Aravindh Sachidanandam

3

All drama is conflict. Without conflict, there is no action. Without action, there is no character. Without character, there is no story. And without story, there is no screenplay.- Syd Field

முரண்

ஒரு திரைக்கதை ‘கதை’யிலிருந்து (Concept) உருவாகலாம்  என்றோம். அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து  (Character) உருவாகலாம்  என்றோம். ஆனால் உண்மையில் கதை, கதாபாத்திரம் இரண்டுமே ஒன்றோடொன்று பின்னிப்பிணைந்தவை. கதையின்றி கதாபாத்திரம் இல்லை. கதாபாத்திரமின்றி கதையில்லை.  நாம் ஒரு காதல் கதை எழுத முடிவு செய்கிறோம். இது கான்செப்ட். யாருடைய காதல் கதை என்று அடுத்து யோசிக்கத் தொடங்குவோம் அல்லவா! அந்த யார் என்பதே கதாபாத்திரம். அதாவது கேரக்ட்டர்.  கதை வந்ததுமே கதாபாத்திரம் வந்துவிடுகிறது. இல்லையேல் திரைக்கதையில் நகர்வு இருக்கப் போவதில்லை. 

அல்லது நாம் முதலில் கதாப்பாத்திரத்தை தேர்ந்தேடுக்கலாம். ஒரு வெட்டியானை பற்றி எழுத போகிறோம். கேரக்டர் கிடைத்துவிட்டது. சமூகத்தோடு பெரிய உறவில்லாத வெட்டியான் முதன்முதலில் ஒரு ஊருக்குள் நுழைகிறான் என்று தொடங்குகிறோம். இப்போது கான்செப்ட் உருவாகிவிட்டது. காட்டில் வளர்ந்தவன் நாட்டிற்குள் நுழைவதே இங்கு கதை. அதாவது கதாபாத்திரத்தை தொடர்ந்து கான்செப்ட் வந்துவிட்டது.    அதனாலேயே சொல்கிறோம் இரண்டையும் பிரிக்க முடியாது என்று. 

சரி, கதை, கதாபாத்திரம் இரண்டும் கிடைத்துவிட்டது! போதுமா? 

நாயகன் ஒரு சாதாரண குடும்பத்து பையன். நாயகி ஒரு பணக்கார குடும்பத்து பெண்மணி. இருவரும் ஒரே பொறியியல் கல்லூரியில் படிக்கிறார்கள். இருவரும் காதலிக்கத் தொடங்குகிறார்கள். சந்திக்கிறார்கள், உரையாடுகிறார்கள், காதல் வளர்கிறது. இதை மட்டுமே திரைக்கதையாக எழுதிவிட முடியுமா? இங்கே இந்த பத்தியை எழுதும் போதே சுவாரஸ்யம் இருப்பதாக தெரியவில்லையே? ஒரு திரைக்கதையாக இதை நாம் எழுதினால் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிட போகிறது?

இதுவே அந்த பெண்ணின் குடும்பத்தார் அவர்களின் காதலை எதிர்க்கிறார்கள் என்று வைத்தால்? அல்லது அவர்கள் காதலை ஏற்றுக் கொண்டாலும் அந்த பையன் ஏதோ ஒரு குற்ற வழக்கில் சிக்கிக் கொண்டான் என்று கதையை அமைத்தால்? அல்லது இரண்டு பேரும் காதலிக்கும் போதுதான் யாரோ ஒருவருக்கு உளவியல் சிக்கல் இருப்பதை இன்னொருவர் கண்டு கொள்கிறார் என்று திரைக்கதையை அமைத்தால்?  கதை வளர்கிறது அல்லவா? திரைக்கதையில், கதைக்கருவும், கதாபாத்திரமும் உருவான  பிறகு மூன்றாவதாக, அதே சமயத்தில் முக்கியமானதாக, இருக்கும் விஷயம் ‘முரண்’. அதாவது  கதாபாத்திரங்களுக்கு ஏற்படும் ‘பிரச்சனை’. இந்த பிரச்சனை எவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக கதை இருக்கும். இதையே conflict என்கிறோம். இந்த கான்ப்ளிக்ட் பிரதானமாக இரண்டு வகைப்படும்.  ஒன்று external conflict. (புற முரண்). இரண்டாவது, Internal conflict (அக முரண்).  

