காட் கேத்தரினாகவும் நடித்திருப்பார்கள்.

ஹானா (ஜூலியட் பினோக்கி), கிப் (நவீன் ஆண்ட்ருஸ்) மற்றும் திருடன் கராவாக்கியோ (வில்லம் டாபோ) ஆகியோரைப் பற்றிய கிளைக் கதை நாவலில் விலாவரியாக இருக்கும். நாவலில், திருடன் பாத்திரம் அந்த நோயாளி உண்மையிலேயே ஆங்கிலேயன்தானா என்று சந்தேகிக்கும் வகையில் காட்சிகள் இருக்கும். மேலும் நாவலின் இறுதியில், கிப் அந்த ஊரை விட்டு புறப்படும் காட்சிகள் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் படத்தில் அவர்களின் கதை பெரிதும் சுருக்கப்பட்டு முழுமையற்று இருந்தது. ஆனாலும், நாவலைப் போல படத்திலும் அவர்களின் கதை மூலப் பாத்திரமான நோயாளியின் காதல் கதையை சொல்வதற்கு பெரிதும் பயன்பட்டது. படத்திலும், அவர்களின் கதை 1945 ஆம் ஆண்டு நடப்பதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின் அங்கிருந்து அந்த நோயாளியை பற்றிய கதைக்குள் படம் பயனிக்கிறது. இங்கே பிளாஷ்பேக் காட்சிகள் லீனியராக அமைக்கப்பட்டிருந்தன. வெளிநாட்டில் யுத்தப் பின்னணியில் புனையப்பட்ட காதல் கதை, அங்கே வெளிப்படும் துரோகம், அதன் விளைவுகள் என கதை நேர்கோட்டில் எல்லோருக்கும் புரியும் வகையில் நகர்த்தப்பட்டிருக்கும்.

படத்தின் ஆரம்பத்திலேயே அல்மசி பாத்திரத்தை நாவலிலிருந்து பெரிதும் மிகைப்படுத்தி நல்லவனாக காண்பித்திருப்பார்கள். இதுதான் எலிசபெத் சாலேட்டை கோபம் கொள்ள வைத்தது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. எலிசபெத் சாலேட்ட்டின் தந்தை அலெக்சாண்ட்ரியாவில் ஹங்கேரி நாட்டு தூதரக அதிகாரியாக பணியாற்றியவர். அவரின் உயிருக்கு, நாஜி ஒற்றனான நிஜ அல்மசி ஆபத்தை விளைவித்திருந்ததுதான் அவரின் கோபத்திற்கு காரணம்.

மைக்கேல் ஒண்டாச்சியின் அல்மசி நாவலின் போக்கில் வித்தியாசமாக சற்றே தெளிவற்ற பாத்திரமாக உருவெடுத்திருப்பான். ஏனெனில் அது நிஜ அல்மசியைப் பற்றிய கதையன்று. ஒண்டாச்சி கற்பனை விசயங்களைக் கொண்டே கதையை கட்டமைத்திருப்பார். இயக்குனரும் அப்படிதான் செய்திருப்பார். ஆனால் அவரது அல்மசி அவரது கற்பனையை பிரதிபலிப்பதாக, நாவலிலிருந்து வேறுபட்டு இருந்தது. இதன் திரைக்கதையை உருவாக்க கிட்டத்தட்ட நான்கு ஆண்டுகள் செலவிட்ட மிங்கெல்லா, “கதையை சொல்ல லீனியரான சம்ப்ரதாயமான வழிகள் என்று எதுவும் இல்லை என்பதை நான் ஆரம்பத்திலிருந்தே அறிந்திருந்திருந்தேன்” என்று சொல்கிறார்.  மேலும் அவர், நாவலில் பூடகமாக இருந்த விசயங்களை வெளிப்படையாக காண்பிக்கும் நோக்கத்திலே, தான் சில மாற்றங்களை செய்ததாகவும்,  அதில் தவறு நேர்ந்திருந்தால், மூலத்திற்கு துரோகம் செய்திருந்தால் மன்னிப்பு கேட்டுக் கொள்வதாக குறிப்பிடுகிறார்.  நாவலாசிரியர் பெருந்தன்மையோடு அந்த மாற்றங்களை அங்கிகரிக்கிறார். படத்தின் திரைக்கதை, புத்தகமாக பதிப்பிக்கப்பட்ட போது அதன் முன்னுரையில், ஒண்டாச்சி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “இப்போது இது இரண்டு கதைகளாக உருவெடுத்திருக்கின்றன. ஒன்று, முன்னூறு பக்க நாவலுக்கே உரித்தான வேகத்துடனும், விரிவான விவரணையுடனும் கூடிய நாவல். இன்னொன்று,  .நுட்பமான, அழகான திரைப்படம். இரண்டுமே தனக்கே உரித்தான ஆர்கானிக்கான வடிவத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. இரண்டிற்கும் வெளிப்படையான வேறுப்பாடுகள் இருக்கின்றன. அதன் முக்கியத்துவமும் மாறுபடுகின்றன. ஆனால் ஏதோ ஒருவகையில் ஒரு வெர்சன் இன்னொன்றை மேன்மைப்படுத்துகிறது”

நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிகையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் இந்தப் படத்தைப் பற்றி குறிப்பிடுகையில்,  இது மிகவும் அருமையானதொரு  திரைக்கதையாக்கம் என்கிறார். சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறுஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள்.  அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை எப்படி தருவார்களோ, அதுபோல் இங்கே, நாவலை அப்படியே திரைக்கதையாக்காமல், நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவந்திருக்கிறார்கள் என்று சொல்கிறார் கேரின் ஜேம்ஸ்.  மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.

இங்கே ஒண்டாச்சியும்  மிங்கெல்லாவும் இரண்டு இணையொத்த கதைகளை உருவாக்கி இருக்கின்றனர். இரண்டுமே தத்தம் வழிகளில், அது சொல்லப்பட்ட தளத்தின் சாத்தியங்களையும் வடிவங்களையும் சாதகமாக்கிக்கொண்டு, சுவாரஸ்யமாக சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. ஒருவகையில் படம் நாவலை ஒத்திருக்கிறது. இன்னொருவகையில் நாவலிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கிறது. நாவலில் இருக்கும் சில விவரணைகள் படத்தில் அப்படியே இடம்பெற்றிருக்கின்றன. உதரணமாக, ஹானா, அந்த நோயாளிக்கு பழத்தை ஊட்டும் காட்சி நாவலில் விவரிக்கப்பட்டிருந்ததைப் போலவே படத்திலும் தெளிவாக, அழகாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. நாவலின் ஆத்மாவை திரைப்படம், அழகாக அதே சமயத்தில் இதயத்தை கணக்க செய்யும் வகையில் வெளிக்கொணர்ந்திருந்தது. குறிப்பாக அல்மசி, கேத்தரின், ஹானா ஆகிய பாத்திரங்கள் திரையில் மிகச் சிறப்பாக உருவகப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. 1996-ஆம் ஆண்டின் மிக சிறந்த தழுவல் படைப்பு,  ‘தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட்’

REFERENCES

James, Caryn, “Any Novel Can Be Shaped into a Movie,” The New

York Times, November 17, 1996, II, 17, 28; Minghella, Anthony,

The English Patient: A Screenplay (Hyperion/Miramax Books, 1996);

O’Steen, Kathleen, “Anthony Minghella’s Triumph Over Hollywood,”

The Washington Post, November 22, 1996, D, 1, 7; Salett, Elizabeth;

“The Dark Side of the English Patient,” The Washington Post,

December 4, 1996, C, 1, 17.

