ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

5

“The scariest moment is always just before you start. After that, things can only get better”
– Stephen King

கதாநாயகன்

ஒரு திரைக்கதையில் மூல கதாப்பாத்திரத்தை ப்ரோட்டாகனிஸ்ட் என்கிறோம். ஹீரோ என்கிறோம். கதாநாயகன் என்கிறோம். பொதுவான கதாப்பாத்திரங்களிலிருந்து ஒரு கதாநாயகன் எங்ஙனம் மாறுபடுகிறான்!  

கதாநாயகனெனில், அவனுக்கென்று ஒரு தெளிவான நோக்கம் அல்லது இலக்கு  இருக்க வேண்டும். அதை அடைய வேண்டும் என்கிற அகத் தூண்டல் இருக்க வேண்டும். அந்த இலக்கு சாத்தியப்படக் கூடியதாய் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை இன்னும் விலாவரியாக பார்ப்போம்!

மெக்கீ குறிப்பிடும் நோக்கம் அகத்தூண்டல் போன்றவை எல்லாம் மற்ற பாத்திரங்களிடம் இருக்காதா? இருக்கும். இருக்கலாம். இல்லாமலும் போகலாம். ஆனால் நாயகன் எனில் அவனிடம் இதெல்லாம் கட்டாயம் இருக்க வேண்டும் என்பதே மெக்கீ சொல்வது. 

பொதுவாக ஒரு கதையில் ஒரு நாயகன் தான் இருப்பான். ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் இருந்தால் அவர்கள் எல்லோரின் நோக்கமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். (அப்படி ஒன்றாக இல்லாத போது அது Multi-Protagonist கதையாகிறது.அதாவது பல நாயகர்கள், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு நோக்கம். உதாரணம் pulp fiction.  இத்தகைய கதைகள் வழக்கத்தில் குறைவு என்பதால், நாம் இதை பற்றி அதிகம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்).

ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் எனில், இரண்டு பேராக இருக்கலாம் மூன்று பேராக இருக்கலாம் பத்து பேராக கூட இருக்கலாம். (பத்து பேராக இருந்தால் அது வெப் சீரிஸ் ஆகிவிட வாய்ப்பிருக்கிறது). ஆனால் அவர்களின்  நோக்கம் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று மெக்கீ சொல்வதின் அர்த்தம் என்ன! 

செவன் சாமுராய் படத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஏழு முக்கிய கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். அதாவது ஏழு ஹீரோக்கள். (அந்த படத்தில் விவாசாயிகள் கூட ஒருவகையில் ஹீரோக்கள் தான்). ஏழு பேரின் நோக்கமும் கொள்ளையர்களை அழிப்பது தான். இங்கே ஒரு நாயகனின் நோக்கம் நிறைவேறாமல் போகும் போது, இன்னொருவனின் நோக்கமும் தடைப்படும் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! ஏனெனில் அவர்கள் அனைவருக்கும் நோக்கம் ஒன்று தான். 

ஆனால் நாம் இந்திய  சினிமாவை உதாரணமாக கொண்டு இதை அணுகும் போது மெக்கீ சொல்வதை முழுவதுமாக ஏற்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நம் கதையில் இரண்டு நாயகர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இரண்டு பேருக்குமே ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரே நோக்கம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இருவருக்கும் வெவ்வேறு நோக்கங்கள் இருக்கிறது! அல்லது ஒருவனின் நோக்கத்தை நிறைவேறாமல் செய்வதே இன்னொருவனின் நோக்கமாக இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் இருவரும் இணைந்து ஒரே நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கிறார்கள். இங்கே ஒருவரின் நோக்கத்தை இன்னொரு நாயகன் ஏற்றுக் கொள்ளலாம். அல்லது இருவருமே ஒரு புது நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கலாம். இணைந்த கைகள், RRR போன்ற படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  

