ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

4

கதாபாத்திரம் 

Writing is easy, Just a Matter of Staring at the blank page until your forehead bleeds- Gene Fowler

ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்விக்கு யாரும் ஒரே பதிலை சொல்லிவிட முடியாது.  சில நேரங்களில் கதைக்கரு ஒரு திரைக்கதையின் ஆரம்பப்புள்ளியாக இருக்கும். சில நேரங்களில் ஒரு கதாபாத்திரம் இருக்கும். இரண்டுமே கூட ஒரு திரைக்கதை பிறப்பதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரம் என்றதும், அவனுடைய வெளிப்படையான தன்மைகளை பற்றி மட்டுமே ஒரு திரைக்கதையாசிரியர்  சிந்திக்க வேண்டுமா! அதாவது அவன் நல்லவன், அவன் கெட்டவன், அவன் கொடைவள்ளல், கோபக்காரன், கொடூரமானவன் என்பது போல! இத்தகைய வெளிப்படையான  குணாதிசியங்கள் மட்டுமே ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு பாத்திரத்தின் வெளிப்படையான குணாதிசயங்களை கடந்து அந்த பாத்திரத்தின் உள்ளே மறைந்திருக்கும் தன்மைகளை பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் அவர். அந்த தன்மை வெளிப்படும் தருணமே ஒரு திரைக்கதையின் மிகசுவாரஸ்யமான தருணம் என்றும் சொல்கிறார் அவர். அந்த தருணத்தை எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம்?

 நம் கதாபாத்திரத்திற்கு அழுத்தத்தைக் கொடுப்பதன் மூலம் அந்த தருணம் சாத்தியமாகும். பெரும் அழுத்தத்தில் நம்முடைய பாத்திரம் என்ன முடிவு எடுக்கப் போகிறது என்பதை வைத்தே நம் கதாபாத்திரத்தின் உண்மையான தன்மையை வெளிப்படுத்த முடியும். 

உதாரணமாக, ஒருவன் மிகவும் நல்லவனாக இருக்கிறான். யார் வம்பிற்கும் செல்வதில்லை. ஆனால் வில்லன் அவனை நிம்மதியாக இருக்கவிடுவதில்லை. தொடர்ந்து பிரச்சனை கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். ஒரு முக்கியமான கட்டத்தில் அவன் மேற்கொண்டு அமைதியாக இருக்க முடியாது என்ற முடிவை எடுக்கிறான். வில்லனை அடிக்கிறான். அதுவரை அமைதியானவனாக தோன்றிய ஒருவனுக்குள் அவ்வளவு வன்முறை இருந்திருக்கிறது என்பதை சொல்லும் தருணம் அது. ஒரு வகையில் அவன் உண்மையிலேயே வன்முறையை ஆராதிப்பவன் காலத்தின் கட்டாயத்தால் அடக்கமாக நடந்துக் கொண்டிருக்கிறான் என்பது விளங்குகிறது. அதுவரை நாம் பார்த்த அவன் தன்மைகள் எல்லாம் சமூகத்திற்காக அணிந்துகொண்ட முகமூடி. அதாவது வாழ்வின் அழுத்தம் அவனுடைய உண்மையான தன்மையை வெளியே கொண்டு வருகிறது. 

இங்கே ஒரு விஷயம் விளங்குகிறது. ஒருவனிடம் வெளிப்படையாக தெரியும் குணமே, அவனுள் மறைந்திருக்கும் குணமாக இருந்தால் கதையில் பெரிய சுவாரஸ்யம் இருக்காது. ஆனால் புறத்தே தெரியும் குணத்திற்கு நேரெதிரான ஒரு குணம் உள்ளே மறைந்திருக்கும் போது கதை சுவாரஸ்யமாகிறது. ஜேம்ஸ் பாண்ட் பாத்திரத்தை இதற்கொரு சிறந்த உதாரணமாக சொல்கிறார் மெக்கீ. ஜேம்ஸ் பாண்ட் புறதோற்றத்தில் ஒரு ப்ளேபாயாக தோன்றுவார். ஆனால் கதையில் அழுத்தம் கூடும் போது அவருள்ளிருந்து ஒரு அதிபுத்திசாலி சாகசக்காரன் வெளிப்படுவான். இத்தகைய மாறுபட்ட சித்தரிப்பே அந்த பாத்திரத்தின் வெற்றிக்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ. இந்த சித்தரிப்பு கதையின் முக்கிய பாத்திரங்கள் அனைத்திடமும் இருக்க வேண்டும்  என்று சொல்லும் மெக்கீ, இந்த சித்தரிப்பின் நீட்சியே ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ என்றும் சொல்கிறார். 

அதாவது ஒருவனின் உண்மையான குணதிற்கும் அவன் வெளி உலகிற்காக அணிந்துக்கொண்டிருக்கும் முகமூடிக்கும் வித்தியாசம் இருப்பது எவ்வளவு முக்கியமோ அதே போல் கதையின் ஓட்டதில் அவனுடுடைய உள் இயல்பு (அகம்) கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறிக்கொண்டே வருவதும் முக்கியம். ஒருவன் கதையின் தொடக்கத்தில் எப்படி இருந்தானோ கதையின் முடிவிலும் அப்படியே இருக்கிறான் என்று கதையை அமைக்காமல், அவனுள் பெரும் மாற்றமொன்று நிகழ்ந்திருக்கிறது என்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அந்த மாற்றம் நல்லதாகவும் இருக்கலாம் நல்லதல்லாததாகவும் இருக்கலாம்.

(கேரக்டர் ஆர்க்பற்றி நாம் முன்னரே வேறு கட்டுரைகளில் பேசியிருக்கிறோம். அவை மீண்டும்…) 

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாபாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாபாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாபாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாபாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாபாத்திரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாபாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாபாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாபாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது. 

இவ்வாறு கதாபாத்திர வடிவைப்பை நாம் புரிந்து கொள்ளும் போது, கதாபாத்திர வடிவைப்பும் கதை வடிவைப்பும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புடையவை, பிண்ணிப்பிணைந்தவை என்பதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. அதாவது எந்த வகை கதையாக இருந்தாலும், கதாபாத்திரத்தின் தன்மைகளை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு தன்னாலேயே மாறும் என்கிறார் மெக்கீ. கதையின் நாயகன் எப்போதும் உண்மை பேசக் கூடியவன் என்பதாக கதாபாத்திரத்தை வடிவைமைத்திருந்தால், கதையின் காட்சிகள் அதற்கேற்றார் போல் உருவாகி இருக்கும். இப்போது அவன் பொய் சொல்லக் கூடியவன் என்று முடிவு செய்வோமேயானால் அதற்கேற்றார் போல் காட்சிகள் மாற தானே செய்யும்! இங்கே கதாபாத்திரத்தின் தோற்றம், செய்கைகள் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் அவன் ஒரே ஒரு குணத்தை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு (காட்சிகளின் தொகுப்பு) மாறுகிறது அல்லவா?

அதே போல கதை வடிவமைப்பை (அதாவது காட்சியை) மாற்றினாலும் கதாபாத்திரம் மாறிவிடும். நம் நாயகன் ஆரம்பத்திலிருந்து சாதுவாக வலம் வருகிறான். வில்லன் அவனை அடித்தாலும் திருப்பி அடிக்க திராணி இல்லாதவனாக தெரிகிறான். ஆனால் ஒரு காட்சியில் அவன் வில்லனை திருப்பி அடித்தால் எப்படி இருக்கும் என்று நாம் யோசிக்கிறோம். அதுபோல் அந்த காட்சியை மாற்றியும் விடுகிறோம். இப்போது சாதுவாக தோன்றிய பாத்திரம், வீரனாக தோன்றத் தொடங்குவான் அல்லவா! கதாபாத்திரத்தையும் கதையின் கட்டமைப்பையும் பிரித்து விட முடியாது, அதனால் ஒரு திரைக்கதை, கதையை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Plot Driven) அல்லது கதாபாத்திரத்தை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Character Driven)  என்று நாம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. இரண்டுமே முக்கியம். எனவே ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்வியே அவசியமாற்று போகிறது. எந்த கதையாக இருந்தாலும், அது எந்த புள்ளியிலிருந்து தொடங்கினாலும், அதில் வரும் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் புற உலக தேர்வுகள் அவர்களுடைய  அகத்திலும் மாற்றத்தை உருவாக்குவதாக திரைக்கதையை அமையுங்கள் என்பதே ராபார்ட் மெக்கீ நமக்கு செய்யும் போதனை. 

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ -3

3

க்ளீச்சே (Cliche)

Creativity means creative choices of inclusion and exclusion- Robert Mckee

ஒரு சுவாரஸ்யமற்ற திரைக்கதையை எழுதிவிட வேண்டும் என்ற கொள்கையோடு யாரும் திரைக்கதையை எழுதத் தொடங்கமாட்டார்கள்.  மிகச் சாதரணமான, எளிமையானதொரு கதையாக இருந்தாலும் எல்லோரும் விரும்பும் விதத்தில் திரைக்கதையை அமைத்துவிட வேண்டும் என்பதே ஒவ்வொரு திரைக்கதையாசிரியரின் எண்ணமாக இருக்கும். அப்படி இருந்தும் ஏன் பல படங்கள் சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகின்றன!

‘சுவாரஸ்யம்’ என்றதுமே பெரும் மாயங்களை காட்சிகளில் நிகழ்த்திவிட வேண்டும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். இரண்டரை மணி நேரம்  பார்வையாளர்களின் கவனத்தை  தன்னை நோக்கி இழுத்து கட்டி வைத்துக்கொள்ளும் எல்லா காட்சிகளும் சுவாரஸ்யமான  காட்சிகள்  தான். அது எப்போது சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது! 

ஒன்று, படத்தோடு நம்மால் ஒன்றவே முடியாமல் போகும் போது. அந்த படத்தின் ‘கதை உலகம்’ நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமாக படலாம். ரஷியன் மாஃபியாக்களுக்கு இடையே நிகழும்  ஆயுத பேரத்தை நம் நாயகன் எப்படி தடுக்கிறான் என்பதே கதை என்று வைத்துக் கொண்டால், நம்மால் அந்த கதையோடு ஒட்ட முடியாது அல்லவா! பின் எப்படி காட்சிகள் நமக்கு சுவாரஸ்யமாக தோன்றும்! விவேகம் போன்ற படங்கள் பார்ப்பதற்கு வீடியோ கேம் போல் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். கதையோடு நம்மை கட்டிப்போடும் எமோஷன் இதுபோன்ற படங்களில் இருப்பதில்லை. அடுத்து அந்த கதையின் உலகம் நமக்கு பரிச்சயமாக இருந்தாலும், பிரதான கதாப்பாத்திரத்தின் பிரச்சனை நம்மை பாதிக்காத போது நம்மால் கதையோடு ஒன்ற முடியாது. ஒரு சாதாரணன் பார்போற்றும் பாடிபில்டராகவும் மாடலாகவும் உருவாகிறான். நல்ல கதைதான். அவனுடைய வளர்ச்சியில் பொறாமை கொள்வோர் அல்லது அவனால் பாதிக்கப்படும் சிலர் அவனுக்கு வைரஸ் ஊசி போட்டு அவன் உடலழகை சிதைத்து விடுகிறார்கள். அதனால் நாயகன் அவர்களை பழி வாங்குகிறான். இங்கே ஒரு மாடலுக்கு என்ன ஆனால் எனக்கு என்ன என்ற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு வரும்போது காட்சிகள் அந்நியப்பட்டு போகிறது.  ஏனெனில் அந்த பிரச்சனை தன்னுடைய பிரச்சனை இல்லை என்றே ஒரு பார்வையாளனின் மனம் எண்ணும்.

இரண்டாவது, காட்சிகள் ‘க்ளீச்சேவாக (Cliche) இருக்கும் போது. இங்கே நம்மால் படத்தோடு ஓட்ட முடியும், அந்த உலகமும்  நமக்கு நன்கு பரிச்சயமான உலகமாக தான் இருக்கும். நாயகனின் பிரச்சனை கூட நமக்கு பரிச்சயமான பிரச்சனையாக அல்லது நாம் அங்கீகரிக்கும் பிரச்சனையாகவே இருக்கும். ஆனாலும் காட்சிகளில் சுவாரஸ்யம் இருக்காது. காரணம், அந்த காட்சிகள் நாம் இதற்கு முன்பு பார்த்த படங்களை நினைவுப்படுத்தும். பார்வையாளர்கள் பலமுறை பல படங்களில் பார்த்த ஒரு காட்சியையே மீண்டும் பார்ப்பதற்காக நம் படங்களுக்கு வரவில்லை என்பதை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் மறந்து விட கூடாது. . 

இந்த க்ளீச்சே ஏன் நிகழ்கிறது, இதை எப்படி தவிர்க்கலாம் என்பதைப் பற்றி மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தன்னுடைய கதையின் உலகத்தைப் பற்றி போதிய அறிவு இல்லாமையே க்ளீச்சேவிற்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ.  தெரியாத ஒரு உலகத்தை (கதை களம்) பற்றி கதை எழுதும் போது, ஒரு கட்டத்தில் என்ன எழுதுவது என்று தெரியாமல் திரைக்கதையாசிரியர் தவிக்கக் கூடும். அப்போது அவர் வேறு வழியின்றி,  அதற்கு முன்பு அதே களத்தை மையமாக கொண்டு வெளியான படங்களை பார்த்தும், புத்தகங்களை படித்தும் காட்சிகளை நேரடியாக அந்த படைப்புகளிலிருந்து நகல் எடுக்கத்  தொடங்குவார். அப்படி செய்யும் போது காட்சிகள் எந்த புதுமையும் இல்லாமல் வெறும் க்ளீச்சேவாக தோன்றுவதில் எந்த ஆச்சர்யமும் இல்லையே!.  

அப்படியெனில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தான் வாழ்ந்த அனுபவித்த கதைகளை மட்டும் தான் எழுத வேண்டுமா? தான் கண்டிராத ஒரு உலகத்தைப் பற்றி புனைய முயற்சிக்க கூடாதா?

மெக்கீ சொல்வதன் அர்த்தம் அதுவல்ல. நம்முடைய கதை உலகை பற்றி போதிய ஆராய்ச்சி செய்து அதை நன்றாக  தெரிந்துக்  கொண்ட பின்பே . நாம் திரைக்கதையை எழுத வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வதற்கு அர்த்தம். முதலில் தன்னுடைய கதையின் அமைப்பு (Setting) பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் ஆழமாக புரிந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்லும்  அவர், ஒரு கதையின் அமைப்பு நான்கு பரிமாணங்களைக் கொண்டது என்றும் விளக்குகிறார். அவை முறையே, காலம் (Period), கால அளவு (Duration), இடம் (Location) மற்றும் முரணின் நிலை (Level of Conflict).

கதை எந்த காலத்தில் நிகழ்கிறது என்ற தெளிவு முதலில் இருக்க வேண்டும். அது சமகாலமாக இருக்கலாம். கடந்த காலமாக இருக்கலாம். அல்லது கால நேரம் குறிப்பிட தேவையில்லாத ஏதோ ஒரு காலமாக இருக்கலாம்.(இந்த வகை கதைகள் அரிது). அடுத்து கதையின் கால அளவு என்ன என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஒரே கதையில் ஒரு கதாப்பத்திரத்தின் அறுபது ஆண்டு கால வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம், வெறும் ஆறு மணி நேர வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம். 

என்ன சொல்ல போகிறோம், என்ன சொல்ல வேண்டும் என்ற தெளிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு இருத்தல் வேண்டும். அடுத்து எந்த இடத்தில் ஒரு கதை நிகழ்கிறது என்பதை முடிவு செய்வதும் முக்கியமாகிறது. அது பாலை நிலமாக இருக்கலாம், மலை பிரதேசமாக இருக்கலாம், கிராமமாக இருக்கலாம், இடுக்குகள் நிறைந்த நகரமாக இருக்கலாம். இடத்தின் தன்மைக்கேற்ப கதை மாந்தர்களின் குணம் மாறுபடும் அல்லவா! 

சில படங்களை கவனித்திருப்போம். அதில் கதை எந்த இடத்தில் நிகழ்கிறது என்று தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. அதனாலேயே அந்த கதையில் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. சில கதைகளில் அந்த இடத்தின் இயல்பான தன்மையை விடுத்து செயற்கையான தன்மையை வெளிப்படுத்தி இருப்பார்கள். இதுவும்  அந்த கதையை நமக்கு அந்நியப்படுத்தி காட்டும்.(உதாரணம் இராவணன்). சில படங்களில், கதை நிகழும் இடம் தான், அந்த லேண்ட்ஸ்கேப் தான் கதைக்கு உயிர் கொடுக்கும். (உதாரணம் ஆரண்யகாண்டம்). 

அடுத்து முரணின்  நிலை. நம் கதையில் இருக்கும் முரண் எந்த நிலையில் உள்ளது என்று சிந்தித்து பார்க்க வேண்டும்! ஒருவனுக்கு தன்னோடே முரண் இருக்கலாம். (அகப்போராட்டம்). அல்லது இன்னொருவரோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இல்லை சமூகத்தோடு, நிறுவனத்தோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இங்கே முரணின் நிலை மாறமாற பிரச்சனையின் வீரியம் கூடுகிறது அல்லவா! 

இந்த நான்கு பரிமாணங்களையும் தெளிவாக சிந்த்தித்து வைத்துக் கொண்டு கதையை எழுதத் தொடங்குங்கள் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்லும் அறிவுரை. 

இதையெல்லாம் முடிவு செய்தபின்பும், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தவறு செய்யும் இடமொன்று இருக்கிறது. அது தன்னுடைய கதை உலகை மிக பெரிதான ஒன்றாக வைத்துக் கொள்வது. அதாவது நம்முடைய கதை நிகழும் உலகம் அளவில் பெரியதாகவும், நிறைய கதை மாந்தர்களை கொண்டதாகவும் இருக்கும் போது கதையை எப்படி நகர்த்துவது என்ற குழப்பம் ஏற்படும். இதை தவிர்க்க, நம் கதை உலகை சிறியதாக வைத்துக் கொள்ளும்படி சொல்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. 

அதற்காக அவர் ஒரே இடத்தில் (location) கதையை நகர்த்துங்கள் என்று சொல்லவில்லை. நம் உலகில் நடக்கும் எல்லாமே நம் கட்டுப்பாட்டில் இருக்க வேண்டுமெனில் அந்த உலகம் சிறியதாக இருக்கவேண்டும், ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தெரியாமல் அவனுடைய புனைவு உலகில் எதுவுமே அசையக் கூடாது என்கிறார் அவர். நம் உலகம் எப்படிப்பட்டது, அதில் வரும் நம் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்போது கோபப்படும், எப்போது சந்தோசப்படும்,  அதன் வாழ்வில் நடந்த மோசமான சம்பவம் என்ன அனைத்துமே ஒரு எழுத்தாளனின் மனதில் இருக்க வேண்டும். இதெல்லாம் திரைக்கதையில் வர வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனாலும் இவற்றைப் பற்றிய அறிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு இருக்க வேண்டும். மிக பெரிய புனைவு உலகை உருவாக்கிவிட்டால் இந்த அறிவு சாத்தியமில்லை. ஆனால் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தன் புனைவு உலகை தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கும்போது, அவனால் சம்பவங்களை தயக்கமின்றி தெளிவாக எழுத முடியும். அப்போது அவன் வேறு படங்களையோ புனைவையோ நகல் எடுக்க தேவை இல்லை. இங்கே ‘க்ளீச்சே’ உடைந்து போகிறது. ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

ஆராய்ச்சி செய்து கொண்டே இருங்கள் என்பதே மெக்கீ சொல்லும் பதில். நம் நினைவுகளை அலசுவதன் மூலம் இந்த ஆராய்ச்சி சாத்தியமாகும். கற்பனை குதிரையை ஓட விடுவதன் மூலம் சாத்தியமாகும். அல்லது உண்மையான தரவுகளை சேகரிப்பதன் மூலம் சாத்தியமாகும். 

நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு சம்பவத்தை எழுதுகிறோம் என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். அது போல நம் வாழ்விலோ நம் நண்பர்களின் வாழ்விலோ ஏதாவது சம்பவம் நிகழ்ந்திருக்கிறாதா என்று யோசிக்கலாம். இங்கே நம் நினைவு அந்த காட்சியை உருவாக்குகிறது. அல்லது அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் இடத்தில் நாம் இருந்தால் எப்படி நடந்துகொள்வோம் என்று கற்பனை செய்து காட்சியை எழுதலாம். சில நேரங்களில் நாம் உண்மை சம்பவங்களை ஆராய வேண்டியதிருக்கும். உதாரணமாக, பிர்சா முண்டா பற்றி ஒரு கதை எழுத வேண்டுமெனில், வெறும் கற்பனை மட்டும் போதாது. நிறைய உண்மைகளை சேகரிக்க வேண்டியிருக்கும். இப்படி எந்த வகை படமாக இருந்தாலும் ஏதோ ஒரு ஆராய்ச்சி நிச்சயம் தேவைப்படும்.  ‘வாசிப்பு’ அந்த ஆராய்ச்சியை சாத்தியப்படுத்தும். 

நமக்கு தெரிந்த விஷயங்கள் சரிதான் என்று உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்கும், அல்லது நாம் பல விஷயங்களை இன்னும் அறிந்திருக்கவில்லை என்று தெளிந்துகொள்வதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும் என்கிறார் மெக்கீ. பல நேரங்களில் ‘ரைட்டர்ஸ் பிளாக்கை போக்குவதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும். எதையுமே எழுத முடியாமல் தவிக்கும் போது, நம் புனைவு உலகிற்கு சம்மந்தமான ஏதாவது ஒரு புத்தகத்தை வாசித்தால் நம் படைப்பாற்றல் பெருகும்   என்கிறார் அவர். இறுதியாக ‘க்ளீச்சேவை தவிர்ப்பதற்கு நல்லதொரு உத்தியை சொல்கிறார் மெக்கீ. ஒவ்வொரு காட்சியையும் குறைந்தது நான்கைந்து விதத்தில் எழுதி பார்ப்பதே அது.  