—J.M. Welsh

***

திரைக்கதையின் பிரதான கேள்வி- லிண்டா சீகர்- சினிமா புத்தகங்கள் 5

ஒரு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின், நம் திரைக்கதை சரியாக இருக்கிறதா, சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதா அல்லது ஏதாவது குறைகள் உள்ளதா என்பன போன்ற சந்தேகங்கள் எழுவது சகஜம் தான். Making a Good Script Great புத்தகத்தில் லிண்டா சீகர் (Linda Seger) சொல்லும் சில திரைக்கதை உத்திகள் நிச்சயம் அத்தகைய சந்தேகங்களைப் போக்க உதவும். எந்த வகையான கதையிலும் ‘ஒரு பிரதான கேள்வி’ (Central Question) இருக்கிறது என்று சொல்லும் லிண்டா, திரைக்கதையின் நோக்கமே அந்த கேள்விக்கான விடையை கண்டுகொள்வது தான் என்றும் சொல்கிறார்.

Making a good script great

அது என்ன பிரதான கேள்வி?

துப்பறியும் கதைகளில், கதையின் ஆரம்பத்தில் (அல்லது சிறிது நேரம் கழித்து) ஒரு கொலை நடக்கும். போலீஸ் நாயகன் அறிமுகமாவார். பின் அவர் அந்த குற்றவாளியை கண்டுப்பிடிப்பாரா இல்லையா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே இது தான் ‘பிரதான கேள்வி’. அதன் பின் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒருவகையில் அந்த கேள்விக்கான பதிலைத் தேடக் கூடிய காட்சிகள் தான்.

இந்த கேள்வி எந்த வகை கதைக்கும் பொருந்தும். காதல் கதைகளில், நாயகன் நாயகி இணைவார்களா?, ஸ்போர்ட்ஸ் கதையில், விளையாட்டில் நாயகி ஜெயித்தாரா, பொலிடிக்கல் கதையில், ஹீரோ அதிகாரத்தை கைப்பற்றினானா!

அதாவது, நம் பிரதான பாத்திரத்தின் நோக்கமே பிரதான கேள்வியாக இருக்கிறது.

இந்த பிரதான கேள்வி திரைக்கதையில்  உருவானத் தருணத்திலிருந்து பார்வையாளர்கள் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கும் என்கிறார் லிண்டா.  மேலும், இந்த கேள்விக்கான விடையை நோக்கியே கதை நகர வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்துகிறார். கதையின் இறுதியில் இந்த கேள்விக்கான விடையை கதாபாத்திரமும் பார்வையாளர்களும் கண்டுகொள்வார்கள். அந்த விடை நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு சாதகமானதாகவும் இருக்கலாம் பாதகமானதாகவும் இருக்கலாம்.

நாம் எழுதும் திரைக்கதையில் அல்லது எழுதி முடித்த திரைக்கதையில் இந்த பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறதா என்பதை கண்டுகொள்ள வேண்டியது மிகவும் முக்கியமாகிறது. அதை கண்டுகொண்டுவிட்டால் நம் கதையில் அந்த கேள்விக்கு விடையாக அல்லது விடையை நோக்கி நகரக்கூடிய காட்சிகளைமட்டும் திரைக்கதையில் வைத்துக் கொள்ளலாம். எந்த காட்சி கதைக்கு பலம் சேர்க்காமல், கதையை விட்டு விலகி நிற்கிறது என்பதை கண்டுகொள்ள இந்த உத்தி உதவும்.

பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கும் போது பதிலும் தெளிவாக இருக்கும். இதை பெரும்பாலும் எத்தகைய கதைக்கும் செய்து பார்க்கலாம். சூப்பர் ஹீரோ ஆக விரும்பிய ஹீரோவின் நிலை என்ன? பிரிந்திருக்கும் பெரிய குடும்பம் ஹீரோவால் சேர்ந்ததா? பணக்கார வீட்டில் தான் பட்டதாரி என்று பொய் டியூஷன் மாஸ்டராக சேர்ந்த ஹீரோவின் நிலை என்னவாகிறது!

உதாரணமாக சைக்கோ (2020) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். கண்தெரியாத நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் காதலியை சைக்கோ கொலைகாரன் கடத்திச் சென்று விடுகிறான். நாயகன் எப்படி வில்லனைப் பிடிக்கப் போகிறான் என்ற கேள்வி எழுகிறது. அதன் பின் கதையில் அவன் என்னவெல்லாம் செய்து வில்லனை நெருங்குகிறான் என்பதே திரைக்கதை.  இங்கே பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறது.  அதனால் காட்சிகளும் அதன் பதிலை தேடிய நகர்கின்றன.

மற்றொரு உதாரணமாக, ஹீரோ (2019) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு சிறுவன் இருக்கிறான், அவனுக்கு சூப்பர் ஹீரோ ஆக வேண்டும் என்று ஆசை இருக்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா? இதை நாம் பிரதான கேள்வியாக கொள்வேமேயானால், திரைக்கதை என்னவாக இருக்கலாம்? சூப்பர் ஹீரோவே இல்லை என்று உலகமே சொல்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ இல்லை என்ற முடிவுக்கு வரும் நேரத்தில், உண்மையிலேயே சூப்பர் ஹீரோ அவன் முன்பு தோன்றலாம். இப்போது கதையின் போக்கு மாறிடும் அல்லவா?அல்லது சூப்பர் ஹீரோ இல்லையென்றால் என்ன, சூப்பர் ஹீரோ என்பது நம்பிக்கை, நான் அந்த சூப்பர் ஹீரோவாகி மற்றவர்களுக்கு நம்பிக்கையை ஊட்டுகிறேன் என்று அவனே (செயற்கையான) சூப்பர் ஹீரோவாகலாம். அங்கிருந்து கதை எப்படி வேண்டுமானாலும் வளரலாம் என்றாலும் நம் பிரதான கேள்வி சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா என்பது தான். ‘ஹீரோ’ படத்தில் இந்த கேள்வி தெளிவாக இல்லை.

ஹீரோ பணத்திற்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தருபவனாக இருக்கிறான். Fraud வேலை செய்து இடம் வாங்கி தருபவன் முதன்முதலில் நேர்மையாக ஒரு பெண்ணுக்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தர, அந்த பெண்ணிற்கு பெரிய பிரச்சனை வருகிறது. அவள் மாண்டு போகிறாள். அதற்கு காரணமானவர்களை ஹீரோ தண்டித்தானா இல்லையா? இதுவே தனியான ஒரு பிரதான கேள்வியாக ஆகிறது. இதற்கு விடை அளிக்கும் விதத்தில் காட்சிகள் இருக்கிறதா என்றால் இல்லை. இங்கே காட்சிகளில் குழப்பம் இருப்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஏனெனில் படம் மீண்டும் சூப்பர் ஹீரோ கதையாக மாறி, தன் நோக்கத்திலிருந்து விலகி செல்வதாலேயே அந்த குழப்பம் ஏற்படுகிறது.

ஆனால் ஒரு கட்டத்தில், ஆரம்பத்தில் கேட்ட கேள்விக்கு பதில் கிடைக்கிறது. ஹீரோ சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறான். ஆனால் கேள்விக்கும் பதிலுக்குமிடையே அமைக்கப்பட்ட காட்சிகள் அந்த கேள்வியை முன்னகர்த்தும் காட்சிகளாக இல்லாமல், வேறு திசையில் பயணிக்கும் காட்சிகளாக இருப்பதால் கதையில் தொய்வு ஏற்படுகிறது.

