Tag Archives: Robert Mckee

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – இறுதிப் பகுதி

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

7

Screenwriting is like ironing. You move forward a little bit and go back and smooth things out- Paul Thomas Anderson

‘திரைக்கதை’ வடிவமைப்பு 

கடந்த அத்தியாயங்களில் கதாப்பாத்திரம், கான்பிளிக்ட் மற்றும் பிளாட் பற்றியெல்லாம் பேசினோம். இந்த புரிதோலோடு ஒரு திரைக்கதையை எங்கிருந்து தொடங்குவது? ஒரு கதையோ கருவோ கதாப்பாத்திரமோ எந்த புள்ளியில், தருணத்தில் திரைக்கதையாக வளர்கிறது? Inciting Incident என்பதை இதற்கு பதிலாக சொல்லலாம். அதாவது கதை ஏதோ ஒரு புள்ளியில் தூண்டப்பட்டால் தானே அது அடுத்த கட்டத்திற்கு நகரும்? எனவே தான் இதை ‘இன்சைட்டிங் தருணம்’ என்கிறோம். காதல் படத்தில் நாயகன் முதன் முதலில் நாயகியை பார்க்கும் தருணம், ஆக்சன் படத்தில் வில்லனோடோ வில்லனின் ஆட்களோடோ முதன்முதலில் பிரச்சனை உருவாகும் தருணம், துப்பறியும் படத்தில் முதல் கொலை நிகழும் தருணம்- இதெல்லாம் இன்சைட்டிங் தருணத்திற்க்கு எளிய உதாரணங்கள். அதுவரை அமைதியாக இருந்த கதை உலகம் இந்த தருணத்திற்கு பின்பு மாறுகிறது. மாற்றமடையும் அந்த உலகம் பல பிரச்சனைகளை கடந்து இறுதியில் மறுபடியும் அமைதி நோக்கி திரும்பும் இடமே திரைக்கதையின் முடிவு. அதன்பின்பு எந்த மாற்றமும் சாத்தியமில்லை. இந்த ஆரம்ப புள்ளிக்கும் இறுதிக்குமிடையே நம் திரைக்கதையை நாம் எப்படி வடிவமைக்கப் போகிறோம்.  இதைப் பற்றி ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்? 

மெக்கீ, எந்த திரைக்கதையையும் வடிவமைக்க ஐந்து புள்ளிகள் (அல்லது நிகழுவிகள்) தேவை என்கிறார். அவை முறையே Inciting Incident,
Progressive Complications, Crisis, Climax மற்றும் Resolution. இவற்றைப் பற்றி விலாவாரியாக பார்ப்போம். 

நாயகனின் உலகம் சாதாரணமாக இருக்கிறது. ஒரு தருணத்தில் அவன் வாழ்வின் சமநிலை குலைகிறது. அந்த தருணம் நல்ல மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். நல்லதல்லாத மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். சாதாரண நாயகனுக்கு லாட்டரியில் பத்து கோடி பரிசு விழுகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். அதன் பின் அவன் வாழ்க்கை எப்படி மாறுகிறது என்பதே கதை. இது நல்லதொரு மாற்றம். லாட்டரியில் பரிசு விழும் தருணமே இன்சைட்டிங் தருணம். 

சந்தோஷமாக சென்று கொண்டிருக்கும் நாயகனின் வாழ்க்கையில் ஒரு தருணத்தில் அவனுடைய குழந்தை காணாமல் போகிறது. இது நல்லதல்லாத மாற்றம். 

மேற்சொன்ன இரண்டு உதாரணங்களிலும்  இன்சைட்டிங் தருணம் தான் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! இந்த இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு எப்போது வரவேண்டும்! படம் ஆரம்பித்த அரைமணி நேரத்திற்குள் வரவேண்டும் என்கிறார் மெககீ. அதாவது அரைமணி நேரத்தில் கதை உலகின் சமநிலை குலைய வேண்டும்.  

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். படத்தின் இடைவேளையின் போது கூட இன்சைட்டிங் தருணம் வரலாம். நாயகனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம், வில்லனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம். இடைவேளையின் போது இருவரின் உலகமும் ஒன்றோடு ஒன்று மோதுகிறது என்று கூட கதையை அமைத்துவிட முடியும் தானே! அதனால்  இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு வர வேண்டும் என்பதை நாம் தேர்ந்தெடுக்கும் கதைக்களமே முடிவு செய்துக் கொள்ளட்டும்.  

ஆனால் அந்த தருணம் வரும் வரையிலும், அல்லது அந்த தருணம் வந்த பின்பும் கதையை எப்படி சுவாரஸ்யமாக நகரத்துவது! இதற்கு தான் மெக்கீ கதையை ‘Central Plot’ (பிரதான கதை) மற்றும் Sub Plot (கிளைக்கதை) என்று பிரிக்கிறார். இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாம் பிரதானமாக சொல்ல நினைப்பதே சென்ட்ரல் பிளாட். அதாவது ஒரு சாதாரண நாயகனுக்கும் ஒரு அரசியல்வாதிக்கும் நடக்கப் போகும் பிரச்சனை தான் நம்முடைய திரைக்கதை என்று வைத்துக் கொள்வோம். அந்த நாயகன் அறிமுகம் ஆவது, வில்லன் அறிமுகம் ஆவது, இருவரும் சந்தித்துக் கொள்வது இதெல்லாம் பிரதான கதைகக்குள் அடங்கிவிடும். அதவாது பிரதான பிரச்சனையை நோக்கி நகரும் விஷயங்களை பிரதான கதைக்குள் கொண்டு வருகிறோம். இது அல்லாமல் கதையில் இன்னபிற விஷயங்கள் நடக்குமே! நாயகன் நாயகி காதலாக இருக்கலாம். அவன் வேலை, குடும்பத்தில் உள்ள விஷயங்களாக இருக்கலாம். இதையெல்லாம் நாம் கதைக்குள் கொண்டு வருவோம் அல்லவா? அதுவே கிளைக் கதை. 