எல்லா காட்சிகளுக்கும் இது சாத்தியமில்லை. இணைப்பு காட்சிகளை அப்படியே விட்டுவிடலாம். ஆனால் முக்கியமான காட்சிகளுக்கு இந்த உத்தியை பயன்படுத்தலாம். ஹீரோவும் வில்லனும் எங்கே சந்திக்கிறார்கள்? நாயகன் நாயகியிடம் எங்கே காதலை சொல்கிறான்? ஹீரோவிற்கு எப்படி சூப்பர் பவர் கிடைக்கிறது?

முழு காட்சியையும் எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை. வெறும் ஐடியாக்களை மட்டும் குறித்துக் கொள்ளலாம். ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் அடிக்க வருகிறார்கள். அந்த சண்டை பேருந்தில் நடந்ததால் எப்படி இருக்கும்? அல்லது சப்வேயில் நடந்தால் எப்படி இருக்கும்? 

நாயகனும் நாயகியும் முதன்முதலில் சந்தித்துக் கொள்வதே நாம்  எழுத விரும்பும் காட்சி. அவர்கள் லிப்ட்டில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இல்லை, ஒரு கலவரத்தில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இப்படி பலவிதமாக காட்சிகளை எழுதி பார்த்து இறுதியாக ஒன்றை தேர்வு செய்யும் போது நிச்சயம் அந்த காட்சி புதுமையாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கும்.

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டுமென்றோ, பல உத்திகளை வரிசைப்படுத்தி இவற்றையெல்லாம் பின்பற்றினால் ஒரு நல்ல திரைக்கதையை எழுதிவிட முடியும் என்றோ யாரும் சொல்ல முடியாது. ஆனால் திரைக்கதை எழுதிவிட வேண்டுமென்ற உந்துதல் இருக்கும் போது,  திரைக்கதை அனுபவஸ்தர்கள் விவாதித்த கூறுகளை, உத்திகளை கருத்தில் கொள்வோமேயானால் அந்த திரைக்கதை நல்லதொரு திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக உருவாகிட அதிக வாய்ப்புகள் உண்டு. இந்த நம்பிக்கையில் தான் ‘திரைக்கதை கலை’ பற்றி நான் கண்டு, கேட்ட, வாசித்த உணர்ந்த விஷயங்களை கடந்த சில ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறேன்.  அதே நம்பிக்கையோடு, இப்போது ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘The Story’ புத்தகத்தை மையமாக கொண்டு இந்த தொடரை தொடங்குகிறேன்.

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

‘A beautifully told story is a symphonic unity in which structure, setting, character, genre, and idea meld seamlessly. To find their harmony, the writer must study the elements of story as if they were instruments of an orchestra—first separately, then in concert’- Robert Mckee.

உலகம் முழுக்க ஏராளமான கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நாவலாக, படமாக, நாடகமாக என வெவ்வேறு வடிவங்களில் வெவ்வேறு வகையான கதைகள் தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டுக் கொண்டே வருகின்றன. அத்தகைய கதைகளின் புறத்தோற்றத்தில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அந்த கதையின் ஆன்மாவில் ஒரு பொதுத்தன்மையை கண்டுகொள்ள முடியும் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இதை அவர் ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ (Universal Form) என்கிறார். ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ரசிப்பதற்கும், ஆசிய படங்கள் மேற்கத்திய ரசிகர்களை கவர்வதற்கு இந்த ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ தான் காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். 

அது என்ன ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’? 

இதை மிக நேரடியாக பொருள் கொள்வோமேயானால் ‘வடிவம்’ என்று சொல்லத் தோன்றும். பொதுவாகவே, வழக்கமான ஹாலிவுடின் மூன்று அங்க வடிவத்திற்கு ஆதரவு தெரிவிப்பவர்கள் பிற நாட்டு படங்களையும் அதே மூன்று அங்க வடிவத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்க முயற்சிப்பார்கள். இத்தகைய பார்வை தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தும். ஒரு திரைக்கத்தை கட்டாயம் (சம்ப்ரதயமான) மூன்று அங்க வடிவத்தில் தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.

மேலும் இன்று திரைக்கதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டே வருகின்றன. நேரடியாக ஓ.டி.டிக்காக எழுதப்படும் திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் ஒரு சம்பிரதாயமான சினிமா திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். எனவே இன்றைய சூழலில் நாம்  ‘பார்ம்’ என்பதை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்ள முடியாது. ‘பார்ம்’ என்பதை ‘எமோஷன்’ என்று பொருள் கொள்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். எனவே தான் மெக்கீ சொல்வதை ‘யூனிவெர்சல் எமோஷன்’ என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்கிறோம். 

ஒரு திரைக்கதைக்குள் இருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் நம் மனதை தொடுகிறது.
காவியமாகவே இருந்தாலும் அதில் ‘எமோஷன்’ இல்லாத போது அந்த கதை நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது. ஆனால் ‘எமோஷன்’ இருக்கும் போது கார்ட்டூன் படமாக இருந்தாலும் நாம் அதை பெரிதும் ரசிக்கிறோம். எமோஷனை வெளிப்படுத்தும் விதம் வேண்டுமானால் நிலத்திற்கு நிலம் மாறுபடலாம். ஆனால் அடிப்படை ‘எமோஷன்’ (காதல், கோபம், பாசம் போன்றவைகளை சொல்லலாம்) என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஒன்று தானே!

சரி. ‘எமோஷன்’ இருந்தால் போதும் உலகை கவரும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது அல்லவா? அது தான் இல்லை. நாம் சொல்ல வரும் எமோஷனை, எப்படி சொல்கிறோம் என்று இருக்கிறதல்லவா? அதை தான் ‘கதை வடிவமைப்பு’ என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாப்பாத்திரம் நம் மனதில் தோன்றி விடுகிறது. அதை பற்றி நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத முடிவு செய்து விடுகிறோம். அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நம்மால் இரண்டரை மணி நேரத்தில் சொல்லிட முடியாது அல்லவா! என்னென்ன விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்னென்ன விஷயங்களை விட்டுவிட வேண்டும் என்ற முடிவை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் எடுக்க வேண்டும். ஆனாலும் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிய முழுமையான பார்வை மக்களுக்கு கிட்டும்படி காட்சிகளை எழுத வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதையெல்லாம் ‘கதை வடிவமைப்பின் மூலம் தான் சாத்திய படுத்த முடியும் என்றும் சொல்கிறார் அவர். இதற்காக அவர் சொல்லும் அடிப்படைகள் பலவும் இதற்கு முன்பு பல திரைக்கதை உரையாடல்களின் மூலம் நாம் அறிந்திருந்தாலும் அவரது மொழியிலேயே அவற்றை கேட்கும் போது திரைக்கதையின் கூறுகளை இன்னும் எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.

திரைக்கதை என்பதை நிகழ்வுகளின் (Event) தொகுப்பு என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் அல்லது ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் நம் கதையில் ஏதோ ஒன்று நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கப்போகிறது. அந்த நிகழ்வு நம் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்தப் போகிறது. அந்த மாற்றம் அடிக்கோடிட்டு காட்டும் வகையில் இருக்க வேண்டும். இப்படி அந்த நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலோ அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திலோ நடக்கும் போது அதை காட்சி (Scene) என்கிறோம். 

உதாரணமாக  நம் நாயகன் இருக்கிறான். பேருந்தில் ஒரு பெண்ணை பார்க்கிறான். காதல் வருகிறது. சில நாட்கள் அவளையே பின்தொடர்கிறான். ஒரு நாள் அவளிடம் காதலை சொல்லிவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து சந்தோசமாக கிளம்புகிறான். ஆனால் பேருந்தில் அவளுடன் அவள் அண்ணனும் வந்திருக்கிறான். நாயகனை போட்டு அடித்துவிடுகிறான். இங்கே சந்தோசமாக தொடங்கிய நிகழ்வு சண்டையில், துக்கத்தில் முடிகிறது. அதாவது கதையில் (காட்சியில்) கவனிக்கத்தகுந்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. இந்த இலக்கணத்தை ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. எந்த காட்சியாக இருந்தாலும், அதில் நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றம் எதுவும் நிகழவில்லை எனில் அது தேவையற்ற காட்சி என்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின்பு, அத்தகைய காட்சிகளை கண்டுகொண்டு நீக்கினாலே போதும். திரைக்கதை மிக சுவாரஸ்யமாக உருவாகிவிடும். 

காட்சிகளை வரிசைப்படுத்தும் போது அது காட்சித் தொகுப்பாகிறது. (Sequence). காட்சியில் சிறு அளவில் ஏற்படும் ‘மாற்றம்’ காட்சித் தொகுப்பின் இறுதியில் சற்றே பெரியதொரு மாற்றமாக இருக்கும். அடுத்த நாள் (அடுத்த காட்சி), நாயகியின் அண்ணனை நாயகனின் நண்பன் அடிக்கிறான். மூன்றாவது நாள் அது இரண்டு ஊர்களின் பகையாக மாறுகிறது. அதாவது இந்த மூன்று நாள் சம்பவத்தை ஒரு காட்சி தொகுப்பாக வைத்துக்கொண்டால், அதன் தொடக்கத்தில் காதல் உணர்வில் ஆரம்பித்த கதை அதன் முடிவில் பகையாக மாறுகிறது. 

காட்சிகள் என்கிறோம், நிகழ்வுகள் என்கிறோம், காட்சித் தொகுப்பு என்கிறோம், இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி அடுக்கப் போகிறோம்? இந்த கேள்வியை எழுப்பும் போது குவெண்டின் டாரண்டினோ நினைவுக்கு வருகிறார்.

ஹாலிவுட்டில் ஏராளமான படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் டாரண்டினோவின் வருகை எல்லோரையும் திரும்பி பார்க்க வைக்கிறது. அவர் படங்களில் ஏதோ ஒன்று மிக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அந்த ஏதோவொன்று தான் ‘கட்டமைப்பு’ (Structure). 

திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை சமையலோடு ஒப்பிடுகிறார் மெக்கீ. ஒரு சமயலறையில் ஏராளமான சமையல் பொருட்கள் இருந்தாலும், எந்தெந்த பொருட்களை சமையலுக்கு பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதில் இரண்டு வெவ்வேறு சமையல்காரர்களுக்கு வெவ்வேறு விருப்பங்கள் இருக்கும். இந்த உதாரணத்தை திரைக்கதையோடு பொருத்திப் பார்த்தால்? 

அதாவது ஒரு கதாசிரியர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இன்னொரு கதாசிரியர் காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இந்த வித்தியாசமான ரசனை தான் கட்டமைப்பை வித்தியாசப்படுத்தி காட்டப் போகிறது. கதையில் எந்தெந்த நிகழ்வுகள் இடம்பெறப் போகிறது அவை எத்தகைய வடிவத்தில், அல்லது எந்த இடத்தில் இடபெறப் போகிறது என்பது தான் திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் ஏராளமான நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கான நிகழ்வுகளை எப்படி தேர்ந்தெடுத்து கட்டமைப்பது? இதற்கு பதில் நம்முடைய திரைக்கதையின் ‘நோக்கம்’ என்ன என்ற தெளிவு நமக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதே. 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கி விட்டோம். அவன் ஒரு கிராமத்தில் தையல் கடை நடத்தி வருகிறான். கதையின் ஓட்டத்தில் அவன் மிகப் பெரிய சூப்பர் ஹீரோவாக உருவெடுக்கிறான். இங்கே நம்முடைய நோக்கம் ஒன்று தான். ஒரு தையல் கடைக்காரனை சூப்பர் ஹீரோ ஆக்குவது! இப்படி யோசிக்கும் போது, அந்த நோக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நம் கதைக்குள் தங்கிப் போகும். இப்படி நமக்குத் தேவையான சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு இறுதியாக ஒரு பெரிய நிகழ்வை திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.  படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்த உலகம் படத்தின் இறுதியில் (கிளைமாக்ஸ்) முற்றிலுமாக மாறியிருக்கும். இந்த மாற்றத்திற்கு காரணம் தான் இடையில் நிகழ்ந்த அந்த ‘மிகப்பெரிய நிகழ்வு’. (அதாவது சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு). இந்த மிகப்பெரிய ‘நிகழ்வு’ தான் ‘கதை’ (அல்லது திரைக்கதை) என்கிறார் மெக்கீ. 

ஆம். ஒரு சாதாரணன் படத்தின் இறுதியில் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிவிட்டான். அல்லது நம் நாயகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை கரம் பிடித்துவிட்டான்.  இந்த பயணத்தின் இடையே என்னென்னமோ நடந்திருக்கிறது. அவை எல்லாமே நம்முடைய இறுதி நோக்கத்திற்கு நம் கதையை இட்டுச் சென்றிருக்கிறது. ஆனால் இந்த பயணத்திற்கு ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எந்த பாதையையும் தேர்ந்தெடுக்கலாம் அல்லவா! சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கும் போது சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை உருவாகிறது. தேர்வு கொஞ்சம் பிசகினால் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகிறது. 

இந்த பாதை தான் நம் திரைக்கதையின் ‘ப்ளாட்’ என்கிறார் மெக்கீ. ப்ளாட் (plot) என்ன என்ற தெளிவு இருக்கும்போது நாம் சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கிறோம்! அதாவது நம் காட்சிகளை சரியாக தொகுக்கிறோம். நம் கதை எங்கே தொடங்கி எங்கெல்லாம் செல்லப்போகிறது, நம்முடைய பாதை எது என்ற தெளிவை நம்முடைய ‘ப்ளாட்’ தான் நமக்கு கொடுக்கப் போகிறது. நாம் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு ஆயிரக்கணக்கான பாதைகள் இருக்குமே? நாம் எப்படி சரியான பாதையை கண்டுகொள்வது. 

உலகில் பிரதானமாக மூன்று வகையான ‘ப்ளாட்-கள் (அதாவது பாதைகள்) மட்டும் தான் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. அவை என்னென்ன!

தொடரும்… 

இலவச கிண்டில் நூல்கள்

இன்று என் தந்தையின் பிறந்தநாள்.அதை முன்னிட்டு, அடுத்த மூன்று நாட்களுக்கு பின்வரும் என்னுடைய பத்து நூல்களை கிண்டிலில் இலவசமாக பதிவிறக்கம் செய்து கொள்ளலாம்.

நாவல்:
தட்பம் தவிர்

குறுநாவல்:
இரண்டு கலர் கோடுகள்
நனவிலி சித்திரங்கள்

நெடுங்கதை:
பிறழ்ந்த இரவுகள்
கொரொனா நாட்கள்

திரைக்கதை நூல்கள்:
கொஞ்சம் திரைக்கதை
ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி

சிறுகதைத் தொகுப்பு:
நகைச்சுவை கதைகள்
அனிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்

சிறார் கதை: சித்திரமலை ரகசியம்

நன்றி
அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

Click here to download

ரஸ்தா- சிறுகதை

சாலை நீண்டுகொண்டே போனது. இன்னும் கொஞ்ச தூரம் என்று சொல்லியே நந்தி அனைவரையும் ஐநூறு கிலோமீட்டர் அழைத்து வந்துவிட்டான். நான்கரை நாட்களாக நடந்தும் விஜயவாடாவை தான் அடைந்திருந்தார்கள். அதே வேகத்தில் நடந்தால் புவனேஸ்வர், ஒடிஷா வழியாக பீஹாரை அடைய இரண்டு வாரங்கள் கூட ஆகலாம். அது நீண்ட வழி தான். சம்பல்புர் வழியாக சென்றால் இன்னும் துரிதமாக ஊரை அடைந்து விடலாம். ஆனால் ஒடிஷா தான் பிரச்சனை இல்லாத வழி, போலீஸ் கெடுபிடி அதிகம் இல்லை, ஆங்காங்கே சிலர் வாகனங்களில் ஏற்றிக் கொள்கிறார்கள், என்று சுனில் காக்கா முன்பே போனில் சொல்லியிருந்தார

அவர்கள் ஒரு மாதமாகவே ஊரடங்கு தளர்த்தப்படும், பீஹாருக்கு ரயிலோ பஸ்ஸோ விடப்பட்டால் அதில் தொற்றிக் கொள்ளலாம் என்று காத்திருந்தனர். ஆனால் நிலைமை மாறிய பாடில்லை. சுனில் காக்கா நடந்தே போய்விடலாம் என்ற யோசனையை சொன்ன போது நந்தி அதை மறுத்தான். பெண்கள் குழந்தைகளை எல்லாம் நடக்க வைத்தே அழைத்துக்கொண்டு போவது சாத்தியமில்லை என்று உறுதியாக வாதாடினான். ஆனால் வருங்காலத்தைப் பற்றிய பயம் அவன் உறுதியை குலைத்திருந்தது.

ஐந்தாண்டுகளுக்கு முன்பு சுனில் காக்கா தான் லகான்பூர் கிராமத்திலிருந்து கட்டிட வேலை செய்ய முதன்முதலில் சென்னைக்கு கிளம்பி வந்தவர். பின்னாடியே அவர் ஊரிலிருந்து ஒவ்வொருவராக வந்து இப்போது பதினைந்து பேர் ஆகி விட்டனர். எல்லோருமே கயரம்பேடில் தங்கி மறைமலைநகரை சேர்ந்த  ஒரு சிறு கான்டராக்டரிடம் வேலை செய்து வந்தனர். மூன்று வருடத்திற்கு முன்பு, நந்தியும் அவன் அண்ணன் முன்னாவும் பெயிண்டிங் வேலைக்காக  வந்து இணைந்துக் கொண்டனர். மார்ச் மாதம் மட்டும் கான்டராக்டர் கொஞ்சம் பணம் கொடுத்தார்.                                                                                                                                                  

“வேலைலாம் நிக்குது. பிளாட் வாங்குறேனு சொன்ன மூணு நாலு கஸ்டமர்ஸ் வேணாம்னு சொல்லிட்டாங்க” என்றார். அதன்பின் ‘நீங்கள் தொடர்பு கொண்ட வாடிக்கையாளர் எண் சுவிட்ச் ஆப் செய்யப்பட்டுள்ளது‘ என்ற பதில் மட்டுமே வந்தது. கையிலிருந்த பணத்தை வைத்து ஓரிரு மாதங்களை கூட  ஓட்டலாம். ஆனால் எவ்வளவு நாள் இந்த ஊரடங்கு நீண்டு கொண்டே போகும் என்று தெரியவில்லை. கூடுவாஞ்சேரி காவல் நிலையத்திற்கு வெயிலில் நடையாய் நடந்தும் ஒரு பிரயோஜனமும் இல்லை. அதிக பட்சமாக கயரம்பேடுக்கு வேன் பிடித்து திருப்பி அனுப்பி வைத்தனர் போலீசார். அவர்கள் மீண்டும் மீண்டும் அங்கே போய் நின்றது உதவி ஆய்வாளரை கோபப்படுத்திருக்க வேண்டும்.

“நீங்க எதுக்குயா இங்க வரீங்க! நீங்கலாம் கூடுவாஞ்சேரிலதான் இருக்கீங்கங்குறதுக்கு என்ன ப்ரூப் இருக்கு! கேஸ் பில்லாவது இருக்கா!” என்று கத்தினார்.

“விறகு அடுப்புக்கு எதுக்குங்க கேஸ் பில்!” என்று கேட்பதற்கு தயாராக நின்றான் நந்தி. அவன்தான் கூட்டத்திலேயே இளையவன். இருபது வயதுதான். எதற்கெடுத்தாலும் துடுக்காக பேசிவிடக்கூடியவன். சுனில் காக்கா அவனை பேசவிடாமல் தடுத்து வெளியே இழுத்து வந்துவிட்டார். அவருக்கு வயது நிறைய பக்குவத்தை கொடுத்திருந்தது. அறுபது வயதை கடந்தும் உழைத்துக் கொண்டிருந்தார். நன்றாக தமிழ் பேசுவார். கான்ஸ்டபிளை தனியாக சந்தித்து வணக்கம் வைத்தார்.

“இங்கலாம் வராதயா. நியூசன்ஸ் கேஸ்ல உள்ள வச்சிருவான் அந்த ஆளு” என்று ஆறுதலாக சொன்னார் கான்ஸ்டபிள். அவர் உதவக்கூடும் என்ற நம்பிக்கை அவர்களுக்கு வந்தது.

“ஹெல்ப் பண்ணுங்க சாப்” என்றார் காக்கா. இருநூறு ரூபாய் அன்பளிப்பாக தர
வேண்டியிருந்தது. ஆனால் அவர் உதவுவதற்கு பதில் யோசனை சொன்னார்.

“இங்க இப்டி நடையா நடக்குறதுக்கு ஊருக்கே நடந்துரலாமே!

“உன் ஆளுங்கலாம் நிறைய பேர் அப்டி நடந்து போறாங்களாமே! அப்டியே போக வேண்டியதுதான!”

திரும்பி வீட்டிற்கு நடந்து வரும்போது நந்தி கோபமாக சொன்னான்,

“வஹ பக்வாஸ் பாத் கர் ரஹா ஹே காக்கா. அவ்ளோதூரம் எல்லாரையும் வச்சிக்கிட்டு எப்படி போறது!”

“வேற வழி இருக்கா சோட்டு….!” காக்கா நிதானமாக கேட்டார். நந்தியிடம் பதில் இல்லை.

“காசெல்லாம் தீந்து போனா என்ன பண்றது! நம்மல வச்சு இங்க யாராவது சோறு போடுவாங்களா! நாம இங்க எவ்ளோ உழச்சிருக்கொம். யாராவது ஒருத்தராவது நம்மகிட்ட அன்பா பேசிருக்காங்களா! ஏதாவது விசேஷத்துக்கு  கூப்புட்டு இருக்காங்களா! நம்ம வேலை பாத்த வீட்ல கூட கூப்பிட மாட்டாங்க! இங்க இருக்கவங்களுக்கு நாமெல்லாம் எப்பவுமே வெளி ஆளா தான் தெரிவோம். அவங்களப்  பொறுத்த வரைக்கும் நாம வேலை செய்ய வந்திருக்கோம். கம்மியான கூலிக்கு நிறைய வேலை செய்றோம்னு தான் நமக்கு கொஞ்சம் மரியாதை. வேலையே இல்லனா அந்த மரியாதையும் இருக்காது…”

காக்கா சொல்வது தான் எல்லோருக்கும் சரி என்று பட்டது. அவர்களிடம்  மூன்று செட் துணிமணிகள், கொஞ்சம் சமையல் பாத்திரங்கள் தவிர அதிக உடமைகள் எதுவும் இல்லை. கான்ட்ராக்டர் சில தற்காலிகமான தகர வீடுகளை  கட்டி கொடுத்து, நிரந்தரமாக அவர்களை அங்கேயே தங்க வைத்திருந்தார். அதிக வேலைகள் இருந்தால், வேலை செய்யும் இடங்களிலேயே தங்கிக் கொள்வார்கள். மற்ற நாட்களில் கயரம்பேடு தகர வீடுதான். அதனால் வீட்டை காலி செய்வது கடினமாக  இருக்கவில்லை.