இரும்புத் திரையில் இந்த சிக்கல் இல்லை. பிறரின் வங்கிக் கணக்கிலிருந்து பணத்தை திருடும் பெரும்திருடன் ஒருவன் ஹீரோவின் பணத்தையும் திருடிவிட, ஹீரோ அவனை வென்றானா இல்லையா என்ற ஒரு கேள்வி எழுந்தப் பின் அதற்கான விடை தேடும் காட்சிகள் கோர்வையாக அமைந்திருந்ததே இரும்புத் திரையின் பலம். அதனால் நம் பிரதான கேள்வியை தெளிவாக வைத்துக் கொள்வோம்.

Situational conflict அதாவது சூழ்நிலைகள் வில்லனாக வரும் கதைகளிலும் இத்தகைய கேள்வி ஒளிந்திருக்கும். சிலநேரங்களில் முதலில் தோன்றும் கேள்வி வேறொரு கேள்வியாக கூட உருவெடுக்கலாம். உதாரணம் ஆண்டவன் கட்டளை. வெளிநாடு செல்வதை லட்சியமாக கொண்ட நாயகன் வெளிநாடு போனானா இல்லையா என்பதே கேள்வி. அதற்கு பதிலளிக்கும் வகையில் காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். வெளிநாடு செல்லும் வாய்ப்பை பெறுவதற்காக தனக்கு திருமணம் ஆகிவிட்டது என்று சொல்லி பொய்யாக பாஸ்போர்ட் எடுத்து விடுகிறான் நாயகன். ஆனால் சூழ்நிலை அவனை வருத்துகிறது. அந்த பொய்யிலிருந்து அவன் தன்னை எப்படி விடுவித்துக் கொள்கிறான் என்பதே கேள்வியாகிறது. அதன் பின் அதற்கு பதிலாக மட்டுமே காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். இங்கே கேள்வி தான் பதிலை தேட வைக்கிறது. அதனால் நம் திரைக்கதையின், கதாப்பாத்திரத்தின் நோக்கம் என்ன, அதனிடம் இருக்கும் கேள்வி என்ன என்பதை கண்டுகொண்டுவிட்டோமெனில் மற்றது எளிமையாகிவிடும். கேள்விக்கு பதிலாக மட்டும் நாம் காட்சிகளை அமைக்கும்போது படமும் தொய்வின்றி நகரும்.

காட்சிகளை எழுதுதலைப் பற்றி பேசும் போது மேலும் சில உத்திகளை சொல்கிறார் லிண்டா. காட்சிகள் கதையை முன்நகர்த்தும் வேலையை மட்டும் செய்யவில்லை, அது கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசியங்களை சொல்லும் வேலைகளையும் செய்ய வேண்டும்.

கொலைக்காரனை பிடிப்பது தான் போலீஸ் நாயகனின் வேலை. துப்புகளை துலக்கி கொலைகாரனை நெருங்குகிறான். அதை நோக்கியே கதையும் நகர்கிறது. ஆனால் காட்சியில் இதை மட்டுமே சொல்லாமல், அவனுடைய குணாதிசியங்களை வெளிப்படுத்தும் விதத்தில் கூடுதலான சில விசயங்களை சேர்க்கலாம். அவன் குற்றவாளிகளிடம் அன்பாக பழகுகிறான், மன்னிப்பதை வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். அப்படி செய்யும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் நம்பக்கத் தன்மை கூடும். இதை கிளைக் கதைகளின் மூலமும் சாத்தியப் படுத்தலாம் என்கிறார் லிண்டா. இறுக்கமாக சென்றுக்கொண்டிருக்கும் மூலக்கதைக்கு ஓய்வு தரும் வண்ணம் அதே சமயத்தில் மூலக் கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதமாக கிளைக்கதைகளை அமையுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. (இதே உத்தியை தான் Blake Snyder ‘Save the cat’ புத்தகத்தில் ‘B Story’ என்று குறிப்பிடுகிறார் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன்)

லிண்டா இங்கே கிளைக்கதைகளை  ‘B Story’, ‘D Story’, ‘E Story’ என்று பிரித்துக் கொண்டே போகிறார். அதே சமயத்தில் ஏராளமான கிளைக்கதைகள் வைக்க வேண்டாம் இயன்றவரை நான்கைந்து கிளைக்கதைகளோடு நிறுத்திக் கொள்ளுங்கள் என்றும் சொல்கிறார்

அதெப்படி எல்லா திரைக்கதைகளிலும் இத்தனை கிளைக்கதைகள் சாத்தியம்!

சாத்தியம் தான். கிளைக்கதை என்றதும் Multi Layered கதையை பற்றி பேசுகிறோம் என்று எண்ண வேண்டாம். நேர்கோட்டில் நகரும் ஒரே ஒரு கதையில், அந்த கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதத்தில் அதிலிருந்து பிரிந்து செல்லும் துணைக் கதைகளையே கிளைக் கதை என்கிறோம். நம்முடைய பிரதான பிளாட் தான் ‘A Story’. ஆனால் அதை மட்டுமே சொல்லிக் கொண்டிருந்தால் திரைக்க்கதைக்கு ஒரே ஒரு பரிமாணம் தான் இருக்கும்.

நாயகனும் நாயகியும் சேருவது தான் கதை என்றாலும், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் இருக்கும் பிரச்சனை, அல்லது அவனுடைய நண்பர்களுக்கு இருக்கும் பிரச்சனை இதையெல்லாம் விவரிக்கும் போது கதைக்கு பல பரிமாணங்கள் கிடைக்கிறது.

நாயகன் நாயகியும் சேர்வார்களா என்ற பிரதான கேள்வியை எழுப்பி நாம் கதையை நகர்த்துகிறோம். இது ஒரு காதல் கதை தான். காதலில் வெற்றிக் கொள்வதே நம் கதையின், கதாநாயகனின் நோக்கம். ஆனால் நாயகனின் நண்பன் ஒருவன் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு வரும் பிரச்சனை நாயகனையும் பாதிக்கிறது என்று சொல்வது படத்தின் கிளைக் கதை ஆகிறது.

இதுபோல் நம்முடைய மூல கதைக்கு வேறு பரிமாணங்கள் கொடுக்கும் விதத்தில் இருக்க வேண்டிய கிளைக் கதைகள், ஒரு கட்டத்தில் மூலக் கதையோடு வந்து இணைய வேண்டியதும் அவசியம் என்கிறார் லிண்டா. (இதை நாம் முன்னரே, அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறோம்)

அடுத்ததாக, காட்சிகளில் ‘Momentum’ இருக்க வேண்டும் என்கிறார் லிண்டா.

நாம் நிறைய படங்களில் இரண்டாம் பாதி சரியாக இல்லை, விறுவிறுப்பாக இல்லை என்றெல்லாம் உணர்ந்திருப்போம். உண்மையில் இரண்டாம் பாதி ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு தான் பார்வையாளர்களுக்கு திரையரங்கை விட்டு வந்தபின்பும் இருக்கும். அதனால் தான் முதல் பாதி விறுவிறுப்பாக அமைந்தாலும் இரண்டாம் பாதி தொய்வாக இருந்தால் படம் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

முதல் பாதியில், நாயகன் அவனுடைய உலகம் என எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விவரிக்க வேண்டிய அவசியம் இருப்பதால், அது நிதானமாக நகர்ந்தாலும் பார்வையாளர்கள் அதைப் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள மாட்ட்டார்கள். ஏனெனில் கதை நடக்கும் உலகத்தைப் பற்றி தெரிந்துக் கொள்ள, அதனுள் நுழைய பார்வையாளர்களுக்கு அவகாசம் தேவைப் படுகிறது. ஆனால் அந்த கதையின் உலகம் பரிச்சயமான பின் கதையில் குறைந்த கால இடைவெளியில் முன்னோக்கிய நகர்வு இருக்க வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு பார்வையாளர்களுக்கு உண்டாகிறது. அதை பூர்த்தி செய்ய இந்த ‘Momentum’ உத்தி நிச்சயம் பயன்படும்.

