ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

6

“The spirit of Creation is the spirit of Contradiction- the breakthrough of appearances toward an unknown reality”- John Cocteau

கான்ப்ளிக்ட் (Conflict)

கடந்த அத்தியாயத்தில் கதாநாயகன் பற்றி பேசும் போது எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதாநாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும் என்றோம். ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. அதவாது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரமாக இருந்தால், அந்த சூழலை எதிர்கொண்டால், என்ன செய்வோம் என்று யோசிக்க வேண்டுமாம். அந்த பாத்திரத்தை புரிந்து கொண்டு காட்சியை எழுதும் போது காட்சியோடு நமக்கு எமோஷனல் தொடர்பு ஏற்படும். அப்போது பார்வையாளர்களோடும் அத்தகைய தொடர்பு உருவாகும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை அவர் ‘Writing from the Inside out’ என்கிறார். அதாவது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரத்தின் உள்ளிருந்து எழுதுகிறோம். 

இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை எழுதும் போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கு (அல்லது கதாநாயகனுக்கு) என்னென்ன பிரச்சனைகள் (conflict) வருகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. கதாபாத்த்திரத்திற்கு  ஏற்படும் பிரச்சனைகளை (முரண்களை), பொதுவாக  அகம் (internal/Inner Conflict),  புறம் (external conflict) என்று இரண்டாக பிரிக்கலாம். மெக்கீ புறக் காரணங்களால் நிகழும் பிரச்சனைகளை Personal conflict மற்றும் extra personal conflict என மேலும் இரண்டு வகைகளாக பிரிக்கிறார். இவற்றை இன்னும் விலாவரியாக கவனிப்போம். 

முதலில் அகமுரண். ஒரு தனிப்பட்ட மனிதனுக்கு முதல் சிக்கல் அவனால் தான் உருவாகிறது. அவனுடைய உணர்வு போராட்டங்கள், மனக்குமுறல்கள்,  உளவியல் சிக்கல்கள்  போன்றவற்றை இந்த வகையில் சேர்க்கலாம். பொதுவாக படங்களில் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற காரணங்களால் மட்டுமே பிரச்சனைகள் வருவதாக கதைகளை அமைத்திருப்பார்கள். புறக்கூறுகள் கதையை நகர்த்தும்  என்றாலும், நம் நாயகனுக்கு அகத்திலும் பிரச்சனைகள் நிகழ்கிறது என்று கதையை அமைக்கும் போது அந்த படைப்பில் எமோஷன் சேருகிறது. அர்த்தம் சேருகிறது. எனவே தான் அகப் போராட்டம் முக்கியமாகிறது. 

வெறும் அகக்காரணங்கள் மட்டுமே ஒருவனுக்கு பிரச்சனையாக இருக்கிறது என்று நாவல் எழுதி விட முடியும். ஆனால் திரைக்கதை சாத்தியமா?  ஏனெனில் திரைக்கதையில் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக்க  நமக்கு புறக் காரணிகள் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அங்கே அகக் காரணிகளையும் அடிநாதமாக சேர்த்துக் கொள்ளும் போது கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிட்டிடும். அகப் பிரச்சனைகளை புறத்தே நிகழும் பிரச்சனைகளாக உருவகப்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்த முடியும். (இந்த உத்தியை மையப்படுத்தியதே என்னுடைய  ‘நனவிலி சித்திரங்கள்’ குறுநாவல். அந்த கதையில் மனநல காப்பகத்தில் இருக்கும் நாயகன், பலரை தன்னுடைய வில்லன்களாக கருதுவான். ஆனால் அவர்கள் எல்லாமே அவனுடைய அகச் சிக்கலின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பார்கள்.) 

இங்கே Inner conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது அல்லது யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன என்பது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் திரையில் கொணரும்படி காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம். 

அடுத்து external conflict. புற காரணிகளால் நம் கதாப்பாத்திரத்திற்கு உருவாகும் பிரச்சனைகள். நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல் மெக்கீ இதை இரண்டு வகையாக பிரிக்கிறார். நண்பர்கள், குடும்பம், காதலன் காதலி ஆகியறோடு ஏற்படும் முரணை Personal conflict என்கிறார். அதற்கு அடுத்த கட்டமாக சமூக அமைப்பினால், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் மனிதர்களால் ஏற்படும் பிரச்சனையை extra personal conflict என்கிறார் அவர். இந்த மூன்று போராட்டங்களும் நிறைந்ததே நம் கதாப்பாத்திரத்தின் உலகமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. 

சரி, இந்த முரண், பிரச்சனை போராட்டம் இதெல்லாம் எப்படி காட்சியில் வெளிப்பட போகிறது? ‘இடைவெளி’ உத்தியை பயன்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்தலாம் என்கிறார் மெக்கீ. அது என்ன  ‘இடைவெளி’ உத்தி! 

நம் கதாநாயகன் ஏதோ ஒரு விசையத்தை அடைய நினைக்கிறான். அவன் உடனே அதை அடைந்துவிட்டால் அங்கே கதை என்று ஒன்றுமே இல்லை அல்லவா? வேலை வேண்டும், உடனே வேலை கிடைத்து விடுகிறது. காதலை சொன்னதுமே காதல் வெற்றிபெற்று விடுகிறது. இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிடப் போகிறது?

நம் கதாப்பாத்திரம் ஆசைப்பட்டது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். நடப்பது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். ஆசைக்கும் சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியே (Gap), திரைக்கதையை நகர்த்தப் போகிறது. கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் இந்த இடைவெளி தான் திரைக்கதையின் கான்ப்ளிக்ட் (Conflict) அதாவது  முரண், பிரச்சனை, போராட்டம் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாயகன் காதலை சொல்கிறான். அந்த பெண்ணிற்கும் நாயகனை பிடித்துவிட்டது. அடுத்து கல்யாணம் தான் என்பது நாயகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் ஒரு பெரிய ரவுடி என்பது நிஜம். இங்கே நாயகனின் முன்னேற்றம் தடைப்படுகிறது. அவனுடைய ஆசைக்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இடைவெளி உருவாகிறது. அதுவே கதையை சுவாரஸ்யமாக வளர்க்கிறது.

அவன் பல முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறான். நினைத்தது கிடைத்துவிடும் என்று நினைக்கையில், மீண்டும் ஒரு இடைவெளி உருவாகிறது. அது பெரிய இடைவெளி. அதாவது பெரிய பிரச்சனை. அண்ணனின் ஆட்களை அடிக்கிறான். அது சிறு இடைவெளி தான். எப்படியாவது நாயகியின் குடும்பத்தோடு இணக்கமாகிட வேண்டும் என்பதே நாயகனின் ஆசை. ஒருகட்டத்தில் நாயகியின் பெற்றோருக்கு நாயகனை பிடித்து விடுகிறது. ஆனால் தவிர்க்க முடியாத சூழலில், நாயகன் நாயகியின் அண்ணனையே அடித்துவிடுகிறான். இப்போது எதிர்பார்ப்பிற்கும் அது  சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே மிகப்பெரிய இடைவெளி உருவாகிறது. இப்படியாக  இந்த இடைவெளி இறுதிவரை அதிகரித்துக் கொண்டே போகும். நாயகனின் ஒவ்வொரு செயலும் எதிரியை தூண்டும். எதிரியின் எதிர்வினையால் நாயகனின் பயணம் தடைப்படும். ஒன்றை அடைய ஒன்றை இழக்க வேண்டும் என்கிற சூழலுக்கு நாயகன் தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக அவன் தன் புத்தி, பலம் என எல்லாவற்றையும் திரட்டி போராடுகிறான். இடைவெளி இல்லாமல் போகிறது. அவன் தன் கனவை அடைகிறான். அதுவே க்ளைமாக்ஸ். (கனவு சாத்தியப்படாமல் போகும் டிராஜெடி கதைகள் விதிவிலக்கு என்பதால் அவற்றை இங்கே குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்). 

மேற்சொன்ன கூற்று எத்தகைய கதைக்கும் பொருந்துவதை கவனிக்கமுடியும். போலீஸ் நாயகன் கொலைகாரனை நெருங்கிவிட்டோம் என்று நினைக்கும் போது மேலும் ஒரு கொலை நடக்கிறது. அல்லது ஒரு முக்கிய நபரோ, நாயகனுக்கு வேண்டப்பட்ட நபரோ கூட கொல்லப்படலாம். அடுத்து அவன் என்ன செய்ய போகிறான்? கதை விறுவிறுப்பாகிறது அல்லவா? எப்படியாவது அகில இந்திய போட்டியில் ஜெயித்து விட வேண்டும் என்று ஒரு விளையாட்டு வீரர் எண்ணும் போது, அவரது ஆஸ்தான பயிற்சியாளரை மாற்றி விடுகிறார்கள். எதிர்ப்பார்க்காத இடைவெளி. இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். 

மேற்கூறிய உத்திகள் எல்லாம் வெறும் நாயகனுக்கு மட்டும் சொல்லப்பட்டது அல்ல என்பதை நாம் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் இது பொருந்தும். நாயகனின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கோணத்திலும் கதையை யோசித்து எழுத வேண்டும் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்வது. ஒரு திரைக்கத்தியாசிரியன், ஒரு காட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமாகவும் மாறி  அதனை எழுத வேண்டும். பின் ஒரு பார்வையாளனாக மாறி, நாம் எத்தகைய காட்சியை எழுதியிருக்கிறோம் அதற்கு மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுகிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். எதிர்வினைகள் எப்படி இருக்கிறது என்பதை வைத்தே ஒரு திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாநாயகனின் (கதாப்பாத்திரத்தின்) பயணத்தில் உருவாகும் ‘இடைவெளிகளும்,  அவனின் செயலுக்கு மற்றவர்களாற்றும் எதிர்வினைகளும் தான் பார்வையாளர்களை பாதிக்க போகிறது என்கிறார் மெக்கீ. நாயகனுக்கு வேலை கிடைக்க வேண்டும், அவன் போட்டியில் ஜெயிக்க வேண்டும், கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் பார்வையாளர்கள் யோசிக்கத் தொடங்கி விடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் கதையோடு கதாப்பாத்திரத்தோடு ஒன்றும்போது அந்த திரைக்கதை அர்த்தமுள்ளதாகிறது. அந்த படத்திற்கும் வெற்றி சாத்தியமாகிறது. 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டுமென்றோ, பல உத்திகளை வரிசைப்படுத்தி இவற்றையெல்லாம் பின்பற்றினால் ஒரு நல்ல திரைக்கதையை எழுதிவிட முடியும் என்றோ யாரும் சொல்ல முடியாது. ஆனால் திரைக்கதை எழுதிவிட வேண்டுமென்ற உந்துதல் இருக்கும் போது,  திரைக்கதை அனுபவஸ்தர்கள் விவாதித்த கூறுகளை, உத்திகளை கருத்தில் கொள்வோமேயானால் அந்த திரைக்கதை நல்லதொரு திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக உருவாகிட அதிக வாய்ப்புகள் உண்டு. இந்த நம்பிக்கையில் தான் ‘திரைக்கதை கலை’ பற்றி நான் கண்டு, கேட்ட, வாசித்த உணர்ந்த விஷயங்களை கடந்த சில ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறேன்.  அதே நம்பிக்கையோடு, இப்போது ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘The Story’ புத்தகத்தை மையமாக கொண்டு இந்த தொடரை தொடங்குகிறேன்.

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

‘A beautifully told story is a symphonic unity in which structure, setting, character, genre, and idea meld seamlessly. To find their harmony, the writer must study the elements of story as if they were instruments of an orchestra—first separately, then in concert’- Robert Mckee.

உலகம் முழுக்க ஏராளமான கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நாவலாக, படமாக, நாடகமாக என வெவ்வேறு வடிவங்களில் வெவ்வேறு வகையான கதைகள் தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டுக் கொண்டே வருகின்றன. அத்தகைய கதைகளின் புறத்தோற்றத்தில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அந்த கதையின் ஆன்மாவில் ஒரு பொதுத்தன்மையை கண்டுகொள்ள முடியும் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இதை அவர் ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ (Universal Form) என்கிறார். ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ரசிப்பதற்கும், ஆசிய படங்கள் மேற்கத்திய ரசிகர்களை கவர்வதற்கு இந்த ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ தான் காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். 

அது என்ன ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’? 

இதை மிக நேரடியாக பொருள் கொள்வோமேயானால் ‘வடிவம்’ என்று சொல்லத் தோன்றும். பொதுவாகவே, வழக்கமான ஹாலிவுடின் மூன்று அங்க வடிவத்திற்கு ஆதரவு தெரிவிப்பவர்கள் பிற நாட்டு படங்களையும் அதே மூன்று அங்க வடிவத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்க முயற்சிப்பார்கள். இத்தகைய பார்வை தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தும். ஒரு திரைக்கத்தை கட்டாயம் (சம்ப்ரதயமான) மூன்று அங்க வடிவத்தில் தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.

மேலும் இன்று திரைக்கதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டே வருகின்றன. நேரடியாக ஓ.டி.டிக்காக எழுதப்படும் திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் ஒரு சம்பிரதாயமான சினிமா திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். எனவே இன்றைய சூழலில் நாம்  ‘பார்ம்’ என்பதை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்ள முடியாது. ‘பார்ம்’ என்பதை ‘எமோஷன்’ என்று பொருள் கொள்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். எனவே தான் மெக்கீ சொல்வதை ‘யூனிவெர்சல் எமோஷன்’ என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்கிறோம். 

ஒரு திரைக்கதைக்குள் இருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் நம் மனதை தொடுகிறது.
காவியமாகவே இருந்தாலும் அதில் ‘எமோஷன்’ இல்லாத போது அந்த கதை நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது. ஆனால் ‘எமோஷன்’ இருக்கும் போது கார்ட்டூன் படமாக இருந்தாலும் நாம் அதை பெரிதும் ரசிக்கிறோம். எமோஷனை வெளிப்படுத்தும் விதம் வேண்டுமானால் நிலத்திற்கு நிலம் மாறுபடலாம். ஆனால் அடிப்படை ‘எமோஷன்’ (காதல், கோபம், பாசம் போன்றவைகளை சொல்லலாம்) என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஒன்று தானே!

சரி. ‘எமோஷன்’ இருந்தால் போதும் உலகை கவரும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது அல்லவா? அது தான் இல்லை. நாம் சொல்ல வரும் எமோஷனை, எப்படி சொல்கிறோம் என்று இருக்கிறதல்லவா? அதை தான் ‘கதை வடிவமைப்பு’ என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாப்பாத்திரம் நம் மனதில் தோன்றி விடுகிறது. அதை பற்றி நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத முடிவு செய்து விடுகிறோம். அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நம்மால் இரண்டரை மணி நேரத்தில் சொல்லிட முடியாது அல்லவா! என்னென்ன விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்னென்ன விஷயங்களை விட்டுவிட வேண்டும் என்ற முடிவை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் எடுக்க வேண்டும். ஆனாலும் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிய முழுமையான பார்வை மக்களுக்கு கிட்டும்படி காட்சிகளை எழுத வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதையெல்லாம் ‘கதை வடிவமைப்பின் மூலம் தான் சாத்திய படுத்த முடியும் என்றும் சொல்கிறார் அவர். இதற்காக அவர் சொல்லும் அடிப்படைகள் பலவும் இதற்கு முன்பு பல திரைக்கதை உரையாடல்களின் மூலம் நாம் அறிந்திருந்தாலும் அவரது மொழியிலேயே அவற்றை கேட்கும் போது திரைக்கதையின் கூறுகளை இன்னும் எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.

திரைக்கதை என்பதை நிகழ்வுகளின் (Event) தொகுப்பு என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் அல்லது ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் நம் கதையில் ஏதோ ஒன்று நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கப்போகிறது. அந்த நிகழ்வு நம் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்தப் போகிறது. அந்த மாற்றம் அடிக்கோடிட்டு காட்டும் வகையில் இருக்க வேண்டும். இப்படி அந்த நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலோ அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திலோ நடக்கும் போது அதை காட்சி (Scene) என்கிறோம். 

உதாரணமாக  நம் நாயகன் இருக்கிறான். பேருந்தில் ஒரு பெண்ணை பார்க்கிறான். காதல் வருகிறது. சில நாட்கள் அவளையே பின்தொடர்கிறான். ஒரு நாள் அவளிடம் காதலை சொல்லிவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து சந்தோசமாக கிளம்புகிறான். ஆனால் பேருந்தில் அவளுடன் அவள் அண்ணனும் வந்திருக்கிறான். நாயகனை போட்டு அடித்துவிடுகிறான். இங்கே சந்தோசமாக தொடங்கிய நிகழ்வு சண்டையில், துக்கத்தில் முடிகிறது. அதாவது கதையில் (காட்சியில்) கவனிக்கத்தகுந்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. இந்த இலக்கணத்தை ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. எந்த காட்சியாக இருந்தாலும், அதில் நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றம் எதுவும் நிகழவில்லை எனில் அது தேவையற்ற காட்சி என்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின்பு, அத்தகைய காட்சிகளை கண்டுகொண்டு நீக்கினாலே போதும். திரைக்கதை மிக சுவாரஸ்யமாக உருவாகிவிடும். 