காக்காவின் தலைமையில் மூன்று பெண்கள்,  ஐந்து ஆண்கள், நான்கு குழந்தைகள் கொண்ட முதல் குழு புறப்பட்டது.  நந்தியின் குடும்பமும் அவர்களோடு இணைந்து கொள்வது தான் திட்டம். ஆனால் கிளம்பும் நாளில் முன்னாவுக்கு காய்ச்சல் வந்து விட்டது. மூன்று நான்கு கிலோமீட்டர் தள்ளிதான் கிளினிக் இருந்தது. காக்காவை வீட்டில் இருக்கச் சொல்லிவிட்டு நந்தி தன் அண்ணனை கிளினிக்கிற்கு அழைத்துச் சென்றான்.

காய்ச்சல் என்றதுமே டாக்டர் பதறினார்.

“கவர்மெண்ட் ஹாஸ்பிடல் போ” என்றவர் அவர்களை உள்ளே விடவே மறுத்தார். உதவியாளரிடம், அவர்கள் நின்ற இடத்தில் கிருமி நாசினி தெளிக்கச் சொன்னார்.

நந்திக்கு என்ன செய்வது என்று தெரியவில்லை. ஷேர் ஆட்டோ ட்ரைவர் சேவியர்க்கு போன் செய்தான். அந்த ஏரியாவில் நந்தியோடும் அவன் ஆட்களோடும் ஷேர் ஆட்டோ டிரைவர்கள் மட்டுமே நட்போடு பழகி வந்தனர். அது ஒருவகையான ஆதாய நட்புதான்.

கூடுவாஞ்சேரி பேருந்து நிலையத்திற்கும் கயரம்பேடுக்கும் போய் வர ஷேர் ஆட்டோ தான் பிரதான போக்குவரத்தாக இருந்தது.  நந்தியும்  அவன்  ஆட்களும் எப்போதுமே ஒரு குழுவாக வேலைக்கு சென்று வருபவர்கள் என்பதால் அவர்களை நிரந்தரமான வருமானமாக கருதினர் ஷேர் ஆட்டோ டிரைவர்கள். மேலும் அவர்கள் நம்மூர் ஆசாமிகள் போல் ஆட்டோ உள்ளிருக்கும் கூட்டத்தை ஏற இறங்கப் பார்த்துவிட்டு “வேணாம்” என்று சொல்லும் வழக்கத்தை கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக, ஒரு கால் வைக்கும் அளவிற்கு இடம் இருந்தால் கூட எந்த மறுப்பும் தெரிவிக்காமல் உள்ளே தொற்றிக்கொள்பவர்களாக  இருந்தனர். அதனாலேயே ஷேர் ஆட்டோ டிரைவர்கள், அவர்களுக்காக காத்திருந்து அழைத்துச் சென்றனர்.

“எப்பனாலும் எனக்கு போன் பண்ணு பையா. மத்த ஆட்டோல ஏறாத” என்று சொல்லி சேவியர் எப்போதோ தன் நம்பரை நந்தியிடம் கொடுத்திருந்தான்.

“இன்ஸ்பெக்டர் எங்க  ஊருக்காரர் தான் பையா. ஆனாலும் ஊரடங்குல ஏண்டா வெளிய வந்தீங்கன்னு கேட்டா நீ தான் கவனிக்கணும் சொல்லிட்டேன்”  பின்னிருக்கையில் அமர்ந்திருந்த நந்தியை ரியர்வ்யூ கண்ணாடியில் பார்த்தவாறே சேவியர்  சொன்னான்.

நந்தி, “ஓகே ஓகே”  என்றான். காக்கா, நந்தி முதன்முதலில் சென்னைக்கு வந்திருந்த போதே சொல்லியிருந்தார்.

“சோட்டு, போலீஸ் தேவையில்லாம கூப்ட்டு ஏதாவது கேட்பாங்க. நம்ப பாஷையும் அவங்களுக்கு தெரியாது. நம்ம சொல்றது புரியாம நம்மக்கிட்டயே கோபமா கத்துவங்க. அவங்ககிட்ட பேசத்தான் நான் தமிழே கத்துக்கிட்டேன். போலீஸ பாத்தா அடக்கமா பேசு. காசு கேட்டா, கைல இவ்ளோ தான் இருக்குனு நூறு ரூபாய கொடுத்துட்டு கிளம்பிரு…”

அதனால் நந்தி, வழியில் எந்த போலீஸ் தடுத்தாலும் அவர்களை எதிர்கொள்ள தயாராக  இருந்தான்.

டாக்டர் நந்தியையும் முன்னாவையும் பார்வையால் எடைப்போட்டார். முதலில் ஐயாயிரம் ரூபாய் கட்டச் சொன்னார். 

“அவ்ளோவா” என்று இழுத்தான் சேவியர்.

“யோவ் இந்த நேரத்துல ரிஸ்க் எடுத்து பார்க்குறோம் இல்ல! பிளட் டெஸ்ட்லாம் பண்ணனும். அவனுக்கு சாதா ஜுரமா வேற ஏதாவதானு யாருக்கு தெரியும்! வேணும்னா
ஜி. எச்சுக்கு போ” என்று கோபத்தை வெளிப்படுத்தினார் டாக்டர். கையிலிருக்கும் மொத்த பணமும் செலவானாலும் பரவாயில்லை, அண்ணனுக்கு கொரோனா ஜுரம் வந்திருக்கக் கூடாது என்று கபிலேஸ்வரரை வேண்டிக் கொண்டு பணத்தை கட்டினான் நந்தி.

டாக்டர் முன்னாவை ஆராய்ந்துவிட்டு, “நார்மல் பீவர் தான். ரெண்டு நாள் தொடர்ந்து ஜுரம் இருக்கா பாருங்க… இருந்தா, நீங்க மூணு பேருமே செங்கல்பட்டு ஜி.எச் போய் கொரோனா டெஸ்ட் பண்ணிக்கோங்க” என்று சொல்லி அனுப்பினார்.

வரும்வழியில் சேவியர் புலம்பிக் கொண்டே வந்தான்.

“பையா! டாக்டர் ஏமாத்திட்டான் பையா. நம்மலாம் உழைப்பாளிங்க. நமக்குலாம் கொரோனா வராது.  அது பணக்காரங்க நோயுனு முதலமைச்சரே சொல்றாரு. ஆனா இந்த டாக்டர் டெஸ்ட் பண்ணாமயே காச புடுங்கிட்டான் பையா…”

நந்தி எதுவும் பேசவில்லை. தன் அண்ணன் குணமாக வேண்டும் என்று கபிலேஸ்வரரை வேண்டிக் கொண்டே வந்தான்.

முன்னா குணமானதும் கிளம்பலாம் என்று சுனில் காக்கா சொன்னதும், கிளம்புவதற்கு  தயாராக இருந்த மற்றவர்களின் முகத்தில் ஏமாற்றம் வெளிப்பட்டதை நந்தி கவனிக்காமல் இல்லை. அதனாலேயே மற்றவர்களை அழைத்துக் கொண்டு செல்லும்படி காக்காவை வற்புறுத்தினான். அப்படிதான் சுனில் காக்கா தன்னோடு பன்னிரண்டு நபர்களை  அழைத்துக் கொண்டு முதலில் புறப்பட்டார்.

முன்னாவிற்கு மறுநாளே காய்ச்சல் குறைந்துவிட்டது. ஆனால் உடம்பு தான் சோர்வாக இருப்பதாக சொன்னான். அவன் தேறி வருவதற்கு பத்து நாட்களுக்கு மேலாக  ஆகிவிட்டது. அதற்குள் காக்கா ஒடிஷா முகாமை அடைந்திருந்தார். அங்கிருந்து தங்களை அழைத்துச் செல்ல பேருந்து வரும் என்று அங்கே இருந்தவர்கள் சொன்னதாக நந்தியிடம் தெரிவித்தார்.

“இன்னும் எழுநூறு கிலோமீட்டர் நடக்குறது மிச்சம்” என்றார். நந்திக்கும் அதைக் கேட்க சந்தோஷமாக இருந்தது. முதலில் இரண்டாயிரம் கிலோமீட்டருக்கு மேல் நடக்க வேண்டும் என்பது மலைப்பாக இருந்தது. இப்போது அதில் மூன்றில் ஒரு பங்கு குறைந்து விட்டது என்பது தான் அந்த சந்தோசத்திற்கு காரணம். சீரான வேகத்தில் நடந்தால் அதிகபட்சம் பன்னிரண்டு நாட்களில் ஒடிஷாவை அடைந்து விடலாம் என்று திட்டம் போட்டான். மறுநாள் காலையில், தன் அண்ணன், அண்ணி மற்றும் அவர்களின் இரு பிள்ளைகளோடு நந்தி நடக்க ஆரம்பித்தான். திருவள்ளூர் சாலை வழியாக விறுவிறுவென நடந்து அடுத்தநாள் மாலையிலேயே அவர்கள் நெல்லூரை அடைந்தனர். நடப்பது கடினமாக இருந்தாலும், வருங்காலம் தெளிவற்று இருந்தாலும், தன் கூட்டிற்கு திரும்பிப் போகிறோம் என்ற ஆழ்மன சந்தோசமே அவர்களை முன்னோக்கி நகர்த்தியது. அதுவும் நந்திக்கு ஒருவருடத்திற்கு பிறகு தன் அம்மாவைப்  பார்க்கப் போகிறோம் என்ற எண்ணம் கூடுதல் சந்தோசத்தை தந்தது. ஆனால் சுனில் காக்காவிடமிருந்து வந்த போன் நந்தியின் உத்வேகத்தை குலைத்தது. இரண்டு நாட்களாகியும் ஊரிலிருந்து எந்த வண்டியும் வரவில்லை என்றார் அவர். மற்ற ஊர்களிலிருந்து பேருந்துகள் வந்ததாகவும், பீஹார் அரசு எந்த உதவியும்  செய்யவில்லை என்று முகாம் அதிகாரிகள் சொன்னதாகவும்  சொல்லி வருத்தப்பட்டார். அங்கேயே காத்திருப்பதற்கு பதிலாக தொடர்ந்து  நடந்துவிட  முடிவு  செய்துவிட்டதாக சொன்னார்.

“அவ்ளோ தூரம்  நடக்கிறோம், இன்னும் கொஞ்ச தூரம் போக வேண்டிதான்!” என்றான் முன்னா. நடப்பது பிரச்சனை இல்லை. ஆனால் அம்மாவைப் பார்க்க இன்னும் ஒரு வாரம் தாமதமாகும் என்ற எண்ணமே நந்தியை பெரிதும் வருத்தப்பட வைத்தது. அம்மாவைப் பற்றிய நினைப்போடு அவன் ஒவ்வொரு  அடியாக எடுத்து வைத்தான்.

அம்மா எப்போதுமே அவனுடைய உந்து சக்தியாக இருந்துவந்தாள். நந்தி  அந்த வீட்டின் கடைக்குட்டி. குடும்பத்தின் மூன்றாவது பிள்ளை. அவனுக்கு மூன்று வயது இருக்கும் போதே, விவசாயக் கூலியான அவன் அப்பா வயலில் பாம்பு தீண்டி இறந்துபோனார். அதன்பின் அம்மா தான் அந்த குடும்பத்திற்கு எல்லாமுமாக விளங்கினாள். மூத்தப் பிள்ளையான முன்னா தலை எடுத்தப் பிறகும் அவள் உழைத்துக் கொண்டே இருந்தாள். நந்தியின் அக்காவிற்கு திருமணம் செய்து வைக்கும் வரை உழைப்பேன் என்றாள். ஏன், நந்திக்கு திருமணம் ஆகும் வரைக்கூட தன்னால் வயலில் வேலை செய்ய முடியும் என்று சொல்லிவந்தாள். ஆனால் பீஹார் கிராமங்களின் பெரும் எதிரியாக இருக்கும் பாம்பு அவளையும் தீண்டியது. பிழைத்துக் கொண்டாள். எனினும் பக்கவாதம் அவளை படுத்த படுக்கையாக்கி இருந்தது.

எப்போதும் அம்மாவை கவனித்துக் கொள்ள வேண்டிய பொறுப்பு அக்காவின் மீது விழுந்தது. அம்மாவின் மருத்துவதுவத்திற்கும் வீட்டு பெண் பிள்ளையின் திருமணத்திற்கும் பணம் சேர்க்க வேண்டிய பொறுப்பு இரண்டு ஆண் பிள்ளைகளுக்கும் வந்தது. முன்னா நந்தியைவிட கிட்டத்தட்ட பன்னிரண்டு வயது பெரியவன் என்றாலும் அம்மா நடமாடிய வரை அவன் குடும்பத்தைப் பற்றி பெரிதாக அலட்டிக் கொண்டதில்லை. அம்மா படுத்த பின்பு அவளைப் பார்க்க வந்த சுனில் காக்கா, முன்னாவிற்கு புத்திமதி சொல்லி சென்னைக்கு வேலைக்கு வரச் சொன்னார். அண்ணன் தம்பியுமாக  சேர்ந்து உழைத்தால் இன்னும் நிறைய சம்பாதிக்கலாம் என்று நந்தியிடம் சொன்னார். அன்றிலிருந்து ஓய்வில்லாமல் உழைத்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். ஞாயிற்றுக் கிழமை, பண்டிகை நாட்கள் என்றெல்லாம் இல்லை. பெரும்பாலும் எல்லா நாட்களும் வேலை நாட்கள்தான். 

“இந்த படா ஊர்ல எங்க போனாலும்  எல்லா நாளுமே நம்ம ஆளு  ஒருத்தன் ராப்பகலா உழைச்சிகிட்டே இருப்பான்” என்று சொல்லிவிட்டு சுனில் காக்கா சிரிப்பது நந்திக்கு நினைவு வந்தது. அவன் சாலையை கவனித்தான். பீஹார் ஆசாமிகள் மட்டும் அல்ல,  இன்னும் பலரும் கூட்டமாக மூட்டைமுடிச்சுகளோடு நடந்து போய் கொண்டே இருந்தனர். சிலர் ஹிந்தி பேசிக்கொண்டே போனார்கள். சிலர் குஜராத்தி பேசினார்கள். சிலர் பங்களா பேசினார்கள். அவர்களை பார்க்கும் போதெல்லாம் நந்திக்கு, எந்த மொழி பேசுபவர்களுக்கும் பசி ஒன்றாக தான் இருக்கிறது, எதிர்காலத்தைப் பற்றிய பயம் ஒன்றாக தான் இருக்கிறது என்று உரைத்தது.

எந்த ஊருக்கு போகவேண்டும் என்றாலும் பரந்த ஆந்திர பிரதேசத்தை கடந்து தான் போக வேண்டும். திருவிழாவிற்கு போகும் கூட்டம் போல் அவர்கள் நடந்து சென்றனர். ஆனால் ஒவ்வொருவரும் தங்களின் குழுவோடு மட்டுமே பேசிக் கொண்டனர். மற்றவர்களோடு எந்த பேச்சும் வைத்துக் கொள்ளாமல் நடந்தனர். சில இடங்களில் ரயில் தண்டவாளங்களில் இறங்கி நடக்க வேண்டியிருந்தது. சில இடங்கில் முட்டி அளவு நீரை கடக்க வேண்டியிருந்தது. மற்றபடி, பயந்த அளவிற்கு போலீஸ்கார்கள் எந்த குடைச்சலும் கொடுக்கவில்லை.  எங்காவது சில தன்னார்வலர்கள் சாப்பாடு பொட்டலங்களை கொடுத்தார்கள். வீட்டிலிருந்து எடுத்து வந்த ரொட்டியும் மிச்சம் இருந்தது. ஆனாலும் நந்தி  பெரும்பாலும் தன் பங்கை குழந்தைகளுக்கு கொடுத்துவிட்டு தண்ணீரைக் குடித்தே வயிற்றை நிரப்பிக் கொண்டான்.

விஜயவாடாவில் வெயில் சுட்டெரித்தது. அங்கிருந்து  உத்தரபிரேதசம் செல்லும் கூட்டம் வடக்கே தெலுங்கானா நோக்கி பிரிந்து சென்றது. ஒடிஷா, மேற்கு வங்காளம் செல்பவர்கள் கோதாவரி  நோக்கி நூல் பிடித்தாற் போல் நேர்கோட்டில் நடக்க வேண்டும். அரை நாள் அங்கேயே ஓய்வெடுத்துக் கொண்டு,  மாலை  நடக்கலாம் என்று தோன்றியது. நந்தி மரத்தடியில் மற்றவர்களை படுக்கச் சொல்லிவிட்டு, உடமைகளை பாதுகாப்பதற்காக விழித்திருந்தான். எங்கு உறங்க நேர்ந்தாலும், ஒவ்வொரு குழுவிலும் யாரோ ஒருவர் தூங்காமல் உடமைகளை காவல்காத்து வந்தனர். முன்னா, தான் விழித்திருப்பதாக கூறி நந்தியை தூங்க சொன்னாலும், நந்தி கேட்கமாட்டான்.

“உனக்குதான் உடம்பு வீக்கா இருக்கும் தூங்கு” என்பான்.

இல்லையேல், “நான் தூங்கிட்டேன். இப்பதான் எழுந்தேன்” என்பான். ஆனால் முன்னா விழித்துப் பார்த்த போதெல்லாம்  நந்தி தூங்காமல் செல்போனில் பாட்டு கேட்டுக் கொண்டிருப்பான்.

அசதியில் குழந்தைகள் அதிக நேரம் தூங்கினர். மாலை மீண்டும்  நடக்கத் தொடங்கிய போது மணி ஏழாகி விட்டது. இருபது கிலோமீட்டர் தான் நடந்திருப்பார்கள்.  கன்னவரத்தில் குழந்தைகளுடன் இவர்கள் நடப்பதை பார்த்த மினி வேன் டிரைவர் வண்டியை நிறுத்தினார்.

“ஆவோ பாய்!” என்றார். ஆள் தடியாக இருந்தார். மீசையும் முடியும் நரைத்திருந்தது. அவரது ஹிந்தியில் தெலுங்கு சாயல் வெளிப்பட்டது. நந்தி முன்னாவின் முகத்தைப் பார்த்தான்.

“ஹம் ராஜமுந்திரி மே சோடங்கே ஆவோ!” என்றான். அத்தகைய சூழலில், கிட்டத்தட்ட நூற்றி ஐம்பது கிலோமீட்டர் தூரம் வண்டியில் அழைத்துச் செல்வதாக சொல்லும் போது யாரால் மறுக்க முடியும்! நந்தி டிரைவர் இருக்கை அருகே அமர்ந்து கொண்டான். முன்னாவும், அவன் மனைவி மற்றும் பிள்ளைகளும் பின்னே அரிசி மூட்டைகளுக்கு நடுவே அமர்ந்து கொண்டனர்.

டிரைவர் பேசிக் கொண்டே வந்தார். அவர் உதவிக்கரம் நீட்டியதோடு அல்லாமல் அன்பாக பேசிக் கொண்டே இருந்தது முன்னாவுக்கு பிடித்திருந்தது. தன்னிடம் இருந்த ரொட்டியை அவருடன் பகிர்ந்து கொண்டான். ராஜமுந்திரியில் வண்டி நின்ற போது மணி இரவு பன்னிரண்டை நெருங்கி இருந்தது.

“நான் சொன்னது ஞாபகம் இருக்கட்டும் தோஸ்த்” என்று நந்தியைப் பார்த்து சொல்லிவிட்டு வண்டியை நகர்த்தினார் டிரைவர்.  தொடர்ந்து நடந்தார்கள். இடையிடையே சில வண்டிகளில் எறிக்கொண்டார்கள்.  ஒடிஷாவை அடைய ஒருவாரம் ஆனது. அதற்குள் சுனில் காக்கா லகான்பூரை அடைந்திருந்தார். அம்மா நன்றாக இருப்பதாகவும், பிள்ளைகளின் வருகையை எதிர்பார்த்து காத்திருப்பதாகவும் நந்தியிடம் போனில் சொன்னார்.

அதிக பட்சம் நான்கைந்து நாட்கள், அம்மாவை பார்த்துவிடலாம் என்று எண்ணும் போதே நந்திக்கு உள்ளம் பூரித்தது. ஒடிஷா முகாமில் இரவைக் கழித்துவிட்டு மறுநாள் நடக்க முடிவு செய்தனர். ஆனால் அவர்கள் எதிர்பாராத ஆச்சர்யம் முகாமின் கதவைத் தட்டியது. காலையில் நிறைய பேருந்துகள் அவர்களை அழைத்துச் செல்ல வந்திருந்தன. யாரோ ஹிந்தி நடிகரின் செலவில் அந்தப் பேருந்துகள் வந்திருப்பதாக முகாம் அதிகாரிகள் சொல்லினர். நந்தி துள்ளி குதித்தான். மனதார அந்த நடிகரை வாழ்த்தினான்.

அவன் எதிர்பார்த்தது போலவே மறுநாள் அதிகாலையில் பேருந்து பாட்னாவை அடைந்தது. அங்கிருந்து வெறும் நூறு கிலோமீட்டர் பயணத்தில் நந்தியின் கிராமம் இருந்தது. இரண்டாயிரம் கிலோமீட்டரை கடந்தவனுக்கு அது மிக சிறிய தொலைவு தான். ஆனால் பாட்னாவில் நிறைய போலீஸ்காரர்களும் அதிகாரிகளும் பேருந்தை சூழ்ந்து கொண்டார்கள். யாரும் ஊருக்குள் செல்லக்கூடாது, எல்லோரும் கும்ரஹாரில் இருக்கும் பஞ்சசீல் வித்யாலயா பள்ளிக்கூடத்திற்கு சென்று கொரோனா பரிசோதனை செய்து கொள்ள வேண்டும் என்றார்கள்.