நாம் பிரதான கேள்விப் பற்றி சொன்னதை இன்னும் விலாவரியாக புரிந்துகொள்வது இந்த உத்தியை சாத்தியப் படுத்தும். அதாவது பிரதான கேள்விக்கு விடையை கண்டடையும் திசையில் காட்சிகள் இருக்க வேண்டும் என்றோம். அப்படி காட்சிகளை அமைக்கும் போது, அடுத்த காட்சியின்  விதை முந்தைய காட்சியில் இருப்பதாக அமைப்பதே Momentum என்கிறார் லிண்டா. ஒரு காட்சியிலிருந்து அடுத்த காட்சி வளர வேண்டும். அப்படி செய்தால் காட்சிகளின் அவசியம் கூடுகிறது. அல்லது அவசியமான காட்சிகள் மட்டுமே திரைக்கதையில் இடம்பெறுகின்றன. இப்படி ஒவ்வொரு காட்சியும் அவசியமான காட்சியாக மாறும் போது திரைக்கதையில் தொய்வு இருக்காது.

திரைக்கதையை எழுதி முடித்ததும் நாம் முக்கியமாக இரண்டாம் பாதியை மீண்டும் மீண்டும் ஆராய்வது முக்கியமாகிறது. அவசியமற்ற காட்சிகளை நீக்குவாதம் மூலமும், ஒரு காட்சியில் நிகழும் வினைக்கு அடுத்த காட்சியில் எதிர்வினை இருப்பதாக திரைக்கதையை கட்டமைப்பதன் மூலமும் நாம் திரைக்கதையில் உள்ள, குறிப்பாக இரண்டாம் பாதியில் உள்ள தொய்வை கலைந்திட முடியும்.

லிண்டா சொல்லும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘கோணம்’ (Point of view).

ஒரு திரைக்கதையில் பல வகையான கோணங்கள் சாத்தியம். ஹீரோவின் கோணத்திலேயே கதை நகர்வது ஒரு வகை (First Person POV). ஆனால் இப்படி செய்யும் போது ஹீரோ பார்ப்பதை மட்டுமே பார்வையாளர்களாக நாமும் பார்ப்போம். இன்னும் விலாவரியாக திரைக்கதையில் எதையாவது சொல்ல வேண்டுமென்றால் சொல்ல முடியாமல் போய்விடும்.

பெரும்பாலும் நாம் பார்க்கும் படங்கள் Director அல்லது Narrator POV-யில் அமைந்தவை. அதாவது கதைசொல்லி என்னென்ன கோணத்தில் கதையை சொல்கிறாரோ அதையெல்லாம் நாம் பார்ப்போம். இங்கே நாம் கதாப்பத்திரங்களோடு பயணியாக பயணிக்கிறோம் என்றும் சொல்லலாம்.

உதரணமாக ஆரம்பத்தில் ஹீரோ திருச்சியில் அமைதியான வாழ்க்கை வாழ்வதை இயக்குனர் காண்பித்திருப்பார். அடுத்து சென்னையில் ஒரு பெரிய ரவுடி அட்டாகசம் செய்வதை காண்பிப்பார். பின் ஹீரோ சென்னை வருவதை காண்பிப்பார். இங்கே கோணம் என்பது Third Person POV-ஆக இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் கோணத்தில் கதை நகர்கிறது.

இதையே நாம் first person POV-ஆக மாற்றினால், ஹீரோ சென்னை வரும் வரை நாம் வில்லனை பார்த்திருக்க மாட்டோம். அந்தந்த கதையின் தேவையே கோணத்தை முடிவு செய்கிறது என்றாலும், இயன்றவரை விரிவான (Third Person POV), தெளிவான கோணத்தில் கதையை சொல்லுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. அவர் மேலும், ஹீரோ வில்லன் இருவரின் கோணத்திலும் கதை நகர்வது திரைக்கதைக்கு பலம் என்கிறார். எந்த கோணத்தில் கதை அமையப் போகிறது என்கிற முடிவை திரைக்கதையின் ஆரம்பத்திலேயே எடுத்துவிட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

உதாரணமாக ஆரம்பத்திலிருந்தே ஹீரோவின் கோணத்தில் மட்டுமே கதை நகர்கிறது. திடிரென்று இரண்டாம் பாதியில் வேறொரு கதாப்பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து, அதன் கோணத்தில் கதையை நகர்த்தினால் இந்த மாற்றம் உறுத்துவதாக இருக்கும். அதற்கு ஆரம்பத்திலேயே கதை இந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களின் கோணத்திலும் நகருவதாக திரைக்கதையை அமைத்தால் கதையோடு ஒன்றிவிட முடியும். எந்த மாற்றமும் உறுத்தலாக இருக்காது. மீண்டும் சைக்கோவை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே நாயகன் போலீஸ் கிடையாது. போலீஸ் கதை என்றால் முதலில் அவனுடைய கோணத்தில் கதையை நகர்த்தலாம். பின்பு வில்லனின் கோணத்தில் நகர்த்தலாம். ஆனால் நாயகன் ஒரு சாதரணன். ஒரு புறம் போலீசும் கொலைகாரனை தேடிக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதை அடிக்கோடுட்டு காட்ட வேண்டும். அதனாலே கதையின் தொடக்கமே போலீஸ் விசாரணையிலிருந்து தொடங்குகிறது. போலீஸ் வெகுநாட்களாக இந்த வழக்கை விசாரிக்கிறது என்பதை பதிவு செய்துவிட்ட பின்பு தான் கதை நாயகனின் கதையை நோக்கி நகர்கிறது. இது போன்ற திரைக்கதை அமைப்பையே லிண்டா விரிவான POV (Broader POV) என்கிறார். அதவாது கதைக்கு முக்கியாமான விசயங்களை சொல்ல வேண்டுமென்றால் ஆரம்பத்திலேயே இயக்குனரின் POV-யில் எல்லாவற்றையும் பதிவு செய்து விடுங்கள். அதைவிடுத்து ஆரம்பத்திலிருந்து ஹீரோவின் கோணத்தில் கதையை சொல்லிவிட்டு திடீரென்று புதிதாக வேறொரு கோணத்தை தேர்ந்தெடுக்கும் போதுதான், அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு ஒட்டாமல் தனியாக தெரியும் என்கிறார்.  Point of view- வை மேலும் புரிந்து கொள்ள கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகம் பெரிதும் உதவும்.

திரைக்கதை கலையை பயில எளிய வழி நேரடியாக திரைக்கதை எழுதி பார்ப்பதுதான் என்பதை நாம் பல கட்டுரைகளை விவாதித்திருக்கிறோம். எனினும் இந்த புத்தகத்தில் லிண்டா விவாதித்துள்ள உத்திகள், அவரது அணுகுமுறைகள், நாம் எழுதிய திரைக்கதையை சரிபார்த்துக் கொள்ள, திரைக்கதைகளை Script doctoring செய்ய, பெரிதும் உதவியாக இருக்கும். சுருக்கமான எளிமையான இந்த புத்தகம், போதனை தன்மை கொண்டிருக்காமல், ஒரு நட்பான உரையாடலாக அமைந்திருப்பது தான் இந்த புத்தகத்தின் கூடுதல் சிறப்பு.

சென்னை புத்தகத் திருவிழா

அந்தாதி வெளியீடாக வந்துள்ள என்னுடைய தட்பம் தவிர், ஊச்சு, கொஞ்சம் திரைக்கதை மற்றும் ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி ஆகிய புத்தகங்கள் சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் பனுவல் அரங்கில் கிடைக்கும்.
நன்றி
அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.