காட்சிகளை வரிசைப்படுத்தும் போது அது காட்சித் தொகுப்பாகிறது. (Sequence). காட்சியில் சிறு அளவில் ஏற்படும் ‘மாற்றம்’ காட்சித் தொகுப்பின் இறுதியில் சற்றே பெரியதொரு மாற்றமாக இருக்கும். அடுத்த நாள் (அடுத்த காட்சி), நாயகியின் அண்ணனை நாயகனின் நண்பன் அடிக்கிறான். மூன்றாவது நாள் அது இரண்டு ஊர்களின் பகையாக மாறுகிறது. அதாவது இந்த மூன்று நாள் சம்பவத்தை ஒரு காட்சி தொகுப்பாக வைத்துக்கொண்டால், அதன் தொடக்கத்தில் காதல் உணர்வில் ஆரம்பித்த கதை அதன் முடிவில் பகையாக மாறுகிறது. 

காட்சிகள் என்கிறோம், நிகழ்வுகள் என்கிறோம், காட்சித் தொகுப்பு என்கிறோம், இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி அடுக்கப் போகிறோம்? இந்த கேள்வியை எழுப்பும் போது குவெண்டின் டாரண்டினோ நினைவுக்கு வருகிறார்.

ஹாலிவுட்டில் ஏராளமான படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் டாரண்டினோவின் வருகை எல்லோரையும் திரும்பி பார்க்க வைக்கிறது. அவர் படங்களில் ஏதோ ஒன்று மிக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அந்த ஏதோவொன்று தான் ‘கட்டமைப்பு’ (Structure). 

திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை சமையலோடு ஒப்பிடுகிறார் மெக்கீ. ஒரு சமயலறையில் ஏராளமான சமையல் பொருட்கள் இருந்தாலும், எந்தெந்த பொருட்களை சமையலுக்கு பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதில் இரண்டு வெவ்வேறு சமையல்காரர்களுக்கு வெவ்வேறு விருப்பங்கள் இருக்கும். இந்த உதாரணத்தை திரைக்கதையோடு பொருத்திப் பார்த்தால்? 

அதாவது ஒரு கதாசிரியர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இன்னொரு கதாசிரியர் காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இந்த வித்தியாசமான ரசனை தான் கட்டமைப்பை வித்தியாசப்படுத்தி காட்டப் போகிறது. கதையில் எந்தெந்த நிகழ்வுகள் இடம்பெறப் போகிறது அவை எத்தகைய வடிவத்தில், அல்லது எந்த இடத்தில் இடபெறப் போகிறது என்பது தான் திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் ஏராளமான நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கான நிகழ்வுகளை எப்படி தேர்ந்தெடுத்து கட்டமைப்பது? இதற்கு பதில் நம்முடைய திரைக்கதையின் ‘நோக்கம்’ என்ன என்ற தெளிவு நமக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதே. 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கி விட்டோம். அவன் ஒரு கிராமத்தில் தையல் கடை நடத்தி வருகிறான். கதையின் ஓட்டத்தில் அவன் மிகப் பெரிய சூப்பர் ஹீரோவாக உருவெடுக்கிறான். இங்கே நம்முடைய நோக்கம் ஒன்று தான். ஒரு தையல் கடைக்காரனை சூப்பர் ஹீரோ ஆக்குவது! இப்படி யோசிக்கும் போது, அந்த நோக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நம் கதைக்குள் தங்கிப் போகும். இப்படி நமக்குத் தேவையான சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு இறுதியாக ஒரு பெரிய நிகழ்வை திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.  படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்த உலகம் படத்தின் இறுதியில் (கிளைமாக்ஸ்) முற்றிலுமாக மாறியிருக்கும். இந்த மாற்றத்திற்கு காரணம் தான் இடையில் நிகழ்ந்த அந்த ‘மிகப்பெரிய நிகழ்வு’. (அதாவது சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு). இந்த மிகப்பெரிய ‘நிகழ்வு’ தான் ‘கதை’ (அல்லது திரைக்கதை) என்கிறார் மெக்கீ. 

ஆம். ஒரு சாதாரணன் படத்தின் இறுதியில் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிவிட்டான். அல்லது நம் நாயகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை கரம் பிடித்துவிட்டான்.  இந்த பயணத்தின் இடையே என்னென்னமோ நடந்திருக்கிறது. அவை எல்லாமே நம்முடைய இறுதி நோக்கத்திற்கு நம் கதையை இட்டுச் சென்றிருக்கிறது. ஆனால் இந்த பயணத்திற்கு ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எந்த பாதையையும் தேர்ந்தெடுக்கலாம் அல்லவா! சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கும் போது சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை உருவாகிறது. தேர்வு கொஞ்சம் பிசகினால் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகிறது. 

இந்த பாதை தான் நம் திரைக்கதையின் ‘ப்ளாட்’ என்கிறார் மெக்கீ. ப்ளாட் (plot) என்ன என்ற தெளிவு இருக்கும்போது நாம் சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கிறோம்! அதாவது நம் காட்சிகளை சரியாக தொகுக்கிறோம். நம் கதை எங்கே தொடங்கி எங்கெல்லாம் செல்லப்போகிறது, நம்முடைய பாதை எது என்ற தெளிவை நம்முடைய ‘ப்ளாட்’ தான் நமக்கு கொடுக்கப் போகிறது. நாம் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு ஆயிரக்கணக்கான பாதைகள் இருக்குமே? நாம் எப்படி சரியான பாதையை கண்டுகொள்வது. 

உலகில் பிரதானமாக மூன்று வகையான ‘ப்ளாட்-கள் (அதாவது பாதைகள்) மட்டும் தான் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. அவை என்னென்ன!

தொடரும்… 

The Silence of the White City- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

உலக அளவில் ஸ்பானிய மொழியில் நல்ல த்ரில்லர் படங்கள் எடுக்கப்படுவது  போலவே, அங்கே மிகச்சிறப்பான திரில்லர் நாவல்களும் எழுதப்படுகின்றன. விறுவிறுப்பான, சுவாரஸ்யமான ஸ்பானிஷ் நாவல்களின் வரிசையில் Eva Garcia Saenz எழுதிய Silence of the White City  (ஆங்கிலத்தில், Nick Caistor) நாவலுக்கு ஒரு முக்கியமான இடம் உண்டு. Silence of the lambs கதையில் வருவது போல, பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடந்த பாணியில் ஒரு குற்றச்செயல் (கொலை) மீண்டும் நடக்க, ஜெயிலில் இருக்கும் பழைய குற்றவாளியை பிரதான கதாபாத்திரம் தேடிச் செல்கிறது என்ற ஒற்றை வரி தான் இந்த நாவலும். மற்றபடி இது முற்றிலும் மாறுப்பட்ட கதைதான். பெரும் வரவேற்பை பெற்ற இந்த நாவலுக்கு கொஞ்சம் கூட நியாயம் செய்யாத வகையில் தான் இதன் திரையாக்கம் அமைந்திருக்கிறது.  நாவலோடு ஒப்பிடுகையில் திரைக்கதையில் பெரும் குழப்பமும், சுவாரஸ்ய குறைவும் இருப்பதை எளிதில் கண்டுகொள்ள முடியும். 

நாவல் முழுக்க முழுக்க First Person POV-யில் அமைந்திருக்கிறது. கதையின் நாயகன் நாற்பது வயதான ஒரு போலீஸ் அதிகாரி. குண்டடிபட்டு மருத்துவமனையில் இருப்பவன் நமக்கு கதை சொல்ல தொடங்குகிறான். அவன் நீண்டதொரு விடுப்பிற்கு பிறகு வேலைக்கு திரும்பி வரும் நேரத்தில் அந்த ஊரில் நடக்கும் இரட்டை கொலையோடு கதை தொடங்குகிறது. கொலை செய்யப்பட்ட ஒரு ஆண் மற்றும் பெண்ணின் உடல் ஒரு பழைய தேவாலயத்தின் நிலவறையில்  கிடைக்கிறது. இருபது வயது நிரம்பிய அந்த ஆணும் பெண்ணும் அருகருகே வைக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்தில் ஒரு  குறியீடு இருப்பதை நாயகன் கவனிக்கிறான். இந்த கொலையும், பிணங்கள் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் விதமும் இருபது வருடங்களுக்கு முன்பு நடந்த தொடர் கொலைகளை அவனுக்கு நினைவு படுத்துகிறது. ஆனால் அந்த தொடர் கொலைகளை செய்த டாசியோ ஆயுள் தண்டனை பெற்று இருபது ஆண்டுகளாக ஜெயிலில் இருக்கிறான். அப்படியெனில் இந்த கொலைகளை செய்வது வேறு யாரோவா அல்லது இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே செய்யாத கொலைக்காக டாசியோ சிறையில் அடைக்கப்பட்டானா என்று நாயகன் குழம்புகிறான். பின் எப்படி உண்மையை கண்டுபிடிக்கிறான் என்பதே கதை. 

இது சுவாரஸ்யமான ஒன்லைன் தான். ஆனால் சினிமாவாக மாறும் போது எங்கு சறுக்குகிறது?

பொதுவாகவே நாவலை சினிமாவாக எழுதும் போது அதீத துரிததன்மையை திரைக்கதையில் புகுத்தக் கூடாது. இந்த திரைக்கதையின் பெரும் சிக்கல் அதுதான். அடுத்தடுத்து என்று காட்சிகளை அடுக்கிக் கொண்டே போகிறார்கள். ஆனால் அந்த காட்சிகள் நம்முள் எந்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. காட்சியின் வேகம் என்பது அந்த காட்சியின் நீளத்தை பொறுத்தது அல்ல. அதாவது காட்சிகள் குறைந்த நீளத்தில், மாண்டேஜ்கள் போல் அடுத்து அடுத்து வருவதனால் மட்டுமே அந்த படத்தை வேகமான படம் என்று சொல்லிவிட முடியாது. அதே நேரத்தில் ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான இடைவெளி அதிகம் இருப்பதனால் அதை சுவாரஸ்யமற்ற படம் என்றும் சொல்லிட முடியாது. இங்கே கவனிக்கவேண்டியது, ஒவ்வொரு காட்சியிலும் கதை முன்னோக்கி நகர்கிறதா என்பதை மட்டும் தான். அத்தகைய யதார்த்தமான, முன்னோக்கிய நகர்வை சாத்தியப்படுத்த எவ்வளவு அவகாசம் தேவையோ அதை ஒரு காட்சிக்கு கொடுக்க வேண்டும். 

இந்த படத்தில் நாயகன் சஸ்பெக்ட் ஒருவனை தேடிச் செல்கிறான். கதையை வேகப் படுத்த அங்கே சேசிங் காட்சி வைத்திருக்கிறார்கள். ஆனால் நாவலில் சேசிங் காட்சி இல்லை. அதில் நாயகன் சஸ்பெக்ட்டை எப்படி அணுகுகிறான், பின் தொடர்கிறான் என்பது  நிதானமாக சொல்லப் பட்டிருக்கும்.  அவன் மனோதத்துவம்  படித்தவன். எனவே சஸ்பெக்ட் ஏன் குற்றவாளியாக இருக்க முடியாது என்பதை விளக்குகிறான். தன் நம்பிக்கையை உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்காக அவனை விசாரிக்கிறான். இப்படி நாவலில் அந்த சஸ்பெக்ட் குற்றவாளி இல்லை என்ற நாயகன் ஒரு முடிவை எடுப்பதற்கான நியாயமான உந்துதல்கள் நாவலின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் இருக்கிறது. 

ஆனால் படத்தில் சேசிங் காட்சி பொருந்தாமல் நிற்க்கிறது. நாயகன் சஸ்பெக்ட்டை பார்க்கிறான். சஸ்பெக்ட் தப்பிக்க முயல, நாயகன் அவனை  துரத்திச் சென்று பிடித்து, போலீஸ் ஸ்டேஷன் அழைத்து சென்று, பின் நாயகனே சஸ்பெக்ட் குற்றவாளியாக இருக்க முடியாது என்று சொல்லி அவனை வெளியே விடுகிறான். இடைப்பட்ட நேரத்தில் பெரிய விசாரணை எதுவும் இல்லை. சினிமாவிற்கான செய்த ஒரு சிறுமாற்றம் நெருடலாகவும், கட்சிகளின் நம்பகத்தன்மையை குறைப்பதாகவும் இருக்கிறது அல்லவா? எனவே தான் காட்சிகளை தேவையில்லாமல் துரிதப்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை.

நாவல் சினிமாவாக மாறும் போது எந்த கதாப்பாத்திரங்களை வைத்துக் கொள்வது, அல்லது எதை நீக்குவது,  நாவலில் வரும் பாத்திரத்திற்கு திரைக்கதையில் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் கொடுப்பது என்ற புரிதல் தான் ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியருக்கு முக்கியம். இதற்கு முந்தைய கட்டுரைகளிலும் இதைப் பற்றி பேசி இருக்கிறோம். இந்த நாவலில் நாயகனின் தம்பியின் காதலி புற்றுநோயிலிருந்து மீண்டு வருகிறாள். அவளை பற்றிய விவரணைகள் அவளை மிக முக்கியமான பாத்திரமாக மாற்றுகிறது. அவளும் நம் மனதில் பதிந்து போகிறாள். பின் மீண்டும் கதையின் முக்கியமான, எமோஷனலான ஒரு தருணத்தில் அந்த பெண்மணி வருகிறாள். நாயகனை அசைத்துப் பார்க்கும் தருணம் அது. 

திரைக்கதையில் அந்த பாத்திரத்தை முதலில் ஒரே ஒரு ஷாட்டில் காட்டுகிறாள். ‘நான் இப்போது குணாமாகிட்டேன்’ என்ற ஒற்றைவரியை மட்டும் அவள் பேசுகிறாள். நாவலை படித்தவர்களுக்கு மட்டும் தான் அந்த வசனத்தின் அர்த்தம் புரியும். பின்பு படத்தின்  முக்கியமான இடத்தில் அந்த  பாத்திரம் மீண்டும் வருகிறது. ஆனால் நாவலில் ஏற்பட்ட எந்தவொரு எமோஷனல் தொடர்பும் படத்தில் நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. அதற்கு காரணம் அந்த கதாப்பாத்திரம் முக்கியமற்ற வகையில்  வடிவமைக்க பட்டிருப்பதுதான். நாவலில் இருக்கும் எல்லா கதாப்பாத்திரங்களையும் காட்சிகளையும் திரைக்கதையில் கொண்டுவர வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. அப்படி முக்கியமான ஒரு கதாப்பாத்திரத்தையோ காட்சியையோ திரைக்கதையில் கொண்டு வருகின்றோமெனில் அதற்கான அவகாசத்தை கொடுக்க வேண்டும்.

இந்த நாவலில் கொலைகாரன் யார் என்ற சஸ்பென்ஸை இறுதி வரை தக்க வைத்திருப்பார்கள். இறுதியில் தான் அவன் யார் என்றே நமக்கு தெரியும். ஆனால் படத்தில் கதை ஆரம்பித்து சில மணி நேரங்களிலேயே கொலைகாரனின் முகத்தை காட்டிவிடுகிறார்கள். துப்பறியும் படங்களில் யார் கொலைகாரன் என்பதை விட எதற்காக கொலை செய்கிறான் (Whydunit)  என்பதே முக்கியமான விஷயம். அதனால் கொலைகாரன் யார் என்று முன்னரே சொல்லிவிடுவது கூட சிக்கல் இல்லை. ஆனால் நாயகன் எப்படி அந்த கொலைகாரனை நெருங்குகிறான் என்பது தான் திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமாக சொல்லப்படவில்லை. அந்த சுவாரஸ்ய குறைவிற்கு முக்கிய காரணம் கதை சொல்லப்பட்ட விதம் தான். முன் சொன்னது போல இந்த நாவலின் கதையை நாயகன்தான் நமக்கு சொல்கிறான். இடையிடையே மட்டும் ஒரு பணக்கார பெண்மணியைப் பற்றிய பிளாஷ்பேக் கதை கிளைக் கதையாக சொல்லப் படுகிறது. இறுதியாக கொலைகாரன் யார் என்ற உண்மையை உணர்த்த அந்த பிளாஷ்பேக்கதை பயன்படுகிறது. நாவலின் பலமே அதன் பிரதான கதை முழுக்க நாயகனின் கோணத்தில் அமைந்திருப்பது தான். திரைக்கதையில் அந்த கோணம் மாறிப்போகிறது. எனவே தான் கொலைக்கான காரணம் விவரிக்கப் படும் போது அது பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தவில்லை. இதை இன்னும் விரிவாக பேசலாம். 