நல்ல கிளைகக்கதையே திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கிளைக்கதை பிரதான கதைக்கு பக்கபலமாக இருக்க வேண்டும். போலீஸ் நாயகன் குற்றவாளியை தேடுவது பிரதானக் கதை எனில், அவன் தனிப்பட்ட வாழ்வின் பிரச்சனைகளை பேசுவது கிளைக்கதை. திரைக்கதையின் ஓட்டத்தில் அந்தக் கிளைக்கதை பிரதான கதையோடு வந்து இணையும்

அவதார்  (பாகம் இரண்டு) படத்தில் நாயகனுக்கும் வில்லனுக்கும் இருக்கும் பிரச்சனை பிரதான கதை என்றால், நாயகனின் பிள்ளை அந்த பெரிய கடல் பிராணியோடு நட்பு பாராட்டுவது, நாயகனின் வளர்ப்பு மகள் தன் தாயை நோக்கி செல்வது போன்றவைகள் கிளைக்கதைகள். ஒரு கட்டத்தில் அந்த எல்லா கிளைக்கதைகளும் மூலக் கதையோடு இணையும் அல்லவா?  அந்த கடல் பிராணி பிரச்சனையின் போது அவர்களுக்கு உதவ வருமே! இப்படி கிளைக்கதை மூலக்கதையோடு இணையும் போது அங்கே முழுமை கிடைக்கிறது. 

ஒரு திரைக்கதையில் இன்சைட்டிங் தருணம் எவ்வளவு தாமதமாக வந்தாலும், கிளைக்கதைகள் திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக நகர்த்தும் பணியை செய்திடும் என்பதால் தான் மெக்கீ சொல்வது போல இன்சைட்டிங் தருணம் எல்லா நேரங்களிலும் முதல் அரைமணி நேரத்திலேயே வந்துவிட வேண்டும் என்கிற அவசியமில்லை என்றேன். சரி,  இன்சைட்டிங் தருணத்தையும், கிளைக்கதைகளையும் கண்டுகொண்டோம். அடுத்து? 

பல படங்களில் சுவாரஸ்யமான  இன்சைட்டிங் தருணம் இருக்கும். ஆனால் திரைக்கதை அதற்கு பின்பு தொய்வாகி விடும். இதற்கு காரணம் அந்த திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமான முரண்கள் இல்லாமல் இருப்பதே என்கிறார் மெக்கீ. இன்சைட்டிங் தருணம் வந்த பின்பு ஒரு நாயகன் எதை அடைய நினைத்தாலும் அவனுக்கு நிறைய சிக்கல்களும் முரண்களும் ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். இதையே அவர் Progressive Complications என்கிறார். 

அதாவது நம் கதாபாத்திரத்திற்கு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பிரச்சனைகள் வளர்ந்து கொண்டே போகவேண்டும். ஒரு பிரச்சனையை தவிர்த்தால் அடுத்த பிரச்சனை வர வேண்டும்.  அது இறுதியில் உச்சத்தை எட்ட வேண்டும். முன்பு குறிப்பிட்டது போல பிரச்சனை அகம் புறம் என இரண்டு வகைகளிலும் வர வேண்டும். இறுதியாக கதை மிகப்பெரிய சிக்கலில் போய் நிற்கிறது அல்லவா? அதுவே crisis. ஹீரோவும் வில்லனும் பல முறை மோதிக் கொண்டாலும், இறுதியாக அவர்களுக்குள் ஒரு மிகப்பெரிய சண்டை நடக்கப்போகிறது. அதில் ஒருவர் தான் ஜெயிக்கமுடியும். ஒருவரின் வெற்றி இன்னொருவரின் முடிவு. பிரச்சனைகளிலேயே மிகப் பெரிய பிரச்சனை அது தான். எனவே தான் அதை crisis என்கிறோம். அதை கடந்தால் படத்தின் முடிவு. அதுவே கிளைமாக்ஸ். நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான சொல். ஹீரோ வில்லனை ஜெயித்து விட்டான். காதலன் காதலியோடு சேர்ந்துவிட்டான். போலீஸ் நாயகன் கொலைக்காரனை கண்டுபிடித்துவிட்டான். ஆனால் இது மட்டுமே கதைக்கு போதாது என்கிறார் ராபார்ட் மெக்கீ. இறுதியாக ஒரு புள்ளி உண்டு, resolution. அதாவது தீர்வு. கதையை அப்படியே முடிக்காமல், அதுவரை நாம் உருவாக்கிய கிளைக்கதைகள், கிளைப் பாத்திரங்கள் அனைத்திற்கும் ஒரு தெளிவான முடிவை வைத்தால் அது ஒரு நிறைவான திரைக்கதையாக இருக்கும் என்கிறார் அவர். வில்லன் அழிந்த பிறகு அந்த கதை உலகத்தில் ஒரு மாற்றம் நிகழந்திருக்குமே! அது தான் ‘தீர்வு’.. 

மேற்கூறிய விஷயங்களையெல்லாம் மனதில் கொண்டு காட்சிகளை உருவாக்கினாலும், அவை நல்ல காட்சிகளாக இல்லையா என்கிற ஐயம் நமக்கு எழுவது சகஜம் தான். அதற்கு மெக்கீ சில உத்திகளை நமக்கு சொல்லித் தருகிறார். அவை என்ன!