Book fair promo.jpg

அநிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்- கிண்டில் புத்தகம்

இது என்னுடைய மூன்று திரில்லர் கதைகளின் தொகுப்பு.

கிண்டிலில் வெளியாகி இருக்கிறது.

Aniruthan Seitha Moonru Kolaigal.jpg

புத்தகத்தை வாங்க: இங்கே சொடுக்கவும் 

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ஒரு இலக்கிய விமர்சகர்

இன்று தமிழின் பிரபல இலக்கிய விமர்சகராக அறியப்படும் ரகு ஒருகாலத்தில் ரஹோத்தமன் என்ற பெயரில் புனைவுகள் எழுதினார் என்பது இன்றைய இணைய சமூகத்தில் நிறைய பேருக்கு தெரிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பத்தில் அவர் எழுதிய மூன்று புனைவுகளிலும் புனைவுத் தன்மை துளிக் கூட இல்லை என்று அப்போதைய பிரபல டெல்லி விமர்சகர் குற்றம் சாட்ட, “அது பின்நவீனத்துவ புனைவு உனக்கெல்லாம் புரியாது” என்று ரஹோத்தமன் மூன்று சந்தாதாரர்கள் கொண்ட இரும்பு யானை (தனி சுற்றிற்கு மட்டும்) இலக்கிய இதழில் காட்டமாக ஒரு எதிர்ப்பு கட்டுரை எழுதியும் டெல்லிக்காரர் தன் நிலைப்பாட்டில் உறுதியாக இருந்தார்.

“பின்நவீனத்துவம் என்றாலே வெட்டி ஓட்டுவது போல் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை ரஹோத்தமா” என்று டெல்லிக்காரர் பதிலுக்கு சொன்னது இன்றுவரை ரகுவின் காதுகளில் ஒலித்துக் கொண்டே தான் இருக்கிறது.

Oru ilakiya vimarsagar.jpg

Pic courtesy: Anouar olh

புனைவு எழுதுவது தனக்கு வராது என்று புரிந்துகொண்ட ரஹோத்தமன், விமர்சனம் எழுதி பிழைத்துக் கொள்ளலாம் என்று முடிவெடுத்தார். ஆனால் தஸ்தாவ்ஸ்கி, பாப்லோ நெருதா, இத்தாலோ கால்வினோ, தரிசனம், நிகழ மறுத்த அற்புதம், மகா உன்னதம், அடுக்குகள், உள் மடிப்பு, ஆழ்ந்த ரசனை போன்ற டெம்ப்ளேட் வார்த்தைகளை போட்டு (கறார்) விமர்சனம் எழுதி விமர்சனத் துறையில் அவருக்கு முன்னரே சிலர் கோலோச்சி விட்டிருந்தபடியால் அதே பாணியில் ரஹோத்தமன் எழுதிய விமர்சனத்திற்கு பெரிய வரவேற்பு கிடைக்கவில்லை. வாழ்க்கை வெறுத்து, ஒரு பவுர்ணமி நாளில், மெரீனா கடலில் குதித்துவிடலாம் என்று அவர் போன போது தான் அந்த தடி புத்தகம் கரை ஒதுங்கியது.

STRAIGHT FROM THE HEART, SHORT STORIES BY COLONEL ABU

புத்தகத்தை எடுத்துப் புரட்டினார் ரஹோத்தமன். பல பக்கங்கள் நீரில் மூழ்கி நைந்து போயிருந்தது. தெளிவாக இருந்த சில பக்கங்களைப் படித்தார். புரிந்து கொள்வது கடினமாக இருந்தது. ரஹோத்தமனுக்கு ஆங்கில அறிவு போதவில்லை என்று எண்ண வேண்டாம்.  அந்த புத்தகத்தை எழுதிய  அபுவிற்கு ஆங்கிலப் புரிதல் சரியாக இல்லாததால் புத்தகம் அப்படி சிக்கலான மொழியில் உருவாகி இருந்தது.

கொலம்பியன் எழுத்தாளரான அபு ஸ்பானிய மொழியில் ஏராளமான சிறுகதைகளை எழுதிக் குவித்திருந்தும் அந்த நாட்டு விமர்சகர்கள் அவரை தொடர்ந்து நிரகாரித்து வந்திருந்தனர். ஹருக்கி முரக்காமியின் மீதும் அகிரா குரோசாவா மீதும் வைக்கப் பட்ட அதே குற்றசாட்டு அபு மீதும் வைக்கப்பட்டது. அதாவது முரக்காமி, குரோசாவாவின் படைப்புகளை போல் அபுவினுடைய படைப்புகளும் மேலை நாட்டு மக்களை திருப்தி படுத்ததுவதையே நோக்கமாக கொண்டிருக்கின்றன, அவரது படைப்புகளில் பிராந்திய தன்மை (குறிப்பாக கரிசல் தன்மை) கொஞ்சம் கூட இல்லை என்று கூறி விமர்சகர்கள் ஒரு சேர கொடி பிடித்தனர். அப்போதுதான் அபுவிற்கு தன் படைப்புகளை ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்க்க வேண்டும் என்ற ஐடியா பிறந்தது. எப்படியாவது இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசை வாங்கிவிட வேண்டும் என்று முடிவெடுத்த அபு மொழிப்பெயர்ப்பாளர்களை தேடத் தொடங்கினார்.

இப்போது போலவே அப்போதும் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர் கிடைப்பது குதிரைக் கொம்பாக தான் இருந்தது. இறுதியாக ரபாஸா என்ற அமெரிக்க பேராசிரியரை தொடர்பு கொண்டார் அபு. அது ஈமெயில் அறிமுகமாகி இருக்காத காலம் என்பதால் புத்தகத்தை தபாலில் தான் அனுப்ப வேண்டும் என்கிற சூழல்.

அவ்வளவு செலவு செய்ய வேண்டாம், நான் கொலம்பியா வரும் போது நேரிலேயே புத்தகத்தைப் பெற்றுக் கொள்கிறேன் என்று சொல்லிவிட்டார் ரபாஸா. சில ஆண்டுகள் கழித்து, சாண்ட்டா மார்த்தா நகரத்திற்கு வந்திறங்கிய ரபாஸா புத்தகத்தோடு தன்னை சந்திக்க வரும்படி அபுவுக்கு கடிதம் எழுதினார். அபு வசித்த அரக்காடாக்கா கிராமத்திற்கும் சாண்ட்டா மார்த்தாவிற்கும் இடையே வெறும் என்பது கிலோமீட்டர் தூரம் தான். ஆனால் அபுவின் மனதிலிருந்த ஈகோ அவரை வெகு தூரம் தள்ளி வைத்திருந்தது. ஒரு எழுத்தாளன் எப்படி மொழிபெயர்ப்பாளனை போய் சந்திப்பது என்று கர்வம் கொண்டிருந்த அபு, ஒரு மாதக் காலம் ரபாஸாவை சந்திக்காமல் இழுத்தடித்தார்.   அப்படியாவது ரபாஸா தன்னை தேடி வருகிறாரா என்று பார்த்தார். ரபாஸா வரவில்லை. இறுதியாக, “காரியம் பெருசா வீரியம் பெருசானா காரியம் தான் பெருசு அபு” என்று அபுவின் மாமா செங்குண்டோ மரணப்படுக்கையில் சொல்லிவிட்டு சாக, அபு தன்னுடைய தொண்ணூற்றி ஆறு சிறுகதைகளையும் எடுத்துக் கொண்டு ரபாஸாவை சந்திக்கச் சென்றார்.

“மன்னிக்கவும் அபு, வேறொரு எழுத்தாளரும் என்னை அணுகினார். அவரின் நாவல் அருமையாக இருந்தது. நீங்கள் வரவில்லை என்பதால் நான் அவரின் நாவலை மொழிபெயர்ப்பதாக வாக்கு கொடுத்துவிட்டேன்” என்றார் ரபாஸா

“யார் அவன்?” என்று கோபமாக கேட்டார் அபு.