யதார்த்த வாழ்வில் ஒரு போலீஸ் அதிகாரி ஒரு கொலை வழக்கை துப்பறிகிறார் என்று எடுத்து கொள்வோம். எல்லா விஷயங்களையும் அவரே செய்ய மாட்டார்தான். சில விசாரணைகளை சக அதிகாரிகளோ, அவருக்கு கீழ் இருக்கும் போலீஸ்காரர்களோ செய்யக்கூடும். இதை நாவலாக எழுதலாம். அது நாவலுக்கான சுதந்திரம். ஆனால் சினிமாவென்று வரும் போது, இந்த எல்லா வேலைகளையும் பிரதான கதாப்பாத்திரம் செய்வது தான் சிறந்த உத்தி. அப்போது தான் பார்வையாளர்களால் கதையை பின்தொடர முடியும். இந்த உத்தி நாவலில் கட்சிதமாக பொருந்திவிட்டது தான் நாவலின் பலம். ஆனால் படத்தில் நிறைய விஷயங்கள் நாயகனுக்கு செய்தியாக மட்டுமே வந்து சேர்க்கிறது. 

நாயகன் ஒருவரை விசாரணை செய்து கொண்டிருக்கும் போதே, அவனுடைய தோழியும் சக அதிகாரியுமான எஸ்டி, ஒரு முக்கியமான விசாரணையை தான் மேற்கொண்டுவிட்டதாக சொல்கிறாள். அதிலிருந்து தனக்கு என்ன துப்பு கிடைத்தது என்று சொல்கிறாள். 

நாவலில் இந்த விசாரணையையும் நாயகன் தான் மேற்கொள்வான். அவன் ஜெயிலிலிருக்கும் டசியோவிற்கும், அவனுடைய சகோதரனான இஃனாசியோவிற்கும் தெரிந்த பெண்மணியை விசாரிக்கிறான். அவளிடம் பல முறை உரையாடிவிட்ட பின்பு தான் இறுதியாக அவள் ஒரு உண்மையை சொல்கிறாள். அது கதையை அடுத்தக்கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது. இந்த முக்கியமான தருணம் ஒரே ஒரு ஷாட்டாக படத்தில் சொல்லப்படுகிறது. இதுவே திரைக்கதையின் பலவீனம். 

நாவலுக்கான சுதந்திரம் என்பதை பற்றி முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசும்போது நாவலில் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு, வேறொரு கதையை சொல்லலாம் என்று பேசி இருந்தோம். இந்த நாவலிலும் ஒரு பணக்கார பெண்மணியை பற்றிய பிளாஷ்பேக் வருகிறது அல்லவா? அது மிக முக்கியமான கதை. இந்திரா சௌந்தரராஜன் கதைகளில், ‘அன்று’ ‘இன்று’ என இரண்டு பகுதிகளாக கதை நகர்வது போல, இதில் அந்த பிளாஷ்பேக் கதை ஆங்காங்கே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சொல்லப் படுகிறது. இந்த படத்தில் அப்படி சொல்வதற்கான சுதந்திரமும் அவகாசமும் இல்லை என்பதால் திடீரென்று நாயகனின் தாத்தா, அவனுடைய கோப்புகளில் அந்த பெண்மணியின் புகைப்படத்தை பார்த்துவிட்டு அவளை பற்றிய கதையை சொல்கிறார். இதுவும் திரைக்கதையில் குறிப்பிடத்தப்படவேண்டிய சிக்கல். பல க்ரைம் கதைகளில் நாம் காணும் சிக்கலும் கூட. 

மிக அண்மையில் வெளியான நவம்பர் ஸ்டோரியில் கூட இந்த சிக்கலை கவனிக்கலாம். நவம்பர் ஸ்டோரி சுவாரஸ்யமான சீரிஸ் தான். ஆனால் பிளாஷ்பேக் காட்சியும் , அல்லது ஏன் கொலை நடந்தது என்ற உண்மையும் கதைக்கு அதிக முக்கியமில்லா ஒருவரின் கோணத்தில் சொல்லப் படுகிறது. துப்பறியும் கதைகளில், பார்வையாளர்கள் சொல்லப்படப் போகும் உண்மைக்காக தான் காத்திருக்கிறார்கள். எனவே அவர்களுக்கு உண்மையை உடைக்கும் இடமும், விதமும் நம்பும்வகையிலும் ஏற்றுக்கொள்ளத் தகுந்த வரையிலும் இருத்தல் அவசியம். அந்த உண்மையை அதுவரை நாம் பின்தொடரும் கதாப்பாத்திரத்தின் மூலம் சொல்வதும், அவர்களை சொல்ல வைக்கும் சூழ்நிலையை கதையில் உருவாக்குவதும் தான் மிகமிக முக்கியம். 

Silence of the White City  நாவல் மிகவும் அடர்த்தியான ஒன்று. அது இரண்டு மணிநேரத்தில் சொல்லிவிடக் கூடிய கதை அல்ல. அதை சுருக்கமாக சொல்ல முயன்றது கூட இந்த திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யக் குறைவிற்கு காரணமாக இருக்கலாம். எனினும் நாவலையும் திரைக்கதையையும் ஒப்பிட்டு பார்ப்பது நல்லதொரு திரைக்கதை பயிற்சியாக இருக்கும்.  

 

The Invisible Guardian- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை- Baztan Triology பகுதி 1

The Invisible Guardian- நாவல் திரையாக்கம் கொஞ்சம் திரைக்கதை- Baztan Triology பகுதி 1

Baztan Triology:  இது ஸ்பானிய எழுத்தாளர் டொலாரஸ் ருடாண்டோ (Dolores Redondo)  மூன்று பகுதிகளாக எழுதிய (அமானுஷ்ய) க்ரைம் நாவல் (ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: Isabelle Kaufeler). The Invisible Guardian, The Legacy of the bones மற்றும் Offering of the storm  ஆகிய நாவல்களை அதே பெயரில் திரைப்படமாக உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். 

The Invisible Guardian நாவலின் கதை சுருக்கம் இது தான். அமையா சலாசார், அமெரிக்காவின் FBI-யிடம் பயிற்சி பெற்ற ஒரு போலீஸ் இன்ஸ்பெக்டர். குழந்தை இல்லை என்பதே அவளுடைய பெரிய பிரச்சனையாக இருக்கிறது. அந்த நேரத்தில் ஊரில் இளம் பெண்கள் கொலை செய்யப்பட்டு காடு, நதி என பல இடங்களில் பிணமாக கிடைக்கிறார்கள். இந்த ஒற்றைவரி, வழக்கமான ஒரு க்ரைம் கதையாக தெரிந்தாலும், நாவலின் வர்ணனை அதை சுவாரஸ்யமான கதையாக மாற்றி இருக்கிறது. ஸ்பெயினின் பகுதிகளை அதன் இயற்கை வளங்களை விவரிக்கும் வகையில் இதன் வர்ணனை அமைந்திருக்கிறது. இந்த வர்ணனைகளே நாவலுக்கு ஒரு தனித்துவமான பிராந்திய தன்மையை கொடுக்கிறது. நாவல் சுமார் ஐநூறு பக்கங்களில் நிதானமாக நகர்கிறது. இந்த நிதானம் தான் நாவலின் பலமாகவும்  இருக்கிறது. 

ஆனால் சினிமாவில் நாவலில் இருக்கும் நிதானம் சாத்தியமில்லை. இரண்டு மணி நேரத்தில் கதையை சொல்ல வேண்டும். அதே நேரத்தில் திரைக்கதையை  தேவை இல்லாமல் துரிதப்படுத்தவும் கூடாது. ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது, தேவைக்கு அதிகமான வேகத்தை திரைக்கதையில் கொடுத்துவிடக் கூடாது என்பதை தான் நாம் கவனிக்க வேண்டும். திரைக்கதை வேகமாக இருக்க வேண்டும், எல்லாவற்றையும் சொல்லிட வேண்டும் என்று அடுத்தடுத்து காட்சிகளை அடிக்கிக் கொண்டு போனால், பார்வையாளர்களுக்கு திருப்தி ஏற்படாது. ஆனால், Baztan Triology-யின் திரை வடிவத்தின் முதல் பகுதியில் (The Invisible Guardian) இந்த பிரச்சனை இருக்கிறது. நிறைய விஷயங்கள் துரித கதியில் நகர்கின்றன.  நாவலின் பல கிளைக்கதைகளை திரைக்கதையில் கொண்டு வர முயற்சித்ததே அதற்கு காரணம். 

எந்தவகையான துப்பறியும் கதையாக இருந்தாலும், நாயகன் ஏதோ ஒரு உண்மையை தான் தேடிக் கொண்டு இருக்கிறான். கொலை செய்தது யார், காணாமல் போனது யார் என அந்த உண்மை என்னவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். நாயகன் அந்த உண்மையை கண்டடையும் பாதை எவ்வளவு சுவராஸ்யமானதாக இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவராஸ்யமாக (கதை) திரைக்கதை இருக்கும்.  இந்த படத்தில், அந்த பாதை பல இடங்களில் மிக பரிச்சியமான ஒன்றாக இருப்பதால் சுவராஸ்யம் குறைகிறது. அதே சமயத்தில் திரைக்கதைக்கான புத்திசாலித்தனமான மாற்றங்கள் இந்த கதையில் உண்டு.  நாவலில் நிறைய கதாபாத்திரங்கள் வருகிறார்கள். சில நேரங்களில் அவர்களை பற்றிய பகுதிகள் எதுவுமே நாவலை முன்னோக்கி நகர்த்துவதாக இல்லை. இதுபோன்ற ஒரு கதையை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது முக்கியமற்ற பாத்திரங்களை நீக்கிவிட வேண்டும்.  நாவலில் நிறைய கதாப்பாத்திரங்களை சுற்றி கதை நடந்தாலும், இயன்றவரை (சினிமாவிற்கான) திரைக்கதையில் முக்கிய பாத்திரங்களின் எண்ணிக்கையை குறைத்துக் கொள்ளலாம். அதிகம் முக்கியத்துவம் இல்லாத கதாபாத்திரம் சம்பந்தப்பட்ட முக்கியமான தருணம் ஏதாவது நாவலில் இருந்தால் அதை திரைக்கதையில் வேறு கதாபாத்திரங்களுக்கு பொருத்த முடியுமா என்று யோசிக்கலாம். 

உதாரணமாக ஒரு காட்சி. ஆனி என்ற பெண் கொலை செய்யப்பட்டு பிணமாக கிடைக்கிறாள்.  நாயகி அந்த வழக்கை விசாரிக்கிறாள். இறந்து போன ஆனியின் அரூப உருவம் நாயகியின் இரண்டாவது அக்காவின் முன்பு தோன்றி அவளை பயமுறுத்துகிறது. அதெல்லாம் கற்பனை என்று நாயகி தன் அக்காவிற்கு தைரியம் சொல்கிறாள். இது நாவல். 

படத்தில், இதை வேறுமாதிரி மாற்றி இருக்கிறார்கள். நாயகி வழக்கை விசாரித்து விட்டு வீட்டுக்கு வருகிறாள். அந்த வழக்கு அவளுக்கு பெரும் மன அழுத்தத்தைக் கொடுக்கிறது. மழை பெய்து கொண்டிருக்கும் அந்த இரவில், அவள் வீட்டில் தனியாக இருக்கிறாள். ஜன்னல் வெளியே எதர்ச்சையாக பார்க்கும் போது ஆனியின் அரூப உருவம் நாயகியை பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறது. நாயகி பதறியடித்துக் கொண்டு அவளை நோக்கி ஓடுகிறாள். 

அதாவது நாவலில் அக்காவிற்கு நிகழ்ந்த ஒரு முக்கிய சம்பவம் படத்தில் நாயகிக்கு நிகழ்கிறது. நம்முடைய பிரதான கதாபாத்திரத்திற்கு ஒரு பிரச்சனை வரும் போது அது பார்வையாளர்களை அதிகம் பாதிக்கிறது. படத்தில் நாயகி இரண்டாவது அக்காவிற்கு அதிக முக்கியத்துவம் இல்லை. முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் அளவிற்கு திரைக்கதையில் அவகாசமும் இல்லை. எனவே தான் இது போன்ற மாற்றங்கள் செய்திருக்கிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். 

நாவலிலேயே கதை சொல்லலில் குறிபிட்டு சொல்லும்படி ஒரு பிரச்சனை இருக்கிறது. கதையின் முதல் காட்சியில் ஒரு தடயம் கிடைக்கிறது. கொலை செய்யப்பட்டவர்களின் உடலில் ஒரு பிஸ்கட் கிடைக்கிறது. இதற்கான விடையை நாவல் முடியும் தருவாயில் தான் நாயகி தேடுகிறாள். நாவலாகவே இருந்தாலும், க்ரைம் கதையில் இது  வாசகர்களுக்கு திருப்தி அளிக்காத ஒரு வடிவம் தான். ஒரு தடயம் கிடைக்கும் போது, அதை வைத்து தான் கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர வேண்டும். அல்லது அந்த தடயத்தை மறக்கடிக்கச் செய்யும் அளவிற்கு வேறொரு நிகழ்வு ஏதாவது நிகழ வேண்டும். நாவலாசிரியர் மிக வசதியாக அந்த தடயத்தை மறைத்துவிட்டு வேறொரு திசையில் கதையை நகர்த்துகிறார். சினிமாவில், நாவலில் இருந்த பிரச்சனை இல்லை. அந்த பிஸ்கட் கிடைத்ததுமே அதை வைத்து நாயகி என்ன செய்கிறாள் என்று நேர்கோட்டில் கதையை நகர்த்தி இருக்கிறார்கள். 

நாவலில், நாயகி ஒரு வழக்கை விசாரிக்கிறாள். பின் யாரோ ஒருவர் வேறொரு வழக்கை பற்றி சொல்கிறார். அங்கிருந்து கதை முன்னோக்கி நகர்கிறது. திரைக்கதையில் இந்த உத்தி சுவாரஸ்யத்தை தராது.  இதற்கு முன்னரே சாக்ரட் கேம்ஸ் பற்றிய கட்டுரையில் இதை விவாதித்திருக்கிறோம். ஒரு க்ரைம் திரைக்கதையில் போலீஸ் நாயகனுக்கு ஒரு வழக்கு தான் பிரதானமாக இருக்க முடியும்.  வேறு வழக்கு வந்தாலும், அது மூல வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் தொடர்பு பட்டிருப்பதாக இருக்க வேண்டும். 

ஒரு பெரிய க்ரைம் நாவல் எழுதும் போது, ஒரு கொலை வழக்கை ஹீரோ துப்பறிகிறார், வேறொரு ஊரில் வேறொரு கொலை நடக்க, அதை மற்றொரு இன்ஸ்பெக்டர் துப்பறிகிறார் என்று வைக்கலாம். இரண்டு வழக்குகளும் ஒரு கட்டத்தில் இணைகின்றன என்று நாவல் எழுதலாம். ஆனால் அதையே நாம் படமாக எழுதும் போது, படம் ஒரே ஒரு ஹீரோவைப் பற்றியது எனும் போது,  அந்த மற்றொரு வழக்கை துப்பு துலக்குவதிலும் ஹீரோவின் பங்கு அதிகம் இருப்பதாக திரைக்கதை அமைத்தல் வேண்டும். அப்போது தான் பார்வையாளர்களால் கதையை பின் தொடர முடியும். ஆனால்  ஹீரோவிற்கு முக்கியத்துவம் தருவது எவ்வளவு அவசியமோ அதே அளவிற்கு அந்த முக்கியத்துவத்தில் நம்பத்தன்மை இருக்க வேண்டும் என்பதும் அவசியமாகிறது.  

நாவலில், வெவ்வேறு முக்கிய கட்டங்களில், நாயகிக்கு சில நிகழ்வுகளைப் பற்றிய செய்தி மட்டும் போனில் வருகிறது. உடனே நாயகி புறப்பட்டு செல்கிறாள். ஆனால் சினிமாவில் எல்லாவற்றையும் நாயகனே (அல்லது நாயகியே) செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. அதன்படி இந்த படத்தில் நாயகியே நேரடியாக எல்லோரையும் விசாரிக்கிறாள். ஆனால் அவளை மட்டுமே முன்னிறுத்தும் கட்டாயத்தில் சில லாஜிக் மீறல்களை செய்திருக்கிறார்கள். 