அறுபது காட்சிகள் எழுத வேண்டிய இடத்தில், நூறு காட்சிகளை எழுதுங்கள். பின்பு சிறந்த காட்சிகளை தேர்ந்தெடுங்கள் என்கிறார் அவர். ஒவ்வொரு காட்சியிலும் நம் பாத்திரத்திற்கு ஏதோ ஒரு நோக்கம் இருக்க வேண்டும். அந்த நோக்கம் நிறைவேறலாம் நிறைவேறாமல் போகலாம். ஆனால் எல்லாமே பிரதான கதையை முன்னோக்கி நகர்த்த வேண்டும். அதாவது காட்சியில் ஏற்படும் மாற்றம், காட்சித் தொகுப்பை (Sequence) பாதிக்க வேண்டும். காட்சி தொகுப்பில் ஏற்படும் மாற்றம் திரைக்கதையை பாதிக்க வேண்டும். ஒரு திரைக்கதைக்கு முதலும் முடிவும் இருப்பது போல ஒவ்வொரு காட்சிக்குமே (அல்லது காட்சித்  தொகுப்பிற்கு) முதலும் முடிவும் சாத்தியம். 

காட்சியின் தொடக்கத்தில் (அல்லது காட்சித் தொகுப்பின் தொடக்கத்தில்) கதை உலகம் எப்படி இருக்கிறதோ, அதன் முடிவில் அப்படியே இருந்தால் அது தேவை இல்லாத காட்சி (அல்லது காட்சித்  தொகுப்பு) என்கிறார் மெக்கீ. 

வேலையே இல்லை என்று வருத்தத்தில் இருக்கும் ஹீரோ. வேலை தேடி செல்கிறான். அவனுக்கு வேலை கிடைக்கவில்லை. இங்கே கதையில் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் வேலை தேடி சென்ற இடத்தில் நாயகியை காண்கிறான் எனில் கதை உலகத்தில் மாற்றம் ஏற்படுகிறது. சோகமாக ஆரம்பித்த  காட்சி இறுதியில் சந்தோஷமாக, காதலாக முடிகிறது. இப்படி காட்சியிலும் காட்சித் தொகுப்பிலும் ஏதாவது மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வது.  நாயகன் சந்தோஷமாக நாயகியின் அப்பாவை காணச் செல்கிறான். அவர்களின் திருமணத்தை பற்றி முடிவு செய்துவிடலாம் என்று நினைக்கிறான். ஆனால் அதுவரை அன்பாக நடந்து வந்த நாயகியின் தந்தை, திருமணத்திற்கு ஏதோ ஒரு காரணம் சொல்லி தடை போடுகிறார்? இங்கே சந்தோஷமாக ஆரம்பிக்கும் காட்சி சோகத்தில் அதிர்ச்சியில் முடிகிறது.  இப்படி பாசிட்டிவ் விஷயங்கள் நெகட்டிவ் விஷயங்களாகவும், நெகட்டிவ் விஷயங்கள் பாசிட்டிவ் விஷயங்களாகவும் மாறும் வகையில் நாம் காட்சிகளை (திரைக்கதையை) எழுத வேண்டும்.   அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் எதிர்ப்பார்த்ததே காட்சியின் முடிவாக இருக்கக் கூடாது என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. எதிர்ப்பாராத திருப்பமொன்று காட்சியில் இருக்க வேண்டும். இதை அவர் திருப்புமுனை (Turning Point).என்கிறார். 

நாயகியின் தந்தை திருமணத்திற்கு தடை தான் சொல்ல போகிறார், சரி சொல்லிவிட்டால் கதை நகராது என்று பார்வையாளரின் ஆழ் மனம் யூகிக்கும். ஆனால் தடை மட்டும் சொல்லாமல், நீ அரசாங்க வேலைக்கு போனால் தான் என் பெண்ணை திருமணம் செய்து தருவேன் என்று சொன்னால்? இதுவே திருப்பு முனை. இந்த திருப்பு முனை தான் நல்ல திரைக்கதையையும் சாதாரண திரைக்கதைக்கும் உள்ள வித்தியாசம் என்கிறார்  ராபார்ட்  மெக்கீ. 

இறுதியாக திரைக்கதை எழுத விரும்பும் ஒவ்வொருவரும் ராபார்ட்  மெக்கீ ஒரு அறிவுரையை சொல்கிறார். ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு கற்பனைசக்தியையும் திறமையையும் விட அதிகம் இருக்க வேண்டியது துணிவு என்கிறார் அவர். அதாவது தோல்விகளையும் உதாசீனங்களையும் கடந்து தொடர்ந்து எழுத நம்மை ஊக்குவிக்கும் ‘துணிவே’ முக்கியம் என்கிறார். 

துணிவோடும் விடாமுயற்சியோடும் தொடர்ந்து எழுதுவோம். 

முற்றும்.

நன்றி. ராபார்ட்  மெக்கீ

***

இந்த கட்டுரை தொடரின் முதல் அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்று யாரும் சொல்ல முடியாது. படைப்பு அகத் தூண்டலின் மூலம் நிகழ்வது. ஆனால் நம்முடைய படைப்பை செப்பனிட்டு கொள்ள முன்னோடிகளின் வழிக்காட்டுதல்களும் உத்திகளும் நமக்கு நிச்சயம் பயன்படும். திரைக்கதை என்று வரும் போது அதை பற்றி நாம் தொடர்ந்து நிகழ்த்தும் விவாதங்கள் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க உதவும். அத்தகைய விவாதங்களை தொடங்கி வைக்கும், தொடர்ந்து நடத்தும் முயற்ச்சியாகவே என்னுடைய எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளும் அமைந்திருக்கும்.