“போனவாரம் தான் எங்க காக்கா வந்தாரு, அவருக்கு அப்டிலாம் செக் பண்ணலயே!’  என்று கோபமாக கேட்டான் நந்தி. சொந்த மாநிலம் அவனை தைரியமாக பேச வைத்தது.

“நீங்க வரிசையா வந்துகிட்டே இருப்பீங்க. எல்லாரையும் விட முடியுமா! எங்க இருந்து வர!’ அந்த அதிகாரி கேட்டார்.

“மதராஸ்” என்றான்.

“அப்ப உனக்கு தான் முதல டெஸ்ட் பண்ணனும்” என்றவர் போலீஸ்காரர்களிடம் அவனை அழைத்துச் செல்லும் படி சொன்னார். அதற்குள் முன்னா தலையிட்டு தாங்களாகவே போவதாக சொன்னான். நந்தியை அமைதியாக இருக்கும் படி ஜாடை செய்தான்.

பள்ளிக்கூடத்திலேயே பெண்கள் குழந்தைகளை ஓரிடத்திலும், ஆண்களை ஓரிடத்திலும் தங்க வைத்திருந்தார்கள். சோதனை முடிவு வர மூன்று நாட்கள் ஆகும், அதுவரை எல்லோரும் அங்கு தான் இருக்க வேண்டும் என்று அதிகாரிகள் சொல்லினர். நந்திக்கு ஆத்திரமும் வருத்தமும் ஒருங்கே வந்தன.

“இவ்வளவு தூரம் பிரச்சனை இல்லாம வந்துட்டோம். மூணு நாள் பொறுத்துக்க மாட்டியா!” என்று முன்னா அதட்டினான். நந்தி அமைதியானான். சாப்பிட்டுவிட்டு தூங்குவது மட்டுமே அவர்களின் வேலையாக இருந்தது. 

மூன்றாவது நாள் மாலை பரிசோதனை முடிவு வந்தது. நந்திக்கும் அவன் குடும்பத்தாருக்கும் கொரோனோ இல்லை, மறுநாள் காலை அவர்கள் ஊருக்கு கிளம்பலாம் என்றார்கள். நந்திக்கு சந்தோசத்தில் தூக்கம் வரவில்லை. இரவெல்லாம் பேசிக் கொண்டே இருந்தான். எதிர்காலம் பற்றிய கனவுகள் தான் அவனின் பேச்சாக இருந்தது.

“பாய், நீ மாயி கூடவே இரு. பேங்க்ல இருக்க காசா வச்சு டிரீட்மெண்ட் பாரு. நான் இந்த பிரச்சினைலாம் முடிஞ்சதும் மறுபடியும் வெளிய போறேன். மதராஸ் வரைக்கும் வேணாம். ஆந்திரால அந்த டிரைவர் பையா சொன்னாரு, அவருக்கு தெரிஞ்ச கான்ட்ராக்டர் கிட்ட சேத்து விடுறாராம். ஒரு வருசம் இருந்தா போதும், ரெண்டு மூணு லட்சம்  சேத்துரலாம், பெஹென் கல்யாணத்த மூடிச்சிடலாம். அப்பறம் நானும் திரும்பி வந்திருவேன்”

“சோட்டு, மூணு நாளா இததான் சொல்ற. ஒழுங்கா தூங்கு. நாளைக்கு சீக்கிரம் கிளம்பனும்”

“நீ தூங்கு பாய். நான் பாட்டு கேட்கப் போறேன்” என்றவாறே நந்தி இயர் போனை காதில் சொருகிக்கொண்டான். முன்னா அப்படியே உறங்கிப் போனான்.

காலையில் முன்னா விழித்துப் பார்த்த போது மணி ஏழாகி இருந்தது. அதிக நேரம் உறங்கி விட்டோமே என்ற எண்ணத்தோடு அருகில் உறங்கிக் கொண்டிருந்த நந்தியை கவனித்தான். அவன்  ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் இருந்தான்.  ஆச்சரியமடைந்த முன்னா, ஒரு பக்கமாக திரும்பிப் படுத்திருந்த நந்தியின் முதுகில் தட்டினான்.  ஆனால் நந்தி அசையவில்லை. முன்னா பதற்றத்துடன் நந்தியை பிடித்து உழுக்கினான். நந்தி வெறும் உடலாகி இருந்தான். அவன் வாயில் நுரை படிந்திருந்தது. முன்னா கதறினான். எல்லோரும் அவர்களை நோக்கி ஓடி வந்தார்கள். நந்தியின் காலில் பாம்பின் பற்கள் ஆழமாக பதிந்திருந்தன.

செவன் சாமுராய்-டொனால்ட் ரிச்

நன்றி நிழல்

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

தமிழில். அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ஒரு அசலான  பீரியட் படத்தை-ஜிடாய்கேகி வகை (சாமுராய் படங்கள்) திரைப்படத்தை எடுத்துவிட வேண்டும் என்பதே  குரோசாவாவின் நெடுநாள் கனவாக இருந்தது. அந்த காலகட்டத்தில் ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பாதிக்கும் மேற்பட்ட படங்கள்  ஜிடாய்கேகி (jidaigeki) வகை திரைப்படங்கள் தான் என்றாலும் அசலான ஜிடாய்கேகி திரைப்படங்கள் அரிதாகவே எடுக்கப்பட்டன.

பெரும்பான்மையான படங்கள் வெறும் கத்திச் சண்டை காட்சிகளை கொண்ட ‘சம்பாரா’  வகை படங்களாக மட்டுமே இருந்தன. ஜப்பானிய விமர்சகர்கள் அத்தகைய சம்பாரா வகைப் படங்களை அமெரிக்கன் வெஸ்டர்ன் வகை படங்களோடு ஒப்பிட்டு வந்தனர். அதை பொருத்தமான ஒப்பீடாகவே கருதுகிறேன்.  எனினும் ஆங்கிலத்தில் The Covered Wagon, Cimarron மற்றும் Stagecoach போன்ற அர்த்தமுள்ள வெஸ்டர்ன் படங்கள் எடுக்கப்பட்டது போல ஜப்பானிலும் அர்த்தமுள்ள ஜிடாய்கேகி படங்கள் வந்துகொண்டுதான் இருந்தன. 

ஜப்பானிய திரைப்படங்களில் இத்தகைய அசலான பீரியட் படங்களின் வளர்ச்சியை ஆராய்வோமேயானால், அது இயக்குனர்கள் டைசுக்கே இட்டோ மற்றும் மனசகு இடாமி ஆகியோரின் ஆரம்ப கால படங்களிலிருந்து தொடங்கி, சடாவ் யமனாக்கா மற்றும் கெஞ்சி மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களில் வளர்ச்சிக்  கண்டு, பிற்காலத்தில் மசாக்கி கோபாயாஷி மற்றும் குரோசாவாவின் காலத்தில் முழுமையை எட்டியதை கவனிக்க முடியும். இந்த பிற்கால படங்களை முழுமையான பீரியட் படங்கள் என்று சொல்வதற்கு காரணங்கள் உண்டு.

ஏனெனில் இவை, உலகில் எடுக்கப்படும் பெரும்பான்மையான பீரியட் படங்களைப் போல் பரிச்சயமான கதாப்பாத்திரங்களுக்கு பழைய காலத்தை சார்ந்த ஆடைகளை அணிவித்து வெறுமனே வரலாற்றை மறுகட்டமைப்பு செய்யவில்லை. மாறாக இந்தப் படங்கள் வலராற்றை அங்கீகரித்து அதன் அர்த்தத்தை நிகழ்காலத்தில் பிரதிபலித்தன. ஜப்பானில் இது சாத்தியமாகியது என்பது தான் ஆச்சர்யம். ஏனெனில், அந்த நாட்டிற்கு கடந்தகாலத்தை அருகாட்சியகம் கொண்டு பாதுக்காக்க தெரிந்தாலும், அதன் வரலாற்று சிறப்பை புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பல சம்பிரதாயமான ஜிடாய்கேகி படங்கள், ஸ்டீவ் ரீவ்ஸ் நடித்த காவியங்கள் வரலாற்றோடு கொண்டிருந்த தொடர்பு அளவிற்கு கூட ஜப்பானின் வரலாறோடு தொடர்புபட்டிருக்கவில்லை.

ஆனால் குரோசாவா  கடந்தகாலத்தை அர்த்தத்தோடு திரையில் கொண்டுவர விரும்பினார். அதை ஜிடாய்கேகி படங்களின் கட்டமைப்புக்குள் பொருத்தினார். (இதையே அவர் தி ஹிட்டன் போர்ட்ரஸ், யொஜிம்போ குறிப்பாக சஞ்சுரோ ஆகிய படங்களிலும் செய்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது). அதே சமயத்தில் அவர் தான் ஒரு முழுநீள பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க விரும்பியதாக சொல்கிறார். (அவர் ரஷோமானை ஜிடாய்கேகி படமாகவும் கருதவில்லை, நல்ல பொழுதுபோக்கு  சித்திரமாகவும் கருதவில்லை). எனவே தான் செவன் சாமுராய் பற்றி அவர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.  ‘ஜப்பானிய படங்கள், ஓச்சாஜுக்கே (Ochazuke) உணவை போல மென்மையானதாக, அதிக கலவைகளற்றதாக எளிமையானதாக ஆனால் முழுமையானதாக இருக்கும்.  ஆனால் உணவும் சரி, படமும் சரி செழிப்பாக இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். மேலும் அவை மக்கள் விரும்பி ருசிக்கும் அளவிற்கு சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரமாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும் எண்ணினேன்’ (Ochazuke- வடித்த சோற்றை க்ரீன் டீயோடு சேர்த்து பரிமாறும் எளிய உணவு. ஜப்பானின் மிகப் பிரபலமான உணவும் கூட. அதனாலேயே ஜப்பானின் அசல் ஜப்பானிய இயக்குனராக கொண்டாடப்பட்ட ஓஸு இந்த உணவின் பெயரை தன் படத்தின் தலைப்பாக வைத்தார்)

ஆம். செவன் சாமுராய்  சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரம் தான். மேலும் அது விறுவிறுப்பான, நம்பகத்தன்மை கொண்ட, அர்த்தமுள்ள படம். குரோசோவாவிற்கு தன் படங்களிலேயே அதிகம் பிடித்த இரண்டு படங்களில் அதுவும் ஒன்று. (இன்னொன்று இகிரு).    அது நல்ல பொழுதுபோக்கு  படமாக இருந்தாலும், அது சீரியசான  படமும் கூட.  பெரும்பாலும் இயக்குனர்களிடம் ஒரு நம்பிக்கை உண்டு. எப்படி ஒரு இசைக்கோர்ப்பு  வேகமாக இருக்கவேண்டுமெனில் அது  மிக சப்தமாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று பல இசைமைப்பாளர்கள் நம்புகிறார்களோ அது போல  இந்த இயக்குனர்கள் ஒரு படம் பொழுதுபோக்கு படமாக இருக்க வேண்டுமெனில் அது விளையாட்டான, ஜாலியான கதையம்சம் கொண்ட படமாக இருக்க வேண்டும் என்று நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். குரோசாவாவிற்கு அத்தகைய நம்பிக்கைகள் ஏதும் இருக்கவில்லை. கலப்படமற்ற யதார்த்தம் தான் ஒரு படத்தை நல்ல படமாக மாற்றும் என்று அவர் நம்பினார். இந்த நம்பிக்கை வரலாற்று படங்களுக்கு அதிகம் பொருந்தி வந்தது. ஏனெனில், அப்போதைய வலராற்று படங்களில் யதார்த்தம்  துளி கூட இல்லை. அதன் இயக்குனர்கள் வரலாற்றைப் பற்றி கொண்டிருந்த அரைகுறை புரிதல்களின் வெளிப்பாடாகவே அந்த படங்கள் இருந்தன. இத்தகைய சாதாரண பீரியட் படங்களை குரோசாவா வெறுத்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். இந்த வகையில், ஜப்பானின் முன்னோடி இயக்குனர் மியசோகூச்சி (Mizoguchi) பற்றி குரோசாவாவின் கருத்துக்கள் முக்கியமானவை.   “அவருடைய பெரிய பலமே அவர் எதிலுமே சமரசாமானதில்லை என்பதே. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் யதார்த்தத்தை கொண்டுவர அவர் பெரிதும் மெனக்கெட்டர். அவர் இது போதும் என்று நினைத்ததே இல்லை. தன் மனதில் இருந்த சித்திரம் காட்சியில் வரும் வரை தன் குழுவினரை கட்டுக்கோப்பாக வழிநடத்தி அவருக்கு வேலை வாங்க தெரிந்திருந்தது. ஒரு சாதாரண இயக்குனரால் இதை செய்யமுடியாது. ஒரு இயக்குனருக்கு, ஒரு படைப்பாளிக்கு இருக்க வேண்டிய முக்கிய குணநலம் அவரிடம் இருந்தது. அதனாலயே அவர் தனித்து தெரிந்தார். அவர் தன் குழுவினருக்கு அளவுக்கு மீறிய அழுத்தம் கொடுத்தார், அவர்களை திட்டினார் என்றெல்லாம் குற்றம் சாட்டப்பட்டாலும் அவர் தன் வேலையை சரியாக செய்தார். பல தலைசிறந்த படைப்புகளை கொடுத்தார். படைத்தலில் இத்தகைய அணுகுமுறையை கொண்டிருப்பது எளிதல்ல. ஆனால் குழுவிற்கு அதிக அழுத்தம் கொடுத்து வேலை வாங்குவது சாத்தியமில்லாத ஜப்பானிய சூழலில், அவரை போன்ற ஒரு படைப்பாளியின் தேவை அவசியமாகிறது. ஜப்பானின் இயக்குநர்களிலேயே நான் பெரிதும் மதிப்பது அவரை தான். ஆனால் அவர் எடுத்தது எல்லாமே தலைசிறந்த படங்கள் என்றும் சொல்லிவிட முடியாது தான். கடந்தகால வியாபாரியின் கதாப்பாத்திரங்களை அவரால் தத்ரூபமாக உருவாக்க முடிந்தது.  A Tale from Chikamatsu கதை இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். ஆனால் அவரால் சாமுராய் கதைகளை ஒழுங்காக கையாள முடியவில்லை. யூகேட்ஸு படத்தில் வரும் யுத்த காட்சிகள் தத்ரூபமாக இருக்கவில்லை. வெகுநாட்களுக்கு முன்பே  சுசிங்குரா (Chushingura) கதையை அவர் படமாக இயக்கினார். ஆனால் கதையின் இறுதி காட்சியை (பலர் கத்தி சண்டையிடும் காட்சி) அவர் படத்தில் கொண்டு வரவில்லை. இது எனக்கு ஆச்சர்யம் அளிக்கவில்லை.  எங்கள் இருவரின் உலகம் வெவ்வேறானது. அவருடைய முக்கிய பாத்திரங்கள் பெண்களாக இருந்தனர். அவரின் புனைவு உலகம் பெண்களின் உலகமாக இருந்தது அல்லது வியாபாரிகளின் உலகமாக இருந்தது. நான் அப்படியில்லை. நான் சாமுராய்களின் உலகை கையாள்வதில் கைத்தேர்ந்திருந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். எனினும் மியசோகூச்சியின் இறப்பால் ஜப்பான் தன்னுடைய உண்மையான, தலைசிறந்த படைப்பாளியை இழந்தது என்பதில் எனக்கு மாற்று கருத்தில்லை”

மியசோகூச்சியின் வரலாற்றுப் படங்களில் (Yamanaka மற்றும் Itami  ஆகியோரின் படங்களில்  இருந்ததை போல) யதார்த்தம் எவ்வளவு அழுத்தமாக வெளிப்பட்டதோ, அதே அளவிற்கு முக்கியமாக இன்னொரு கருத்தும் வெளிப்பட்டது. சமகாலத்திற்கு கொடுக்க வேண்டிய அதே முக்கியத்துவத்தை கடந்தகாலத்திற்கும் கொடுக்கவேண்டும் என்பதே அது. அதாவது சமகாலத்தின் பிரச்சனைகளோடு ஒப்பிடுகையில் கடந்தகாலத்தின்  பிரச்சனைகள் எந்த அளவிற்கும் குறைந்ததில்லை  சமகாலத்தை போல, கடந்தகால பிரச்சனைகளும் தனித்துவமானவை, தனி மனிதனை அதிகம் பாதித்தவை என்ற கூற்றை அவர் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வந்தார்.  நம்முடைய வரலாற்றின்  கோணத்தில் ஒரு விஷயத்தை சொல்லும் போது, நாம் நம்முடைய காலத்தில் நமக்கு கிட்டியிருக்கும் விஷயங்களை அங்கீகரிக்கத் தொடங்குவோம் என்றும் அவர் நம்பினார். சாதாரண ஜிடாய்கேகி, கபுக்கி வகை படைப்புகளிலும் இது சாத்தியப்படலாம். (கபுக்கி- ஒரு வகையான நடன நாடகம்) ஆனால் அதன் கோணம் பெரும்பாலும் ஒற்றைத்தன்மை நிறைந்ததாக, முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்டதாக மட்டுமே இருக்கும். வெறும் ‘வரலாற்று கதை’ என்கிற தோற்றம் கிட்டலாம். ஆனால் அந்த படைப்புகளின் மூலம் நமக்கு பரந்த தரிசனம் கிட்டாது. இதுபோன்ற படைப்புகளில் அன்பிற்கும் கடமைக்குமிடையே  எழும் முரண் தான் முக்கிய பிரச்சனையாக இருக்கும். ஒரு நிலப்பிரபு இருப்பார். அவர் ஒரு பெண்ணை காதலிப்பார். ஆனால் அவருக்கு ஒரு நிலத்தின் தலைவருக்கான கடமைகள் இருக்கும். வேறுவழியில்லாமல் அவர் காதலை கைகழுவ வேண்டியிருக்கும். அல்லது ஒரு தந்தை தன் மகன் மீது பெரும் பாசம் வைத்திருப்பார். தன்னுடைய எஜமானரின் மகனையும் அவரே வளர்த்து வருவார். எதிரி இளைய எஜமானனின் தலையை கேட்டு வர, பல போராட்டங்களுக்கு பிறகு தந்தை தன் எஜமானனின் பிள்ளையை காப்பாற்றி விட்டு தன் பிள்ளையை பலியாக கொடுப்பார். பெரும்பான்மையான கபுக்கி நடனங்கள் இப்படி தான் இருக்கும். எழுத்தாளர் E. M. Forster ஒரு கதையில் குறிப்பிட்ட வரிகள் இங்கே பொருத்தமாக இருக்கும். “அன்பிற்கும் கடமைக்கும் இடையே தான் போராட்டம் என்று சொல்ல முடியாது.  ஒருவேளை அப்படி ஒரு போராட்டம் என்பதே இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் போராட்டம் என்பது இருக்குமாயின், அது உண்மைக்கும் பாசாங்கிற்கும் இடையே நடப்பதாக தான் இருக்கும்”

ஒரு படைப்பாளியாக, ஒரு சிந்தனையாளராக குரோசாவாவும் அன்பிற்கும் கடமைக்கும் நிகழ்ந்த போராட்டம் தான் வரலாறு என்ற புரிதலை மறுக்கிறார்.  அவரை பொருத்தவரை கபுக்கி மற்றும் சம்பாரா படைப்புகள் எல்லாம் மேலோட்டமானவை. ஆனால் அவை தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொண்டுவிட்டன, பலரால்  நம்பப்படுகின்றன என்பதை அவர் தொண்டையில் சிக்கிய முள்ளாக தான் பார்க்கிறார். அவர் பாசாங்கை, மாயையை வெறுக்கிறார். அந்த மாயையை  வெளிச்சம் போட்டு காட்டுவதையே அவர் விரும்புகிறார். யதார்த்தத்தை, உண்மையை கையாள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. ஆனால் அவரால் அதை திறம்பட கையாள முடிந்தது. உண்மையைப் பற்றிய தேடல் தான் அவர் படங்களின் பிரதான தீமாக (Theme) இருந்தது. அவரது கதாப்பாத்திரங்கள், பாசாங்கினால், மாயையால் வழி தவறி போகாமல், உண்மையின் அர்த்தத்தை தேட முயல்கிறார்கள்.  அந்த தேடலின் வெற்றி தோல்வியைப் பற்றி அவர்கள் அலட்டிக் கொள்வதில்லை. பொதுவாகவே நம் தேடல் தோல்வியில் முடியும் போது, எது உண்மை என்பது நமக்கு விளங்குகிறது. நம்மை பற்றி நாமே புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.  மாயையின் முக்கியத்துவத்தையும் குரோசாவா புரிந்து கொள்ளாமல் இல்லை. தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் அதை பற்றி பேசியிருப்பார். அதே சமயத்தில், அவர் நம்மை, பல இன்னல்களை கடந்தேனும், இறுதியில் உண்மையை தரிசிக்க வைப்பார். இகிரு படத்தை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  இகிரு மட்டுமல்ல, உண்மையைப்  பற்றிய இந்த தேடல் அவரது எல்லா படங்களிலும் தொடர்கிறது.

செவன் சாமுராய் இதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம். அது வரலாற்று படமென்பதால் சில விஷயங்களை நமக்கு நேரடியாக தெளிவாக உணர்த்துகிறது. பொதுவாகவே நம்முடைய வரலாற்றைப் பற்றி நாம் பெரிதாக யோசிப்பதில்லை. நாம் கேட்டதை மட்டுமே நாம் உண்மை என்று நம்புகிறோம். குரோசாவா இந்தப் படத்தில், பதினாறாம் நூற்றாண்டின் உள்நாட்டு யுத்தத்தை தொடுகிறார்.  அதன் உண்மையை முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு இந்தப் படத்தில் ஆழமாக ஆராய்கிறார். அவர் நினைத்திருந்தால் அந்த உண்மையை கடந்து சென்று அதன்பின் என்ன இருக்கிறது என்று கூட கண்டு கொண்டிருக்க முடியும். ஆனால் இதைப் பற்றியெல்லாம் அவர் என்னிடம் வெளிப்படையாக விவாதிக்கவில்லை. இனிமேலும் விவாதிப்பார் என்று நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. தன் கொள்கைகளை, நம்பிக்கைகளை பிடிவாதமாக யார்மீதும் திணிக்கும் மனிதர் அல்ல அவர். கஜிரோ யமமோட்டோ குறிப்பிட்டது போல, உண்மையை பாசங்களிலிருந்து பிரித்து காட்டுவது மட்டுமே குரோசாவாவின் நோக்கம். அதே சமயத்தில், தான் ஒரு பொழுது போக்கு படத்தை தான் எடுக்கிறோம் என்பதை குரோசாவா என்றுமே மறந்ததில்லை.