நாவலில், ஒருவன் தற்கொலைக்கு முயல்கிறான் என்று செய்தி நாயகிக்கு வருகிறது. அவனை மருத்துவமனையில் சென்று சந்திக்கிறாள். ஆனால் படத்தில், அந்த செய்தி வந்ததுமே அவளே போய் அவனை காப்பாற்றுகிறாள். 

இங்கே நம்பகத்தன்மை இல்லாமல் போகிறதல்லவா! இது போன்ற விஷயங்களை திரைக்கதையில் தவிர்த்தல் நலம். சில இடங்களில் நம் நாயகன் பின்தங்கி இருப்பது தவறில்லை. 

பல நேரங்களில் நாம் வாசிக்கும் நாவல்கள் நமக்கு முழுவதுமாக நினைவு இருப்பதை விட, நாவல்களில் இருக்கும் சிறப்பான தருணங்களே அதிகம் நினைவில் இருக்கும். நல்ல தருணங்களின் தொகுப்பே நாவல் எனலாம். இந்த நாவலில் சில நல்ல தருணங்கள் உண்டு.

உதாரணமாக ஒரு தருணம். நாயகி க்ரைம் சீனில் பிணமாக கிடக்கும் பெண்ணை பார்க்கிறாள். அப்போது அவளுக்கு ஒரு எண்ணம் தோன்றுகிறது. 

உயிரற்ற உடல் என்றாலும் அதற்கும் ஒரு ‘privacy’ இருக்கிறது. இவ்வளவு போலிஸ்காரர்களும்  பாரன்சிக் ஆட்களும் சுற்றி நின்று கொள்வது இறந்தவர்களுக்கு செய்யும் அவ மரியாதை என்று எண்ணுகிறாள். அவள் ஒரு கேதலிக் என்பதால் அப்படி நினைக்கிறாள் என்று நாவலாசிரியை குறிப்பிடுகிறாள். நாயகியின் நம்பிக்கையை, அவளின் அக உலகை வெளிப்படுத்தும்  இடம் இது. ஆனால் இந்த தருணம் படத்தில் இல்லை. இது போன்று நம் கதை மாந்தர்களின் அக உணர்வுகளை சொல்ல நாம் வசனங்களை பயன்படுத்தலாம். (True Detective போன்ற சீரிஸின் வெற்றி அதன் வசனங்கள் தான் என்பதை நினைவு படுத்த விரும்புகிறேன். ஒரு துப்பறியும் கதையாக அது மிக எளிமையான கதை தான். ஆனால் அதன் நாயகன் Rust Cohle பாத்திரத்தின் அக உணர்வும், தத்துவங்களும் வசனங்களாக வெளிப்பட்டு தான் அதை ஒரு சிறப்பான தொடராக மாற்றி இருக்கும்) 

நாவலில் ஆலோசியஸ் என்றொரு FBI அதிகாரி பாத்திரம் வருகிறது. கதை இறுதி கட்டத்தை நெருங்கிக் கொண்டிருக்கும்போது நாயகி மேற்கொண்டு என்ன செய்வது என்று குழம்பி நிற்கும் போது, தன்னுடைய முன்னாள் அதிகாரியான ஆலோசியஸை போனில் தொடர்பு கொள்கிறாள். அவர் அவளுக்கு சில அறிவுரைகளை சொல்லி, வழக்கை வேறொரு கோணத்தில் இருந்து விசாரிக்க சொல்கிறார். (இந்த கட்டத்தை தான் The Writers Journey புத்தகத்தில் Christopher Vogler ‘Meeting the Mentor’ என்று குறிப்பிடுகிறார்)

ஆனால் இப்படி திடீரென்று திரைக்கதையின் இறுதியில் ஒரு பாத்திரத்தை அறிமுகப் படுத்தக் கூடாது. அது பார்வையாளர்களுக்கு நெருடலை ஏற்படுத்தும்.  இந்த படத்தில், ஆலோசியஸ் ஆரம்பத்திலிருந்தே வருகிறார். நாயகி அவருடன் அவ்வப்போது போனில் பேசுவதாக திரைக்கதை அமைத்திருப்பது சிறப்பு. திரைக்கதையின் இன்னொரு சிறப்பான மாற்றம், காட்சிகளை தொகுத்த விதம்.  நாவலில் இருக்கும் ஏராளமான சீக்வன்ஸை தவிர்த்துவிட்டு திரைக்கதையை நேர்கோட்டில் அமைத்திருக்கிறார்கள். மேலும், நாவலின் இறுதியில் குற்றவாளியை வேறு ஒரு கதாப்பத்திரம் கண்டுபிடிக்கிறது. அதுவும் திடீரென்று அதுவரை மூடி இருந்த மர்மத்திரை விலகுகிறது. படத்தில் அந்த சிக்கல் இல்லை. அதில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நாயகியே குற்றவாளியை நெருங்குகிறாள். இதுவே திரைக்கதைக்கான உத்தி. ஆதவாது கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்வது என்பது யதேச்சையாக நிகழ்ந்ததாக இல்லாமல் ஹீரோவின் முயற்சியில் நிகழ்வதாக திரைக்கதை அமைத்தாலே நலம். 

ஒரு காட்சியில், கொலை நடந்த இடத்தை சுற்றி விலங்கின் முடிகள் கிடைக்கிறது. அது கரடியின் முடி போல் இருப்பதை கண்டுகொள்ளும் போலீசார், கரடிகள் வசிக்காத அந்த காட்டினுள் எப்படி கரடியின் முடி வந்தது என்று யோசிக்கின்றனர். அதற்கு அவர்களுக்கு கிட்டும் விடை ‘பாசகாவுன்’ (Basajuan).  பாசகாவுன் என்பது ஸ்பானிய காடுகளை காக்கும் கடவுள். பார்ப்பதற்கு பிரமாண்டமான தோற்றத்தோடு வலம் வரும் ஒரு நல்ல சக்தி. 

நாவல் முழுக்க இந்த பாசகாவுன் பற்றிய நம்பிக்கை வருகிறது. பலரும் அதை பற்றி பல கதைகள் சொல்கிறார்கள். பாசகாவுன் என்று ஒரு சக்தி இல்லை அது கரடி தான் என்று  நாயகி நம்புகிறாள். ஆனால் பாசகாவுன் அவ்வளவு எளிதாக யாருக்கும் காட்சி கொடுக்காது, அது நாயகிக்கு ‘நான் இருக்கிறேன்’ என்ற நம்பிக்கையை கொடுக்கவே காட்சி அளித்திருப்பதாக மற்றவர்கள் நம்புகிறார்கள். இறுதியில் இந்த நம்பிக்கை மிக அழகான ஆர்க்காக நாவலில் முடிகிறது. 

ஆனால் படத்தில்  பாசகாவுன்  பற்றிய குறிப்பு ஒரே ஒரு வசனமாக வந்துவிட்டு போகிறது. இந்த பாசகாவுனை பற்றிய குறிப்பை நீக்கி இருந்தாலும் படத்தில் எந்த இழப்பும் இருந்திருக்காது. நாம் முன் சொன்னது போல், நாவலில் இருக்கும் எல்லா முக்கிய கதைகளை படத்தில் வைத்துவிட வேண்டும் என்ற கட்டாயத்தில் இதை வைத்திருப்பதாக தோன்றுகிறது. The Invisble Guardian- ஒரு சீரியல் கில்லர் நாவலாக இருந்தாலும், இதன் கதை ஒருவகையில் நாயகியின் குடும்பத்தையே சுற்றியே நடக்கிறது என்பதே இந்த நாவலின் சிறப்பம்சம். நாவலை வாசிக்கும் போது, அதன் திரைப்பட வடிவம் இன்னும் சிறப்பாக வந்திருக்கலாம் என்று யோசிக்க வைக்கிறது. 

இதன் அடுத்தடுத்த பகுதிகளைப் பற்றி வரும் பகுதிகளில் பேசுவோம். 

தொடரும்…  

தொடர்புடைய கட்டுரைகள்

The Writer’s Journey- Christopher Vogler – சினிமா புத்தகங்கள்

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

The Haunting of Hill House- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

ஊரிலிருந்து ஒதுங்கி, மலைகளுக்கு இடையே ‘ஹில் ஹவுஸ்’ என்று அழைக்கப்படும் அந்த பெரிய வீடு இருக்கிறது.  அது பசித்து இருக்கிறது. அங்கே தங்க வருபவர்களை தனதாக்கிக் கொள்வதன் மூலம் அது தன் பசியைத் தீர்த்துக் கொள்கிறது. இது தான் ஷிர்லி ஜாக்சனின் The Haunting of Hill House நாவலின் கரு. இந்த கருவை மிக அழகாக மைக் ப்ளானகன் நாடகமாக (Web/TV Series) மறு உருவாக்கம் செய்திருக்கிறார். மறு உருவாக்கம் என்ற வார்த்தை தான் சரியாக இருக்கும். ஏனெனில் நாவலிலிருந்து நாடகம் பெருமளவில் மாறுபட்டு இருக்கிறது.

நாவலின் கதைச்சுருக்கம் இதுதான். பேராசிரியர் ஜான் மாண்டேக் அமானுஷ்ய விஷயங்களைப் பற்றி ஆராய்ச்சி செய்பவர். அதன் பின்னிருக்கும் அறிவியலை கண்டுகொள்ள முயல்பவர். பல ஆண்டுகளாக பல அமானுஷ்ய மர்மங்கள் விரவிக் கிடக்கும்  ‘ஹில் ஹவுஸ்’ வீட்டில் சில நாள் வாடகைக்கு தங்கி அங்கே இருக்கும் அமானுஷ்யங்களை கண்டு கொள்ள முடிவுசெய்கிறார். தனக்கு உதவியாளராக மூன்று பேரை தேர்வு செய்கிறார். முதலாவதாக நெல்லி (எ) எலியனோர் வான்ஸ் வருகிறாள்.  இரண்டாவதாக தியோ வருகிறாள். இவர்கள் இரண்டு பேருமே ‘சைக்கிக்’ சக்தி கொண்டவர்கள். மூன்றாவதாக அந்த வீட்டு உரிமையாளர் பெண்மணியின் சகோதரி மகனான லூக் வருகிறான். அனைவரும் அந்த வீட்டில் தங்குகின்றனர். அவர்களுக்கு அங்கே பல விசித்திர அனுபவங்கள் நிகழ்கின்றன. கொஞ்சம் கொஞ்சமாக  நெல்லி அந்த வீட்டினால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டு தன் சுயத்தை இழக்கிறாள்.

இருநூறு பக்கம் கொண்ட இந்த நாவலில், கதை ஒரு வாரத்திற்கு உட்பட்ட காலகட்டத்தில் நடக்கிறது. வீட்டை சுற்றிப்  பார்ப்பது, இரவு அமர்ந்து உரையாடுவது, மது அருந்துவது என அத்தியாயங்கள் கழிகின்றன. திடீர் திடிரென்று சில அமானுஷ்யங்கள் நிகழ்கின்றன. கதவுகள் தன்னால் மூடிக் கொள்கின்ற்ன. யாரோ அறைக் கதவை பலமாக தட்டிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். வீட்டினுள் ஏதோ ஒரு மிருகம் ஓடுகிறது. அறைக்குள் ரத்த துளிகள் சிதறிக் கிடக்கின்றன. இது போல, வழக்கமான ஹாரர் கதைகளுக்கே உரித்தான காட்சிகளும் வர்ணனைகளும் இந்த நாவலில் நிறைய வருகின்றன. (நாவல் வெளியான ஆண்டு 1959 என்பதையும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்). எனினும் ஷெர்லி ஜாக்சன் கதையை நகர்த்திக் கொண்டு செல்லும் விதமும், கதாப்பாத்திரங்களிடம் இருக்கும் யதார்த்தமும், ஆங்காங்கே வெளிப்படும் மனோதத்துவ கோணமும் இதை தனித்துவமான நாவலாக மாற்றுகிறது.

நாவலில், கதாப்பாத்திரங்களின் அறிமுக காட்சிகள் தவிர ஒட்டுமொத்த கதையும் ஒரே வீட்டினுள் தான் நடக்கிறது. பேராசியர், அவர் உடனிருக்கும் மூன்று பேர், மற்றும் அந்த வீட்டின் வேலைக்கார பெண்மணி என மொத்தம் ஐந்து பேர் தான் கதை முழுக்க வருகின்றனர். கதையின் இறுதியில் பேராசிரியரின் மனைவியும், அவளின் உதவியாளரும் வந்து சேர்கின்றனர். அவர்கள் ஆவிகளோடு உரையாடக் கூடியவர்களாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். பின் எதிர்ப்பாராத திருப்பங்களோடு நாவல் முடிகிறது. ஆனால் நாடகத்தில், ஆவிகளோடு உரையாடுதல், பேய் ஓட்டுதல் போன்ற வழக்கமான பேய் பட சம்பிரதாயங்கள் இல்லை.

ஒரு அமானுஷ்ய வீட்டில் சிக்கிக் கொள்ளும் சிலர் என்ற ஒற்றை வரி திரைப்படத்திற்கு வேண்டுமானால் பொருத்தமான ஒன்லைனாக இருக்கலாம். இதை அப்படியே படமாக்கி இருந்தால் இது ஒரு ‘சிங்கிள் செட்டிங்’ கதையாக மட்டுமே உருவாகும். ஆனால் தொடராக எடுக்க அந்த ஒன்லைன் போதாது அல்லவா! எனவே தான் திரைக்கதையாசிரியர்கள் புத்திசாலித்தனமாக கதையை மாற்றி அமைத்திருக்கிறார்கள்.

முதல் முக்கிய மாற்றத்தை கதாப்பாத்திரங்களிடம் செய்திருக்கிறார்கள். நாவலில் பேராசிரியரின் உதவியாளர்களாக வரும் மூன்று பேரும் ஒருவரோடு ஒருவர் தொடர்பு இல்லாதவர்கள். ஆனால் நாடகத்தில் அவர்கள் மூவரும் ஒரே குடும்பத்தை சார்ந்தவர்கள் (சகோதர சகோதரிகள்) என்று மாற்றி இருக்கிறார்கள். அவர்கள் சகோதர சகோதரிகளாக இருப்பதால் அவர்கள் அனைவரும் ஒருவரை ஒருவர் அறிந்திருக்கின்றனர், அதனால் நேரடியாக கதைக்குள் நுழைந்து விட முடிந்தது, கதையை இழுக்க வேண்டும் என்பதற்காக பாத்திரங்களுக்கு அறிமுக காட்சிகள் வைக்க வேண்டிய அவசியம் ஏற்படவில்லை என்று சொல்கிறார் மைக் ப்ளானகன்.

அடுத்த முக்கிய மாற்றம் கதை நிகழும் காலகட்டத்தில் செய்யப் பட்டிருக்கிறது. நாடகம் அன்று, இன்று என இரண்டு பகுதிகளாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது. முதல் பகுதி, அந்த பெரிய வீட்டில் நடக்கிறது. அடுத்த பகுதி, இருபத்தியாரு வருடங்கள் கழித்து அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் வாழ்க்கையில் நடக்கும் விஷயங்களைப்  பற்றி பேசுகிறது. (இந்த இரண்டாம் பகுதி நாவலில் இல்லை. ஆனால் நாடகத்தில் இந்த இரண்டாம் பகுதி தான் அதிகம் வருகிறது) இப்படி இரண்டு கால கட்டத்தை எடுத்துக் கொண்டு விட்டபடியால், கதையில் சொல்வதற்கு நிறைய விஷயங்கள் இருக்கின்றன. அதனாலேயே நாவல் அழகாக நாடக வடிவம் பெற்றுவிட்டது. நாடகத்தின் கதைச்சுருக்கத்தைப் பார்ப்போம்.

கட்டட வடிவமைப்பாளர்களான ஹூக் க்ரைன் மற்றும் ஒலிவியா க்ரைன் தம்பதிகள் தங்களின் ஐந்து குழந்தைகளுடன் ஒரு கோடைகால விடுமுறையில் ஹில் ஹவுஸ் வீட்டிற்குள் குடியேறுகிறார்கள். அந்த வீட்டில் தேவையான மராமத்து வேலைகள் செய்து புதுமைப்படுத்தி, அதை விற்றுவிட்டு தங்களின் கனவு இல்லத்தை கட்டவேண்டும் என்பதே அவர்களின் எண்ணம். ஆனால் அந்த வீடு ஒலிவியாவை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக ஆக்கிரமிக்கத் தொடங்குகிறது. நாவலில் நெல்லிக்கு நிகழ்ந்தது, நாடகத்தில் ஒலிவியாவிற்கு நிகழ்கிறது. மேலும் குழந்தைகளில் சிலரும் அவ்வப்போது சில அமானுஷ்யங்களை உணர்கிறார்கள்.  பின் பல ஆண்டுகள் கழித்து, அந்த வீட்டை விட்டு விலகிய பின்னும்   பிள்ளைகளின் வாழ்க்கையில் அந்த வீடு எத்தகைய தாக்கத்தை உண்டாக்கி இருக்கிறது, அந்த வீடு ஏற்படுத்திய இழப்பு அவர்கள் வாழ்க்கையை எந்த அளவிற்கு பாதித்திருக்கிறது என்பதை நாடகம் பேசுகிறது.