இதை எல்லாம் செய்தால் நல்ல திரைக்கதையை எழுதலாம் என்று சொல்வதை விட, இதையெல்லாம் செய்வதன் மூலம் நம் திரைக்கதை நல்ல திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக மாறுமா என்று பார்ப்போமே என்ற தொனியில் தான் என் கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டும் என்பதில் தெளிவாக இருக்கிறேன்.

அந்த வகையில் ராபார்ட் மெக்கீயின் ‘ஸ்டோரி’ புத்தகத்த்தின் வரிக்கு வரி மொழிபெயர்ப்பாகவோ, சுருக்கப்பட்ட மொழிபெயர்ப்பாகவோ அல்லாமல் அவர் சொன்ன சில முக்கிய உத்திகளை விவாதப் புள்ளியாக எடுத்துக் கொண்டு எழுதப்பட்ட இந்த கட்டுரைகள் எங்கோ யாருக்கோ திரைக்கதை எழுதும் உந்துதலை தருமாயின் பெரிதும் அகம் மகிழ்வேன்.

என்னளவில் நான் மிகமிக முக்கியமான இரண்டு திரைக்கதை புத்தகங்களாக கருதுவது, Christopher Vougler-யின் ‘The Writer’s Journey’ மற்றும் Robert Mckee-யின் ‘Story’ ஆகிய புத்தகங்களை தான். தி ரைட்டர்ஸ் ஜேர்னி பற்றி முன்னரே சுருக்கமாக எழுதி இருக்கிறேன்.

ஸ்டோரி புத்தகத்தை பற்றி எழுதவேண்டும் என்ற அவா பல ஆண்டுகளாக சாத்தியப்படாமலேயே இருந்தது. இந்த ஆண்டு எப்படியாவது ஒரு சிறிய தொடர் எழுதிட வேண்டும் என்ற உத்வேகத்தில் ஆண்டின் ஆரம்பத்தில் தொடங்கிய இந்த தொடர், சரியாக ஆண்டின் இறுதியில் முடிவது கூடுதல் நிறைவு.

இந்த கட்டுரைகள் ‘Story’ புத்தகத்திற்கு விலாவரியான அறிமுகமாகவும் இருக்கும் என நம்புகிறேன்.

Hail Robert Mckee

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 5

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

5

“The scariest moment is always just before you start. After that, things can only get better”
– Stephen King

கதாநாயகன்

ஒரு திரைக்கதையில் மூல கதாப்பாத்திரத்தை ப்ரோட்டாகனிஸ்ட் என்கிறோம். ஹீரோ என்கிறோம். கதாநாயகன் என்கிறோம். பொதுவான கதாப்பாத்திரங்களிலிருந்து ஒரு கதாநாயகன் எங்ஙனம் மாறுபடுகிறான்!  

கதாநாயகனெனில், அவனுக்கென்று ஒரு தெளிவான நோக்கம் அல்லது இலக்கு  இருக்க வேண்டும். அதை அடைய வேண்டும் என்கிற அகத் தூண்டல் இருக்க வேண்டும். அந்த இலக்கு சாத்தியப்படக் கூடியதாய் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை இன்னும் விலாவரியாக பார்ப்போம்!

மெக்கீ குறிப்பிடும் நோக்கம் அகத்தூண்டல் போன்றவை எல்லாம் மற்ற பாத்திரங்களிடம் இருக்காதா? இருக்கும். இருக்கலாம். இல்லாமலும் போகலாம். ஆனால் நாயகன் எனில் அவனிடம் இதெல்லாம் கட்டாயம் இருக்க வேண்டும் என்பதே மெக்கீ சொல்வது. 

பொதுவாக ஒரு கதையில் ஒரு நாயகன் தான் இருப்பான். ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் இருந்தால் அவர்கள் எல்லோரின் நோக்கமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். (அப்படி ஒன்றாக இல்லாத போது அது Multi-Protagonist கதையாகிறது.அதாவது பல நாயகர்கள், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு நோக்கம். உதாரணம் pulp fiction.  இத்தகைய கதைகள் வழக்கத்தில் குறைவு என்பதால், நாம் இதை பற்றி அதிகம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்).

ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் எனில், இரண்டு பேராக இருக்கலாம் மூன்று பேராக இருக்கலாம் பத்து பேராக கூட இருக்கலாம். (பத்து பேராக இருந்தால் அது வெப் சீரிஸ் ஆகிவிட வாய்ப்பிருக்கிறது). ஆனால் அவர்களின்  நோக்கம் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று மெக்கீ சொல்வதின் அர்த்தம் என்ன! 

செவன் சாமுராய் படத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஏழு முக்கிய கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். அதாவது ஏழு ஹீரோக்கள். (அந்த படத்தில் விவாசாயிகள் கூட ஒருவகையில் ஹீரோக்கள் தான்). ஏழு பேரின் நோக்கமும் கொள்ளையர்களை அழிப்பது தான். இங்கே ஒரு நாயகனின் நோக்கம் நிறைவேறாமல் போகும் போது, இன்னொருவனின் நோக்கமும் தடைப்படும் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! ஏனெனில் அவர்கள் அனைவருக்கும் நோக்கம் ஒன்று தான். 