கதை

ஒரு சிறிய கிராமம் ஒவ்வொரு ஆண்டும் கொள்ளையர்களால் சூறையாடப்படுகிறது. விவசாயிகள் தங்கள் பொருளையும், சில நேரத்தில் உயிரையும் இழக்கிறார்கள். இந்த வருடம் இந்த பிரச்சனைக்கு ஒரு முடிவு கட்டிவிட வேண்டும் என்று அவர்கள் எண்ணுகிறார்கள். எஜமானன் இல்லாத சாமுராய் ஒருவனின் உதவியை கொண்டு தங்கள் கிராமத்தை பாதுகாத்துக் கொண்ட விவயசாயிகளைப் பற்றி அவர்கள் கேள்விப் படுகிறார்கள். அதையே தாங்களும் செய்ய வேண்டும் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்க்கு அவர்களால் கூலி கொடுக்க முடியாது. உறைவிடமும், உணவும் மட்டுமே கொடுக்க முடியும். சண்டையிடுவது வேண்டுமானால் சாமுராய்க்கு கூடுதல் சந்தோசத்தை தரலாம். விருப்பமுள்ள சாமுராயை தேடி அழைத்துவரும்படி சொல்லி தங்கள் ஊரிலிருந்து சிலரை அனுப்புகிறார்கள்.  ஊரிலிருந்து புறப்பட்டு செல்லும் விவசாயிகள் அதிர்ஷ்டவசமாக கம்பே   (தகாஷி ஷிமுரா) எனும் ஆஜானுபாகுவான, அர்ப்பணிப்புள்ள சாமுராயை சந்திக்கிறார்கள். அவர் விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன்னுடைய பிரச்சனையாக கருதுகிறார். கட்ஸுஷிரோ (கோ கிமுரா) எனும் இளம் சாமுராய் அவனோடு இணைகிறான். பின்னர் அவர் எதேச்சையாக தன்னுடைய பழைய நண்பனான சிச்சிரோஜியை (டைசுக்கே கட்டோ)  சந்திக்கிறார். பின்னர் அவர்கள் கொரொபி (யோஷியோ இனாபா)  எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். கொரொபி ஹெயாச்சி (மினோரு சையாக்கி) எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறான். பெரிய கத்திச்சண்டை வீரரான கியூசோவும் (செய்ஜி மியாகுச்சி)  அவர்களோடு இணைகிறேன். இவர்களையெல்லாம் பின்தொடர்ந்து வரும் விவசாயி மகனானா கிக்குசியோ (தோஷிரோ மிஃபூன்) , கம்பேவின் வீரத்தால்  ஈர்க்கப்பட்டு தன்னையும் இந்த சாமுராய் குழுவோடு இணைத்துக் கொள்கிறான்.

கிராமத்திற்கு வந்ததும் அவர்கள் கொள்ளையர்களின் வருகைக்காக காத்திராமல் அவர்களாகவே யுத்தத்தை தொடங்குகிறார்கள். கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரித்து பல கொள்ளையர்களை கொல்கிறார்கள். அதில் ஹெயாச்சி இறந்து போகிறான். பின்னர் கொள்ளையர்கள்  கிராமத்தை தாக்குகிறார்கள். இந்த சண்டையில் கொரொபி இறக்கிறான். அடுத்து சாமுராய்கள் கொள்ளையர்களை சமநிலத்தில் முன்னேறவிட்டு சுற்றி வளைத்து கொல்கிறார்கள். இறுதி யுத்தத்தில் கியூசோவும் கிக்குசியோவும் கொல்லப்படுகிறார்கள். ஆனால் கொள்ளையர்கள் அனைவரும் அழிந்து போகிறார்கள். பின் மீண்டும் வசந்தகாலம் வருகிறது. விவசாயிகள் நெல் பயிரிடத் தொடங்குகிறார்கள். ஏழு சாமுராய்களில் மூவர் மட்டுமே உயிரோடிருக்கிறார்கள். அவர்களும் தத்தம் வழிகளில் செல்ல தயாராக இருக்கிறார்கள்.

இந்த படம் மூன்று குழுக்களை பற்றியது என்பது இந்நேரம் விளங்கியிருக்கும். ஒன்று விவசாயிகள், இரண்டு கொள்ளையர்கள், மூன்றாவது சாமுராய்கள். நூற்றிற்கும் மேற்பட்ட விவசாயிகள் இருக்கிறார்கள். நாற்பது கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்கள் மட்டும் ஏழு பேர் தான்.

குரோசாவா இந்த மூன்று குழுக்களையும் தனித்தனியே பிரித்து காண்பித்திருப்பார். முதல் காட்சியில் நாம் கொள்ளையர்களை பார்க்கிறோம். பின்னர் ஒரு மணிநேரம் கழித்து தான் அவர்கள் மீண்டும் திரையில் தோன்றுவார்கள். அடுத்த காட்சியில் நாம் விவசாயிகள் ஒரு குழுவாக, வட்டமாக அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருப்பதை பார்க்கிறோம். இறுதி யுத்தம் வரை அவர்கள் சாமுராய்களுடனோ கொள்ளையர்களுடனோ கலக்காமல் தனித்தே பயணிப்பார்கள். மூன்றாவது காட்சி சாமுராய்களை தேர்ந்தேடுப்பதைப் பற்றியது. அங்கே சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்களும் இறுதி யுத்தம் வரை ஒரே குழுவாக பிரியாமல் பயணிக்கிறார்கள்.

இந்த மூன்று குழுக்களுக்கிடையே இருக்கும் வேறுபாட்டை பின்னணி இசை மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்து இருப்பார்கள். படத்தின் டைட்டில் இசை, மெல்லிய மேல சப்தத்துடன் தொடங்கும்.  அந்த இசை தான் கொள்ளையர்களுக்கான பின்னணி இசையாகவும் ஒலிக்கும். அடுத்து விவசாயிகளுக்கான இசையாக நாட்டுப்புற இசை ஒலிக்கும். அதில் புல்லாங்குழல் இசையோடு இதர தாளங்கள் ஒலிப்பதை கேட்கலாம். சாமுராய்களுக்கான இசையாக மெல்லிய ஹம்மிங் (male chorus) இசை ஒலிக்கும். அதுவே படத்தின் முக்கிய தீம் இசையும் கூட.  அதனோடு சேர்ந்து கேலியான ஹார்ன் (horn)  இசையும் ஒலிக்கும். இந்த மூன்று வகையான இசையும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக ஒலிக்குமே ஒழிய, ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்து ஒலிக்காது.

***

சிலர் செவன் சாமுராய் படத்தை 1930-களின் சோவியத் வகை சமூக காவியங்களோடு ஒப்பிடுவார்கள். அதற்கு காரணம் உண்டு. அந்த படங்களைப் போலவே, இதிலும் சில சாமானியர்கள் ஒன்றிணைந்து சமூகத்திற்காக போராடுகிறார்கள். அதேசமயத்தில் இதை வெறும் சோவியத் வகை படமாக மட்டும் கருதுவது ஒரு தலைபட்சமானது. ஏனெனில் இந்த படத்தின் இறுதிக்காட்சி போன்றதொரு காட்சியை 1930-களில் எந்த ரஷிய இயக்குனராலும் படமாக்கி இருக்கமுடியாது. மேலும் இந்த படம் வெறும் சமூக குழுவைப் பற்றிய படம் அன்று. இது தனி மனிதனைப் பற்றிய படம். ஏழு சாமுராய்களின் தனிப்பட்ட கதையை சொல்லும் படம். (எனினும் கொள்ளையர்களுக்கு தனித்தனியாக முக்கியத்துவம் இருக்கவில்லை. விவசாய குழுவிலும் சில விவசாயிகளின் தனிப்பட்ட கதையை மட்டுமே நாம் பார்க்கிறோம்.)  ஒரு சாகசப் படமாக கருதினாலும், செவன் சாமுராய், ஒரு பெரிய பிரச்சனையை எப்படி தனி மனிதர்கள் ஒவ்வொருவரும் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது. எனவே இதை சாதாரண சமூக படம் என்ற வரையறைக்குள் வைப்பது சரியல்ல. 

தகாஷி ஷிமுரா அறிமுகமாகும் காட்சியில் அவருக்கு மொட்டை அடிக்கிறார்கள். ஒரு சாமுராய் தன் முடியை முழுவதும் இழப்பது தன்னுடைய சாமுராய் அடையாளத்தை இழப்பதற்கு சமம். அது அவனுக்குத் தரும் தண்டனையை குறிக்கிறது. அல்லது அவன் உலக வாழ்க்கையைத் துறந்து துறவி ஆகப் போகிறான் என்பதை குறிக்கிறது. ஆனால் இரண்டுமே இல்லை என்பதை மிஃபூனின் கோணத்தில் நாமும் கண்டு கொள்கிறோம்.

ஒரு குழந்தையை காப்பாற்றுவதற்காக தான் தகாஷி ஷிமுரா அப்படி செய்கிறார். அந்த குழந்தையை ஒரு பைத்தியக்காரன் கடத்தி வைத்த்திருக்கிறான். துறவி வேடத்தில் ஷிமுரா அவன் இடத்திற்குள் நுழைந்து, அவனை கொன்று குழந்தையை மீட்கிறார். இது எல்லாமே இரண்டு கவளம் சோற்றிற்க்காக செய்கிறார். அந்த குழந்தையின் பெற்றோர் மகிழ்கிறார்கள். அந்த ஊர் விவயசாயிகளும் சந்தோசப்படுகிறார்கள். பின்னர் எல்லோரும் தங்கள் வேலையை பார்க்க சென்றுவிடுகிறார்கள்.

சாமுராயை தேடிச் செல்லும் விவயசாயிகள் ஷிமுராவை கண்டதும் இவர்தான் தங்களின் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். அதே நேரத்த்தில், இளம் கிமுராவும் ஷிமுராவை பின் தொடர்கிறான். அவன் தன்னை சீடனாக ஏற்றுக்கொள்ளும் படி அவரிடம் கெஞ்சுகிறான். மிஃபூனும் அவருடைய எதிர்பார்பற்ற நல்ல குணத்தை கண்டு ஆச்சர்யத்துடன் அவரை  பின்தொடர்கிறான். இறுதியாக அந்த விவயசாயிகள் அவர் முன் மண்டியிட்டு தங்களுடன் வரும்படி கெஞ்சுகிறார்கள்.   ஷிமுரா, ஓரிரு சாமுராய்களை கொண்டு எதுவும் செய்யமுடியாது, ஏழு சாமுராய்களாவது தேவை படுவார்கள் என்று கருதுகிறார்.

“நம்பிக்கையான சாமுராய்களை  கண்டுகொள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. அதுவும் மூன்று வேலை உணவிற்காகவும், சண்டையிடும் சுகத்திற்காகவும் மட்டும் யாரும் வரமாட்டார்கள். மேலும் எனக்கு வயதாகிவிட்டது. சண்டை செய்வது சலிப்பு தரும் விஷயமாக இருக்கிறது”

ஷிமுரா இப்படி சொன்னதும் விவசாயிகள் ஏமாற்றம் அடைகிறார்கள். அழத் தொடங்குகிறார்கள். ஒரு கூலிக்காரன் அவர்களை பின்வருமாறு கேலி செய்கிறான். “அப்பாடா, நான் உங்களை போல விவசாயியாக பிறக்கவில்லை என்பதில் மகிழ்ச்சி கொள்கிறேன்.  ஒரு விவசாயியாக பிறப்பதற்கு பதில் நாயாக பிறக்கலாம். நான் சொல்வதை நம்புங்கள். ஒரு நாய்க்கு உங்களைவிட நல்ல வாழ்க்கை உண்டு. நீங்கள் எல்லாம் ஏன் மொத்தமாக தூக்கு மாட்டிக் கொள்ளக்கூடாது? மரணம் உங்களுக்கு விடுதலையை தரும். ஏய்! சாமுராய். இந்த பாவப்பட்ட ஜீவன்கள் எதை உண்பார்கள் தெரியுமா? வெறும் தினையை. ஏனெனில் நல்ல அரிசியை அவர்கள் உனக்காக சேகரித்து வைத்திருக்கிறார்கள்”

ஷிமுரா உடனே தன் முடிவை மாற்றிக் கொள்கிறார். அவர் இப்படி தடலாடியாக முடிவெடுக்கும் ஆசாமி. அப்படி தான் அவர் தன் தலையை மழித்து கொண்டு எந்த பிரதிபலனையும் எதிர்பார்க்காமல் குழந்தையை காப்பாற்ற முடிவெடுத்திருப்பார். நீதியை நிலைநாட்ட துடிக்கும் அவரது இந்த குணம் தான் கிமுரா, மிஃபூன் இருவரையும் கவர்கிறது.

ஷிமுரா தன்னை அறிந்து வைத்திருப்பதை போல பிறரையும் எளிதாக எடை போட்டு விடுகிறார்.  சாமுராய்களை தேர்ந்தெடுக்கும் பொருட்டு சில தேர்வுகளை வடிவமைக்கிறார். கிமுராவை கையில் கம்புடன் கதவுக்கு பின்னர் ஒளிந்து கொள்ள சொல்கிறார். யாரவது வந்தால் அவர்களின் தலையில் ஓங்கி  அடிக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார். புதிதாக வரும் சாமுராய் ஏதோ தவறாக இருப்பதாக உணர்ந்துகொண்டு அடிவாங்காமல் தப்பித்துவிட்டால் அவன் தான் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்பதே திட்டம். முதலில் இனாபா வருகிறான். அவன் மீது திட்டத்தை பிரயோகிக்கிறார்கள்.  அவன் சுதாரித்துக் கொள்கிறான், கதவிற்க்குள் நுழையாமலேயே கதவிற்கு பின் ஏதோ ஆபத்து இருப்பதை உணர்கிறான். அதனால் ஷிமுரா அவனை தங்கள் குழுவோடு சேர்த்துக்கொள்கிறார்.

“விவசாயிகளின் துன்பத்தை நான் அறிவேன். ஆனால் நான் உங்களோடு சேர்வதற்கு அது காரணமல்ல. உங்களின் குணாதிசயம் என்னை பெரிதும் கவர்ந்தது.. அதனாலேயே உங்களோடு இணைகிறேன்” என்கிறான்  இனாபா.

ஷிமுராவின் பழைய நண்பனான கட்டோ எதிர்படுகிறான். “சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா?” என்று ஷிமுரா அவனை கேட்க, அவன் இல்லை என்கிறான். அவனையும் தன்னோடு இணைத்துக் கொள்கிறார். இப்படியாக ஏழு சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்கள் கிராமத்தை அடைகிறார்கள். விவசாயிகளால் இந்த ராணுவ வாழ்க்கையை ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அவர்கள் சாமுராய்களை பல கட்டங்களில் எதிர்க்கிறார்கள். அதில் ஒரு விவசாயி இப்படி சொல்கிறார்.

விவசாயி: பாலத்திற்கு அப்பால் வாழும் விவசாயிகள் எல்லோரும் உங்கள் ஆயுதங்களை கீழே போட்டுவிட்டு என்னோடு வாருங்கள். உங்கள் குடும்பத்தை பாதுக்கத்துக் கொள்ள முடியாத போது, இன்னொருவரின் குடும்பத்தை பாதுகாப்பதற்காக போராடுவது முட்டாள் தனம்.

ஷிமுரா: நில். உன் ஆயுதத்தை எடுத்துக் கொண்டு மீண்டும் உன் குழுவிற்கு போ… பாலத்திற்கு அப்பால் வெறும் மூன்று வீடுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன. ஆனால் இந்த கிராமத்தில் இருபது வீடுகள் இருக்கின்றன. மூன்று குடும்பத்தை காப்பாற்ற, இருபது குடும்பத்தை பலி கொடுக்க முடியாது. மேலும் இந்த கிராமமே அழிந்த பின்பு, மூன்று வீடுகள் மட்டும் தப்பி பிழைத்துவிடுமா என்ன? நான் சொல்வது புரிகிறதா? யுத்தத்தின் முறை இதுதான். எல்லோருக்காகவும் போராடினால், எல்லோருமே பிழைப்பார்கள். ஒருவன் தன்னை மட்டும் காப்பாற்றிக் கொள்ள நினைத்தால், முதலில் அவன் தான் அழிந்து போவான். இனிமேல் யாரவது பிரிந்து செல்ல நினைத்தால், அவர்கள் தண்டிக்கப்படுவார்கள்.

ஷிமுரா பொதுநலம் பேணுபவர். அதனாலேயே அவர் அந்த கிராமத்தை காப்பாற்ற வருகிறார். அதே நேரத்தில் அவர் ஒரு தலைவராக, வழக்கமாக தலைவர்கள் செய்துவிடும் தவறுகள் எதையும் செய்துவிடாமல் தெளிவாக இருக்கிறார். அவர் அந்த குழுவை தனிமனிதர்களின் தொகுப்பாக பார்க்கிறார். ஒவ்வொருவரின் தனித்துவத்திற்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அவர் கொள்ளையர்களின் தனித்துவத்தை புரிந்துகொண்டு  அதற்கு ஏற்றாற்போல் திட்டம் அமைக்கிறார். 

“அவர்கள் காலையில் இந்த இடத்தில் தாக்குதல் நடத்த வாய்ப்புகள் அதிகம். இந்த முறை நாம் அவர்களை உள்ளே அனுமதிப்போம். எல்லோரையும் அல்ல, ஓரிருவரை மட்டும். அவர்கள் உள்ளே நுழைந்ததும் நாம் அவர்களை சுற்றி வளைப்போம். அவர்கள் என்ன செய்வது என்று தெரிமால் திணறுவார்கள். இதே போல நாம் ஒவ்வொருவரையும் நம் வலையில் சிக்க வைப்போம்”

மேலும் எப்போது எந்த முடிவை எடுக்க வேண்டும் எனபது அவருக்கு தெளிவாக தெரிந்திருக்கிறது. ஒரு கத்திச்சண்டை வீரன் துப்பாக்கியோடு வருவதை கண்டதும், மிஃபூனுக்கும் துப்பாக்கி மீது பேராசை வந்து விடுகிறது. அவன் தான் காவலிருக்கும் இடத்தை விட்டுவிட்டு துப்பாக்கியை தேடிக் கொண்டு செல்கிறான். ஒருவழியாக துப்பாக்கி கிடைக்கிறது. ஆனால் ஷிமுரா அவன் செயலைக் கண்டு கோபம்கொள்கிறார்.

ஷிமுரா: முட்டாளே, ஏன் உன் இடத்தை விட்டு நகர்ந்தாய்?

மிஃபூன்: அப்படி மரியாதை இல்லாமல்  பேசாதீர்கள். பாருங்கள், நான் துப்பாக்கியோடு வந்திருக்கிறேன். என் இடமும் பாதுக்காப்பாக தான் இருக்கிறது.

ஷிமுரா: காவல் காக்கும் இடத்தை விட்டு நகர்வது பாராட்டக் கூடிய செயல் அல்ல. கவனமாக கேள், யுத்தத்தில் ஒருவன் தனியாக சண்டையிடக் கூடாது.

ஆனால் இதையே செய்த கத்திச்சண்டை வீரன் பாரட்டப்பட்டதற்கு காரணம் உண்டு. ஒரு நல்ல தலைவனுக்கு தன் வீரர்களின் பலம் தெரிந்திருக்க வேண்டும். ஷிமுரா ஒரு நல்ல தலைவர். கத்திச்சண்டை வீரனால் துப்பாக்கியோடு வர முடியும் என்பதை அவர் அறிந்திருக்கிறார். ஆனால் மிஃபூனால் அது முடியாது. அவன் துப்பாக்கியை எடுத்துக் கொண்டு உயிரோடு திரும்பியது அவனுடைய  அதிர்ஷ்ட்டம் என்பதையும் அவர் அறிந்திருக்கிறார்

படத்தின் இறுதியில் விவசாயிகள் தங்களை காப்பாற்றிய சாமுராய்களை மறந்துவிட்டு மீண்டும் தங்கள் வேலையைப் பார்க்க தொடங்குகிறார்கள். உயிரோடு இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களில், ஷிமுரா மட்டும் தான் எந்த சலனத்தையும் வெளிப்படுத்தாமல் இருக்கிறார். விவயசாயிகளின் செயல் அவரை பாதிக்கவில்லை.

யுத்தம் முடிந்ததும் அவர் தன் பழைய நண்பனான கட்டோவிடம் சொல்கிறார், “மீண்டும், நாம் பிழைத்துக்கொண்டோம்”. படத்தின் இறுதியில் அவர் அதே நண்பனிடம் தத்துவார்த்தமாக சொல்கிறார்,  “இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று  விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”

சில விஷயங்கள் ஷிமுராவை ஆச்சர்யம் கொள்ள செய்கின்றன. அவர் தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் வரும் துறவி போன்றவர். நம்பிக்கைக்கு அப்பாலும் சில விஷயங்கள் உண்டு என்பதை அவர் தெரிந்து வைத்திருக்கிறார். தனக்காக வாழ்வதைவிட, பிறருக்கு ஏதாவது செய்வதே சிறந்தது என்பதே அவர் கூற்று. அந்த செயல் எவ்வளவு ஆபத்தானதாக இருந்தாலும், அதற்கு சன்மானம் கிட்டாவிட்டாலும் நம்மால் செய்ய முடிந்த சிறந்த செயலை நாம் ஒவ்வொருவரும் செய்ய வேண்டும் என்கிறார். இறுதியில், விவசாயிகள் காப்பாற்றப்படுகின்றனர், அந்த கிராமம் காப்பாற்றப்படுகிறது, மூன்று சாமுராய்கள் உயிர் பிழைத்துக் கொள்கின்றனர்.   ஏதோ ஒரு விஷயம் சாத்தியமாகி இருக்கிறது, அது அர்த்தமில்லாத விஷயமாக இருந்தாலும் அதை பற்றி நாம் பொருட்படுத்த தேவையில்லை என்பதே அவர் கதாப்பாத்திரம் நமக்கு சொல்வது.