ஒலிவியாவின் பிள்ளைகளில் மூத்தவன் ஸ்டீவன க்ரைன். அவனுக்கு ஹில் ஹவுஸ் வீட்டில் நிகழும் எந்த அமானுஷ்யமும் தெரியவில்லை. எனினும் அவன் பின்னாளில் ஒரு ஹாரர் எழுத்தாளராக உருவாகிறான். ஹில் ஹவுசில் தங்கள் குடும்ப உறுப்பினர்களுக்கு ஏற்பட்ட அமானுஷ்ய அனுபவங்களை நாவலாக எழுதி நிறைய சம்பாதிக்கிறான். ஆனாலும் அவனுக்கு அமானுஷ்ய விஷயங்களில் நம்பிக்கை இல்லை என்பது சுவாரஸ்யமான முரண். அவன், நாவலில் வரும் பேராசிரியர் ஜான் மாண்டேக் கதாப்பாத்திரத்தை ஒத்திருக்கிறான். இரண்டவாது மற்றும் மூன்றாவது குழந்தையாக ஷெர்லி மற்றும் தியோ வருகிறார்கள்.

ஷெர்லி கதாப்பாத்திரம் நாவலில் இல்லை. ஆனால் நாடகத்தில் அவள் முக்கிய பாத்திரமாக வருகிறாள். இறந்தவர்களை அடக்கம் செய்யும் இல்லத்தை நடத்தி வருகிறாள். அவள் அந்த வேலையை செய்வதற்கு ஒரு எமோஷனல் காரணமும் நாடகத்தில் சொல்லப் பட்டிருக்கிறது. இந்த நாடகத்தின் பெரும் பலமே இத்தகைய ‘எமோஷன்ல்’ விஷயங்கள் தான்.

ஹாரர் கதை என்றதும் திடீரென்னு கேமரா முன்னே பேய் வந்து நிற்பது, கதாப்பாத்திரங்களுக்கு தெரியாமல் பின்னே இருளில் பேய் ஓடுவது  போன்ற வழக்கமான ஹாரர் காட்சிகளின் மீது நம்பிக்கை வைக்காமல் கதாப்பாத்திரங்களின் மனப் போராட்டங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து இந்த திரைக்கதையை எழுதி இருக்கிறாரகள். எந்த வகையான கதையாக இருந்தாலும் அதில் எமோஷனும், பாத்திரங்களிடம்  எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட்டும் இருக்கும்போது அந்த கதை பார்வையாளர்களின் மனதிற்கு நெருக்கமாக போய் நிற்கும். (இதை பற்றி முந்தைய திரைக்கதை கட்டுரைகளில் நாம் விரிவாக பேசியிருக்கிறோம்.) இந்த நாடகத்தில் எல்லா பிரதான பாத்திரங்களிடமும் அத்தகைய எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட் இருப்பதே திரைக்கதையின் சிறப்பு. 

நாவலில் வருவது போலவே, நாடகத்திலும் தியோ சைக்கிக் சக்தி கொண்டவளாக திகழ்கிறாள். அவள் யார் மீதாவது கை வைத்தால் அவர்களின் கடந்தகாலமும் எதிர்காலமும் அவள் கண்முன்னே காட்சிகளாக ஓடத் தொடங்கிவிடும். அது அவளுக்கு ஒரு பிரச்சனையாகவே உருவெடுக்கிறது. அதனாலே அவள் கையில் எப்போதும் கையுறை அணிந்து தன் பிரச்சனையை சமாளித்து வருகிறாள். நாவலில், அவள் ஓர்பால் ஈர்ப்பு கொண்டவள் என்பதை   ஷெர்லி ஜாக்சன் குறிப்பால் மட்டுமே சொல்லியிருப்பார். ஆனால் மைக் ப்ளானகன் அதை வெளிப்படையாக சித்தரித்து, தியோ பாத்திரத்திற்கு புதிய பரிமாணத்தை கொடுத்திருக்கிறார்.

நான்காவது ஐந்தாவது பிள்ளைகளாக லூக் மற்றும் நெல்லி ஆகியோர் வருகின்றனர். அவர்கள் இரட்டையர்கள். அவர்கள் தான் ஐவரில், முதன் முதலில் அந்த வீட்டில் அமானுஷ்யத்தை உணர்கிறார்கள். பேய் உருவங்களை காண்கிறார்கள். அந்த உருவங்கள் அவர்கள் வளர்ந்த பின்பும் துரத்திக் கொண்டே வருகிறது. அவர்கள் இருபத்தியாரு  வருடங்கள் கழித்தும் பயத்திலேயே வாழ்கிறார்கள். நெல்லி சரியாக தூங்க முடியாமல் அவதி படுகிறாள். லூக் போதை மருந்திற்கு அடிமையாகிறான். இந்த யதார்த்த சித்தரிப்பு தான் திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தையும் நம்பகதன்மையையும் கொடுக்கிறது.

பெரும்பாலும் பேய் படங்களின் கதை, ஒரு குடும்பம் அமானுஷ்ய சக்திகளால் பாதிப்பிற்கு உள்ளாவதையும் அந்த சக்திகளிலிருந்து அவர்கள் தப்பித்தார்களா இல்லையா என்பதைப் பற்றி மட்டும் தான் பேசும். ஆனால் அத்தகைய படம் முடிந்ததும் அவர்கள் வாழ்க்கையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை பற்றியே பேச விரும்பியதாக மைக் ப்ளானகன் குறிப்பிடுகிறார். The Haunting of Hill House is a series about life after a haunting என்கிறார் அவர்.

ஹில் ஹவுஸ் வீட்டை விட்டு அவர்கள் வெகு தூரம் வந்துவிட்டார்கள். ஆனால் அது தந்த கசப்பான நினைவுகள் அவர்களின் வாழ்க்கையை மேலும் கசாப்பாக்கிக் கொண்டே போவதாக நாடகம் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இது ஒரு கேரக்டர் ட்ரிவன் நாடகம். சகோதர சகோதரிகள் ஐவரில் ஒவ்வொருவரின் கதையை சொல்வதற்கும் ஒரு எபிசோடை ஒதுக்கி இருப்பார்கள். ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையிலும் அந்த அமானுஷ்ய வீடு எத்தகைய மனக் குழப்பத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கிறது என்று சொல்வதன் மூலமே இந்த கதை முன்னோக்கி நகர்கிறது. பேய், அமானுஷ்யம் போன்ற விஷயங்கள் எல்லாம் இலை மறைக்காயாக தான் வருகிறது. இதில் இருக்கும் ஹாரர் விஷயங்களை நீக்கிவிட்டால் இது ஒரு முழு நீள குடும்ப கதையாக தோன்றுமளவிற்கு இதில் உறவுகள், உறவுகளுக்குள் எழும் முரண்கள், மனசிக்கல்கள் போன்றவற்றைப் பற்றி விலாவரியாக பேசி இருக்கிறார்கள். இது ஒரு படைப்பாளியாக மைக் ப்ளானகனின் தனித்துவமும் கூட. பெரும்பாலும் அவர் உருவாக்கும் எல்லா ஹாரர் படங்களிலுமே மனித எமோஷன்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து விடுகிறார். ஹஷ், ஜெரால்ட்ஸ் கேம் போன்ற படங்களை உதாரணமாக சொல்லலாம். நாவலின் கதாப்பாத்திரங்களிடம் மாற்றத்தை செய்வதும், அதில் எமோஷனை சேர்ப்பதும் அந்த திரைக்கதைக்கு எத்தகைய அடர்த்தியை கொடுக்கிறது என்பதை இந்த நாடகத்தில் இருந்து நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும்.    

ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது நாம் கவனிக்க வேண்டிய இன்னொரு விஷயம் நாவலின் உயிரோட்டமான  தருணங்களை எப்படி திரைக்கதைக்குள் கொண்டு வருவது என்பது தான். இந்த நாடகத்தில் உதாரணமாக ஒரு தருணத்தை சொல்லலாம். நாவலில் நெல்லி கதாப்பாத்திரம் ஹில் ஹவுஸை அடைவதற்காக  பல மைல்கள் பயணப்படுகிறாள். அப்போது ஒரு காபி விடுதியில் காபி பருகுகிறாள். அங்கே ஒரு பெற்றோர் தன் மகளுக்கு கோப்பையில் பாலை கொடுத்து பருகச் சொல்கிறார்கள். ஆனால் அந்த சிறுமி மறுக்கிறாள். தான் வழக்கமாக பால் பருகும் நட்சத்திரங்கள் பதிக்கப்பட்ட கோப்பையில் கொடுத்தால் தான் பருகுவேன் என்கிறாள். இதை நெல்லி கவனித்துக் கொண்டே இருக்கிறாள். இன்று ஒரு நாள் மட்டும் இதில் பால் குடி என்று அந்த தாய் தன் மகளிடம் கெஞ்சுகிறாள். வேண்டாம், அவர்கள் சொல்வதை கேட்காதே. அவர்கள் சொல்வதற்கு அடிபணிந்துவிட்டால் நீ உன் வாழ்நாளில் நட்சத்திர கோப்பையை மீண்டும் பார்க்கவே முடியாது. உன்னையும்  மற்றவர்களை போல் சாதாரண விஷயங்களுக்கு பழக்கி விடுவார்கள். உனக்கான நட்சத்திர கோப்பையை அடம்பிடித்து பெற்றுக் கொள் என்று நெல்லி அந்த சிறுமியிடம் மானசீகமாக சொல்கிறாள். ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசயத்தை வெளிப்படுத்தும் தருணம் இது. நாவலில் இதே தருணம் வேறொரு இடத்தில் வருகிறது. நெல்லி சிறுமியாக ஹில் ஹவுஸ் வீட்டில் இருக்கும் போது அந்த வீட்டின் பழைய பொருட்களை ஆராய்கிறாள். அப்போது அவளுக்கு ஒரு நட்சத்திர கோப்பை கிடைக்கிறது. அந்த வீட்டின் வேலைக்கார பெண்மணி உனக்கான நட்சத்திர கோப்பையை அடம்பிடித்து பெற்றுக் கொள்  என்று நெல்லியிடம் சொல்கிறாள்.

அதே போல் நாவலில், நெல்லியின் சைக்கிக் சக்தியை குறிக்கும் விவரணை ஒன்று வருகிறது. நெல்லி பன்னிரண்டு வயது இருக்கும்போது அவள் தந்தை இறந்துவிட, அவள் வீட்டை சுற்றி தொடர்ந்து மூன்று நாட்கள் கல் மழை பொழிகிறது. நெல்லியே அதை மறந்திருப்பினும், இத்தகைய விசித்திர விஷயம் அவளுடைய அமானுஷ்ய சக்தியின் மூலம் தான் நிகழ்ந்தது என்று பேராசிரியர் நம்புகிறார். அதனால் தான் அவளை தன்னுடைய  ஹில் ஹவுஸ் ஆய்விற்கு சேர்த்துக் கொள்கிறார். நாவலில் இது நாவலாசிரியரின் விவரணையில் ஒரு பத்தியாக மட்டுமே வருகிறது. ஆனால் நாடகத்தில் இந்த சக்தி நெல்லியின் தாய் ஒலிவியாவிடம் இருப்பதாக சித்தரிக்கப் பட்டிருக்கிறது. அவள் ஒரு மழை இரவில் ஹில் ஹவுசின்  வேலைக்காரியிடம் தன்னுடைய சிறுவயதில் கல் மழை பொழிந்தது என்று சொல்கிறாள். இந்த காட்சி தான், இந்த நாடகத்திற்கு ஒரு வகையான மனோதத்துவ கோணத்தை கொடுக்கிறது. ஒலிவியாவிற்கு அந்த ஹில் ஹவுஸிற்கு வருவதற்கு முன்பிருந்தே உளவியல் சிக்கல் இருக்கிறது, அதை அந்த வீடு இன்னும் அதிகப் படுத்தி  இருக்கிறது என்ற கோணத்தை இந்த தருணம் கதைக்கு கொடுக்கிறது. இப்படி நாவலின் தருணங்களை எப்படி திரைக்கதையில் வேறொரு இடத்தில் பொருத்துவது என்பதை புரிந்து கொள்ள இந்த தொடர் நிச்சயம் உதவும். ஷிர்லி ஜாக்சனின் நாவலின் முக்கிய தருணங்களையும், அதன் தீமையும் குறித்துவைத்துக் கொண்டு அவற்றை திரைக்கதைக்குள் மாற்றி மாற்றி அடுக்கி பார்தது ஒரு வகையான ரீமிக்ஸ்  வடிவத்தை தாங்கள் கொடுத்திருப்பதாக மைக் ப்ளானகன்  சொல்வது குறிப்பிடத்தக்கது.

இந்த நாடகத்தில் மிக அதிகமாக பயன்படுத்தப் பட்டிருக்கும் திரைக்கதை உத்தி ‘Foreshadowing’. கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்தே, பின்னர் நிகழப் போகும் திருப்பங்களுக்காக  குறிப்புகளை மறைத்து வைத்துக் கொண்டே வருவது தான் ‘Foreshadowing’ எனப்படுகிறது.  அப்படி அந்த திருப்பம் நிகழும் போது, நாம் ஆரம்பத்திலிருந்தே கவனித்த, ஆனால் பொருட்படுத்தாத குறிப்புகள் நம்  கண் முன்னே தோன்றி திரையை விலக்குகிறது. எந்த திரைக்கதையிலும் அது ஒரு சிறப்பான அனுபவத்தை தரும் தருணமாக இருக்கும்.  

இந்த நாடகத்தில் நிறைய ‘Foreshadowing’ தருணங்கள் உண்டு. குறிப்பாக ‘ரெட் ரூம்’ (Red  Room) பற்றிய தருணத்தை சொல்லலாம்.

நாவலில் ஒவ்வொரு அறையும் ஒரு வண்ணத்தில் இருக்கிறது. க்ரீன் ரூம், பிங்க் ரூம் என பல வண்ணங்களில் ஹில் ஹவுசில்  அறைகள் இருக்கின்றன. ஆனால் முக்கியத்துவம் கொண்ட அறை என்று எதுவும் கிடையாது. இத்தகைய பல வண்ண அறைகளை மைய படுத்தி, நாடகத்தில் ரெட் ரூமை உருவாக்கி இருக்க்கிறார்கள். அது எப்போதும் பூட்டியே இருக்கிறது.  ஆனால் கதையில்  அது ஒரு முக்கிய  ‘Foreshadowing’ விஷயமாக இருக்கிறது. 

அதே போல் Bent Neck lady என்றொரு எபிசோட் உண்டு. கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்தே Bent Neck lady என்ற அருவம் ஓன்று நெல்லியை பயமுறுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. அதற்கான காரணத்தை ‘Bent Neck lady’ எபிசோட் சொல்கிறது. இந்த தொடரின் ஆகச் சிறந்த எபிசோட் அது தான். மேலும்  ‘Foreshadowing’ உத்தி மிக அழகாக வெளிப்பட்டிருக்கும் எபிசோடும் அதுதான். 

மைக் ப்ளானகன், ஹில்ஹவுஸை காட்சி படுத்திய விதத்தை பற்றி பேசும் போது,  ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்னணியில்  ஏரளமான பேய்கள் ஒளிந்து இருப்பதாக சொல்கிறார்.  அந்த பேய்கள் கதைக்குள் வராவிட்டாலும், கூர்ந்து கவனித்தால் அவற்றை கண்டு கொள்ள முடியும்  என்கிறார்.  இந்த நாடகத்தின் திரைக்கதையும் அப்படிதான். கூர்ந்து கவனித்தால் அதனுள் பல திரைக்கதை உத்திகள் ஒளிந்திருப்பதை கண்டுகொள்ள முடியும்.   