ஆனால் நாம் இந்திய  சினிமாவை உதாரணமாக கொண்டு இதை அணுகும் போது மெக்கீ சொல்வதை முழுவதுமாக ஏற்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நம் கதையில் இரண்டு நாயகர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இரண்டு பேருக்குமே ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரே நோக்கம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இருவருக்கும் வெவ்வேறு நோக்கங்கள் இருக்கிறது! அல்லது ஒருவனின் நோக்கத்தை நிறைவேறாமல் செய்வதே இன்னொருவனின் நோக்கமாக இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் இருவரும் இணைந்து ஒரே நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கிறார்கள். இங்கே ஒருவரின் நோக்கத்தை இன்னொரு நாயகன் ஏற்றுக் கொள்ளலாம். அல்லது இருவருமே ஒரு புது நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கலாம். இணைந்த கைகள், RRR போன்ற படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  

நாயகன் தன் நினைவோடு ஒரு விஷயத்தை அடைய நினைக்கும் போது (Conscious Desire), அதிலிருந்து மாறுபட்ட ஏதோவொன்றை அவன் ஆழ்மனம் தேடுகிறது (Unconscious Desire) என்று கதையை அமைத்தால் படம் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. உதாரணாமாக ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். ஒரு பெரிய அலுவலகத்தில் வேலை செய்கிறான். வேலையில் உயர் பதவியை அடைவதே அவனுடைய நோக்கம். அதாவது Conscious Desire. அதை நோக்கியே அவன் செல்கிறான். எதிர்ப்புகளை சமாளிக்கிறான். இதை சுவாரசியமாக சொல்லிவிட முடியும். ஆனால் அவன் ஆழ் மனதிலும் அதே நோக்கம் தான் இருக்கிறது என்று கதை அமைப்பதில் என்ன  புதுமை இருந்துவிட போகிறது? அதுவே அவன் ஆழ் மனம் அந்த வேலையை விட்டுவிட்டு தன் கனவை நோக்கி செல்ல சொல்கிறது என்றால் அங்கே கூடுதல் சுவாரஸ்யம் பிறக்கிறது அல்லவா? ஆழ்மன ஆசை சாத்தியபடுவது சாத்தியப்படாமல் போன்றவற்றை திரைக்கதை முடிவு செய்து கொள்ளட்டும். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனதில் மாறுபட்ட அல்லது வேறொரு ஆசை இருக்கிறது எனும் போது கதைக்கு புதிய வண்ணம் கிடைக்கிறது. பாலகுமாரனின் இரும்பு குதிரைகளில் வரும் நாயகன் இப்படித்தான்.. வேலை குடும்பம் என்று நிறைவான வாழ்க்கை அவனுடையது. வேலையில் பல சவால்கள் வரும். எல்லாவற்றையும் புத்திசாலித்தனமாக எதிர்கொள்வான். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனமோ சினிமா எடுக்க வேண்டும், கவிதை எழுத வேண்டும் என்று ஆசைப்படும். இந்த முரண் தான் அந்த பாத்திரத்தை அழகாக்குகிறது. 

அடுத்து சாத்தியப்படக் கூடிய நோக்கம் என்பது என்ன! ஒரு நாயகன் தன் இலக்கை அடைவதற்கு சாத்தியங்களே இல்லை என்றாலோ அல்லது அவன் சாத்தியமே இல்லாத ஒரு இலக்கை அடைந்து விட்டான் என்றாலோ பார்வையாளர்கள் அந்த கதையை விரும்ப மாட்டார்கள். நிஜ வாழ்வில் வேண்டுமானால் சில விஷயங்கள் சாத்தியபடாமல் போகலாம். ஆனால் நம் நாயகனுக்கு சாத்தியப்பட வேண்டும். அதற்கான வாய்ப்புகள் அவனுக்கு இருப்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அதே சமயத்தில் அவன் இலக்கை அடையும் விதம் நம்பும்படி இருக்க வேண்டும். 

பலத்த பாதுக்கப்புகள் நிறைந்த பிரிட்டிஷ் பங்களாவிற்குள் யாருமே நுழைய முடியாது என்று சொல்லிவிட்டால் மேற்கொண்டு கதை இல்லை. நுழைய முடியாத அந்த பங்காளவிற்குள் நுழைவதற்கு நாயகன் முயற்சி செய்து கொண்டே இருக்கிறான். இறுதியில் தன் புத்திசாலித்தனத்தால் அந்த வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் எனில் கதை வளர்கிறது. சுவாரஸ்யமாக வளர்கிறது. திடீரென்று அவன்  மிருகங்களை அவிழ்த்துவிட்டு அங்கிருக்கும் பாதுகாவாலர்களை தாக்குகிறான் என்பது யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்ப்பட்ட கற்பனை தான். ஆனால் மிருகங்களை துரத்தி பிடித்துவைத்துக் கொள்ளும் அளவிற்கு அவனுக்கு உடல்பலமும் திறமையும் இருக்கிறது என்று ஆரம்பத்திலேயே காண்பித்துவிடுவதன் மூலம் அவனுடைய சாகசத்தின்  மீது நம்பகத் தன்மை கூடுகிறது அல்லவா! ஆனால் திடிரென்று ஒருவன் விமானத்தை எடுத்து கொண்டு பாகிஸ்தான் சென்று தீவிரவாதியை பிடிக்கிறான் என்றால் நம்ப முடியமால் போகிறது. நம் நாயகனால் என்ன வேண்டுமானாலும் செய்ய முடியும். ஆனால் அவனால் அதையெல்லாம் செய்யமுடியம் என்கிற நம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்பட வேண்டும். அதை ஏற்படுத்துவதே ஒரு திரைக்கதையாசிரியனின் வேலை.

சரி, மேற்சொன்னது போல் ஒரு நாயகன் பாத்திரத்தை எழுத நோக்கம், அகத்தூண்டல், நம்பகத்தன்மை மட்டும் போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. வேறு என்ன வேண்டும்! பார்வையாளர்களுக்கும் நாயகனுக்கும் பிணைப்பு ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். அத்தகைய பிணைப்பு சாத்திய படாமல் போகும் போது கதை பார்வையாளர்களுக்கு பிடிக்காமல் போய்விடுகிறது. நாயகன் நல்லவனாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் அவன் ஏதோ ஒரு வகையில் பார்வையாளர்களின் மனதை தொட வேண்டும். இவன் என்னைப் போன்றவன் என்கிற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு நாயகனை பார்க்கும் போது ஏற்பட வேண்டும். 