இந்த வகையான ஹீரோயிசம் தான் குரோசாவின் பாத்திரங்களிடம் அதிகம் வெளிப்படுகிறது. வித்தியாசமான, நம்பிக்கை இழந்த அதே சமயத்தில் தாராளமனம் கொண்டவர்களாக அவரது பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். ஷிமுராவும் அப்படிதான். இந்த குணம் தான் அவரை விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன் பிரச்சனையாக பார்க்க வைக்கிறது. இந்த குணத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு தான் பலரும் அவரோடு இணைகிறார்கள். அவருக்காக உயிரை கொடுக்கவும் தயாராக இருக்கிறார்கள். மனித சமூகம் தனி மனிதர்களின் தொகுப்பு என்று அவர் நம்புகிறார். தனிப்பட்ட மனிதர்களின் செயல்களே ஒரு சமூகத்தின் செயல்பாடாக மாறுகிறது என்பதையும் அவர் நம்புகிறார். தனிமனித செயல்பாட்டிற்கும் சமூக செயல்பாட்டிற்கும் இருக்கும் இடைவெளியை புரிந்துகொண்டே அவர் செயல்படுகிறார்.

மற்ற சாமுராய்களுக்கும் அவரது இந்த குணம் கொஞ்சமேனும் இருக்க வேண்டும். இல்லையேல் அவர்கள் சன்மானமில்லாத இந்த சாகசத்தில் தங்களை ஈடுபடுத்திக்க கொண்டிருக்க மாட்டார்கள். இனபா தான் ஷிமுராவை அதிகம் ஒத்திருக்கிறான்.  அவன்தான் முதன்முதலில் அவரோடு இணைகிறான். அவன்தான் சையாக்கியை கண்டுகொள்கிறான். இனபா சையாக்கியை காணும் போது, அவன் மரகட்டையை வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான்.  சாமுராய்கள் செய்திடாத தொழில் அது.

சையாக்கி: யாஹூ. (சாமுராய் சண்டை செய்யும் போது கத்துவது போல் சப்தம் செய்து கொண்டு அவன் மரக்கட்டையை இரண்டு துண்டுகளாக வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். இனாபா கவனிக்கிறான் என்று தெரிந்ததும் அவன் கடுப்பாகிறான்). நீ இதற்கு முன்பு யாரும் மரம்வெட்டி பார்த்ததில்லையா

இனபா:  பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் நீ ரசித்து அந்த வேலையை செய்கிறாய்

சையாக்கி: அது என் குணம். யாஹூ (மீண்டும் மரக்கட்டையை வெட்டுகிறான்)

இனபா: நீ இந்த வேலையை  மிக சிறப்பாக செய்கிறாய்

சையாக்கி: அப்படி சொல்ல முடியாது. எதிரியை கொல்வதை விட இது மிகவும் கடினமான வேலை. யாஹூ!

இனபா: நிறைய பேரை கொன்றிருக்கிறாயா?

சையாக்கி: எல்லோரையும் கொள்வது கடினம் என்பதால் நான் தப்பித்து ஓடிவிடுவேன்

இனபா: அருமையான கொள்கை

சையாக்கி: நன்றி. யாஹூ!

இனபா:  அப்படியானால் உனக்கு இருபது முப்பது கொள்ளையர்களை கொல்ல பெரிய ஆர்வம் இருக்காது என்றே நினைக்கிறேன்

சையாக்கி: யாஹூ! (திடிரென்று அப்படி கேட்டதும் அவன் ஆச்சர்யம் கொள்கிறான். அதனால் இந்த முறை அவனால் கட்டையை சரியாக வெட்ட முடியவில்லை)

யுத்தத்தைப் பற்றி கட்டோ கொண்டிருக்கும் அதே பார்வையை தான் மினொரு சையாக்கியும் கொண்டிருக்கிறான். அவன் ஒரு கட்டத்தில் விவாசாயிகளிடம் சொல்கிறான்.

“சரி, நான் சொல்வதை நினைவு வைத்துக் கொள்ளுங்கள். யுத்தம் என்பதே ஒருவகையான ஓட்டம் தான். நாம் எதிர்த்து ஓட வேண்டும். அல்லது பதுங்கி ஓடிவிட வேண்டும். ஓட முடியாத போது நான் தோல்வி அடைகிறோம்”

சையாக்கியிடமிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு இருப்பான் கத்திச்சண்டை வீரனான மியாகுச்சி. அவன் தன் தொழிலில் பண்பட்டிருக்கிறான். அவன் சண்டை இடுவதை பார்க்கும்போதே தெரிகிறது. அவன் அதிகம் பேசாமல், யாருடனும் அதிகம் புழங்காமல் வலம் வருகிறான். அவன் தன் கத்தியை போலவே, தேவை என்று வரும் போது தான் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறான். அவன் ஆபத்தானவன். அதே சமயத்தில் அமைதியானவன். ஒரு காட்சியில், காட்டினுள் அவன் மட்டும் தனியாக ஒரு ஒற்றை மலை பறித்து அதை கூர்ந்து கவனிப்பான். மிக அழாகான காட்சி இது. அவன் அசல் சாமுராயின் தன்மைகளை கொண்டிருக்கிறான். மற்றவர்கள் அப்படி இல்லை. ஆனால் அவன் துப்பாக்கி தோட்டாவால் கொல்லப்படுகிறான் என்பதே முரண்.  இளம் சாமுராயான கிமுரா, நம் கத்திச் சண்டை வீரன் மீது, ஷிமுரா மீது வைத்திருக்கும் மதிப்பை விட, அதிக மதிப்பு வைத்திருக்கிறான். அந்த வீரன் துப்பாக்கியோடு முகாமிற்கு திரும்பி வந்து உறங்கச் செல்லும் போது, கிமுரா அவனிடம் வந்து, “நீங்கள் மிகவும் அருமையானவர்” என்று பேருவகையுடன் சொல்கிறான். அதை கேட்டு நம் வீரனும் புன்னகை செய்கிறான். படத்தில் அவன் புன்னகைக்கும் ஒரே காட்சி அது தான்.

மியாகுச்சியும் கிமுரா மீது அக்கறை  கொண்டிருக்கிறான். அதுவும் கிமுரா தனக்கான உணவை ஒரு பெண்ணிடம் கொடுக்கும் காட்சியில் மியாக்குச்சி அவனை ஆச்சர்யமாக கவனிப்பதை பார்க்க முடியும். கிமுரா காட்டினுள் பூ பறிக்கும் போது தான் அவளை முதன்முதலில் பார்ப்பான். அவள் ஒரு பையனை போல தலை முடியை வெட்டியிருப்பாள். சாமுராய்களிடம் இருந்து தன் பெண்ணை காப்பாற்றுவதற்காக அவளது தந்தை அவளை ஆண்மகன் போல் தோற்றம் கொள்ள செய்திருப்பார். கிமுரா மற்றவர்களை விட தாமதமாக பூக்களை சேகரித்துக் கொண்டிருக்க, அவளும் பூக்களை பறித்துக் கொண்டிருப்பாள். அப்போது இருவரும் யதேச்சையாக சந்தித்துக் கொள்வார்கள்.

கிமுரா: நீ பையன்தானே! அப்பறம் ஏன் மற்றவர்களுடன் செல்லாமல் இந்த நேரத்தில் இங்கே பூ பறித்துக் கொண்டிருக்கிறாய். (அப்போது தான் அவனுக்கு தன் கையில் இருக்கும் பூ ஞாபகம் வருகிறது)

மற்றவர்கள் அனைவரும் கிமுராவை ஒரு குழந்தையாக பாவிக்கிறார்கள். ஆனால் அவன் வளர்ந்துகொண்டிருக்கிறான் என்பதை புரிய வைப்பதற்கும் காட்சிகள் உண்டு.  ஒரு காட்சியில் ஷிமுராவும் இனபாவும் இரவு காவலுக்காக  தயாராவார்கள். கிமுரா அவர்கள் அருகில் தான் படுத்திருப்பான்.

ஷிமுரா: நாம் புறப்படலாமா?

இனபா: இவனை எழுப்பலாமா?

ஷிமுரா: வேண்டாம். அவன் குழந்தை. உறங்கட்டும்.

கிமுரா: (உறக்கத்தில்) ஷினோ

ஷிமுரா: என்ன சொல்கிறான். ஷினோ என்பது பெண்ணின் பெயர் தானே?

இனபா: ஆமாம். ஒரு குழந்தை தூக்கத்தில் உளறுவது போல் இல்லை இவன் செய்வது.

பின்னர் அவன் இறுதி யுத்தத்திற்கு முன்னிரவு தன் வாழ்வில் முதன்முதலாக ஒரு பெண்ணோடு கூடுகிறான். அவன் வளர்ந்த ஆண்மகனாகிவிட்டான் என்று எல்லோரும் அவனை கேலி செய்கிறார்கள். மறுநாள் அவன் முதன்முதலில் ஒருவனை கொல்கிறான். ஆனால் கத்திச்சண்டை வீரன் கொல்லப் படும்போது, அவன் தரையில் மண்டியிட்டு அழுகிறான். ஷிமுரா அவனைப் பார்க்கிறார். இன்னும் கொள்ளையர்கள் மிச்சமிருக்கிறார்களா என்று கேட்கிறான். ஆனால் யாரும் இல்லை. பின்னர் அவன் இன்னும் அதிகமாக அழுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். அவர்கள் சொன்னது போல அவன் இன்னும் குழந்தை தான்.

ஒருவகையில் அவனும், மியாகுச்சியும் மிஃபூன் இறப்பதற்கு காரணமாகிறார்கள். மற்ற எல்லா சாமுராய்யகளைப் போல  மிஃபூனும் ஷிமுராவின் நன்மதிப்பை பெற விரும்புகிறான். மியாக்குச்சி போல அவனும் கிமுராவின் இளம் சாகசங்கள் மீது ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறான். கிமுரா, மியாகுச்சியின் பெருமைகளை மிஃபூனிடம் சொல்லும்போது, மிஃபூன் அவன் சொல்வதை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் கேலி செய்கிறான். பின்னர் தானும் துப்பாக்கியை தேடிச் செல்கிறான். ஆனால் ஒரு கட்சியில் கிமுரா அழுவதை கண்டதும், மனம் தாங்காமல் கொள்ளையர் தலைவனை தேடி செல்வதும் மிஃபூன் தான். அந்த முயற்சியில் தான் அவன் கொல்லப்படுகிறான். வீரம், அவனிடம் இயற்கையாக விளைந்தது அல்ல. ஒரு வகையில் எல்லோருக்கும் அப்படிதான். அது காலபோக்கில் நாம் வளர்த்துக் கொள்வது. ஆனால் மிஃபூனால் அந்த வீரத்தை முழுவதுமாக அடைய முடியவில்லை. மற்றவர்களை பொறுத்த வரையில் அவன் ஒரு கோமாளி. ஆனால் அவன் தான் இறுதியில் அந்த முக்கிய கொள்ளைகாரனை கொல்கிறான்.  அப்போது தான் அவனைப்  பற்றி ஷிமுரா மற்றும் கிமுரா உட்பட எல்லோரும் கொண்டிருந்த பார்வை மாறுகிறது.

மற்றவர்களை  போல அவன் போர்வீரன் அல்ல. அவன் வாழ்க்கை சக்கரம் வேறுமாதிரி சுற்றி இருந்தால் அவனும் ஒரு கொள்ளையனாக உருவாகி இருக்கலாம். அவன் குழந்தையாக இருக்கும் போதே அவன் பெற்றோர்கள்  கொள்ளையர்களால் கொல்லப்படுகிறாள். அவன் அனாதையாக வளர்கிறான். ஆனால் இந்த பின்னணி ஒரே காட்சியில் சொல்லப்பட்டிருக்கும். ஆலை ஒன்று பற்றி எரியும் போது, ஒரு தாய் இறக்கும் தருவாயில் தன்னுடைய குழந்தையை  மிஃபூனிடம் கொடுப்பாள். ஓடையில் நின்றவாறே, அந்த குழந்தையை கையில் தாங்கி ஆச்சர்யத்துடன் பார்த்துக் கொண்டிருப்பான். பின்னணியில் ஆலை எரிந்துக் கொண்டிருக்கும். திடிரென அப்படியே தண்ணீரில் அமர்ந்து அழுவான்.

ஷிமுரா: ஈட்டியால் தாக்கப்பட்டும், இவ்வளவு தூரம் வந்திருக்கிறாள் என்றால் அவளுக்கு எவ்வளவு மனோதிடம் இருந்திருக்கும்! குழந்தை பத்திரம். இங்கிருந்து கிளம்பலாம். என்ன ஆயிற்று உனக்கு!

மிஃபூன் (தன் கையிலிருக்கும் அழும் குழந்தையை பார்த்தவாறே), இந்த குழந்தை…. இது நான் தான். எனக்கும் இது தான் நடந்தது. (அழுகிறான்)

இந்த ஒற்றை காட்சியில் அவனுடைய வாழ்க்கை நமக்கு விளங்கிவிடுகிறாது. மிஃபூனும் ஒரு விவசாயியின் மகன் தான். வாழ்க்கை அவனை வெகுதூரம் அழைத்து வந்துவிட்டது. எனினும் அவன் தன் மண்ணை மறக்கவில்லை. தன் விவசாய மண்ணின் விரோதிகளான கொள்ளையர்களை மறக்கவில்லை. கொள்ளையர்களோடு விவசாயிகளுக்கு பகை இருந்ததை போல, சாமுராய்களோடும் தொன்றுதொட்டு அவர்களுக்கு பகை இருந்து வருகிறது. அதையும் அவன் மறக்கவில்லை. ஒரு காட்சியில், தன் சக சாமுராய்களை திருப்தி படுத்துவதற்காக அவன் கிராமத்தில் எங்கேயோ ஒளித்து வைக்கப்பட்டிருந்த கவசத்தைஎடுத்து வருகிறான். மற்றவர்  அனைவரும் பெரும் அமைதி காக்கின்றனர். ஏனெனில் அந்த கவசத்தை அந்த கிராமத்தினர் யாரோ ஒரு சாமுராயை கொன்றுவிட்டு அவனிடமிருந்து எடுத்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதை அனைவராலும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

மியாக்குச்சி: இந்த கிராமத்தில் இருக்கும் எல்லா விவசாயிகளையும் கொல்லத் தோன்றுகிறது

மிஃபூன்: நீ விவயாசியிகளை என்னவென்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாய்? துறவிகள் என்றா? அவர்கள் தான் பூமியிலேயே மிக தந்திரமான, நம்பக்கூடாத மிருகம். அவர்களிடம் அரிசி கேட்டால் இல்லை என்று சொல்வார்கள. ஆனால் அவர்களிடம் எல்லாமே இருக்கும்.. கூரையின் இடுக்கில் தேடிப்பார். அவர்களின் நிலத்தை தோண்டிப் பார். தோட்டத்தில் பார், மலைகளின் இடுக்கில் பார். எங்கெல்லாமோ மறைத்து வைத்திருப்பார்கள். ஆனால் தாங்கள் ஒடுக்கப்பட்டதாக நடிப்பார்கள். அவர்கள் பொய்யால் ஆனவர்கள். சண்டை வர போகிறது என்று தெரிந்தால் உடனே மூங்கிலை வெட்டி ஈட்டி செய்வார்கள். வேட்டை ஆடுவார்கள். காயம்பட்டவனை, தோற்றுப்போனவனை கொடூரமாக வேட்டையாடுவார்கள். அவர்கள்

கருமிகள், கோழைகள், முட்டாள்கள், கொலைகார மிருகங்கள் (கண்களில் நீர் ததும்ப பேசுகிறான்). நீங்கள் என்னை சிரிக்க வைக்கிறீர்கள். அதனால் தான் அழுகிறேன். விவசாயிகளை அப்படி மாற்றியது யார்? நீங்கள் தான். சாமுராய்க்களாகிய நீங்களே தான். (அவன் சில ஈட்டிக்கலை எடுத்து சுவற்றில் தூக்கி எறிகிறான்). ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் சண்டையிடும் போது நீங்கள் கிராமங்களை கொளுத்துகிறீர்கள். விவசாய நிலங்களை நாசம் செய்கிறீர்கள். உணவுகளையும், உடமைகளும் சூறையாடுகிறீர்கள். பெண்களை பலாத்காரம் செய்கிறீர்கள். ஆண்களை அடிமைப்படுத்துகிறீர்கள். எதிர்த்து கேட்பவர்களை ஈவு இரக்கமின்றி கொல்கிறீர்கள். நான் சொல்வது கேட்கிறதா!  படுபாவி சாமுராய்களே!

(அவன் அழத் தொடங்குகிறான்)

ஷிமுரா(அமைதியாகவும் மரியாதையாகவும்): நீ விவசாயின் மகன் தானே!

ஆம். அவன் விவாசியின் மகன் தான். ஆனால் ஒரு சாமுராயாக இறக்கிறான். அவன் இழப்பு தான் மற்றவர்களை அதிகம் பாதிப்பதாக இருந்திருக்கும். ஏனெனில் அந்த கூட்டத்தில் அவன்தான் அதிக மனித பண்புகளை கொண்டிருந்தான். ஷிமுரா பெரும் பலசாலி. அசாதாரணமான மனிதர். ஆனால் மிஃபூன் சாதாரணன். அவன் மட்டும் தான் ஒருவகையில் கொள்ளையர்களும் சாமுராய்களும் ஒன்று தானே என்று யோசித்தவன். ஷிமுராவுக்கு கூட அந்த பார்வை இல்லை.

சாமுராய்களும், கொள்ளையர்களும் ஒரே திராசில் வைத்து ஒப்பிடப்பட வேண்டியவர்கள் தானே? ஏனெனில் இருவரின் செய்கைகளும் அபத்தம் நிறைந்ததாகவே இருக்கின்றன. இருவரும் ஒரே வேலையைத்தானே செய்கிறார்கள்? இது சற்றே அதிர்ச்சி அளிக்க கூடிய கேள்வி தான். இந்த கேள்வியை தான் குரோசவா ஸ்ட்ரேய் டாக்ஸ் படத்திலும், பின்னர் ஹை அண்ட் லோ படத்திலும் கேட்டிருப்பார். நன்மையையும் தீமையும் ஒரே மாதிரி தான் கட்சி அளிக்கும். விவசாயிகளுக்கு, சாமுராய்களும் ஒன்று தான், கொள்ளையர்களும் ஒன்று தான். அவர்கள் இரண்டு வகையினரையுமே நம்புவதில்லை.  அவர்களை பொறுத்த வரை இரண்டு வகையான தீமைகளில் ஒன்றை தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்.

இப்படியாக நாம் படத்தின் இறுதி காட்சிக்காக தயார்படுத்தப் படுகிறோம். ஷிமுராவின் அறிமுக காட்சியில்  அவர் எந்த சன்மானத்தையோ அங்கீகாரத்தையோ எதிர்ப்பார்க்காமல் பிறருக்கு உதவுகிறார். விவசாயிகளிடமிருந்து நன்றியுணர்வையோ தாராள மனதையோ, வேறு எந்தவொரு பண்பட்ட குணத்தையோ எதிர்பார்க்க முடியாது என்று முன்னர் ஒரு காட்சியில் கூலிக்காரன் ஒருவனும், சண்டைக்கு முந்தைய காட்சியில் மிஃபூனும் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள். அதனால் தான் படத்தின் இறுதிக்காட்சியில், மிஞ்சி இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களை விவசாயிகள் புறக்கணிக்கும் போது ஷிமுரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். (அது மிகவும் திட்டமிடலோடு எழுதப்பட்ட காட்சியாக தெரிகிறது. ஷிமுரா, கட்டோ மற்றும் கிமுரா ஆகிய மூவர் மட்டும் தான் உயிருடன் இருக்கிறார்கள். ஆரம்பத்தில் ஷிமுரா, கட்டோவிடம் ““சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா? என்று கேட்கும் காட்சியிலும் இவர்கள் மூன்று பேர் தான் இருப்பார்கள்.)

ஷிமுரா:  இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று  விட்டோம்.

கட்டோ: என்ன?

ஷிமுரா: நாம் தோற்று  விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”

ஷிமுரா எதை வெற்றி கொள்ள நினைத்தார். விவசாயிகளுக்காக செய்ய போகும் இந்த யுத்தத்தில் வெற்றி பெறுவது எளிதல்ல என்பதை அவர் முன்னரே அறிந்திருக்கிறார். மேலும் அந்த யுத்தத்திற்கு எந்த சன்மானமும் கிடைக்காது என்பதையும் அறிந்திருக்கிறார். ஒரு சாமுராய்க்கு, சண்டை செய்தல் தரும் சந்தோசத்தை தவிர இந்த யுத்தத்தில் வேறு எதுவும் கிட்டாது என்பதும் அவருக்குத் தெரியும். விவசாயிகள் தங்களை கவுரவிக்கவேண்டும் என்று அவர் எதிர்ப்பார்த்திருந்தால் தான் அவர்களின் புறக்கணிப்பு அவருக்கு பெரிதாக தெரியும். ஆனால் அவர் அப்படி எதையும் எதிர்பார்க்கவில்லை. எனினும் அவர் வெற்றிபெற வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறார். மேலும் அந்த வெற்றி ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்கும் என்றும் நம்பியிருக்கிறார். பாதையையும் சென்றடையும் இடத்தையும் குழப்பிக்கொள்ளும் சாதாரணனாக அவரும் மாறிவிட்டிருக்கிறார். பாதை நீண்டுகொண்டே போகும், அதற்கு முடிவு இல்லை என்பதை அவர் மறந்துவிட்டார்.ஒரு சாமுராயாக சண்டை செய்தல் தந்த சந்தோசத்தை அவர் கொண்டாடி இருக்க வேண்டும்.  நிகழ்வதை கொண்டாடுவது தான் சிறந்த ஞானம். இருத்தல் தான் ஆரம்பமும் முடிவும் என்பதை புரிந்துகொள்ளாமல், , இன்னொன்றாக மாற முயற்சித்தால் தோல்வி தான் மிஞ்சும்.  அதற்காக நினைத்ததை அடைய முயற்சி செய்தல் தேவையற்றது என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். முயற்சி தன் மெய்வருத்தக் கூலி தரும்.  ‘இகிரு’ அதைப்  பற்றி தான் பேசுகிறது. ஆனால் மாயை, (நிறைவேறாத ஆசைகள்), யதார்த்தத்தை (நன்றியற்ற விவசாயிகள், மாண்டுபோன சாமுராய்கள்) வெற்றி கொள்ள அனுமதிப்போமேயானால், ஏமாற்றம் தான் மிஞ்சும்.

