ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டுமென்றோ, பல உத்திகளை வரிசைப்படுத்தி இவற்றையெல்லாம் பின்பற்றினால் ஒரு நல்ல திரைக்கதையை எழுதிவிட முடியும் என்றோ யாரும் சொல்ல முடியாது. ஆனால் திரைக்கதை எழுதிவிட வேண்டுமென்ற உந்துதல் இருக்கும் போது,  திரைக்கதை அனுபவஸ்தர்கள் விவாதித்த கூறுகளை, உத்திகளை கருத்தில் கொள்வோமேயானால் அந்த திரைக்கதை நல்லதொரு திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக உருவாகிட அதிக வாய்ப்புகள் உண்டு. இந்த நம்பிக்கையில் தான் ‘திரைக்கதை கலை’ பற்றி நான் கண்டு, கேட்ட, வாசித்த உணர்ந்த விஷயங்களை கடந்த சில ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறேன்.  அதே நம்பிக்கையோடு, இப்போது ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘The Story’ புத்தகத்தை மையமாக கொண்டு இந்த தொடரை தொடங்குகிறேன்.

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

‘A beautifully told story is a symphonic unity in which structure, setting, character, genre, and idea meld seamlessly. To find their harmony, the writer must study the elements of story as if they were instruments of an orchestra—first separately, then in concert’- Robert Mckee.

உலகம் முழுக்க ஏராளமான கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நாவலாக, படமாக, நாடகமாக என வெவ்வேறு வடிவங்களில் வெவ்வேறு வகையான கதைகள் தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டுக் கொண்டே வருகின்றன. அத்தகைய கதைகளின் புறத்தோற்றத்தில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அந்த கதையின் ஆன்மாவில் ஒரு பொதுத்தன்மையை கண்டுகொள்ள முடியும் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இதை அவர் ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ (Universal Form) என்கிறார். ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ரசிப்பதற்கும், ஆசிய படங்கள் மேற்கத்திய ரசிகர்களை கவர்வதற்கு இந்த ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ தான் காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். 

அது என்ன ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’? 

இதை மிக நேரடியாக பொருள் கொள்வோமேயானால் ‘வடிவம்’ என்று சொல்லத் தோன்றும். பொதுவாகவே, வழக்கமான ஹாலிவுடின் மூன்று அங்க வடிவத்திற்கு ஆதரவு தெரிவிப்பவர்கள் பிற நாட்டு படங்களையும் அதே மூன்று அங்க வடிவத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்க முயற்சிப்பார்கள். இத்தகைய பார்வை தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தும். ஒரு திரைக்கத்தை கட்டாயம் (சம்ப்ரதயமான) மூன்று அங்க வடிவத்தில் தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.

மேலும் இன்று திரைக்கதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டே வருகின்றன. நேரடியாக ஓ.டி.டிக்காக எழுதப்படும் திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் ஒரு சம்பிரதாயமான சினிமா திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். எனவே இன்றைய சூழலில் நாம்  ‘பார்ம்’ என்பதை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்ள முடியாது. ‘பார்ம்’ என்பதை ‘எமோஷன்’ என்று பொருள் கொள்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். எனவே தான் மெக்கீ சொல்வதை ‘யூனிவெர்சல் எமோஷன்’ என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்கிறோம். 

ஒரு திரைக்கதைக்குள் இருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் நம் மனதை தொடுகிறது.
காவியமாகவே இருந்தாலும் அதில் ‘எமோஷன்’ இல்லாத போது அந்த கதை நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது. ஆனால் ‘எமோஷன்’ இருக்கும் போது கார்ட்டூன் படமாக இருந்தாலும் நாம் அதை பெரிதும் ரசிக்கிறோம். எமோஷனை வெளிப்படுத்தும் விதம் வேண்டுமானால் நிலத்திற்கு நிலம் மாறுபடலாம். ஆனால் அடிப்படை ‘எமோஷன்’ (காதல், கோபம், பாசம் போன்றவைகளை சொல்லலாம்) என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஒன்று தானே!