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

“என்னுடைய வாழ்கை முறை எழுத்திற்காக பிரத்யேகமாக வடிவைக்கப்பட்ட ஒன்று. அதில் ஏதேனும் மாற்றம் நிகழுமாயின் அது எழுதுவதற்கான அவகாசத்தை அதிகப்படுத்தி தருவதற்காகவே இருக்கும். நேரம் குறைவாக இருக்கிறது. உடல்நலம் ஒத்துழைக்க மறுக்கிறது. அலுவலகம் பயமுறுத்துகிறது. இல்லமோ அமைதியற்று கிடக்கிறது. சீரான அமைதியான வாழ்கை சாத்தியமில்லாத பட்சத்தில், சரியான திட்டமிடுதலின் மூலம் நமக்கான அவகாசத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முயலவேண்டும். அதில் கிடைக்கும் திருப்தியை எதனோடும் ஒப்பிட முடியாது”- காப்கா

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

***

பாசிடிவ் ஆர்க்கை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

Action Screenplay

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாப்பாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாப்பாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாப்பாத்தரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாப்பாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாப்பாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாப்பாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது.

நம்முடையது ஆக்சன் கதைதான். வில்லனை ஹீரோ ஜெயித்துவிடுவான் என்பது நாம் அறிந்தது தான். அப்படியே திரைக்கதை அமைக்காமல் ஹீரோவிற்கு அவன் ஆர்க்கை தீர்மானிக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனையையும் வைக்கும்போது படம் பார்வையாளர்களோடு நெருங்கி உரையாடுகிறது. ஹீரோவிற்கு அவன் தந்தையை ஏனோ பிடிக்கவில்லை. ஹீரோவை பொறுத்த வரை அவன் தந்தை ஒரு ஊதாரி. ஊரெல்லாம் கடன் வாங்கிவிட்டு வீட்டுக்குள் பதுங்கிக்கொள்பவன். ஆனால் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில், தன் தந்தை செய்ததெல்லாம் தன் குடும்பத்திற்காக என்று கண்டுகொள்கிறான். இங்கே வில்லனை ஜெயிப்பது  மட்டும் கதையாக இல்லாமல், தந்தை மகன் உறவையும் கதை பேசுகிறது. மேலும் கூடுதலாக ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு ஒரு எமோஷனல் வடிவம் கிடைக்கிறது.  ஒரு கதாப்பாத்திரமாக ஹீரோவிடம, கதையின் இறுதியில் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. அத்தகைய ஹீரோக்கள தானே நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது!

யார் மீதும் இரக்கமற்ற கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோ, கதையின் இறுதியில் தன் குழந்தையை தன்னோடு வைத்துக் கொள்ளமுடியாமல், வேறுவழியின்றி குப்பைத்தொட்டியில் தூக்கி எறியும்போது அழுகிறான். இந்த எமோஷன் தான், அவனுள் நிகழும் சிறு மாற்றம் தான் அவனை நமக்கு பிடிக்க வைக்கிறது. முந்தைய அத்தியாயத்தில் சொன்னதைப் போல, பெரிய சூப்பர்ஸ்டாரை வைத்து பாட்ஷா பாத்திரத்தையே உருவாக்கினாலும் எமோஷன் வேண்டும். எவ்வளவு டார்க்கான படமாக, முழுநீள ஆக்சன் படமாக இருந்தாலும் எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட் வேண்டும். அதை வெளிக்கொணரும் வகையில் ஆர்க் வேண்டும். இதை நினைவில் வைத்தே திரைக்கதை எழுதுவோம்.

அதே சமயத்தில் கேரக்டர் ஆர்க்கில் ஹீரோ எல்லாநேரங்களிலும் தன் ஆரம்ப நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறிவிடவேண்டும் என்று அவசியமில்லை. கதையின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ தன் நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறி, பின் இறுதியில் மீண்டும் தன் பழைய நிலைக்கு மாறுகிறான் என்றும் கேரக்ட்டர் ஆர்க்கை அமைக்கலாம், ஒரு நல்லவன் இருக்கிறான். அவன் உலகத்தை நாம்  முதலில் காண்பிக்கிறோம். அவன் வாழ்வில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் அவனை மோசமானவனாக மாற்றுகிறது.  கதையின் போக்கில் அவன் தீய வேலைகளை செய்கிறான். இறுதியின் வாழ்க்கை அவனை பழைய ஆளாகவே மாற்றுகிறது. தன் தவறுகளை வருந்தி மீண்டும் நல்லவனாகிறான். இது பாசிடிவ் மற்றும் நெகடிவ் ஆர்க் இரண்டின் கலவை தான் என்றாலும், இறுதியில் அவன் நன்மை நோக்கி திரும்புவதால் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்றே கொள்ளலாம்.

மேலும், கேரட்க்டர் ஆர்க் ஹீரோவிடம் மட்டும் இல்லாமல் எல்லா (முக்கிய) பாத்திரங்களிடமும் இருப்பதை போல் திரைக்கதை அமைத்தால், அது படத்திற்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும்.

***

நாம் ஆக்சன் படங்களைப் பற்றி பேசுகிறோம்! ஆக்சன் படம் என்றால் எல்லாவற்றிக்கும் மேல் முக்கியமாக பார்வையாளர்கள் பார்க்க விரும்புவது ஆக்சன் காட்சிகளை தானே! அதை எப்படி உருவாக்குவது?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

“முதலில் உங்களுக்காக எழுதுங்கள், பின்பு ஆடியன்ஸ் பற்றி அலட்டிக்கொள்ளலாம்…”- ஸ்டீபன் கிங்.

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

***

நம் படங்களில் Internal conflict இருக்கிறதா?

ஆம் உண்டு. ஆனால் அது எல்லா நேரங்களிலும் குற்ற உணர்ச்சியாக மட்டுமே இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. ‘குற்ற உணர்ச்சி’ என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். நம் படங்களில் நாம் அகப் போராட்டத்திற்கு பெரும்பாலும் எமோஷன் (Emotional conflict), அல்லது செண்டிமெண்ட்  போன்ற வடிவங்களை கொடுத்துவிடுகிறோம். இதை நாம் இன்னும் விலாவரியாக பேசுவோம்.

புறஉலகில் இருக்கும் சக்தியால் ஏற்படும் பிரச்சனை External conflict.
அகத்தினுள் ஏற்படும் பிரச்சனை Internal conflict.

Action Screenplay

முதலில், ஒரு காதல் கதையை உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்வோம். நாயகி, ஹீரோவை காதலிப்பதாக சொல்கிறாள். அவன் அவளுடைய காதலை ஏற்க மறுக்கிறாள்.  இதற்கு என்ன காரணம் இருக்கலாம்! அவன் தந்தையே அவனை குடும்பத்திலிருந்து ஒதுக்கி வைத்திருக்கலாம். அவன் தந்தையைப் பொருத்தவரை அவன் ஒரு உதாவாக்கரை.  இது அவனை பெரும் மனப் போராட்டத்தில் ஆழ்த்துகிறது. இதை அவன் வெளியே சொல்ல வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. இங்கே தந்தையுடன் மனதளவில் இருக்கும் முரணே  Internal conflict. பொதுவாக நம் படங்களில், இது போன்ற ‘எமோஷன்’ தான் Internal conflict-ஆக வந்து நிற்கும்.

இன்னொரு உதாரணம். நாயகன் முன்னாளில் பாம்பேயில் பெரிய டான். எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு அவன் ஆட்டோ ஒட்டிக்கொண்டிருக்கிறான். இனிமேல் வன்முறை பாதையில் போகமாட்டேன் என்று தந்தைக்கு செய்து கொடுத்த சத்தியத்தை காப்பாற்ற வேண்டும். அதே சமயத்தில் தன் தம்பி தங்கைகளையும் பத்திரமாக பாதுகாக்க வேண்டும். இது அவனுள் ஒரு எமோஷனல் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. பாட்ஷா படமே அதிலிருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் என்று இயக்குனர் சுரேஷ் கிருஷ்ணா ஒருமுறை குறிப்பிட்டிருந்தார். ஆம் அந்த எமோஷன் (நட்பு) தான் மாணிக்கத்தை மாணிக் பாட்ஷாவாக மாற்றுகிறது. அதே எமோஷன் தான் (தந்தை பாசம்) அவனை மீண்டும் மாணிக்கமாக மாற்றுகிறது. இறுதியில் தன் குடும்பத்தை காக்க தான் அவன் மீண்டும் வன்முறையை கையில் எடுக்கிறான். நாயகனிடம் இருக்கும் Emotional Conflict தான் அவனை நம்மில் ஒருவனாக காட்டுகிறது. அப்போது அவனோடு நம்மால் எளிதில் தொடர்பாட முடிகிறது.

நம் வாழ்க்கையில் கடந்துவரும் எந்த எமொஷனையும் நாம் Inner Conflict-ஆக மாற்ற முடியும். தங்கை மீதிருக்கும் பாசம், மனைவி மீதிருக்கும் அன்பு, தந்தையின் கண்டிப்பு, இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.

தந்தையின் கண்டிப்பிற்கு பயந்து நாயகன் சிறு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடிவிடுகிறான். வளர்கிறான். காதலிக்கிறான். ஆனாலும் அவரது நினைவு அவனை வாட்டிக் கொண்டே இருக்கிறது. இதுவே அவனுடைய inner conflict. காதலிதான் வாழ்க்கை என்று இருக்கும் போது, அவள் திடிரென்று இறந்துப் போகிறாள். இப்போது அவனுக்கு யாருமில்லை. இயல்பாக அவனுடைய மனம் யாரை தேடும்?

அவன் தன் குடும்பத்தை தேடிப் போகிறான். தந்தை அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. இங்கே அவனுடைய inner conflict இன்னும் அதிகமாகிறது. இப்படி கதையின் போக்கில் வளர்ந்து கொண்டே போகும் இந்த Conflict இறுதியில் தீர்த்து வைக்கப்பட வேண்டும். முன் சொன்னது போல் புற உலகின் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணும்போது அக உலகின் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு வந்து சேர வேண்டும்.

வேறொரு உதாரணம். Equalizer, Unforgiven இரண்டு படங்களிலும் ஒரே மாதிரியான Emotional Conflict இருப்பதை கவனிக்க முடியும். நாயகர்கள் தங்களின் இறந்துபோன மனைவிக்காக வன்முறை வாழ்க்கையை விட்டுவிட்டு அமைதியாக வாழ்கிறார்கள். காலம் அவர்களை மீண்டும் பழைய பாதைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மனைவியின் நினைவுகளே அவர்களுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. அந்த மனைவிக்காகதான் அவர்கள் பழைய வாழ்க்கையை துறந்தார்கள் என்பது காட்சிகளாகவோ வசனத்தின் மூலமோ அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் மனைவிக்கு பிடிக்காத பாதையை தேர்ந்தெடுத்துவிட்டோமோ என்ற குழப்பம் அவர்களுக்குள் இருக்கிறது. அதனால் மேலும் அகப்போராட்டத்திற்கு ஆளாகிறார்கள். இங்கேயும் கதையின் போக்கில் அந்த Inner conflict வளர்வதை கவனிக்கலாம். இறுதியாக தங்களின் மனைவி இருந்திருந்தால் தங்களின் முடிவுக்கு ஆதரவு தந்திருப்பாள் என்று உணர்கிறார்கள். இங்கே அவர்களின் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது.

இந்த Internal conflict (Inner conflict) இல்லை என்றால் என்ன ஆகும்?

விவேகத்தை நம்மால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாமல் போனதற்கும் விஸ்வாசம் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டதற்கும் இந்த Inner conflict தான் காரணம். விஸ்வாசம் படத்தில் அவனால் இறுதி வரை தன் மகளிடம் தான் யார் என்பதை சொல்ல முடியவில்லை. இது அவனுள் பெரும் மனப்போரட்டத்தை ஏற்படுத்துகிறது. விவேகம் படத்தில் அத்தகைய உணர்வுகள் இல்லாததால்தான், ஏதோ வீடியோ கேமில் வருவதை போல் நாயகன் சண்டைப் போட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார் என்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது.

Internal conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதை அறிந்திருப்போம். ஆக்சன் படமெனில் யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன எனபது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் கதாபாத்திரத்தின் அகத்தில் இருக்கும் ஒன்று, அதை திரையில் எப்படி கொண்டுவருவது!

அதற்கு ஏற்றார் போல் காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறேன்.

Internal conflict, External conflict என எல்லாவற்றையும் கதையின் ‘தீம்’ தான் இணைக்கப்போகிறது. கதையில் சம்மந்தமில்லாமல் எதுவும் நடக்கக்கூடாது, திரைக்கதையை ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத நிகழ்வுகளின் தொகுப்பாக அமைப்பதை தவிர்த்தல் வேண்டும். என்கிறார் மார்டடல்.

அப்போது நான்கு வெவ்வேறு கதைகள் ஒரு புள்ளியில் இணைகிறது  (Hyperlinked)  என்பன போன்ற திரைக்கதைகள் அமைக்க வேண்டாம் என்கிறாரா மார்ட்டல்?

அவர் சொல்ல வருவது அதை அல்ல. Hyperlinked கதைகளும் ஏதாவது ஒரு தீமை (Theme) தான் பேசும் என்பதை தான் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அந்த தீம் என்பது ஒரு உணர்வாக இருக்கலாம். ஒரு குறிக்கோளாக இருக்கலாம். ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சம்மந்தமற்ற தீம்களை கொண்ட கதைகளை நம்மால் இணைக்க முடியாது. எனவே தான் அவர் நம் கதையின் ஒவ்வொரு அசைவுகளும் நம் கதையின் தீம் என்னவோ அதற்கேற்றார்போல் இருக்க வேண்டும் என்கிறார். அதாவது கதையின் காட்சிகள், கதாப்பாத்திரங்களின் அகம் மற்றும் புறப் பிரச்சனைகள், அவை பேசும் வசனங்கள் எல்லாமே Theme என்ற ஒற்றைக் குடைக்குள் வரவேண்டும். நம் கதையின் பிரதான நோக்கம் என்ன என்பதை நினைவில் வைத்து காட்சிகளை கட்டமைக்கவேண்டும்.

இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

‘ஆர்கானிக் திரைக்கதை முறை’ மூலமே இது சாத்தியம் என்கிறார் மார்ட்டல். அதாவது ஒரு ஆர்ம்பப்புள்ளியை வைத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து தன் போக்கில் கதையை வளரச் செய்வதே ஆர்கானிக் திரைக்கதை முறை. அந்த ஆரம்பப்புள்ளி ஒரு பாத்திரமாக இருக்கலாம். ஒரு நிகழ்வாக இருக்கலாம். அந்த ஆர்ம்பப்புள்ளிதான் நம் கதைக்கான விதை, அதிலிருந்து விருட்சமாக கதை வளரவேண்டும்.

உதாரணமாக  ஒரு எமோஷனல் பிரச்சனை இருக்கக்கூடிய  ஒரு ஹீரோ பாத்திரத்தை நாம் சிந்தித்துவிட்டோம். அதை ஒரு தொடக்கமாக வைத்துகொண்டு அவன் எத்தகைய வில்லனை சந்தித்தால் நம் கதை விறுவிறுப்பாகும் என்று யோசிக்கலாம்.

இன்னும் ஆறு மாதத்தில் இறக்கபோகிறோம் என்பதை அறிந்த ஒரு ஹீரோ. சாதாரண கெமிஸ்ட்ரி டீச்சர். அதுவே அவனுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. இறப்பதற்கு முன்பு தன் மனைவி பிள்ளைகளுக்கு நிறைய பணம் சேர்த்து வைத்துவிட வேண்டும் என்று எண்ணுகிறான். அதனால் போதை மருந்து செய்து விற்கலாம் என்று முடிவெடுக்கிறான். இதை மட்டும் நாம் நம் விதையாக வைத்துக்கொண்டோம். அவன் போதை மருந்து செய்து விற்கத் தொடங்குகிறான் என்று காட்சி அமைக்கிறோம். இப்போது வில்லன் யார்! அதே போதை மருந்து வியாபாரத்தில் இருக்கும் ஒருவன். ஹீரோவால் அவனுடைய வியாபாரம் பாதிக்கப் படுகிறது. அங்கிருந்து நமக்கு கதை பெரிதாக விரிகிறது. கூடவே தான் செய்வது சரிதானா இல்லையா என்ற குழப்பம் நாயகனின் எமோஷனல் பிரச்சனையாக வளர்கிறது. (Breaking Bad)

ஒருவேளை இதன் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்தக் கதையை வேறுமாதிரியும் சிந்தித்து இருக்கலாம். ஒரு சாதாரண கெமிஸ்ட்ரி டீச்சருக்கும் ஒரு பெரிய போதை மருந்து விற்கும் டானுக்கும் பிரச்சனை வருகிறது. அதற்கு காரணம் என்ன? ஹீரோவும் போதை பொருள் செய்கிறான். அதற்கு அவசியம் என்ன? அவன் இன்னும் ஆறுமாதத்தில் இறந்து விடுவான்.