நாம் சாதாரணாமான ஒரு ஆசாமி. ஆனால் நம் நாயகன் ஒரு ராணுவ வீரன். அல்லது ஒரு விஞ்ஞானி. அல்லது ஒரு விளையாட்டு வீரன். அல்லது ஒரு அரசன்.  அல்லது ஒரு சாமுராய். அல்லது ஒரு கேங்ஸ்டர். இங்கே நம்மால் எப்படி அவனோடு தொடர்பு படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது அல்லவா? ஏன் நமக்கு ஸ்பைடர் மேன் பிடித்து போகிறது? அவெஞ்சர்ஸ் போன்ற பாத்திரங்கள் பிடித்து போகிறது? இவை அனைத்திற்கும் ஒரே பதில் தான். நம்மிடம் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று அல்லது நாம் அடைய நினைக்கும் ஏதோ ஒன்று அந்த நாயகர்களிடம் இருக்கிறது. அது நம்மோடு தொடர்பாடுகிறது. 

நமக்குள் இருக்கும் காதல், பாசம், அன்பு, ஆசை அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் தேடல் அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் குறைகள், அல்லது நாம் மறைக்க நினைக்கும் பிழைகள், இச்சைகள்  அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். அப்போது நாம் அந்த நாயகானாகிறோம். அந்த கதையோடு ஒன்றுகிறோம். அந்த கதாநாயகனின் பார்வையிலிருந்து (ஒரு பார்வையாளராக) கதை உலகை  அணுகத் தொடங்கி விடுகிறோம். ஒரு பார்வையாளனாக, கதாநாயகனோடு நாம் ஒன்றாமல் போனால் படத்தோடும் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. அவன் என்ன செய்தால் என்ன அல்லது அவனுக்கு என்ன ஆனால் என்ன என்கிற எண்ணம் நமக்கு வந்துவிடும். விவேகம், பீஸ்ட் போன்ற படங்களில் இந்த சிக்கல் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த கதாநாயகர்கள் நமக்கனவார்கள் இல்லை. அல்லது நம்மில் இருக்கும் ஏதோவொன்று கூட அவர்களிடம் இல்லை. எனவே தான் அவர்களோடு நமக்கு எந்த பிணைப்புமே ஏற்படமாட்டேன் என்கிறது. அதனாலேயே படம் பிடிக்காமல் போகிறது.

பொன்னியின் செல்வன் நாவலில் நம்மை கவர்ந்த அளவிற்கு வந்தியத்தேவன் படத்தில் நம்மை கவராமல் போனதற்கு  இந்த பிணைப்பு இல்லாததே காரணம். நாவலில் பிணைப்பு ஏற்படும் அளவிற்கு அவனைப் பற்றிய வர்ணனைகள் உண்டு. அவனுடைய லட்சியத்தை பற்றி விவரணைகள் உண்டு. ஆனால் படத்தில் அடுத்தடுத்து வேகமாக நகரும் காட்சிகள் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை நம்மிலிருந்து தள்ளியே வைத்திருக்கிறது.  அவன் யார்! நாடில்லாத இளவரசன். நம் நாயகன் அவன். அப்படியெனில்  அவனுக்கு நாடு கிடைக்க வேண்டும் என்கிற ஆசை நமக்கு வரவேண்டும். எப்படியாவது அவன் இழந்த நாட்டை பெற்று ஒரு அரசனாக  ஆகிவிடமாட்டானா என்று எதிர்ப்பார்ப்பு ஏற்பட வேண்டும். ஆனால் அப்படி எதுவும் தோன்றவில்லை ஏனெனில் அவனோடு நாம் ஒன்றவில்லை. ஒன்ற முடியவில்லை. அவனுடைய பிரச்சைனைகள் கனவுகள் எதுவுமே அடிக்கோடிட்டு காட்டப்படவில்லை. இன்னொருவன் சொல்லும் செய்தியை சுமந்து வருபவன் என்ற அளவிலேயே அவன் நமக்கு அறிமுகமாகிறான். அதனால் அவன் செய்வது எல்லாம் நமக்கு அந்நியமாக இருக்கிறது. எனவே தான் எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதை நாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும். 

ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

தொடரும்…

தொடர்புடைய பதிவுகள்:

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

Posted on by

ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டுமென்றோ, பல உத்திகளை வரிசைப்படுத்தி இவற்றையெல்லாம் பின்பற்றினால் ஒரு நல்ல திரைக்கதையை எழுதிவிட முடியும் என்றோ யாரும் சொல்ல முடியாது. ஆனால் திரைக்கதை எழுதிவிட வேண்டுமென்ற உந்துதல் இருக்கும் போது,  திரைக்கதை அனுபவஸ்தர்கள் விவாதித்த கூறுகளை, உத்திகளை கருத்தில் கொள்வோமேயானால் அந்த திரைக்கதை நல்லதொரு திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக உருவாகிட அதிக வாய்ப்புகள் உண்டு. இந்த நம்பிக்கையில் தான் ‘திரைக்கதை கலை’ பற்றி நான் கண்டு, கேட்ட, வாசித்த உணர்ந்த விஷயங்களை கடந்த சில ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறேன்.  அதே நம்பிக்கையோடு, இப்போது ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘The Story’ புத்தகத்தை மையமாக கொண்டு இந்த தொடரை தொடங்குகிறேன்.

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

‘A beautifully told story is a symphonic unity in which structure, setting, character, genre, and idea meld seamlessly. To find their harmony, the writer must study the elements of story as if they were instruments of an orchestra—first separately, then in concert’- Robert Mckee.