விருப்பத்திற்கும் (காதலுக்கும்), கடமைக்குமிடையே தான் பிரச்சனை என்று மேலோட்டமாக பேசும் சம்பாரா படைப்புகளின்  மீதிருக்கும் ஒவ்வாமையினால் தான் குரோசவா செவன் சாமுராய் படத்தை உருவாக்கினார். ஆனால் கடமையை ஆற்றியபின் வெறும் தனிமையும் சூனியமும் தான் மிஞ்சும் என்பதை படத்தின் இறுதியில் நமக்கு சொல்கிறார். அந்த சாமுராய்கள் இப்போது என்ன செய்வார்கள்? அவர்கள் கைவசம் இருந்த வேலை முடிந்துவிட்டது. ஆனால் அவர்கள் எந்த பலனையும் அடையவில்லை. அவர்கள் எந்த எதிரியை எதிர்த்து போரிட்டார்களோ அந்த எதிராகவே அவர்களும் பாவிக்கப்படுகிறார்கள். அவர்களுக்கு இருக்கும் ஒரே வழி, மீண்டும் வேறு ஏதாவது சன்மானமற்ற சாகசத்தை தேர்ந்தெடுத்து அதில் தங்களை ஈடுப்படுத்திக் கொள்வதுதான். ஆனால் சாகசம் தான் முக்கியம் அதன் விளைவு அல்ல என்பதை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

எந்த வகையில் அணுகினாலும், செவன் சாமுராய் ஒரு மகத்தான காவியம். மனிதனின் லட்சியம் அவனை எவ்வளவு தூரத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் என்பதை பற்றி வெகு சில படங்களே பேசியிருக்கின்றன. மனிதகுல போராட்டம் மிக பெரிது, பயமுறுத்தக் கூடியது. இத்தகைய குழப்பங்களுக்கிடையே தனிமனிதனின் தேர்வுகளும், வீரமிகு செயல்களும் எவ்வளவு முக்கியமானவை  என்பதை பற்றி பேசும் இந்த படம் எப்போதுமே ஒரு லட்சிய காவியம் தான்.

ட்ரீட்மெண்ட்

‘செவன் சாமுராய்’ எப்பொழுதுமே ரஷியாவின் காவியத் திரைப்படங்களோடு ஒப்பிடப்படுகிறது. அதற்கு காரணம் இருக்கிறது. ரஷிய படங்களை போலவே (இயக்குனர்கள், Eisenstein, Dovshenko ஆகியோரின் படங்கள்) குரோசாவா, தன்னுடைய மற்ற எந்த படங்களிலும் இல்லாத அளவிற்கு, செவன் சாமுராயில் காட்சிகளில் அசைவுதன்மை இருக்கும்படி படமாக்கி இருப்பார். படத்தின் ஆரம்பத்தில் கொள்ளையர்கள் மலையில் குதிரை ஏறுவதை பாஸ்ட் பேனில் (Fast Pan) காண்பித்திருப்பார்.  படத்தின் இறுதியியில் யுத்த காட்சியிலும் பெரும் அசைவை பார்க்க முடியும். ‘அசைவு’ இல்லாத காட்சி என்று படத்தில் எதுவுமே இல்லை. காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பொருள் அசைந்து கொண்டே இருக்கும் அல்லது கேமராவில் அசைவு இருக்கும். அந்த அசைவு சிறியதாக இருக்கலாம். (வயதான கிழவரின் மூக்கின் அசைவு) அல்லது மிக பிரம்மாண்டமானதாக இருக்கலாம். ஆனால் படம் முழுக்க அசைவு இருக்கு வண்ணம் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார் குரோசாவா.

அதே போல, கதையின் ஓட்டத்திலேயே வேகம் இருப்பதற்காக சில எளிய வழிகளை குரோசாவா பின்பற்றியிருப்பார். அவர் எப்போதுமே தேவையில்லாத காட்சிகள் எதையும் படத்தில் வைக்கமாட்டார். இதன் மூலம் காட்சிகளில் வேகம் அதிகரிக்கும். சில உதாரணங்கள். 

விவசாயி முதலில் ஷிமுராவை அணுகும் காட்சி இப்படி இருக்கும்.  முதலில் விவசாயியை பார்க்கிறோம் அவன் தரையில் மண்டியிட்டு ஷிமுராவிடம் வேண்டுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். CUT  TO:

அந்த விடுதியினுள் ஷிமுரா விவசாயியிடம் சொல்கிறார்.

“இது சாத்தியமே இல்லை”

நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்த எதையும் குரோசாவா திரையில் மீண்டும் சொல்லவில்லை. ஷிமுராவும் விவசாயியும் விடுதிக்குள் நடந்து செல்வது, உரையாடுவது போன்ற எதையும் அவர் காண்பிக்கவில்லை. இரண்டு ஷாட்களில் கதையை உணர்த்திவிடுகிறார்.

இன்னொரு காட்சியில், இனபா (உள்ளே கிமுரா கையில் கம்புடன் நிற்கிறான் என்பதை உணர்ந்துகொண்டு), வாசலிலேயே நின்று விடுகிறான். “விளையாடாதீர்கள்” என்று சொல்கிறான். அடுத்த காட்சியில் அவன் உள்ளே விடுதியில் அமர்ந்திருக்கிறான். “கேட்பதற்கு நன்றாக தான் இருக்கிறது” என்கிறான். இங்கேயும் இரண்டு ஷாட்களில் கதை சொல்லப்படுகிறது.

சில நேரங்களில் இரண்டு வெவ்வேறு முக்கியக்காட்சிகள் மிக அழகாக ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக சையாக்கியின் இறுதி சடங்கு  காட்சியை சொல்லலாம்.

எல்லோரும் குழுமி இருக்கிறார்கள். மிஃபூன் ஓடிச்சென்று  சையாக்கி செய்த பதாகையை  எடுத்து வந்து, தன் எதிர்ப்பை பதிவு செய்யும் வண்ணம், கூரை மீது நடுகிறான். அவன் திடிரென்று மலை உச்சியை பார்க்கிறான். அங்கே அலை அலையாக கொள்ளையர்கள் (பிரம்மாண்டமான இமேஜ்) வருகிறார்கள். மிஃபூன் பார்த்து கொண்டே இருக்க, காட்சி விவசாயிகளிடமிருந்து மலையை நோக்கி பேன் (Pan) ஆகிறது. அதுவரை கேட்டுக்கொண்டிருந்த கிராமத்தினரின் அழுகுரல்கள், பயக்குரல்களாக மாறுகின்றன. அதே சமயத்தில்  மிஃபூன் சண்டைக்கு தயாரானவனாக சந்தோசமாக கத்துகிறான். இங்கே ஒரே காட்சியில், வெறும் இரண்டு நொடியில். கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்வதோடு மட்டுமல்லாமல், காட்சியின் மனநிலையும் சோகத்திலிருந்து யுத்த வேட்கைக்கு மாறுகிறது.

காட்சிகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுப்பதற்கு இன்னொரு உதாரணமும் உண்டு. சாமுராய்கள் கிராமத்திற்கு வந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களை மிஃபூன் பின்தொடர்ந்து கொண்டே வருவான். அவன் முட்டாள்தனமாகவும் வேடிக்கையாகவும் எதையாவது செய்து கொண்டே வருவான். அவனுடைய நோக்கம் தானும் அவர்களோடு இணைய வேண்டும் என்பதே. இந்த மிகப்பெரிய பயணத்தை வெறும் மூன்று நிமிடத்தில் படமாக்கி இருப்பார் குரோசாவா.  காட்சிகளை துண்டு துண்டாக தொகுப்பதன் மூலம் இது சாத்தியமாகி இருக்கும். இந்த உத்தியை They who step on the tiger’s tail படத்திலிருந்து குரோசாவா பயன்படுத்தி வருகிறார். சஞ்சுரோ படத்திலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார். இந்த உத்திகள் காட்சிகளை வேகமாக நகர்த்துவதற்கு பயன்பட்டிருக்கும்.

பார்வையாளர்களை காட்சிகளோடு கட்டிப்போட்டு வைப்பதற்காக பல சாதனங்களை பயன்படுத்தக் கூடியவர் அவர்.  இந்த படத்தில் கொள்ளையர்களின் எண்ணிக்கையை பதாகையின் மூலமும், பின்னர் ஷிமுரா போட்டு வைத்திருக்கும் பட்டியலின் மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்திருப்பார். கொள்ளையர்கள் வட்டத்தால் குறிக்கப்பட்டிருப்பார்கள். ஒவ்வொருவனும் இறக்கும் போதும் அந்த வட்டத்தின் மீது கோடு போடப்படும். இதன் மூலம் எத்தனை கொள்ளையர்கள் உயிரோடு இருக்கிறார்கள் என்பதை பார்வையாளர்கள் நினைவு வைத்துக் கொள்ள முடியும். ஸ்ட்ரேய் டாக் படத்தில் தோட்டாக்களின் எண்ணிக்கையை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும், ஒன் வண்டர்ப்புள் சண்டே படத்தில்  பணத்தின் அளவை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும் இதே போன்ற உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார்.

படத்தின் வேகத்தோடு பார்வையாளர்களை கட்டிபோடுவதற்கு அவர் இன்னொரு முக்கிய உத்தியையும் பயன்டுத்தி இருப்பார். அந்த பிரேதசத்தின் நிலவியலை பார்வையாளர்களுக்கு முதலியேயே காட்டிவிடுவார். ஷிமுராவின் மூலம் அந்த நிலப்பரப்பின் வரைப்படத்தை நமக்கு காட்டுகிறார். (இதே உத்தியை Stray Dog, in the Hidden Fortress and in High and Low படத்திலும் பார்க்கலாம்). இதை அவர் கழுகு பார்வை கோணத்தில் (Bird’s eye views) படமாக்கி இருப்பார். இந்த கோணம் குரோசாவாவிற்கு மிகவும் பிடித்த ஒன்று.

ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலை சம்பந்தப்பட்ட அனைத்து விஷயங்களையும் காட்சியில் சொல்லிவிடவே அவர் விரும்புவார். அவர் அப்படி செய்யும் போது, நாம் ஒரு பார்வையாளராக அந்த  விஷயங்களை அலசி ஆராய்ந்திட முடியும். ஒரு கடிகாரம் செய்பவரோ, அல்லது ஒரு சமையல்காரரோ  எப்படி தேவையான பொருட்களை எல்லாம் தங்கள் முன்பு பரப்பி வைத்துக் கொள்வார்களோ அது போல தான் இதுவும். இறுதி வடிவும் முக்கியம்தான். ஆனால் அந்த இறுதி வடிவம் எந்த வழியில் சாத்தியமானது என்று காண்பிப்பது அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும். இந்த கோணத்தின் மூலம் நாம் அந்த மொத்த கிராமத்தின் நிலப்பரப்பையும் தெரிந்துகொள்கிறோம். அதேபோல முதலில் நாம் சாமுராய்களை பார்க்கிறோம். பின் அவர்களின் திட்டங்கள் என்ன என்பதை கேட்கிறோம். பின்னர் அவர்களின் செயல்களை பார்க்கிறோம். இறுதியாக அதை பற்றிய முடிவிற்கு வருகிறோம். ஒரு விஷயம் எப்படி நிகழ்கிறது என்பதை அதிக கவனத்துடன் விவரிக்க கூடியவர் குரோசாவா. இப்படித்தான் இறுதி யுத்தத்திற்கு நம்மை தயார் செய்கிறார் அவர். கடைசி ரீலில் நாம் அந்த யுத்தத்தை பார்க்கிறோம். ஆனால் அது நாம் எதிர்ப்பார்த்ததைவிட முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருக்கிறது. ஷிமுரா ஒரு காட்சியில் தன்னுடைய வரைப்படத்தை சுட்டிக் காண்பித்து சொன்னதற்கும், இறுதியில் கொட்டும் மழையில் கொள்ளையர் கூட்டத்தோடு நடக்கும் யுத்தத்திற்கு நிறைய வித்தியாசம் இருக்கும். முன் சொன்னது போல, யதார்த்தம் மாயையிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்டு தான் இருக்கிறது.

இந்த கடைசி ரீல், கதை சொல்லலிலும் சரி, தொழிநுட்ப ரீதியிலும் சரி, இன்றளவும் மிகப்பெரிய சாதனையாக விளங்குகிறது. இங்கே ஒழுங்கற்ற விதத்தில் காட்சிகள் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும். அனால் அதிலும் ஒரு ஒழுங்கு இருக்கும். மழை பொழிகிறது. கொள்ளையர்கள் வேகமாக முன்னேறுகிறார்கள். குதிரைகள் கணைக்கின்றன. ஷிமுரா வில்லோடு தயாராக நிற்கிறார்.  மிஃயூன் கத்தியை வீசுகிறான். அம்பு பாய்கிறது. இதெல்லாம் ஒரு கணத்தில் நிகழ்கிறது. கொள்ளையர்களை இழந்த குதிரைகள் தனியாக சென்று கொண்டிருக்கின்றன.

மிஃயூன் வழுக்கி விழுகிறான்.  இன்னொரு கத்தியை எடுத்து சுழற்றுகிறான். இதுபோன்ற நூற்றுக்கணக்கான சிறுசிறு காட்சி துண்டுகள் சேர்ந்து இறுதி யுத்தத்திற்கு ஒரு பிரம்மாண்டத்தைக் கொடுக்கிறது.  முந்தைய சண்டைக்காட்சிகளிலேயே குரோசாவா நம்மை கவர்ந்திருந்தாலும், இந்த இறுதி சண்டைக்காட்சியில் அவர் டெலிபோட்டோ லென்ஸை பயன்படுத்தி யுத்தத்தை நம் கண்முன்னே நிறுத்தி பிரம்மிப்பை ஏற்படுத்துகிறார். 1954-யில் டெலிபோட்டோ லென்ஸ் பயன்படுத்த்துவது எனபது மிக அரிதான விஷயம். குதிரை விழும் காட்சி இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். இறுதி காட்சியில் இதெல்லாம் சாத்தியமானதற்கு படத்தொகுப்பும், அதில் இருந்த டெம்போவும் முக்கிய காரணம். படத்தின் ஆரம்ப காட்சியிலேயே இந்த படத்தொகுப்பு உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார் என்பதையம் நினைவு கூற விரும்புகிறேன். விவசாயிகள் சாமுராய்களை தேடிச் செல்வார்கள்.  நான்கு விவசாயிகள் இரண்டு குழுக்களாக பிரிந்து சாமுராய்களை நோட்டம் விடுவார்கள். விவசாயிகளின் கண்கள் எந்த திசையில் அசைக்கிறதோ, அதே திசையில் சாமுராய்களின் நடமாட்டத்தை இண்டர்கட்டில் (intercut) தொகுத்திருப்பார். பின்னணி இசையும் சேர்ந்து இந்த காட்சிக்கு விறுவிறுப்பை கொடுத்திருக்கும். ஒரு சாதாரண காட்சியையே இப்படி படத்தொகுப்பின் மூலம் சுவாரஸ்யமாக மாற்றி இருப்பார் குரோசாவா.

மிஃயூன் சாமுராய்களின் கவச உடையை வைத்துக் கொண்டு கோபமாக பேசும் காட்சி, குரோசாவாவின் படத்தொகுப்பு திறமைக்கு இன்னொரு சிறந்த உதாரணம். அந்த காட்சியில் மிஃயூன் கேமராவை பார்த்து வசனம் பேசுவார். காட்சியின் வீச்சிற்கு அதுவும் ஒரு முக்கிய காரணம். மேலும் மிஃயூன் பேசும் ஒவ்வொரு காட்சி துண்டும் நீளத்தில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக குறைந்து கொண்டே வரும். இடையிடையே மற்றவர்களின் முகங்கள் காட்டப்படும். இந்த உத்தி, வெகுநேரம் ஒரே காட்சியை பார்க்கும் உணர்வை தவிர்த்து காட்சிக்கு வேகத்தை கொடுப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த காட்சி முடியும் போது, ஷிமுராவின் முகத்தையே வெகு நேரம் குரோசாவா காண்பித்திருப்பர். அவர் கண்கள் கலங்க மிஃயூனை பார்த்துக் கொண்டே இருப்பர். இதெல்லாம் படத்தொகுப்பில் குரோசாவாவின் ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் காட்சிகள். இதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக,

கொள்ளையர்களின் கோட்டையை தாக்கும் காட்சியை சொல்லலாம்.

அந்த ஃபிரேம்  மெதுவாக கீழ்நோக்கி (Downward Pan) நகர்கிறது. முதலில் மலையை பார்க்கிறோம். பின்னர் மலைப்பாதையில் மூன்று குதிரைவீரர்கள் செல்வதை பார்க்கிறோம். ஃபிரேம் குதிரை வீரர்கள் போகும் திசையில் நகரவில்லை. மாறாக கீழ்நோக்கி நகர்ந்த்துக்கொண்டே போகிறது. அந்த பாதை நம் பார்வையில் இருந்து முழுவதுமாக மறையும் போது, இடமிருந்து வலமாக அடுத்த ஷாட் வருகிறது. (lateral wipe). அந்த காட்சியில் அருவியை பார்க்கிறோம். சாமுராய்கள் அருவியை கடக்கிறார்கள். இங்கே ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத இரண்டு காட்சிகளை அழகாக இணைத்திருப்பதை கவனிக்க முடியும். அவர்கள் அந்த கோட்டையை அடைய நெடுந்தூரம் பயணித்திருக்கிறார்கள் என்பதை வெறும் படத்தொகுப்பிலேயே சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

சில நேரங்களில் ஒலி படத்தொகுப்பிறக்கு பக்க பலமாக இருக்கிறது. முதல் நாள் யுத்த காட்சியை எடுத்து கொள்வோம்.

சாமுராய் ஒருவன் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான்.

குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:

திடிரென்று அவன்  எதையோ கேட்டு விழித்துக்கொண்டு தயாராகிறான். என்ன சப்தம் என்று நமக்கு கேட்கவில்லை. அவன் ஓடுகிறான். அங்கே எல்லா சாமுராய்களும் தயாராக நிற்கிறார்கள். CUT TO:

மீண்டும் குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:

கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள்.CUT TO:

இப்போது குதிரை சப்தம் மிக அருகாமையில் கேட்கிறது. காற்றில் புழுதி பறக்கிறது. CUT TO:

இப்படி வெறும் நான்கைந்து ஷாட்களில் நம்மை சண்டை காட்சிக்கு தயார் செய்து விடுகிறார் குரோசாவா. இதுவும் படத்தொகுப்பின் மூலமே சாத்தியமாகி இருக்கிறது.

தொழிநுட்ப உத்திகளை தாண்டியும் இந்த படத்தில் பேசுவதற்கு நிறைய இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றை வார்த்தைகளால் விவரித்துவிட முடியாது. பொதுவாகவே படங்களில் நாம் எதிர்ப்பாராத நேரத்தில் வரும் சில இமேஜ்கள் நம்மை பெரிதும் பாதிக்கும். இதை சொல்லும் போது, Zero de conduite படத்திலிருந்து ஒரு இமேஜ் எனக்கு நினைவிற்கு வருகிறது.

ஒரு ஞாயிற்று கிழமை. அப்பா நாளிதழ் படித்துக் கொண்டிருப்பார். அந்த பார்வை இழந்த சிறுவனின், தங்கை மீன் தொட்டியை நகர்த்தி வைப்பாள். தன் அண்ணன் கண்ணின் கட்டை பிரிக்கும் போது, அந்த மீன் தொட்டியில் சூரிய ஒளி விழும் காட்சியை அவன் பார்க்க வேண்டும் என்று அவள் ஆசைப்படுகிறாள். இந்த காட்சியை பார்க்கும் போதெல்லாம் என் விழியோரம் நீர் சுரக்கிறது. ஏன் என்று சொல்லத் தெரியவில்லை.  இயக்குனர் விகோ அந்த காட்சியை வைக்காமலும் இருந்திருக்கலாம். ஏனெனில் அதற்கு பெரிய அர்த்தமொன்றும் இல்லை. ஆனால் அது வார்த்தைகளில் விவரிக்க முடியாத அளவிற்கு அழகாக இருக்கிறது.

நல்ல படமோ, அல்லது மிக மோசமான படமோ, எந்த படத்திலும் இதுபோன்ற இமேஜ்கள் திடிரென்று தோன்றி மறையும். அதுவே ஆச்சர்யம். அந்த இமேஜ்களுக்கு பெரிய பொருளோ, அவசியமோ இல்லாமல் போனாலும் அது நம்மை நகர்த்தும். அதற்கு அந்த இமேஜ்களின் அழகு மட்டும் காரணம் அல்ல. அதிலிருக்கும் புதிர் தன்மை தான் காரணம். (ஜப்பானிய படங்களில், ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்ற பல அழகான இமேஜ்களை பார்க்கலாம். ஆனால் பல நேரங்களில் அவை நம்மை பாதிக்காது). அந்த புதிரை விளக்கிக்  கொள்ள முடியாது. விளக்கிக் கொள்ள முயற்சிக்கவும் கூடாது. படம் முடிந்த பின் எஞ்சி நிற்கப்போவது சிதறிக்கிடக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் தான். அப்படி ஏதேனும் இமேஜ்கள் நம் நினைவில் நின்றால், அதை நல்ல படம் எனலாம். குரோசாவாவின் படங்களில் அத்தகைய புதிரான இமேஜ்கள் நிறைய உண்டு. அவர் உருவாக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் மிக அழகாகவும், ஆழமாகவும் இருக்கும்.