இந்த கதை எந்த புள்ளியில் தொடங்கியது என்பது முக்கியமல்ல. ஸ்தூலமான ஒரு புள்ளியை நாம் கண்டுகொண்டுவிட்டால், அடுத்தடுத்து கதை நகர்வதை நம்மால் உணர முடிகிறது அல்லவா? நாம் காட்சிகளாக ஹீரோவின் வாழ்க்கையை காண்பித்திருப்போம். அதே போல் வில்லனின் வாழ்க்கையையும் காண்பித்திருப்போம். இதுவே வெப் சீரிஸ் என்று வரும்போது நாம் ஒரு எபிசொட் முழுக்க ஹீரோவை மட்டும் காண்பிக்கலாம். இன்னொரு எபிசொட் முழுக்க வில்லனை மாட்டும் காண்பிக்கலாம். காட்சிகளின் நீளத்தைப் பற்றி இங்கே பேசவில்லை. அதை திரைக்கதையின் தேவை முடிவு செய்துகொள்ளும். ஆனால் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் எல்லாம் தொடர்பற்ற நிகழ்வுகளாக இல்லாமல், ஒரே கதையாக நேர்கோட்டில் இணைகிறது அல்லவா! இதுதான் ‘ஆர்கானிக் திரைக்கதை’ என்கிறார் மார்ட்டல்.  அதனால் கதையின் விதையை முதலில் கண்டு கொள்வதே முக்கியமாகிறது. மேற்கூறிய உதாரணங்களில் பிரச்சனை அல்லது கதாப்பாத்திரம் விதையாக இருக்கிறது.

வானம் படத்தை போல மனிதநேயம் என்ற தீமை (Theme) வைத்து ஒரு Hyperlinked கதையை எழுதினால், அந்த ‘தீம்’ தான் நமக்கான விதையாக இருக்கிறது. முதலில் அந்த விதையை கண்டுகொள்வோம என்கிறார் மார்ட்டல். திரைக்கதை எழுதும் போது, குறிப்பாக ஆக்சன் கதை எழுதும் போது நாம் சில காட்சிகளை முன்கூட்டியே சிந்தித்து வைத்திருப்போம். அதையெல்லாம் நம் கதையில் திணிக்க முயற்சிப்போம். இதை தவிர்க்கவே மார்ட்டல் அப்படி சொல்கிறார்.

எது நம்முடைய பிளாட்டின் விதையாக (Plot seed) இருக்கலாம்?

நம்மை சுற்றி நடப்பதை கவனித்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். எது பெருவாரியான  மக்களின் கோபமாக, பயமாக, தேவையாக இருக்கிறதோ அது ஆக்சன் கதைக்கான நல்ல விதையாக இருக்கும் என்கிறார். பொறுப்பற்ற அரசாங்கத் துறை, லஞ்சம் வாங்கும் அதிகாரிகள், ஏமாற்றும் அரசியல்வாதிகள்- போன்ற விஷயங்களை மையப்படுத்தி வந்த படங்கள் பெரும் வரவேற்பு பெற்றதை நாம் அறிவோம்.

இந்த சிறுவிதையை பெரும்வெற்றிப்படமாக மாற்றுவதற்க்கு மார்ட்டல் தன் அனுபவத்தில் இருந்து ஒரு உத்தியை சொல்கிறார்.

      தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

The Writer must believe in what he writes - Robert Mckee

***

பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting‘. அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

முந்தைய பகுதிகள்:

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

***

Onion plotting  பற்றி அறிந்தோம். அடுத்து மார்ட்டல் சொல்வது Tennis Plotting என்றொரு உத்தி. டென்னிஸ் விளையாட்டு போல் தான் ஒரு கதையின் நிகழ்வுகளும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

ஒரு டென்னிஸ் விளையாட்டில், முதலில் ஒரு வீரர் பந்தை அடித்தால் தான் அது எதிரில் இருக்கும் வீரரை சென்று அடைகிறது. பின் அந்த இரண்டாம் வீரர், பந்தை மீண்டும் முதலாம் வீரரை நோக்கி திருப்பி அடிக்கிறார். இது போல், கதையின் நிகழ்வுகளும் மாறிமாறி நாயகன் வில்லன் ஆகியோரால் நகர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இந்த உத்தி.

அதாவது முதலில் வில்லன் செய்யும் செயல் ஹீரோவை பாதிக்கிறது. ஹீரோ ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. வில்லன் சமூக விரோத செயல்களை செய்கிறான். அதனால் இருவரும் முட்டிக்கொள்கிறார்கள். ஹீரோ, வில்லனுக்கு நெருக்கமான ஒருவரை கைது செய்து சிறையில் அடைக்கிறான். அல்லது என்கவுண்டர் செய்துவிடுகிறான். இதனால் கோபப்படும் வில்லன் ஹீரோவின் மனைவியை கொன்றுவிடுகிறான். ஹீரோ, வில்லனை  சட்டத்தின் பிடியில் ஒப்படைத்துவிட்டு போலிஸ் வேலையே வேண்டாமென்று போய் விடுகிறான்.

சிலவருடங்கள் கழித்து வில்லன் வெளியே வருகிறான். அடுத்து என்ன? உடனே நாயகன் கோபம் கொண்டு வில்லனை அழிக்க சென்றுவிடுவானா? அதை அவன் முன்பே  செய்திருக்க வேண்டுமே?  இங்கு தான் டென்னிஸ் பிளாட்டிங் உத்தி பயன்படுகிறது.  வில்லன் நாயகனை தூண்டிவிட வேண்டும்.

அவன் மீண்டும் ஹீரோவின் வழியில் குறுக்கிடுகிறான். அவன் நாயகனின் பிள்ளைகளுக்கு ஆபத்து விளைவிக்கிறான். நாயகனால் பொறுத்து கொள்ள முடியவில்லை. அவன் வில்லனை மீண்டும் எதிர்க்கிறான்.

இங்கே எந்த நிகழுவும் அதுவாக நடந்துவிடவில்லை. யாரோ ஒருவர் மற்றவனை நேரடியாகவோ மறைமுகமாவோ தூண்டிவிடுகிறார்கள். ஆக்சன் கதைகளில், நிகழ்வுகள் அதுவாக நடப்பதாக கதை அமைக்க கூடாது என்கிறார் மார்ட்டல். எல்லா நிகழ்வுகளுக்கும் பின்பு இருக்கும் காரணத்தை சொல்லியே ஆக வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

Action Screenplay

மேல் சொன்ன உதாரணம் பரிச்சயமான ஒன்றாக தோன்றலாம். அதை விலாவரியாக எழுதியதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பரிச்சயமான  கதை ஓட்டத்தை புதியதாக எப்படி மாற்றுவது என்று சொல்ல விரும்பினேன். அதாவது, ஒரு கதையில் சிறு மாற்றங்களை செய்தால் வேறொரு கதை கிடைக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. அந்த வில்லன் ஜெயிலை விட்டு வந்து பெரிய அரசியல்வாதியாகிவிட்டான். அல்லது அவன் சாமான்யர்களால் நெருங்க முடியாத இடத்தை அடைந்துவிட்டான். அவனை அழிப்பது எளிதல்ல. இது தெரிந்தும் ஹீரோ போலீசில் மீண்டும் சேர்ந்து போராடி அவனை அழிக்கிறான். இது ஒரு கதை.

அதுவே காலத்தால் அதிகம் பாதிக்கப்பட்ட, பக்குவப்பட்ட நாயகன் சட்டத்தை விட தர்மமே பெரிது என்று முடிவெடுத்து, போலீசில் சேராமல், அதே சமயத்தில் தன் முன்னால் போலிஸ் மூளையை கொண்டு வில்லனை எதிர்க்கிறான் என்றால் இது ஒரு கதை. இங்கே நாம் செய்யும் சிறு மாற்றம் முற்றிலும் மாறுபட்ட இரண்டாம் பகுதியை படத்திற்கு கொடுத்துவிடும்.

இங்கே கூடுதலாக இன்னுமொரு மாற்றம் செய்வோம். வில்லன், அரசியல்வாதி இல்லை. நான்கு பணக்கார இளைஞர்கள். அவர்கள் பணத்திமிரில் செய்யும் காரியம் ஹீரோவை பாதிக்கிறது. போலிஸ் நாயகன் தட்டிக் கேட்க, அவன் குடும்பமே அழிகிறது. ஆனால் போலிஸ் நிர்வாகமும் வில்லன்கள் பக்கமே நிற்கிறது.  நாயகன் வேலையை ராஜினாமா செய்துவிட்டு, வில்லன்களை வேட்டை ஆடுகிறான். இப்படி, வில்லன்களை மாற்ற போக நம் கதையே வேறொரு கதையாக மாறிவிடுகிறது. நமக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட Vigilante Action (பழிவாங்கும் ஆக்சன்) படம் கிடைத்துவிடுகிறது.

போன அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல் ஹீரோ யாராகவும் இருக்கலாம். ஹீரோ போலிஸ் இல்லை. அவன் ஒரு கல்லூரி பேராசிரியர் (நான் சிகப்பு மனிதன் (1985)) அல்லது அவன் ஒரு architect. (குரோதம்).  இப்போது நமக்கு வேறொரு திரைக்கதை கிடைக்கிறது. நாம் எந்தக் கதை எழுதினாலும், முதலில் நாம் உருவக்கும் ஒன் லைனில் இப்படி ஏதாவது மாற்றம் செய்தால் அது முற்றிலும் புதிய சுவாரஸ்யமான கதையை தந்திடுமா என்று யோசிக்கவேண்டும். அது திரைக்கதைக்கு நிச்சயம் பலம் சேர்க்கும்.

மார்ட்டல் இந்த புத்தகத்தில், ஆக்சன் கதைகள் “Onion Plotting’ அல்லது ‘Tennis Plotting’ ஆகிய  இரண்டு உத்திகளில் ஏதாவது ஒன்றாக இருக்கலாம் என்கிறார். ஆனால் நாம் இப்படி பிரித்துப்பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்றே நினைக்கிறேன். ஒரு படத்தில் இந்த இரண்டு உத்திகளும் இருப்பது போல் நம்மால் கதை எழுத முடிந்தால் அந்த கதை நிச்சயம் இன்னும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும்.

உத்தி 1: கதையில் மையத்தை தெரிந்து கொண்டு 
அதைச்சுற்றி நிகழ்வுகளை பின்னுவது. 

உத்தி 2:  ஹீரோவை வில்லன் தூண்டிவிடுவது. 
வில்லனை ஹீரோ தூண்டிவிடுவது. 

நம் ஹீரோவை கண்டுகொண்டோம். வில்லனையும் கண்டுகொண்டோம். விறுவிறுப்பாக இருவரையும் மோத விட முடியும் என்று நம்புகிறோம். ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப் படுத்தப் போகிறோம்?

அதாவது  கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோவும், அரசியல்வாதி வில்லனும் மோதப்போகிறார்கள். என்ன நிகழ்வுகள் அவர்களுக்குள் நடக்கப் போகிறது என்பதை தோராயமாக யோசித்துவிட்டோம். அரசியல்வாதியின் ஆளை ஹீரோ கொன்றுவிடுகிறான் அல்லது ஹீரோ தேர்தலில் நிற்க சீட் கேட்கிறான். வில்லன் கொடுக்கமுடியாது என்கிறான். இது போன்ற நிகழ்வுகளை யோசித்து நாம் ஒன்லைனில் குறித்துவைத்துக் கொள்கிறோம்.

இப்போது, இவை அனைத்தும் ஒரு வலுவான கட்டமைப்புக்குள் வந்து அமர வேண்டுமே! ஹீரோவிற்க்கும் வில்லனுக்குமான பிரச்சனை இரண்டாம் பாதியின் பெரும்பகுதி முடிந்த பின்தான் வலு பெறுகிறது என்று வைக்க முடியாது அல்லவா? அதற்கு தான் ‘Structure’ மிக முக்கியமாகிறது. திரைக்கதையில், மிக சரளமாக, பயன்படுத்தப்படும் வார்த்தையும் இதுதான். பலரும் குழப்பிக்கொள்ளும் வார்த்தையும் இதுதான். ஏனென்றால் திரைக்கதை பற்றி பேசினாலே ‘Three act Structure’ என்ற கோட்பாடே முன்னே வந்து நிற்கிறது.

பெரும்பாலும் ‘த்ரீ ஆக்ட் கோட்பாட்டை போதிக்கும் ஹாலிவுட் புத்தகங்கள் எல்லாம் முதல் ஆக்ட் இத்தனைப் பக்கங்கள் வர வேண்டும், இரண்டாம் ஆக்ட் இப்படி இருக்க வேண்டும், அதில் இதெல்லாம் நடக்கவேண்டும் என்று கையில் கோல் வைத்துக்கொண்டு கணக்கு சொல்லித்தரும் வாத்தியாரைப் போல் கடுமையாக நடந்துகொள்கின்றனவோ என்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஆனால் மார்ட்டல் அப்படி எதுவும் செய்யவில்லை. அவர் த்ரீ ஆக்ட் என்பது வெறும் கருவியே, அதற்கு அளவிற்கு அதிகமான முக்கியத்துவம் தர வேண்டிய அவசியம் இல்லை, அதை அடிப்படையாக மட்டுமே வைத்துக் கொண்டு ஒரு எழுத்தாளர் தன் போக்கில் கதையை உருவாக்க வேண்டும் என்கிறார். நாமும் அவரோடு உடன் பட வேண்டிய இடம் இது.

ஹாலிவுட்டை விட்டுவிடுவோம். நம்மூரில் உண்மையிலேயே இந்த Three act கட்டமைப்பில் தான் கதைகள் எழுதப்படுகின்றனவா? இதற்கு ‘ஆம்’,  ‘இல்லை’ என்று இரண்டு பதில்களையும் சொல்லலாம். இங்கே Three act structure உள்ளுணர்வின் அடிப்படையில் மட்டுமே பின்பற்றப்படுகிறது, ஆனால் ஹாலிவுட் போதிக்கும் முறையில் அல்ல. த்ரீ ஆக்ட்டை பிரபலப் படுத்திய சிட் பீல்ட் எல்லாம் நமக்கு அறிமுகம் ஆகும் முன்பே இங்கே நல்லப் படங்கள் வந்திருக்கிறது என்பதே நினைவில் கொண்டோமேயானால் இதை புரிந்து கொள்வதில் நமக்கு எந்த குழப்பமும் இருக்காது.

Three act Structure, என்பது மொத்த திரைக்கதையையும் First act, Second act மற்றும் Third act என மூன்று அங்கங்களாக பிரித்து கட்டமைக்கும் முறை. .இதற்கு மிக எளிமையான விளக்கத்தை மார்ட்டல் தருகிறார்.

Act 1:Introduces the conflict.
Act 2: Is the conflict & escalation of the conflict.
Act 3: Resolves the conflict.

அதாவது முதல் ஆக்ட்டில், ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வருகிறது. இரண்டாவது ஆக்ட்டில் அது வலுபெறுகிறது. மூன்றாவது ஆக்ட்டில் அந்த பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது. நம் படங்கள் உட்பட, எல்லாப் படங்களிலும் இந்த கட்டமைப்பை கவனிக்கலாம். இதில் எந்த ஆக்ட் எத்தனை பக்கம் வரப்போகிறது என்பதை போட்டு குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம். முன்பு சொன்னது போல், நம்மூரில் பெரும்பாலும் திரைக்கதைகள் உள்ளுணர்விலேயே எழுதப்படுகின்றன. அப்போது மேலே குறிப்பிட்ட  மூன்று விஷயங்களும் திரைக்கதையில் தானாகவே தங்கள் இடத்தை பிடித்துக்கொள்கின்றன. அது சரியாக, சுவாரஸ்யமாக வந்திருக்கிறதா என்று சரிபார்ப்பதே நம் வேலையாகிறது.

முதல் ஆக்ட்டில், நம் நாயகன் யார், அவன் நோக்கம் என்ன, அவன் சுற்றத்தார் யார் என்பதை நாம் அறிமுகம் செய்கிறோம். அப்படியே வில்லன் யார் என்பதையும் சொல்லிவிடுகிறோம். பின் ஹீரோவும் வில்லனும் நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ மோதிக்கொள்ளும் இடத்தில் இரண்டாம் ஆக்ட் பிறக்கிறது.
(ஹீரோவும் வில்லனும் எடுத்த எடுப்பில் நேரடியாக மோதிக்கொள்ளாமல், ஹீரோவிற்கும் வில்லனின் விசுவாசி ஒருவனுக்கும் முதலில் பிரச்சனை வருகிறது என்பது போலும் கதையை அமைக்கலாம்). இறுதியாக பிரச்சனைக்கான தீர்வுக்குள் கதை நுழையும் இடமே மூன்றாம் ஆக்ட்.