சரி. ‘எமோஷன்’ இருந்தால் போதும் உலகை கவரும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது அல்லவா? அது தான் இல்லை. நாம் சொல்ல வரும் எமோஷனை, எப்படி சொல்கிறோம் என்று இருக்கிறதல்லவா? அதை தான் ‘கதை வடிவமைப்பு’ என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாப்பாத்திரம் நம் மனதில் தோன்றி விடுகிறது. அதை பற்றி நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத முடிவு செய்து விடுகிறோம். அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நம்மால் இரண்டரை மணி நேரத்தில் சொல்லிட முடியாது அல்லவா! என்னென்ன விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்னென்ன விஷயங்களை விட்டுவிட வேண்டும் என்ற முடிவை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் எடுக்க வேண்டும். ஆனாலும் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிய முழுமையான பார்வை மக்களுக்கு கிட்டும்படி காட்சிகளை எழுத வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதையெல்லாம் ‘கதை வடிவமைப்பின் மூலம் தான் சாத்திய படுத்த முடியும் என்றும் சொல்கிறார் அவர். இதற்காக அவர் சொல்லும் அடிப்படைகள் பலவும் இதற்கு முன்பு பல திரைக்கதை உரையாடல்களின் மூலம் நாம் அறிந்திருந்தாலும் அவரது மொழியிலேயே அவற்றை கேட்கும் போது திரைக்கதையின் கூறுகளை இன்னும் எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.

திரைக்கதை என்பதை நிகழ்வுகளின் (Event) தொகுப்பு என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் அல்லது ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் நம் கதையில் ஏதோ ஒன்று நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கப்போகிறது. அந்த நிகழ்வு நம் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்தப் போகிறது. அந்த மாற்றம் அடிக்கோடிட்டு காட்டும் வகையில் இருக்க வேண்டும். இப்படி அந்த நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலோ அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திலோ நடக்கும் போது அதை காட்சி (Scene) என்கிறோம். 

உதாரணமாக  நம் நாயகன் இருக்கிறான். பேருந்தில் ஒரு பெண்ணை பார்க்கிறான். காதல் வருகிறது. சில நாட்கள் அவளையே பின்தொடர்கிறான். ஒரு நாள் அவளிடம் காதலை சொல்லிவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து சந்தோசமாக கிளம்புகிறான். ஆனால் பேருந்தில் அவளுடன் அவள் அண்ணனும் வந்திருக்கிறான். நாயகனை போட்டு அடித்துவிடுகிறான். இங்கே சந்தோசமாக தொடங்கிய நிகழ்வு சண்டையில், துக்கத்தில் முடிகிறது. அதாவது கதையில் (காட்சியில்) கவனிக்கத்தகுந்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. இந்த இலக்கணத்தை ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. எந்த காட்சியாக இருந்தாலும், அதில் நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றம் எதுவும் நிகழவில்லை எனில் அது தேவையற்ற காட்சி என்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின்பு, அத்தகைய காட்சிகளை கண்டுகொண்டு நீக்கினாலே போதும். திரைக்கதை மிக சுவாரஸ்யமாக உருவாகிவிடும். 

காட்சிகளை வரிசைப்படுத்தும் போது அது காட்சித் தொகுப்பாகிறது. (Sequence). காட்சியில் சிறு அளவில் ஏற்படும் ‘மாற்றம்’ காட்சித் தொகுப்பின் இறுதியில் சற்றே பெரியதொரு மாற்றமாக இருக்கும். அடுத்த நாள் (அடுத்த காட்சி), நாயகியின் அண்ணனை நாயகனின் நண்பன் அடிக்கிறான். மூன்றாவது நாள் அது இரண்டு ஊர்களின் பகையாக மாறுகிறது. அதாவது இந்த மூன்று நாள் சம்பவத்தை ஒரு காட்சி தொகுப்பாக வைத்துக்கொண்டால், அதன் தொடக்கத்தில் காதல் உணர்வில் ஆரம்பித்த கதை அதன் முடிவில் பகையாக மாறுகிறது. 

காட்சிகள் என்கிறோம், நிகழ்வுகள் என்கிறோம், காட்சித் தொகுப்பு என்கிறோம், இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி அடுக்கப் போகிறோம்? இந்த கேள்வியை எழுப்பும் போது குவெண்டின் டாரண்டினோ நினைவுக்கு வருகிறார்.

ஹாலிவுட்டில் ஏராளமான படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் டாரண்டினோவின் வருகை எல்லோரையும் திரும்பி பார்க்க வைக்கிறது. அவர் படங்களில் ஏதோ ஒன்று மிக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அந்த ஏதோவொன்று தான் ‘கட்டமைப்பு’ (Structure). 

திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை சமையலோடு ஒப்பிடுகிறார் மெக்கீ. ஒரு சமயலறையில் ஏராளமான சமையல் பொருட்கள் இருந்தாலும், எந்தெந்த பொருட்களை சமையலுக்கு பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதில் இரண்டு வெவ்வேறு சமையல்காரர்களுக்கு வெவ்வேறு விருப்பங்கள் இருக்கும். இந்த உதாரணத்தை திரைக்கதையோடு பொருத்திப் பார்த்தால்? 

அதாவது ஒரு கதாசிரியர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இன்னொரு கதாசிரியர் காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இந்த வித்தியாசமான ரசனை தான் கட்டமைப்பை வித்தியாசப்படுத்தி காட்டப் போகிறது. கதையில் எந்தெந்த நிகழ்வுகள் இடம்பெறப் போகிறது அவை எத்தகைய வடிவத்தில், அல்லது எந்த இடத்தில் இடபெறப் போகிறது என்பது தான் திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் ஏராளமான நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கான நிகழ்வுகளை எப்படி தேர்ந்தெடுத்து கட்டமைப்பது? இதற்கு பதில் நம்முடைய திரைக்கதையின் ‘நோக்கம்’ என்ன என்ற தெளிவு நமக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதே. 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கி விட்டோம். அவன் ஒரு கிராமத்தில் தையல் கடை நடத்தி வருகிறான். கதையின் ஓட்டத்தில் அவன் மிகப் பெரிய சூப்பர் ஹீரோவாக உருவெடுக்கிறான். இங்கே நம்முடைய நோக்கம் ஒன்று தான். ஒரு தையல் கடைக்காரனை சூப்பர் ஹீரோ ஆக்குவது! இப்படி யோசிக்கும் போது, அந்த நோக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நம் கதைக்குள் தங்கிப் போகும். இப்படி நமக்குத் தேவையான சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு இறுதியாக ஒரு பெரிய நிகழ்வை திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.  படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்த உலகம் படத்தின் இறுதியில் (கிளைமாக்ஸ்) முற்றிலுமாக மாறியிருக்கும். இந்த மாற்றத்திற்கு காரணம் தான் இடையில் நிகழ்ந்த அந்த ‘மிகப்பெரிய நிகழ்வு’. (அதாவது சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு). இந்த மிகப்பெரிய ‘நிகழ்வு’ தான் ‘கதை’ (அல்லது திரைக்கதை) என்கிறார் மெக்கீ. 

ஆம். ஒரு சாதாரணன் படத்தின் இறுதியில் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிவிட்டான். அல்லது நம் நாயகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை கரம் பிடித்துவிட்டான்.  இந்த பயணத்தின் இடையே என்னென்னமோ நடந்திருக்கிறது. அவை எல்லாமே நம்முடைய இறுதி நோக்கத்திற்கு நம் கதையை இட்டுச் சென்றிருக்கிறது. ஆனால் இந்த பயணத்திற்கு ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எந்த பாதையையும் தேர்ந்தெடுக்கலாம் அல்லவா! சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கும் போது சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை உருவாகிறது. தேர்வு கொஞ்சம் பிசகினால் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகிறது. 

இந்த பாதை தான் நம் திரைக்கதையின் ‘ப்ளாட்’ என்கிறார் மெக்கீ. ப்ளாட் (plot) என்ன என்ற தெளிவு இருக்கும்போது நாம் சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கிறோம்! அதாவது நம் காட்சிகளை சரியாக தொகுக்கிறோம். நம் கதை எங்கே தொடங்கி எங்கெல்லாம் செல்லப்போகிறது, நம்முடைய பாதை எது என்ற தெளிவை நம்முடைய ‘ப்ளாட்’ தான் நமக்கு கொடுக்கப் போகிறது. நாம் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு ஆயிரக்கணக்கான பாதைகள் இருக்குமே? நாம் எப்படி சரியான பாதையை கண்டுகொள்வது. 

உலகில் பிரதானமாக மூன்று வகையான ‘ப்ளாட்-கள் (அதாவது பாதைகள்) மட்டும் தான் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. அவை என்னென்ன!

தொடரும்…