“கேப்ரியல். உங்க ஊர்காரர்தான்”

“அந்தப் பத்திரிகைக்காரனா?

“ஆமா…”

“அவன் என்ன பெருசா எழுதிடுவான்! நேத்து வந்தவன்லாம் எனக்கு போட்டியா?” என்று அபு கோபமாக கத்த, ரபாஸா புன்னகையை மட்டுமே பதிலாக தந்தார்.

“அவன் எழுதுறதுலாம் வெறும் குப்பை. நான் வேறொரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளர பார்த்துக்குறேன்” என்று சொல்லிவிட்டு வேகமாக வெளியேறினார் அபு. ஆனால் அபுவிற்கு வேறு மொழிப்பெயர்ப்பாளர் கிடைக்கவே இல்லை. சில வருடங்களில், காப்ரியலின் நாவல் ரபாஸாவின் மொழிபெயர்ப்பில் ‘One hundred years of solitude’ என்ற தலைப்பில் வெளியாகி உலகையே திரும்பி பார்க்க வைத்தது.

அபு சுவற்றில் முட்டிக் கொண்டார். அவருடைய ஆக்ரோசம் தணியவில்லை. நாளுக்கு நாள் அவருடைய வயதோடு சேர்ந்து, பொறாமையும் ஈகோவும் அதிகமாகிக் கொண்டே போனது. ஒரு கட்டத்தில், “நீங்கள் என்ன பெயர்ப்பது மொழி, நானே பெயர்கிறேன்டா மொழி” என்று கோபமாக தன் கதைகளை தானே மொழிபெயர்க்க முடிவு செய்தார்.

உடனே ஒரு ஆக்ஸ்போர்ட் அகராதியை வாங்கி இரவுப் பகலாக போராடி தன்னுடைய கதைகளை மொழிப் பெயர்த்து முடித்தார். ஆனால் அவருக்கு போதிய ஆங்கில அறிவு இல்லாததால், கதைகளில் ஏகப்பட்ட இலக்கணப் பிழை இருந்தது. வாக்கியங்கள் கோர்வையற்று காட்சி தந்தன. எதைப் பற்றியும் அலட்டிக் கொள்ளாமல், பிரிண்ட் ஆண் டிமாண்டில் அந்த புத்தகத்தை ஐம்பத்தி இரண்டு பிரதிகள் பிரசுரித்து ஐம்பத்தி இரண்டு நாடுகளுக்கு கப்பலில் அனுப்பி வைத்தார். இந்தியா வந்த கப்பல் நடுகடலில் கவிழ்ந்துவிட, அந்த புத்தகம் ஐநூற்றி சொச்சம் நாட்டிகல் மைலை சில ஆண்டுகளில் கடந்து ரஹோத்தமனின் கையில் கிடைத்த அந்த நன்னாளில்,

வானில்
மட்டும்
முழுநிலா
தோன்றி யிருக்கவில்லை,
ரஹோத் தமனின்
வாழ்விலும்
தான்…

அந்த புத்தகம் ரஹோத்தமனுக்கு நம்பிக்கையை தந்தது. அபுவின் எழுத்தில் இருக்கும் கோர்வையற்ற தன்மையே (Grammar Mistake) அபுவின் தனித்துவம் என்று மறு நாளே ஒரு பத்திரிகையில் எழுதினர் ரஹோத்தமன். ‘துரை யார்யாரையோ படிக்குது’ என்ற அளவில் அவருக்கு நிறைய வாசகர்கள் உருவானார்கள்.

ரஹோத்தமன் ரகுவானார். அபுவின் எழுத்துக்களோடு ஒப்பிட்டு அவர் எழுதும் விமர்சனத்தை ரசிக்கவே ஒரு பெரும் கூட்டம் உருவானது. ரகுவும் தனக்கென்று ஒரு டெம்ப்ளேட்டை உருவாக்கிக் கொண்டார்.

எந்த விமர்சனமும் நாலு பக்கம் இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்வார். முதல் பக்கத்தில் தன்னைப் பற்றி தானே பெருமையாக எழுதுவார். இரண்டாவது பக்கத்தில் அபுவைப் பற்றி எழுதுவார். மூன்றாவது பக்கத்தில் அபுவின் கதைகளைப் பற்றி சிலாகிப்பார். நான்காவது பக்கத்தில் விமர்சனத்திற்காக எடுத்துக் கொண்ட கதையை அபுவின் கதையோடு ஒப்பிட்டு எழுதுவார்.

கதை பிடிக்காவிட்டால், “அபுவோட ஒப்பிடும் போது இந்த கதை குப்பை என்பேன்…” என்று எழுதுவார்.

பிடித்துவிட்டால், “தமிழுக்கு கிடைத்த அபு..” என்பார்.

வெறும் ஞாயிற்றுக் கிழமை மட்டுமே அவருக்காக பக்கங்கள் ஒதுக்கிய பத்திரிக்கைகள், தினமும் அவருக்காக பல பக்கங்களை ஒதுக்கத் தொடங்கின.

ரகு வளர்ந்தார். ஆர்குட்டில் வாசகர் வட்டம் ஆரம்பிக்கப்பட்டது. ரகு நினைத்தால் எதுவும் சாத்தியம் என்று நிலை வந்தது. பேஸ்புக்கும் வந்தது. அவர் வாசகர் வட்டத்திலிருந்து பிரிந்து வந்த பலரும் தன்னிச்சையாக விமர்சனம் எழுத ஆரம்பித்தனர். ஆனால் யாராலும் ரகுவை நெருங்க முடியவில்லை. எதிரிகள் அதிகமாக அதிகமாக ரகுவின் ஆளுமையும் வளர்ந்தது. அவர் நினைத்தால் கட்டுரைகளை கூட, சிறுகதைகள் என்று நம்ப வைப்பார். நல்ல சிறுகதைகளை உதவாத கதைகள் என்றும் நம்ப வைப்பார். ஐந்து சிறுகதைகளை சேர்த்து இது ஒரு நாவல் என்று நம்பவைப்பர். சுமாரான கதையை தமிழின் ஆகச் சிறந்த கதை என்று நம்ப வைப்பார்.

அவரின் கைகளில் கொட்டுவாங்கவே பல எழுத்தாளர்கள் தங்களின் படைப்புகளோடு அவர் வீட்டு வாசலில் நிற்கத் தொடங்கினர்.

ஒரு கட்டத்தில் தமிழில் நவீன படைப்புகள் தீர்ந்துவிட, சங்க இலக்கியங்கள் பக்கம் தன் பார்வையை திருப்பினார் ரகு.

தொல்காப்பியத்தை எடுத்துக் கொண்டு, “யாருடா அவன் தொல்காப்பியன், குப்பையா எழுதிருக்கான், எங்க அபு போல வருமா…” என்று கேட்டது பெரும் சர்ச்சையாக வெடித்தது. புதுக்கவிஞர்கள் கம்மென்று இருக்க, மூன்று மரபுக் கவிஞர்கள் ரகுவை எதிர்த்து வள்ளுவர் கோட்டத்தில் பசிக்கும் வரை உண்ணாவிரதம் இருந்தனர். ரகு எதற்கும் அசரவில்லை.

“சும்மா போறீங்களா! இல்ல உங்க கவிதைகள விமர்சிச்சு புக்கு எழுதவா?” என்று கேட்க மிரண்டு போன மரபுக் கவிஞர்கள் பின்வாங்கினார்.

அதன்பின் விமர்சகர் ரகுவை விமர்சிக்க யாரும் பிறக்கவில்லை.