உலகம் முழுக்க ஏராளமான கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நாவலாக, படமாக, நாடகமாக என வெவ்வேறு வடிவங்களில் வெவ்வேறு வகையான கதைகள் தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டுக் கொண்டே வருகின்றன. அத்தகைய கதைகளின் புறத்தோற்றத்தில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அந்த கதையின் ஆன்மாவில் ஒரு பொதுத்தன்மையை கண்டுகொள்ள முடியும் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இதை அவர் ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ (Universal Form) என்கிறார். ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ரசிப்பதற்கும், ஆசிய படங்கள் மேற்கத்திய ரசிகர்களை கவர்வதற்கு இந்த ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ தான் காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். 

அது என்ன ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’? 

இதை மிக நேரடியாக பொருள் கொள்வோமேயானால் ‘வடிவம்’ என்று சொல்லத் தோன்றும். பொதுவாகவே, வழக்கமான ஹாலிவுடின் மூன்று அங்க வடிவத்திற்கு ஆதரவு தெரிவிப்பவர்கள் பிற நாட்டு படங்களையும் அதே மூன்று அங்க வடிவத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்க முயற்சிப்பார்கள். இத்தகைய பார்வை தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தும். ஒரு திரைக்கத்தை கட்டாயம் (சம்ப்ரதயமான) மூன்று அங்க வடிவத்தில் தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.

மேலும் இன்று திரைக்கதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டே வருகின்றன. நேரடியாக ஓ.டி.டிக்காக எழுதப்படும் திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் ஒரு சம்பிரதாயமான சினிமா திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். எனவே இன்றைய சூழலில் நாம்  ‘பார்ம்’ என்பதை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்ள முடியாது. ‘பார்ம்’ என்பதை ‘எமோஷன்’ என்று பொருள் கொள்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். எனவே தான் மெக்கீ சொல்வதை ‘யூனிவெர்சல் எமோஷன்’ என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்கிறோம். 

ஒரு திரைக்கதைக்குள் இருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் நம் மனதை தொடுகிறது.
காவியமாகவே இருந்தாலும் அதில் ‘எமோஷன்’ இல்லாத போது அந்த கதை நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது. ஆனால் ‘எமோஷன்’ இருக்கும் போது கார்ட்டூன் படமாக இருந்தாலும் நாம் அதை பெரிதும் ரசிக்கிறோம். எமோஷனை வெளிப்படுத்தும் விதம் வேண்டுமானால் நிலத்திற்கு நிலம் மாறுபடலாம். ஆனால் அடிப்படை ‘எமோஷன்’ (காதல், கோபம், பாசம் போன்றவைகளை சொல்லலாம்) என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஒன்று தானே!

சரி. ‘எமோஷன்’ இருந்தால் போதும் உலகை கவரும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது அல்லவா? அது தான் இல்லை. நாம் சொல்ல வரும் எமோஷனை, எப்படி சொல்கிறோம் என்று இருக்கிறதல்லவா? அதை தான் ‘கதை வடிவமைப்பு’ என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாப்பாத்திரம் நம் மனதில் தோன்றி விடுகிறது. அதை பற்றி நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத முடிவு செய்து விடுகிறோம். அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நம்மால் இரண்டரை மணி நேரத்தில் சொல்லிட முடியாது அல்லவா! என்னென்ன விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்னென்ன விஷயங்களை விட்டுவிட வேண்டும் என்ற முடிவை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் எடுக்க வேண்டும். ஆனாலும் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிய முழுமையான பார்வை மக்களுக்கு கிட்டும்படி காட்சிகளை எழுத வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதையெல்லாம் ‘கதை வடிவமைப்பின் மூலம் தான் சாத்திய படுத்த முடியும் என்றும் சொல்கிறார் அவர். இதற்காக அவர் சொல்லும் அடிப்படைகள் பலவும் இதற்கு முன்பு பல திரைக்கதை உரையாடல்களின் மூலம் நாம் அறிந்திருந்தாலும் அவரது மொழியிலேயே அவற்றை கேட்கும் போது திரைக்கதையின் கூறுகளை இன்னும் எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.

திரைக்கதை என்பதை நிகழ்வுகளின் (Event) தொகுப்பு என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் அல்லது ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் நம் கதையில் ஏதோ ஒன்று நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கப்போகிறது. அந்த நிகழ்வு நம் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்தப் போகிறது. அந்த மாற்றம் அடிக்கோடிட்டு காட்டும் வகையில் இருக்க வேண்டும். இப்படி அந்த நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலோ அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திலோ நடக்கும் போது அதை காட்சி (Scene) என்கிறோம். 

உதாரணமாக  நம் நாயகன் இருக்கிறான். பேருந்தில் ஒரு பெண்ணை பார்க்கிறான். காதல் வருகிறது. சில நாட்கள் அவளையே பின்தொடர்கிறான். ஒரு நாள் அவளிடம் காதலை சொல்லிவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து சந்தோசமாக கிளம்புகிறான். ஆனால் பேருந்தில் அவளுடன் அவள் அண்ணனும் வந்திருக்கிறான். நாயகனை போட்டு அடித்துவிடுகிறான். இங்கே சந்தோசமாக தொடங்கிய நிகழ்வு சண்டையில், துக்கத்தில் முடிகிறது. அதாவது கதையில் (காட்சியில்) கவனிக்கத்தகுந்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. இந்த இலக்கணத்தை ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. எந்த காட்சியாக இருந்தாலும், அதில் நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றம் எதுவும் நிகழவில்லை எனில் அது தேவையற்ற காட்சி என்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின்பு, அத்தகைய காட்சிகளை கண்டுகொண்டு நீக்கினாலே போதும். திரைக்கதை மிக சுவாரஸ்யமாக உருவாகிவிடும். 