நாயகன் தன் நினைவோடு ஒரு விஷயத்தை அடைய நினைக்கும் போது (Conscious Desire), அதிலிருந்து மாறுபட்ட ஏதோவொன்றை அவன் ஆழ்மனம் தேடுகிறது (Unconscious Desire) என்று கதையை அமைத்தால் படம் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. உதாரணாமாக ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். ஒரு பெரிய அலுவலகத்தில் வேலை செய்கிறான். வேலையில் உயர் பதவியை அடைவதே அவனுடைய நோக்கம். அதாவது Conscious Desire. அதை நோக்கியே அவன் செல்கிறான். எதிர்ப்புகளை சமாளிக்கிறான். இதை சுவாரசியமாக சொல்லிவிட முடியும். ஆனால் அவன் ஆழ் மனதிலும் அதே நோக்கம் தான் இருக்கிறது என்று கதை அமைப்பதில் என்ன  புதுமை இருந்துவிட போகிறது? அதுவே அவன் ஆழ் மனம் அந்த வேலையை விட்டுவிட்டு தன் கனவை நோக்கி செல்ல சொல்கிறது என்றால் அங்கே கூடுதல் சுவாரஸ்யம் பிறக்கிறது அல்லவா? ஆழ்மன ஆசை சாத்தியபடுவது சாத்தியப்படாமல் போன்றவற்றை திரைக்கதை முடிவு செய்து கொள்ளட்டும். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனதில் மாறுபட்ட அல்லது வேறொரு ஆசை இருக்கிறது எனும் போது கதைக்கு புதிய வண்ணம் கிடைக்கிறது. பாலகுமாரனின் இரும்பு குதிரைகளில் வரும் நாயகன் இப்படித்தான்.. வேலை குடும்பம் என்று நிறைவான வாழ்க்கை அவனுடையது. வேலையில் பல சவால்கள் வரும். எல்லாவற்றையும் புத்திசாலித்தனமாக எதிர்கொள்வான். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனமோ சினிமா எடுக்க வேண்டும், கவிதை எழுத வேண்டும் என்று ஆசைப்படும். இந்த முரண் தான் அந்த பாத்திரத்தை அழகாக்குகிறது. 

அடுத்து சாத்தியப்படக் கூடிய நோக்கம் என்பது என்ன! ஒரு நாயகன் தன் இலக்கை அடைவதற்கு சாத்தியங்களே இல்லை என்றாலோ அல்லது அவன் சாத்தியமே இல்லாத ஒரு இலக்கை அடைந்து விட்டான் என்றாலோ பார்வையாளர்கள் அந்த கதையை விரும்ப மாட்டார்கள். நிஜ வாழ்வில் வேண்டுமானால் சில விஷயங்கள் சாத்தியபடாமல் போகலாம். ஆனால் நம் நாயகனுக்கு சாத்தியப்பட வேண்டும். அதற்கான வாய்ப்புகள் அவனுக்கு இருப்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அதே சமயத்தில் அவன் இலக்கை அடையும் விதம் நம்பும்படி இருக்க வேண்டும். 

பலத்த பாதுக்கப்புகள் நிறைந்த பிரிட்டிஷ் பங்களாவிற்குள் யாருமே நுழைய முடியாது என்று சொல்லிவிட்டால் மேற்கொண்டு கதை இல்லை. நுழைய முடியாத அந்த பங்காளவிற்குள் நுழைவதற்கு நாயகன் முயற்சி செய்து கொண்டே இருக்கிறான். இறுதியில் தன் புத்திசாலித்தனத்தால் அந்த வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் எனில் கதை வளர்கிறது. சுவாரஸ்யமாக வளர்கிறது. திடீரென்று அவன்  மிருகங்களை அவிழ்த்துவிட்டு அங்கிருக்கும் பாதுகாவாலர்களை தாக்குகிறான் என்பது யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்ப்பட்ட கற்பனை தான். ஆனால் மிருகங்களை துரத்தி பிடித்துவைத்துக் கொள்ளும் அளவிற்கு அவனுக்கு உடல்பலமும் திறமையும் இருக்கிறது என்று ஆரம்பத்திலேயே காண்பித்துவிடுவதன் மூலம் அவனுடைய சாகசத்தின்  மீது நம்பகத் தன்மை கூடுகிறது அல்லவா! ஆனால் திடிரென்று ஒருவன் விமானத்தை எடுத்து கொண்டு பாகிஸ்தான் சென்று தீவிரவாதியை பிடிக்கிறான் என்றால் நம்ப முடியமால் போகிறது. நம் நாயகனால் என்ன வேண்டுமானாலும் செய்ய முடியும். ஆனால் அவனால் அதையெல்லாம் செய்யமுடியம் என்கிற நம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்பட வேண்டும். அதை ஏற்படுத்துவதே ஒரு திரைக்கதையாசிரியனின் வேலை.

சரி, மேற்சொன்னது போல் ஒரு நாயகன் பாத்திரத்தை எழுத நோக்கம், அகத்தூண்டல், நம்பகத்தன்மை மட்டும் போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. வேறு என்ன வேண்டும்! பார்வையாளர்களுக்கும் நாயகனுக்கும் பிணைப்பு ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். அத்தகைய பிணைப்பு சாத்திய படாமல் போகும் போது கதை பார்வையாளர்களுக்கு பிடிக்காமல் போய்விடுகிறது. நாயகன் நல்லவனாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் அவன் ஏதோ ஒரு வகையில் பார்வையாளர்களின் மனதை தொட வேண்டும். இவன் என்னைப் போன்றவன் என்கிற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு நாயகனை பார்க்கும் போது ஏற்பட வேண்டும். 