உதாரணமாக ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் படத்தில் ஒரு காட்சி. மிஃயூன் கதாப்பாத்திரம் தன் காதலியின் அறையில், உடல் நலம் குறைவுற்று, உறங்கிக்கொண்டிருப்பான். ஷிமுரா வருவார். ஆனால் அவனை எழுப்பாமல் அவன் அருகே அமர்ந்து கொள்வார். அவர் அந்த பெண்ணின் பவுடர் டபபாவை திறப்பார். அதன் உள்ளே ஒரு இசைப்பெட்டி இருக்கும். அதிலிருந்து சீன இசை ஒலிக்கும். அது ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் போதே, அவர் எதிரே இருக்கும் பொம்மையை பார்ப்பார். பின்னர் அவர் மிஃயூனை கரிசனமாக பார்த்துக்கொண்டே (இது தான் அவர் முதன்முதலில் அவன் மீது அன்பு செய்யும் காட்சி), பொம்மையை ஆட்டுவார். அந்த பொம்மையின் பெரிய நிழல், உறங்கி கொண்டிருக்கும் கேங்ஸ்ட்டரான மிஃயூன் மீது படரும். இது மிகவும் அற்புதமான, நேர்த்தியான காட்சி. தேர்ந்த விமர்சகர்கள் கூட இதை ஆராய தயங்குவார்கள்.

இந்த காட்சி கதையை பற்றியோ கதாப்பாத்திரம் பற்றியோ எந்த செய்தியையும் நமக்கு சொல்லாது. ஆனாலும் நம்மை பாதிக்கிறது. குரோசவாவின் படங்கள் மிக கவனமாக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்படுபவை. அதில் வரும் இது போன்ற சிறுசிறு காட்சிகள் பாலைவனத்தில் சுரக்கும் நீரை போல நமக்கு மகிழ்ச்சி தருகின்றன.    அவருடைய எல்லா படங்களிலும் இது போன்ற காட்சிகள் உண்டு. ஆனால் செவன் சாமுராயில் இருக்கும் அளவிற்கு, புதிர் நிறைந்த அழகான காட்சிகள் வேறு எந்த படத்திலும் இல்லை.

திட்டமிடலோடு உருவாக்கப்பட்ட இந்த படத்தில், கதையிலிருந்து சிதறுண்டு நிற்கும் காட்சிகள் பல நம் நினைவில் நிற்கின்றன. கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரிக்கும் காட்சியில், எல்லோரும் உறங்கி கொண்டிருக்க ஒரு பெண் மட்டும் விழித்துக் கொள்கிறாள். ஆனால் அவள் மற்றவர்களை எச்சரிக்காமல் அமைதியாக இருக்கிறாள். (அவள் ஒரு விவசாயியின் மனைவி. கொள்ளையர்களால் மானபங்கப்படுத்தப் பட்டு கவர்ந்து வரப் பட்டவள்). எவ்வளவு அழகான காட்சி இது? திருடிவரப்பட்ட பட்டு ஆடையை உடுத்திக் கொண்டு,  நம்பிக்கையை இழந்து நிற்கிறாள் அந்த அபலைப் பெண். எதுவும் புரியாதவளாய், பற்றி எரியும் அந்த இடத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாள். இந்த காட்சியின் பின்னணியில் புல்லாங்குழலை ஒலிக்கவிட்டு, மிக பூடகமான ஒரு அர்த்ததை இந்த காட்சிக்கு கொடுத்திருப்பார் குரோசாவா. The Throne of Blood மற்றும் The Hidden Fortress படங்களிலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார் அவர்.

இன்னொரு காட்சியையும் உதாரணமாக சொல்லலாம். ஒரு கொள்ளையனை பிடித்து விடுகிறார்கள். அவனை கொல்ல  அந்த கிராமத்திலேயே அதிக வயதான பெண்மணி ஒருத்தியை அழைக்கிறார்கள். அவள்  தன் எல்லா பிள்ளைகளையும் கொள்ளையர்களின் வெறிச்செயலுக்கு இழந்தவள். அவள் கையில் ஒரு பெரிய மண்வெட்டியுடன் கொலை வேட்கையோடு தள்ளாடி முன்னேறுகிறாள். மிக பயங்கரமான காட்சி இது. மனிதர்கள் ஒருவரை ஒருவர் எந்த சலனமுமின்றி கொலை செய்திட தயாராக இருக்கிறார்கள் என்று உணர்த்தும் காட்சி. அந்த கிழவியை பார்க்கும் போது காலனே கையில் ஆயுதத்துடன் நடப்பது போல் இருக்கும். இதுபோல் நிறைய காட்சிகளை சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். கொள்ளையர்களின் வருகைக்கு முன்பு மரங்கள் பற்றி எரியும் காட்சி, மிஃயூன் குழுந்தையை வைத்துக் கொண்டு அழும் காட்சி…

அந்த காட்சியில் மிஃயூன் குழந்தையை பார்த்தவாறே அழுது கொண்டிருப்பான், பின்னணியில் ஒரு பெரிய சக்கரம் எரிந்துக்கொண்டே சுற்றிக் கொண்டிருக்கும். அல்லது மிஃயூன்  இறந்து கிடக்கும் காட்சியையும் சொல்லலாம். அவன் எவ்வளவு கவசங்களை சேமித்து வந்தவன்? ஆனால் இடுப்பிற்கு கீழே கவசமின்றி மாண்டு கிடப்பான். அவன் தலைகுப்பற கிடக்க, மழை அவன் உடலின் அழுக்குகளை சுத்தம் செய்யும்.  அங்கே குழந்தை போல் கிடக்கும் அவனை நாம் நேசிப்பதை அப்போது தான் உணர்கிறோம். படத்திற்கு தேவைப்படாத இதுபோன்ற காட்சிகள் தான் நம் மனதை பெரிதும் அசைத்துப் பார்க்கிறது. 

இத்தகைய அற்புதமான காட்சிகளிலேயே எனக்கு மிகவும் பிடித்த காட்சி ஒன்று உண்டு. கொள்ளையர்கள் அனைவரும் இறந்துவிட்டதாக ஷிமுரா சொல்வார். கிமுரா சேற்றில்  மண்டியிட்டு கதறி அழுவான். திரை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இருளும். கதை முடியப் போகிறது என்று நம் புத்திக்கு எட்டினாலும்,  நாம் இந்த சாமுராய்களை அப்படியே விட்டுப்போக விரும்பாதவர்களாய் பார்க்கிறோம். ஏனெனில், அவர்களுக்கு இன்னும் ஏதாவது நல்லது நடந்திருக்கலாம் என்ற ஏக்கம் நமக்கு இருக்கிறது. இறுதியாக திரை முழுவதுமாக இருள்கிறது. நாம் இருண்ட திரையை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் போதே பின்னணியில் இசை ஒலிக்க தொடங்குகிறது. அது விவசாயிகளின் இசை. இப்போது திரையில் மிக அற்புதமான, மனதை வருடும் அந்த காட்சியை பார்க்கிறோம். விவசாயிகள் நடவு நட்டு  கொண்டிருக்கிறாரகள்.

அவர்கள் நடனமாடிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். பெண்கள் பயிரை நட, மற்றவர்கள் இசைக்கருவிகளை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நடவு நடும் போது அப்படி ஆடுவது  ஜப்பானின் சம்ப்ரதாயம் என்பதால் இதை நாம் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். ஆனால் மிகப் பெரிய யுத்தத்திற்கு இழப்பிற்கு பிறகு, இப்படி முற்றிலும் மாறுபட்ட, அமைதியானதொரு காட்சியை நாம் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டோம். ஒருவகையில் யோசித்தால், இந்த நடவு நடும் காட்சியே படத்திற்கு தேவை இல்லை. இன்னொரு வகையில் யோசித்தால், அதுவரை இருக்கமாக சென்றுகொண்டிருந்த கதையை ஆசுவாசப்படுத்துவதற்கு இந்த காட்சி அவசியப்படுகிறது. இந்த அழகான காட்சியை ஆன்டி-க்ளைமாக்ஸ் எனலாம். ஒரு ஆக்ரோஷமான ஆக்சன் படத்தில், இவ்வளவு மழலைத்தனமான அழகை காண முடியாது. கண்களை கலங்க வைக்கும் காட்சி இது. 

படத்தின் ஆரம்பக்காட்சியின் எச்சமாக படத்தின் இறுதி காட்சி வருகிறது. எவ்வளவு அருமையான காட்சி இது. மூன்று சாமுராய்கள் அந்த மண் மேடைப் பார்த்த வாறே நின்றுகொண்டிருப்பார்கள். உச்சியில் நான்கு கத்திகள் நடப்பட்டிருக்கும். ஷிமுரா தன் இறுதி வசனத்தை பேச, பின்னணியில் விவசாயிகளின் இசை மறைந்து சாமுராய்களின் இசை ஒலிக்கும். படம் அந்த நான்கு கத்திகளின் மீது முடியும்.

ஒரு பெரிய தத்துவத்திற்கு இடையே இப்படி அழகுணர்ச்சியை குரோசாவாவால் புகுத்த முடிகிறது. எல்லாம் ஜெயமாகும் என்று அவர் நம்மை நம்பவைக்கிறார். ஆனால் அந்த நம்பிக்கையை அவரே கேள்வி கேட்கிறார். நம் செய்கைகளை, சிந்தனையை என எல்லாவற்றை பற்றியதுமாக இருக்கிறது அந்த கேள்வி. ஆனால் இறுதி காட்சியில், யுத்தம், விவசாயிகளின் புறக்கணிப்பு, கொண்டாட்டம் என எல்லாம் முடிந்தபின்னும் ஏதோ ஒரு நம்பிக்கை மட்டும் எஞ்சி நிற்கிறது. ஏனெனில், நாம் எல்லோரும் சாதாரண மனிதர்கள் தான்.  மனதளவில் எப்போதுமே நாமும் விவசாயிகள் தான்.

தயாரிப்பு:

‘செவன் சாமுராய்’ உருவாகும் போது எதிர்கொண்ட தயாரிப்பு சிக்கல்கள் அனைத்தும்  உலகம் அறிந்த பழைய கதை. படம் வெளியான காலகட்டத்தில் அதைப்பற்றி நிறைய விவாதிக்கப்பட்டது. படத்தை உருவாக்க ஒருவருட காலத்திற்கு மேலானது. மேலும் டோஹோ நிறுவனதித்தின் தயாரிப்பிலேயே அதிக பொருட்செலவில் உருவாகும் படம் ‘செவன் சாமுராய்’ தான் என்று தயாரிப்பில் இருந்த போது  பேசப்பட்டது. ஆனால் படம் வெளியான போது தான் தெரிந்தது, ஜப்பானின் சினிமா வரலாற்றிலேயே அதிக செலவில் எடுக்கப் பட்ட படம் இதுதான் என்று. இந்த படத்தின் பெரும்பான்மையான காட்சிகள், அசல் லொகேஷனில் எடுக்கப்பட்டது தான் அதிக செலவிற்கு காரணம். அதனாலேயே தயாரிப்பு நிறுவனம் குரோசாவாவை  டோக்கியோவிற்கு திரும்பி வரும்படி சொன்னது. ஆனால் குரோசாவா படத்தை விட்டு வெளியேறி விடுவேன் என்று மிரட்டியதும் தான்,  தயாரிப்பு நிறுவனம் தன் முடிவை மாற்றிக்கொண்டது.

இது போன்றதொரு பெரிய பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க நல்க வேண்டிய பெரும் உழைப்பைப் பற்றி குரோசாவா பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “ஏதாவது சிக்கல் வந்துகொண்டே இருக்கும். போதிய குதிரைகள் கிடைக்கவில்லை. எப்போதும் மழை பெய்துகொண்டே இருந்தது. இந்த நாட்டில் படம் எடுப்பதே சாத்தியமில்லை என்ற எண்ணம் பல முறை வந்து போனது”

இந்த படம் தான் குரோசாவாவிற்கு ‘டென்னோ’ (பேரரசர்) என்ற பட்டப்பெயரை பெற்றுத்தந்தது. ஏனெனில் இந்த படத்தில் அவர் சர்வாதிகார போக்கை  கையாண்டார் என்று பேசப்பட்டது. அவருடன் பணி செய்த யாரும், அவர் சர்வாதிகாரி என்று குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் ஜப்பானின் பத்திரிக்கை உலகம் அவரை அப்படி வர்ணிக்கத் தொடங்கியது. இன்றளவும் அப்படி தான் வர்ணித்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் தயாரிப்பு நிறுவனத்திடம் அவர் அப்படி கறாராக நடந்திருக்கக் கூடும். ஏனெனில் மியசோகூச்சியிடம் தனக்கு பிடித்தது அத்தகைய குணம் தான் என்று அவர் முன்னரே சொல்லி இருக்கிறார். அதே சமயம், இந்த படம் முழுவதுமாக தயாராவதற்கு முன்பே பத்திரிகையில் அதற்கு கிடைத்த எதிர்மறை வரவேற்பு அவரை பெரிதும் கோபமுறச் செய்தது. அவர் நேரத்தை வீணடிக்கிறார் என்று வைக்கப்பட்ட எதிர்மறை குற்றச்சாட்டிற்கு அவர் சொன்ன பதில் இது தான். “அதில் என்ன தப்பு. நான் நல்ல லொகேஷனை தேடிக்கொண்டிருந்தேன். நாம் படப்பிடிப்பு செய்யும் லொகேஷன் நாம் எதிர்பார்த்ததை போல் இருத்தல் வேண்டும். அதற்காக எவ்வளவு நாட்களை வேண்டுமானாலும் செலவழிக்கலாம். பணத்தையா செலவழிக்கிறோம்!”

அவர் படத்தை உருவாக்க  நிறைய செலவளிக்கிறார் என்ற குற்றச்சாட்டிற்கும் அவர் கோபமாக பதிலளித்து  இருந்தார். “நல்ல காட்சி அனுபவத்தை தரக்கூடிய ஒரு படத்தை உருவாக்க முயன்று கொண்டிருக்கும் போது பத்திரிக்கையாளர்கள் சம்மந்தமே இல்லாமல் அதிக பொருட்செலவை பற்றி பேசுகிறார்கள்.  அவர்களிடம் நான் வெறுப்பது இந்த குணத்தை தான். விளம்பரத்தின் நீட்சி தான் பத்திரிக்கைகள். அவர்கள் பெரிதாக பேசுவார்கள். ஒரு படத்தை பற்றி நிறைய எதிர்பார்ப்பை உருவாக்குவார்கள். தங்களின் முக்கியத்துவத்தை கூட்டிக் கொள்ளவே அவர்கள் அதை செய்கிறார்கள். அவர்களின் ஆதாயத்திற்காக அவர்கள் நிறைய பொய்களை சொல்லக்கூடியவர்கள். என்னுடைய முக்கிய கொள்கையே படஜெட்டிற்குள் படத்தை எடுக்க வேண்டும் என்பது தான். ஆனால் ஏதாவது சிக்கல் ஏற்பட்டு அது  சாத்தியப்படாமல் போகிறது. எப்படி இந்த பத்திரிக்கையாளர்கள் நான் பணத்தை வீணடிக்கிறேன் என்று குற்றம் சாட்ட முடியும்? இப்போது நானும் ஆலிவர் இருவருவருமே மேக்பத் கதையை படமாக்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். (இது 1957. குரோசாவா The Throne of blood படத்தை பற்றி குறிப்பிடுகிறார். ஆலிவரின் படம் திட்டமிடப்பட்டதே ஒழிய முற்றுப்பெறவில்லை). ஆலிவர் ஒரு பிரம்மாண்ட காட்சியை எடுக்கும் செலவில் நான் ஒரு படத்தையே எடுத்து முடித்துவிடுவேன் என்பதை என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியும். ஜப்பானிய படங்கள் மிகச் சொற்ப செலவில் தான் எடுக்கப்படுகின்றன”

செவன் சாமுராய் வெளியாகி வசூல் ரீதியாக பெரும் வெற்றி பெற்றாலும், விமர்சன ரீதியாக அங்கீகரிக்கப் படவில்லை. குரோசாவா, “ஜிடாய்கேகி படங்கள் தன்னுடைய அந்திம காலத்தை எட்டிவிட்டன என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில் அதற்கு ஏற்ற தயாரிப்பாளர்கள் இங்கு இல்லை” என்று அறிக்கை வெளியிட்டார். இந்த நிலை மாற ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்பதே அந்த அறிக்கையின் நோக்கம்.

ஆனாலும் விமர்சகர்கள் அந்த படத்தை புரிந்துகொள்ளவே இல்லை. யமனாக்கா, மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களை போலவே செவன் சாமுராயும் இருந்தது என்று அவர்கள் உணர்ந்திருந்தாலும், அதன் ஆத்மாவை உணரவில்லை.

ஏழை விவசாயிகளை குற்றம் சாட்டுவது ஜனநாயகமல்ல என்று ஒரு விமர்சகர் குரோசாவா மீது குறைப்பாட்டுக் கொண்டார். விவசாயிகளை காப்பாற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது போல் அவர் எப்படி சொல்லலாம் என்று இன்னொருவர் கேள்வி எழுப்பி இருந்தார். ஆனால் இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது தான் இந்த படம் ஒரு மாபெரும் வரலாற்று காவியம் என்று பலரும் பேசத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள்.

இவ்வளவு எதிர்ப்புகள் இருந்தாலும், “இந்த படம் ஜப்பானியில், வெட்டப்படாமல் முழுவதுமாக வெளியானது“ என்று சொல்லி குரோசாவா தனனை தானே ஆறுதல் படுத்திக்கொள்கிறார். (படத்தின் ஒரிஜினல் வெர்சன் இருநூறு நிமிடங்கள் ஓடக்கூடியது. அது சில முக்கிய நகரங்களில் மட்டுமே வெளியானது. அதன் பின் சுருக்கப்பட்ட பதிப்பே பல இடங்களில் வெளியானது.   இரண்டேமுக்கால் மணி நேரம் ஓடக் கூடிய இந்த இரண்டாவது பதிப்பு தான் பல இடங்களில் வெளியிடப்பட்டது. பின்னர் வெனிஸ் விழாவிற்காக மூன்றாவது பதிப்பு வெளியானது. அமெரிக்காவில் அதை இன்னும் சுருக்கினார்கள். ஜெர்மனில் கொஞ்சம் பரவாயில்லை. இரண்டாவது பதிப்பை அதிகம் குறைக்காமல் வெளியிட்டார்கள். இப்போது ஜப்பானில் கூட ஒரிஜினல் வெர்சன் கிடைப்பதில்லை).

“அனால் வெனிஸ் திரைப்பட விழாவிற்காக நான் படத்தின் நீளத்தை குறைக்க வேண்டி இருந்தது. எதிர்பார்த்தது போலவே யாருக்கும் படம் விளங்கவில்லை. முதல் பகுதி குழப்பமாக இருப்பதாக பலரும் குறைப்பாட்டுக் கொண்டனர். அவர்கள் சொன்னது உண்மைதான். ஆனால் இரண்டாவது பகுதியை அவர்கள் அனைவரும் விரும்பினார்கள். ஏனெனில் அதில் அதிக வெட்டுக்கள் இல்லை”

எனினும், செவன் சாமுராய் 1954 ஆம் ஆண்டிற்கு பிறகு ஜப்பானிற்கு வெளியே எங்கேயும் திரையிடப்படவில்லை என்பது உலக சினிமாவிற்கு நிகழ்ந்த பேரிழப்பு என்பேன்.  ஏனெனில், செவன் சாமுராய், குரோசாவா படங்களிலேயே முக்கியமான படம் மட்டுமல்ல. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட படங்களிலேயே ஆகச் சிறந்த திரைப்படம்.

***

பத்தாண்டு பயணம்

இன்று இந்த  இணையதளம்  தன்னுடைய பத்தாம் ஆண்டை நிறைவு செய்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

இது என் வாழ்வின் மிக முக்கியமான பத்தாண்டுகள். தொடர்ந்து சிறுகதைகள் எழுத வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் தான் இந்த தளம் தொடங்கப்பட்டது. ஆனாலும் மனம் விரும்பும் எல்லாவற்றையும் எழுதிடும் உந்துதலையும் வாய்ப்பையும் இந்த தளம் தான் கொடுத்து வருகிறது.

ஆதரவு அளித்துவரும் அனைவருக்கும் நன்றி.

இன்னும் எழுதுவோம்.

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

மெட்ராஸ் கதைகள்

மெட்ராஸ்’ தான், 2015-க்கு பிறகு
நான் எழுதிய பெரும்பாலான கதைகளில் பேசு பொருளாக இருந்திருக்கிறது. அது எனக்கு தெரிந்த, நான் வாழும் மெட்ராஸ். எதிலிருந்து எதுவரை மெட்ராஸ் நீள்கிறது என்பதில் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு கருத்து இருக்கக் கூடும்.

மந்தவெளியில் இருப்பவர்களுக்கு தாம்பரம் வெளியூராக தெரியும். என்னை போன்ற தாம்பரம் வாசிகளுக்கு கிண்டியை தாண்டி போவதே நெடும் பயணமாக தோன்றும். வெவ்வேறு அனுபவங்களின் தொகுப்பே இந்த பெருநகரம். அந்த அனுபவங்களின் வெளிப்பாடே என்னுடைய ‘மெட்ராஸ் கதைகள்’.

கண்டதை உணர்ந்ததை மனதிற்கு நெருக்கமானதை எழுதும்போது மட்டுமே அது அசலான இலக்கியமாகும் என்பது என் நம்பிக்கை.

இன்று மெட்ராஸ் தினம்.

என்னுடைய சில ‘மெட்ராஸ்’ கதைகளை கீழே உள்ள சுட்டியில் வாசிக்கலாம்.

மெட்ராஸ் கதைகள்

Happy Madras Day

3 பி.ஹெச்.கே வீடு- சிறுகதை

தினமணி-சிவசங்கரி சிறுகதை போட்டியில் இரண்டாம் பரிசு பெற்ற என்னுடைய ‘3 பி.ஹெச்.கே வீடு’ என்கிற சிறுகதை தினமணி கதிரில் வெளியாகி இருக்கிறது.

நன்றி (PC)- தினமணி

கதையை இணையத்தில் வாசிக்க இங்கே சொடுக்கவும்.