முதல்வன் படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். முதலில் நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் தான் உண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருக்கு ‘டிவி ரிபோர்ட்டர்’. அம்மா மடியில் தூக்கம், ஞாயிற்று கிழமையானால் புதினா சட்னி, அப்பாவோடு அளவளாவல்- இவ்வளவே அவன் வாழ்க்கை. திடிரென்று ஒரு கலவரத்தை படம் பிடிக்கும் சூழல் உருவாகுகிறது (Inciting Incident). அப்படியே முதலமைச்சரை பேட்டி எடுக்கும் வாய்ப்பு வருகிறது. அங்கு முதலமைச்சரோடு முரண் ஏற்படுகிறது.(Conflict). கதை வளர, முரண் வலுப்பெறுகிறது. இறுதியில் அவன் வில்லனைக் கொல்வதன் மூலம் பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வு காண்கிறான். (Resolution). இந்த அளவில் ‘த்ரீ ஆக்ட்’ பற்றி புரிந்து கொண்டாலே போதும் என்று நினைக்கிறேன். பத்தாவது பக்கத்தில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வர வேண்டும், முப்பதாவது பக்கத்தில் first act முடிய வேண்டும் என்றெல்லாம் சொல்லும் ஹாலிவுட் முறைமைகளை பின்பற்றி குழம்ப வேண்டாம்.

ஏனெனில், நாயகனின் அறிமுகம், அவனுடைய வாழ்க்கைப் பற்றிய காட்சிகள் என்று நாம் அமைக்கும் போதே கதையின் முதல் இருபது நிமிடங்கள் தானாகவே கடந்துவிடும். அதனால் எங்கேயும் ‘டைமிங்’ பற்றி நாம் அலட்டிக் கொள்ள வேண்டாம். முழு திரைக்கதையையும் அதன் போக்கில் எழுதிவிட்டு பின்பு அதன் டைமிங் பற்றி சிந்திக்கலாம். சில படங்களில் முதல் பாதியிலேயே,  வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுவான். பாண்டியநாடு போன்ற படத்தில் இடைவேளையின் போது தான் வில்லனுக்கும் நாயகனுக்கும் நேரடி பிரச்சனை வரும்.

இரண்டாம் ஆக்ட்டில் பிரச்சனை வளர்ந்து கொண்டே போக வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். வில்லனுக்கு, நாயகன் யானை காதில் புகுந்த எறும்பு போல் குடைச்சல் கொடுக்கிறான்.  நாயகனை அழித்தே தீர வேண்டும் என்ற நிலை அவனுக்கு உருவாக வேண்டும். நாயகனுக்கும், வில்லனை அழித்தால் தான் அவனும் அவனைச் சார்ந்தோரும் நிம்மதியாக இருக்க முடியும் என்ற நிலை வர வேண்டும். இப்படி அமைத்தால் சிறந்த ஆக்சன் கதையாக நம் கதை உருவெடுக்கும் என்கிறார் மார்ட்டல். இங்கே ஹீரோவும் வில்லனும் மாறிமாறி சீண்டிக்கொள்கிறார்கள் (Tennis Plotting) எனும் போது படத்தின் வேகம் நிச்சயம் கூடும். (உதாரணம். தனி ஒருவன், இரும்புத்திரை)

எல்லா பிரச்சினைகளுக்குமான தீர்வை நோக்கி கதையை நகர்த்துவதே மூன்றாவது ஆக்ட். இங்கே முடிந்தவரை கதையில் புதிய ‘Sub-plot’ எதையும் புகுத்தாமல் கதையை க்ளைமாக்ஸ் நோக்கி நகர்த்திட வேண்டும் என்று சொல்லும் மார்ட்டல்,  ‘முதல் ஆக்ட்’ பற்றி பேசும் போது, முதல் காட்சி பார்வையாளர்களை கட்டிப்போடும் வகையில் இருக்க வேண்டும் என்கிறார். ஒரு பிரம்மிப்பான தருணத்திலிருந்து கதையை தொடங்க வேண்டும் என்கிறார். ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லையே! நாம் இங்கே அவரோடு நிச்சயம் முரண்பட்டே ஆக வேண்டும்.

தொடரும்…

The Writer’s Journey- Christopher Vogler – சினிமா புத்தகங்கள்- 4

உலகம் முழுக்க தொன்று தொட்டு சொல்லப்பட்டுவரும் தொன்மங்கள், புராணங்கள், பழங்கதைகள் எல்லாவற்றிலும் ஒரு ஒற்றைத் தன்மை இருப்பதாக சொல்கிறார் அறிஞர் ஜோசப் கேம்பல். இதை அவர்  ‘Monomyth’ என்கிறார். எல்லாக் கதைகளும் அடிப்படையில் ஒரு ஹீரோவின் பயணமாக இருப்பதால் தான் அந்த ஒற்றைத் தன்மை வெளிப்படுகிறது என்பது அவரது கூற்று.

‘Hero with thousand faces’ என்ற புத்தகத்தில் அவர் விவரித்திருக்கும் இந்த கூற்று ஒரு முக்கியமான திரைக்கதை உத்தி என்று சொல்கிறார் திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லர். அந்த உத்தியைக் கொண்டு எப்படி கதைகளையும், திரைக்கதைகளையும் கட்டமைத்திட முடியும் என்று அவர் விலாவரியாக விவரிக்கும் புத்தகமே ‘எழுத்தாளர்களின் பயணம்’ (The Writer’s Journey).

கேம்பல் தொன்மங்கள் அனைத்தும் ஹீரோவின் பயணம்தான் என்று சொன்னது போல, வாக்லர் திரைக்கதைகளை ‘ஹீரோவின் பயணமாக’ அணுகுகிறார். அந்த பயணத்தை அவர் வெவ்வேறு கட்டங்களாக வடிவமைக்கிறார். ஒரு ஹீரோ தன்னுடைய பயனத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருக்கும். எத்தகைய கதையாக இருந்தாலும், எந்த பயணமாக இருந்தாலும், அதில் பன்னிரண்டு முக்கிய கூறுகள் அல்லது கட்டங்கள் இருப்பதாக வாக்லர் சொல்கிறார்.

மேலும் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில் வெவ்வேறு முகமூடிகளை அணிய வேண்டியிருக்கும், அல்லது வெவ்வேறு குணாதிசியங்கள் கொண்ட மனிதர்களை சந்திக்க வேண்டியிருக்கும். இந்த முகமூடிகளையும், குணாதிசியங்களையும் அவர் ‘Archetypes என்கிறார்.

இந்த கட்டங்களையும், குணாதிசியங்களையும் அப்படியே பின்பற்றாமல், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தன் ஊருக்கேற்ற வகையில் மாறுதல்களை செய்யும் போது நிச்சயம் நல்லத் திரைக்கதைகளை உருவாக்கிட முடியும் என்ற முன்னுரையோடு இந்த புத்தகத்தை தொடங்குகிறார் வாக்லர்.

அவர் சொல்லும் ஹீரோவின் பயணத்தின் முதல் கட்டம் ‘Ordinary world’. சாதாரணமான சலனமற்ற உலகம். படத்தின் Theme-ஐ அடிக்கோடிட்டு காட்டவும், ஹீரோவின் குணநலன்களை சொல்லிடவும் இந்த முதல் கட்டம் பயன்படுகிறது

முதலில் ஹீரோவின் உலகம் எந்த பிரச்சனைகளுமற்ற உலகமாக இருக்கும். புற உலகில் பிரச்சனைகள் நிகழலாம். ஆனால் அது ஹீரோவை பாதித்திருக்காத கட்டம் இது. பின் அவனுக்கு பிரச்சனை வரும்போது, ஹீரோ சாதாரண உலகிலிருந்து அசாதாரணமான, தனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஓர் உலகினுள் பயணிக்கத் தொடங்குகிறான். (பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள், ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை, First act-யிலேயே வந்துவிடவேண்டும் என்று பேசுகின்றன. இது ஒருவகையான ஹாலிவுட் கட்டமைப்பு. ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில படங்களில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனைகள் தொடக்கத்திலேயே வந்துவிடலாம். பாண்டியநாடு போன்ற  படங்களில் படத்தின் ‘Mid Point’-யில் தான் ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை வரும். இவற்றை தீர்மானிக்கும் பொறுப்பை கதையிடம் விட்டுவிட வேண்டும்)

hj-diagram2

  Stages of Journey

திரைக்கதை பயணத்தில் ஹீரோ தான் முன்பு கண்டிராத பிரச்சனைகளை சந்திக்கிறான். ஹீரோவின் ‘அசாதாரண உலகத்திலிருந்து அவனுடைய சாதாரண உலகம் மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு இருக்க வேண்டும், இரண்டு உலகங்களுக்கும் ஒரு ‘கான்ட்ரஸ்ட்’ வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறார் வாக்லர்.

இது ஒரு வகையில் ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ சார்ந்த விஷயம் எனலாம்.  தொடக்கத்தில் அவனிடம் இருக்கும் குணாதிசியங்கள், அவன் படத்தின் பிற்பகுதியில் ஏற்கப் போகும் குணாதிசியங்களுக்கு நேரெதிராக இருப்பதாக கதையை அமைத்தால், கதையில் ஒரு நல்ல ‘Character transformation’ கிடைக்கும். (அஞ்சாதே படத்தில் இரண்டு நண்பர்களிடமும் தெளிவான transformation-ஐ பார்க்கலாம்)

படத்தின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ மிக கோழை ஆக இருக்கிறான் என்றால் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனைகள் அவனை வீரனாக மாற்றலாம். அல்லது மிக சுயநலமாக இருப்பவன் இறுதியில் பிறருக்கு உதவி செய்பவனாக மாறலாம். இதை ‘பாசிடிவ் ஆர்க்’ என்கிறார்கள். (இன்னும் பல கேரக்டர் ஆர்குகள் பற்றி பின் விரிவாக பார்க்கலாம்)

மேலும், ஒரு திரைக்கதையில் ஹீரோவிற்கு அகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளும், போராட்டங்களும் இருக்க வேண்டும். தன்னுடைய பயணத்தில் அவன் எப்படி அவற்றிலிருந்து மீண்டு புது மனிதனாக உருவாகிறான், படிப்பினை பெறுகிறான் என்பதும் முக்கியம் என்கிறார் வாக்லர். Silence of the lambs படத்தில் நாயகி ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. தொடர் கொலைகள் நடக்க, ஒரு போலிசாக அவள் கொலைகாரனைப் பிடிக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் சிறுவயதில் இருந்து அவளை துரத்தும் கசப்பான நினைவுகளிலிருந்து மீண்டு வர வேண்டும்.  படத்தின் இறுதியில் இரண்டுமே சாத்தியமாகிறது.

பொதுவாக திரைக்கதையில், முதலில் ஹீரோவின் சாதாரண உலகம், அவனுடைய குடும்பம், நண்பர்கள் எல்லாம் அறிமுகமான பின் ஹீரோவிற்கு ஏதோ பிரச்சனை வருவதைப் பார்க்கிறோம். அல்லது ஏதோ ஒரு வாய்ப்பு அவனைத் தேடி வருகிறது. உதாரணமாக, டிடெக்ட்டிவ் கதைகளில் துப்பறியும் நிபுணரிடம் வழக்கு வருவது, சாகசக் கதைகளில் புதையலை தேடி போவது, ஹீரோ காதல் உலகில் நுழைவது, ஸ்போர்ட்ஸ் படங்களில் புதிய போட்டியில் கலந்து கொள்ள வேண்டிய சூழல் உருவாவது… இது ‘கால் பார் அட்வென்ட்சர்’ (சாகசத்திற்கான அழைப்பு) கட்டம்.

இப்படி ஹீரோ, ஒவ்வொரு கட்டத்தையும் கடந்து வெற்றியோடு அல்லது படிப்பினையோடு மீண்டும் தன் உலகிற்கு திரும்புவதே வாக்லர் சொல்லும் பயணக் கோட்பாடு.

இந்த பயணத்தில் நாயகன் பலரை சந்திக்கிறான். சிலர் நண்பர்களாகின்றனர். சிலர் எதிரியாகின்றனர். சிலர் ஹீரோவை நம்ப வைத்து ஏமாற்றுகின்றனர். அல்லது ஹீரோவே வேறு சிலரைப் போல் மாற வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ‘சிலர்’ தான் வாக்லர் சொல்லும் ‘Archetypes’.

archetypes

Archetypes

ஹீரோ தன் பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்ள தயங்குகிறான் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இங்கே அவனுடைய பயணத்திற்கான உந்துதலை தரும்  பாத்திரத்தை வாக்லர் ”மென்டார் (Mentor)’ என்கிறார். ஹீரோ அந்த கதாப்பத்திரத்தை சந்திக்கும் கட்டம் தான் ‘Meeeting with Mentor’

ஸ்போர்ட்ஸ் படங்கள் என்றால் பயிற்சியாளர் பாத்திரமாக வருபவர் தான் ‘மென்டார்’ . அவர் ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு பெரிய உந்து சக்தியாக இருப்பார். பொதுவாக இந்த மென்டார் யாராக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். இங்கே மென்டார் என்பது ஒரு குணாதிசியம் மட்டும் தான். அது பிரத்யேக பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.

வாக்லர், ஒவ்வொரு ‘Archetype’-உம் தனித்தன்மையான குணங்கள் கொண்டிருந்தாலும், கதைக்கேற்ப எந்த பாத்திரமும் எந்த  ‘Archetype’-ஆகவும் மாறலாம் என்கிறார். செல்வராகவன் படங்களில் பெரும்பாலும் காதலி அல்லது தோழி பாத்திரமே ஹீரோவின் மென்டாராகவும் இருக்கும். ஆடுகளம் போன்ற படங்களில் முதலில் ஆசானாக இருக்கும் பாத்திரமே பின் வில்லனாக மாறுகிறது. இங்கே இரண்டு குணாதிசியங்களை ஒரு பாத்திரம் வெளிப்படுத்துகிறது.

மென்டார் ஹீரோவை விட திறைமையாக இருந்து ஹீரோவிற்கு தன் திறமைகளை கற்று தருபவராக இருக்கலாம். அல்லது தான் தோற்று தன் வாழ்கையின் மூலம் ஹீரோவிற்கு ஒரு பாடம் கற்பிப்பவராக இருக்கலாம். உதாரணமாக, மெட்ராஸ் படத்தில், முதலில் அரசியலில் ஈடுபாடு உள்ள நண்பன் பாத்திரம் வருகிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அரசியலில் எந்த ஆர்வமும் இல்லை. அரசியல் பிரச்சனைகளில் நண்பன் மாண்டு போக, அவனுடைய பாதை இங்கே நாயகனுக்கு படிப்பினையாக மாறுகிறது. இதை தான் ‘Fallen Mentor’ என்கிறார் வாக்லர்

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் இந்த ஆசான் பாத்திரம் புறத்தில் தோன்றும் பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில நேரங்களில் அந்த ஆசான் ஹீரோவின் மன்சாட்சியாகவோ அல்லது அவனின் கடந்த கால அனுபவமாகவோ இருக்கலாம். இது Inner mentor வகையை சேர்ந்தது. Sergio leone-யின் ‘Man with no name’ இந்த வகையைச் சார்ந்ததுதான்.

இந்த கோட்பாடுகளை ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தனக்காக பிரத்யேக பார்வை கொண்டு மாற்றி அமைத்து நல்ல கதைகளை எழுதிட முடியும் என்று சொல்லும் வாக்லர், ஒரு வகையில் இந்த ஹீரோவின் பயணம்  நம்முடைய வாழ்க்கைப் பயணமும் கூட என்கிறார்.

ஒரு ஹீரோ தன் பயணத்தில் கடக்கும் பல கட்டங்களைப் போல், நாமும் வாழ்க்கையில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருப்பதால், ஒவ்வொருவரின் பயணமும் ‘Hero’s Journey’ தான்.

உங்களின் பயணத்தை நீங்கள் விரும்பி தொடங்கியிருக்கலாம். அல்லது அந்த பயணம் உங்களை பயணியாக தேர்ந்தெடுத்திருக்கலாம். நீங்கள் பாதையில் தொலைந்து போனதாக உணரும் போது, அடுத்த அடியைப் பற்றிய குழப்பத்தில் இருக்கும் போது, உங்களின் பாதையை நம்புங்கள். பயணத்தை நம்புங்கள். கதையை நம்புங்கள். அந்த கதை உங்களை அதன் பாதையில் இட்டுச் செல்லும்.  பயணம் தன் பாதையை அறியும்.

 Trust the path, Trust the Journey, Trust the Story…’ Christopher Vogler.