நாம் சாதாரணாமான ஒரு ஆசாமி. ஆனால் நம் நாயகன் ஒரு ராணுவ வீரன். அல்லது ஒரு விஞ்ஞானி. அல்லது ஒரு விளையாட்டு வீரன். அல்லது ஒரு அரசன்.  அல்லது ஒரு சாமுராய். அல்லது ஒரு கேங்ஸ்டர். இங்கே நம்மால் எப்படி அவனோடு தொடர்பு படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது அல்லவா? ஏன் நமக்கு ஸ்பைடர் மேன் பிடித்து போகிறது? அவெஞ்சர்ஸ் போன்ற பாத்திரங்கள் பிடித்து போகிறது? இவை அனைத்திற்கும் ஒரே பதில் தான். நம்மிடம் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று அல்லது நாம் அடைய நினைக்கும் ஏதோ ஒன்று அந்த நாயகர்களிடம் இருக்கிறது. அது நம்மோடு தொடர்பாடுகிறது. 

நமக்குள் இருக்கும் காதல், பாசம், அன்பு, ஆசை அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் தேடல் அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் குறைகள், அல்லது நாம் மறைக்க நினைக்கும் பிழைகள், இச்சைகள்  அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். அப்போது நாம் அந்த நாயகானாகிறோம். அந்த கதையோடு ஒன்றுகிறோம். அந்த கதாநாயகனின் பார்வையிலிருந்து (ஒரு பார்வையாளராக) கதை உலகை  அணுகத் தொடங்கி விடுகிறோம். ஒரு பார்வையாளனாக, கதாநாயகனோடு நாம் ஒன்றாமல் போனால் படத்தோடும் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. அவன் என்ன செய்தால் என்ன அல்லது அவனுக்கு என்ன ஆனால் என்ன என்கிற எண்ணம் நமக்கு வந்துவிடும். விவேகம், பீஸ்ட் போன்ற படங்களில் இந்த சிக்கல் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த கதாநாயகர்கள் நமக்கனவார்கள் இல்லை. அல்லது நம்மில் இருக்கும் ஏதோவொன்று கூட அவர்களிடம் இல்லை. எனவே தான் அவர்களோடு நமக்கு எந்த பிணைப்புமே ஏற்படமாட்டேன் என்கிறது. அதனாலேயே படம் பிடிக்காமல் போகிறது.

பொன்னியின் செல்வன் நாவலில் நம்மை கவர்ந்த அளவிற்கு வந்தியத்தேவன் படத்தில் நம்மை கவராமல் போனதற்கு  இந்த பிணைப்பு இல்லாததே காரணம். நாவலில் பிணைப்பு ஏற்படும் அளவிற்கு அவனைப் பற்றிய வர்ணனைகள் உண்டு. அவனுடைய லட்சியத்தை பற்றி விவரணைகள் உண்டு. ஆனால் படத்தில் அடுத்தடுத்து வேகமாக நகரும் காட்சிகள் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை நம்மிலிருந்து தள்ளியே வைத்திருக்கிறது.  அவன் யார்! நாடில்லாத இளவரசன். நம் நாயகன் அவன். அப்படியெனில்  அவனுக்கு நாடு கிடைக்க வேண்டும் என்கிற ஆசை நமக்கு வரவேண்டும். எப்படியாவது அவன் இழந்த நாட்டை பெற்று ஒரு அரசனாக  ஆகிவிடமாட்டானா என்று எதிர்ப்பார்ப்பு ஏற்பட வேண்டும். ஆனால் அப்படி எதுவும் தோன்றவில்லை ஏனெனில் அவனோடு நாம் ஒன்றவில்லை. ஒன்ற முடியவில்லை. அவனுடைய பிரச்சைனைகள் கனவுகள் எதுவுமே அடிக்கோடிட்டு காட்டப்படவில்லை. இன்னொருவன் சொல்லும் செய்தியை சுமந்து வருபவன் என்ற அளவிலேயே அவன் நமக்கு அறிமுகமாகிறான். அதனால் அவன் செய்வது எல்லாம் நமக்கு அந்நியமாக இருக்கிறது. எனவே தான் எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதை நாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும். 

ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

தொடரும்…

தொடர்புடைய பதிவுகள்:

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்