இன்று ரகு, தமிழின் ஆகச் சிறந்த இலக்கிய விமர்சகர். தவிர்க்க முடியாத ஆளுமை. அவரது விமர்சனங்கள் ஆங்கிலம், மலையாளம், பிரெஞ்சு ஆகிய மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப் பட்டிருக்கின்றன. அவுஸ்தெர்லியாவை சேர்ந்த முனைவர் தியான் க்ரே ஜாயரோடு இணைந்து ரகு எழுதிய ‘உலக இலக்கிய விமர்சன கோட்பாடு’ என்ற புத்தகம் இதுவரை பத்து மில்லியன் பிரதிகள் விற்று இருக்கின்றன.

ஏரளமான விருதுகள் அவரை தேடி வருகின்றன. பிரெஞ்சு அரசாங்கம் தங்கள் நாட்டில் நடக்கும் இலக்கிய விழாவிற்கு சிறப்பு விருந்தினராக அவரை அழைத்தது.  ஸ்பான்சர்ஷிப்பில் சென்று நாட்டை நன்றாக சுற்றிப் பார்த்தார்.

மாலையில் விடுதியில் ஒயின் அருந்திக் கொண்டிருந்த போது, தொண்ணூற்றி ஒன்பது வயதான கிழவர் ஒருவர் தன் கொள்ளுப் பேரன்களின் தோள் பற்றிக்கொண்டு தள்ளாடி தள்ளாடி ரகுவை நோக்கி நடந்துவந்தார்.

“வணக்கம் señor, நான், எழுத்தாளர் அவுரிலியானோ புந்தியா. உங்க விமர்சனம்லாம் படிச்சிருக்கேன். நான் உங்களுடைய பெரிய ரசிகன்” என்று கைக்கூப்பினார் கிழவர்.

அந்த நேரத்தில் அவரை அங்கே விரும்பாத ரகு, என்ன வேண்டும் என்பது போல் பார்த்தார்.

கிழவர் தன் ஜோல்னா பையிலிருந்து ஒரு சிறு புத்தகத்தை எடுத்து நீட்டினார்.

“Aureliano’s Memoirs” என்று அத்த புத்தகத்தில் கொட்டையாக எழுதியிருந்தது.

“இது என்னுடைய லேட்டஸ்ட் புக். அனேகமா இதுதான் என்னுடைய கடைசி புக்கா இருக்கும்.. சின்ன புக்குதான் நீங்க ஒரு நைட்ல படிச்சிடுவீங்க. நீங்க இதப் படிச்சிட்டு நாளைக்கு நடக்கப் போற இலக்கிய விழால நாலு வார்த்த பேசனும். போற உசுரு நிம்மதியா போகும்…”

அந்த புத்தகத்தை கையில் வாங்கிக் கொண்ட ரகு, “இந்த வயசுல உனக்கு என்ன கிழவா புக்கு…” என்று தோரணையில் கிழவரைப் பார்த்தார்.

“நாளைக்கு பாப்போம் señor” கிழவர் நகர்ந்தார்.

மறு நாள் ஆடிட்டோரியம் நிரம்பி வழிந்தது. எல்லோரும் ரகுவிற்காக காத்திருந்தனர். அவர் வரவில்லை. முந்தையநாள் இரவில் கே டிவியில் பாட்ஷா படத்தை பார்த்து விட்டு தாமதமாக தூங்கியதன் விளைவு. ஒருங்கிணைப்பாளர் ரகுவை அழைத்து வர இரண்டு பேரை அனுப்பினார்.

அவர் வரும் வரை மக்களை சமாளிப்பதற்காக, அவுரிலியானோ புந்தியாவை பேச வைக்கலாம் என்று முடிவு செய்தார்.

“தொண்ணூற்றி ஒன்பது வயதிலும் அயராது இலக்கியம் வளர்க்கும் எழுத்தாளர் அவுரிலியானோ புந்தியாவை பேச அழைக்கிறேன்…”

நிதானமாக மேடை ஏறினார் அவுரிலியானோ புந்தியா. இவர் என்ன பேசப் போகிறார் என்று எல்லோரும் ஆச்சர்யமாக பார்த்தனர். ஓரிருவர் வேண்டா வெறுப்பாக கைத் தட்டினர்.

“Bonjour. நூறு வயசு ஆகப் போகுது. இப்ப திரும்பி பாத்தா நான் என் வாழ்க்கைய இன்னும் சிறப்பா வாழ்ந்திருக்கலாமோனு தோணுது.  எழுத்து எழுத்துன்னு ஓடினேன். நூறு பேரு என்ன வாசிச்ச போது ஆயிரம் பேர் படிக்கணும்னு பாராட்டணும்னு ஆசை. ஆயிரம் பேர் படிச்ச போது லட்சம் பேரு பாராட்டணும்னு ஆசை. ஒரு கட்டத்துல அந்த பாராட்டு தான் எனக்கு பெருசா தெரிஞ்சுச்சு. திமிரும் கர்வமும் ரொம்ப அதிகமாச்சு. பாராட்டுக்காக எழுதினேனே ஒழிய திருப்திக்காக எழுதலா. ரொம்ப லேட்டா தான் புரிஞ்சிச்சு. எழுத்தாளனும் சாதாரண மனுஷன் தான், இந்த புகழ் அங்கீகாரம் எல்லாம் வெறும் மாயைனு. எழுத்தாளர விடுங்க. மத்த மனிஷங்க எப்படி இருக்கீங்க! எப்ப பார்த்தாலும் எதை நோக்கியோ ஓடிகிட்டே இருக்கோம். அங்கீகாரம், பாராட்டு, புகழ், பணம் எதுவுமே பத்தல பத்தலனு நம்மள நாமே ஏமாத்திகிட்டு இருக்கோம்.

“நம்மளோட போலி முகத்த காமிச்சு காமிச்சு நம்ம நிஜ முகமே மறந்து போயிடுது. நான் அதிக நேரம் எடுத்துகுல. உங்க எல்லாருக்கும் ஒன்னு மட்டும் சொல்லிக்கிறேன்.

“வாழ்க்கைல பொறாமை வேணாம், கர்வம் வேணாம், அன்பா இருங்க. அன்பா இருக்க முடிலனாலும் யாரையும் வெறுக்காம அமைதியா இருங்க. யாரோடும் ஒப்பிட்டு மனச குழப்பிக்காதீங்க. உங்க வேலைய நீங்க செய்ங்க. உங்களுக்கு வர வேண்டிய அங்கீகாரம் தேடி வரும். வரலானும் பரவால. மன திருப்திக்கு இணையான அங்கீகாரம் எதுவுமே இல்ல.

ஆசைப்பட்டது நடந்தா சந்தோசப் படுங்க. நடக்கலானா நல்ல அனுபவம் கிடச்சிதுன்னு இன்னும் அதிகமா சந்தோசப் படுங்க. நம்ம சுற்றமும் நட்பும் நமக்கு எப்பவும் முக்கியம். அவங்களுக்காக விட்டுக் கொடுத்து வாழுங்க. அன்பு நேசத்த விட எதுவும் பெருசு இல்ல. அதை என்னைக்குமே உதாசீனப் படுத்தாதீங்க. Live and let live”

அவுரிலியானோ புந்தியா கையெடுத்து கும்பிட, அனைவரும் பலத்த கர ஒலி எழுப்பினர். அவர் அமைதியாக தன் இருக்கையில் வந்து அமர்ந்தார்.

தன்னை வரவேற்கத் தான் எல்லோரும் கைத்தட்டுகிறார்கள் என்ற பெருமிதத்தோடு ஆடிட்டோரியத்திற்குள் நுழைந்தார் ரகு.