காட்சிகளை வரிசைப்படுத்தும் போது அது காட்சித் தொகுப்பாகிறது. (Sequence). காட்சியில் சிறு அளவில் ஏற்படும் ‘மாற்றம்’ காட்சித் தொகுப்பின் இறுதியில் சற்றே பெரியதொரு மாற்றமாக இருக்கும். அடுத்த நாள் (அடுத்த காட்சி), நாயகியின் அண்ணனை நாயகனின் நண்பன் அடிக்கிறான். மூன்றாவது நாள் அது இரண்டு ஊர்களின் பகையாக மாறுகிறது. அதாவது இந்த மூன்று நாள் சம்பவத்தை ஒரு காட்சி தொகுப்பாக வைத்துக்கொண்டால், அதன் தொடக்கத்தில் காதல் உணர்வில் ஆரம்பித்த கதை அதன் முடிவில் பகையாக மாறுகிறது. 

காட்சிகள் என்கிறோம், நிகழ்வுகள் என்கிறோம், காட்சித் தொகுப்பு என்கிறோம், இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி அடுக்கப் போகிறோம்? இந்த கேள்வியை எழுப்பும் போது குவெண்டின் டாரண்டினோ நினைவுக்கு வருகிறார்.

ஹாலிவுட்டில் ஏராளமான படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் டாரண்டினோவின் வருகை எல்லோரையும் திரும்பி பார்க்க வைக்கிறது. அவர் படங்களில் ஏதோ ஒன்று மிக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அந்த ஏதோவொன்று தான் ‘கட்டமைப்பு’ (Structure). 

திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை சமையலோடு ஒப்பிடுகிறார் மெக்கீ. ஒரு சமயலறையில் ஏராளமான சமையல் பொருட்கள் இருந்தாலும், எந்தெந்த பொருட்களை சமையலுக்கு பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதில் இரண்டு வெவ்வேறு சமையல்காரர்களுக்கு வெவ்வேறு விருப்பங்கள் இருக்கும். இந்த உதாரணத்தை திரைக்கதையோடு பொருத்திப் பார்த்தால்? 

அதாவது ஒரு கதாசிரியர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இன்னொரு கதாசிரியர் காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இந்த வித்தியாசமான ரசனை தான் கட்டமைப்பை வித்தியாசப்படுத்தி காட்டப் போகிறது. கதையில் எந்தெந்த நிகழ்வுகள் இடம்பெறப் போகிறது அவை எத்தகைய வடிவத்தில், அல்லது எந்த இடத்தில் இடபெறப் போகிறது என்பது தான் திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் ஏராளமான நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கான நிகழ்வுகளை எப்படி தேர்ந்தெடுத்து கட்டமைப்பது? இதற்கு பதில் நம்முடைய திரைக்கதையின் ‘நோக்கம்’ என்ன என்ற தெளிவு நமக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதே. 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கி விட்டோம். அவன் ஒரு கிராமத்தில் தையல் கடை நடத்தி வருகிறான். கதையின் ஓட்டத்தில் அவன் மிகப் பெரிய சூப்பர் ஹீரோவாக உருவெடுக்கிறான். இங்கே நம்முடைய நோக்கம் ஒன்று தான். ஒரு தையல் கடைக்காரனை சூப்பர் ஹீரோ ஆக்குவது! இப்படி யோசிக்கும் போது, அந்த நோக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நம் கதைக்குள் தங்கிப் போகும். இப்படி நமக்குத் தேவையான சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு இறுதியாக ஒரு பெரிய நிகழ்வை திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.  படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்த உலகம் படத்தின் இறுதியில் (கிளைமாக்ஸ்) முற்றிலுமாக மாறியிருக்கும். இந்த மாற்றத்திற்கு காரணம் தான் இடையில் நிகழ்ந்த அந்த ‘மிகப்பெரிய நிகழ்வு’. (அதாவது சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு). இந்த மிகப்பெரிய ‘நிகழ்வு’ தான் ‘கதை’ (அல்லது திரைக்கதை) என்கிறார் மெக்கீ. 

ஆம். ஒரு சாதாரணன் படத்தின் இறுதியில் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிவிட்டான். அல்லது நம் நாயகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை கரம் பிடித்துவிட்டான்.  இந்த பயணத்தின் இடையே என்னென்னமோ நடந்திருக்கிறது. அவை எல்லாமே நம்முடைய இறுதி நோக்கத்திற்கு நம் கதையை இட்டுச் சென்றிருக்கிறது. ஆனால் இந்த பயணத்திற்கு ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எந்த பாதையையும் தேர்ந்தெடுக்கலாம் அல்லவா! சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கும் போது சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை உருவாகிறது. தேர்வு கொஞ்சம் பிசகினால் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகிறது. 

இந்த பாதை தான் நம் திரைக்கதையின் ‘ப்ளாட்’ என்கிறார் மெக்கீ. ப்ளாட் (plot) என்ன என்ற தெளிவு இருக்கும்போது நாம் சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கிறோம்! அதாவது நம் காட்சிகளை சரியாக தொகுக்கிறோம். நம் கதை எங்கே தொடங்கி எங்கெல்லாம் செல்லப்போகிறது, நம்முடைய பாதை எது என்ற தெளிவை நம்முடைய ‘ப்ளாட்’ தான் நமக்கு கொடுக்கப் போகிறது. நாம் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு ஆயிரக்கணக்கான பாதைகள் இருக்குமே? நாம் எப்படி சரியான பாதையை கண்டுகொள்வது. 

உலகில் பிரதானமாக மூன்று வகையான ‘ப்ளாட்-கள் (அதாவது பாதைகள்) மட்டும் தான் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. அவை என்னென்ன!

தொடரும்…