“இப்போது The great critic ரகு அவுரிலியானோ புந்தியாவின் புத்தகம் பற்றி பேசுவார்”

“பீசு பீசா கிழிக்கும் போது இயேசு போல பொறுமை பாரு…”

பாட்ஷா படம் தான் அவர் மனதில் ஓடியது. புத்தகத்தை படிக்கவில்லை என்று சொல்ல முடியாது. திரும்பி போக ஸ்பான்சர் தரமாட்டோம் என்று சொல்லிவிட்டால் பிரச்சனை.

சரி சமாளிப்போம் என்று மேடை ஏறினார் ரகு.

தன்னுடைய வழக்கமான நான்கு பக்க டெம்ப்ளேட்டை கையில் எடுத்தார்.

முதலில் தன்னைப் பற்றி பேசினார். அரங்கம் முழுக்க அமைதியாக கேட்டது.

அடுத்து அபுவைப் பற்றி அபுவை சந்தித்ததைப் பற்றி அவரோடு சேர்ந்து உடும்பு கறி உண்டதைப் பற்றி சொன்னார். எல்லோரும் அமைதியாக கேட்டனர். அடுத்து அபுவின் சிறுகதை ஒன்றை ஆராய்ந்து பேசிவிட்டு, இறுதியாக அவுரிலியானோ புந்தியாவின் memoir ஏன் மிகச் சுமாரான புத்தகம் என்று அபுவின் எழுத்தோடு ஒப்பிட்டு பேசினார். கண்ணீல் நீர் வழிய அவுரிலியானோ புந்தியா கேட்டுக் கொண்டிருந்தார். அதை கவனித்த ரகு, அவுரிலியானோ புந்தியா தன்னை அங்கீகரிக்கிறார் என்று முடிவு செய்து தொடர்ந்து பேசினார்.

“அவுரிலியானோ புந்தியாவின் எழுத்தில் செழுமை இல்லை. அதுதான் மிகப் பெரிய சிக்கல். வெறும் செய்தியாக அவருடைய memoir நின்றுவிடுகிறதே ஒழிய உணர்வு ரீதியாக எந்த அதிர்வையும் அது ஏற்படுத்தவில்லை. அவர் இன்னும் நிறைய எழுதி பழக வேண்டும். குறிப்பாக அவர் கொலம்பிய எழுத்தாளர் அபுவை வாசிக்க வேண்டும்…”

அரங்கம் நிசப்தமானது. ஒவ்வொருவரும் அருகில் இருந்தவர் முகத்தைப் பார்த்துக் கொண்டனர்.

அங்கே நிலவிய அமைதியை கலைக்கும் விதத்தில் ஒரு சிரிப்பு சப்தம் கேட்டது. அதிர்ந்து போய் பார்த்தார் ரகு. முன்வரிசையில் அமர்ந்திருந்த அவுரிலியானோ புந்தியா தன்னை மறந்து சிரித்துக் கொண்டிருந்தார்.

ரகு  முறைத்தார்.  அபு சிரிப்பை நிறுத்துவதாக இல்லை.

“ஏன் சிரிக்குறீங்க…” ரகு கோபமாக கேட்டார்.

எழுந்து நின்ற அவுரிலியானோ புந்தியா, “உங்க பேர் என்ன?”

கிழவனுக்கு பைத்தியம் என்று எண்ணிய ரகு அமைதியாக இருந்தார்.

“சொல்லுங்க…”

“ரகு..”

“முழு பெயர்?”

“ரஹோத்தமன்…”

புன்னகை செய்த அவுரிலியானோ புந்தியா சொன்னார்,

“படிச்சசேன், விக்கி பீடியால படிச்சேன். ரகுவோட முழு பெயர் ரஹோத்தமன். அதே மாதிரி தான் உங்களுக்கு புடிச்ச அபுவோட முழு பெயர் அவுரிலியானோ புந்தியா”

மீண்டும் வெடித்து சிரித்தார் அபு (எ) அவுரிலியானோ புந்தியா. மொத்த அரங்கமும் கைகொட்டி சிரித்தது. சிலர் எழுந்து நின்று விழுந்து புரண்டு சிரித்தனர்.

அவமானம் தாங்காமல் அங்கிருந்து கிளம்பினார் ரகு. சென்னை வந்ததுமே அவர் தன் தளத்தில் எழுதினர்,

“பிரெஞ்சு அரங்கில், அறிஞர்கள் என் பேச்சுக்கு எழுந்து நின்று கை தட்டினர்”

ஒரு ஆங்கில நாளிதழ், “Standing Ovation for Indian Literary Critic” என்று ரகுவின் படம் போட்டு கட்டுரை வெளியிட்டது.

***

ரகு போலி தான். அவரைப் பற்றி நாம் அலட்டிக் கொள்ள  தேவையில்லை. உண்மையில் வாழ்க்கையில் நாம் நிறைய போலிகளை கடந்து வருகிறோம். அவர்கள் யாரைப் பற்றியும் நாம் அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை. அபு அரங்கில் பேசியதை மட்டும் கருத்தில் கொள்வோம். அது தான் நமக்கான புத்தாண்டு செய்தியும் கூட.

“வாழ்க்கைல பொறாமை வேணாம், கர்வம் வேணாம், அன்பா இருங்க. அன்பா இருக்க முடிலனாலும் யாரையும் வெறுக்காம அமைதியா இருங்க. யாரோடும் ஒப்பிட்டு மனச குழப்பிக்காதீங்க. உங்க வேலைய நீங்க செய்ங்க. உங்களுக்கு வர வேண்டிய அங்கீகாரம் தேடி வரும். வரலானும் பரவால. மன திருப்திக்கு இணையான அங்கீகாரம் எதுவுமே இல்ல. ஆசைப்பட்டது நடந்தா சந்தோசப் படுங்க. நடக்கலானா நல்ல அனுபவம் கிடச்சிதுன்னு இன்னும் அதிகமா சந்தோசப் படுங்க. நம்ம சுற்றமும் நட்பும் நமக்கு எப்பவும் முக்கியம். அவங்களுக்காக விட்டுக் கொடுத்து வாழுங்க. அன்பு நேசத்த விட எதுவும் பெருசு இல்ல. அதை என்னைக்குமே உதாசீனப் படுத்தாதீங்க. Live and let live”

Happy New Year Folks.

With love

Aravindh Sachidanandam

இரண்டு கலர் கோடுகள்- குறுநாவல்

என்னுடைய தந்தையின் பிறந்தநாளான இன்று,  என்னுடைய அடுத்த குறுநாவலை இங்கே வெளியிடுவதில் மகிழ்ச்சி அடைகிறேன்.

இரண்டு கலர் கோடுகள்- குறுநாவல்

சோபியா. வயது இருபத்தியைந்து. மென்பொருள் நிறுவன வேலை, நட்பு, குடும்பம் என எல்லாம் அவளுக்கு அமைதியான வாழ்க்கையை தந்திருந்தது. ஒருநாள், அந்த அமைதியை குலைக்கும் விதமாக அவளுடைய pregnancy Test ரிப்போர்ட் வந்தது. அவர் கருவுற்றிருந்தாள். ஆனால் அவள் அதை விரும்பவில்லை. காரணம், அவளுக்கு திருமணம் ஆகியிருக்கவில்லை. சமூகம் தன் ஆயுதங்களை அவள்மேல் எறிய தயாராக இருந்தது. தன்னைக் காத்துக் கொள்வது அவளுக்கு அவ்வளவு எளிதாக இருக்கப் போவதில்லை.

Irandu Color Kodugal Mockup

இந்த கதை Pentopublish 2019 போட்டிக்காக சமர்பிக்க்கப்பட்டுள்ளது. 
கிண்டில் பதிப்பு வாங்க இங்கே சொடுக்கவும் 

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
13/12/2019