நம் கதாபாத்திரத்திற்கு புற உலகிலிருந்து பிரச்சனை வருகிறது என்றால் அது External Conflict. கதை உலகை உருவாக்கியதுமே, நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு என்ன பிரச்சனை, யாரால் பிரச்சனை, அதாவது external conflict என்ன  என்கிற தெளிவு நமக்கு வந்துவிடும். எளிய நாயகனும் அரசியல்வாதிக்கும் பிரச்சனை. போலீசிற்கும் சீரியல் கில்லருக்கும் பிரச்சனை. நம் உலகை சார்ந்த மனிதர்களுக்கும் வேற்று கிரகத்திலிருந்து வரும் ஏலியன்களுக்கும்  பிரச்சனை. இதைக் கொண்டு நம்மால் காட்சிகளை உருவாக்கிட முடியும். பிரச்சனை வளரவளர கதை வளரும்.  ஆனால் இந்த external conflict வெறும் மனிதர்களால் (அல்லது வேறு உயிரினங்களால்) மட்டுமே உருவாக வேண்டிய அவசியமில்லை. சூழ்நிலைகளாலும் உருவாகலாம். இதை situational conflict என்கிறோம்.

காதலனும் காதலியும் ஊரைவிட்டு ஓடிவிடலாம் என்று முடிவு செய்கின்றனர். அவர்களுக்கு தத்தம் குடும்பம் தான் எதிரிகள். ஊரிலிருந்து தப்பித்துவிட்டாலும், எங்கோ ஏதோ அரசியல் தலைவர் இறந்து போக அவர்கள் செல்லும் பேருந்தை சிலர் தாக்குகிறார்கள். இது அவர்கள் எதிர்ப்பாராத சூழல். இதுவே இங்கே situational conflict. இது போல இன்னும் பல உதாரணங்கள் சொல்லலாம். நாயகன் ஒரு பொய் சொல்லிவிடுகிறான். அதனால் ஏற்படும் சிக்கலை சமாளிக்க அடுத்த பொய்யை சொல்ல வேண்டி இருக்கிறது. இப்படியாக அவன் வரிசையாக பொய்யை சொல்லிக் கொண்டிருக்க, இறுதியாக உன்மையை சொன்னால் தான் எல்லா பிரச்சனைகளும் சரியாகும் என்கிற சூழல் உருவாகிறது. இது போன்ற ஒரு ஒன்லைனில் வில்லன் என்று தனியாக யாரும் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நாயகன் எதிர்கொள்ளும்  சூழ்நிலையே conflict ஆகிறது.  எந்த வகை  கதையாக இருந்தாலும் சூழ்நிலைகளை கொண்டு நம்மால் சுவாரஸ்யமான முரண்களை உருவாக்கிட முடியும். 

அடுத்து இந்த external conflict துணை கதாப்பாத்திரங்களாலும் உருவாகலாம். எல்லா நேரங்களிலும் வில்லன் மட்டுமே நம் நாயகனுக்கு பிரச்சனையை ஏற்படுத்த வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. உதாரணமாக ஒரு போலீஸ் நாயகன் சைக்கோ கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க போராடுகையில், உடன் வேலை செய்யும் இன்னொரு போலீஸ்காரர் நாயகனை தன் தனிப்பட்ட காழ்ப்புணர்ச்சி காரணாமாக  முன்னேற விடாமல் தடுக்கிறார். நாயகனின் முயற்சிகளுக்கு முட்டுக் கட்டை போடுகிறார். இங்கே conflict துணை பாத்திரத்தால் உருவாகிறது. எனவே திரைக்கதையின் பிரதான கான்பிளிக்ட்டில் மட்டும் கவனம் செலுத்தாமல், (பிரதான கான்பிளிக்ட்- நம் கதையில் நாயகனுக்கு இருக்கும் ஆதார பிரச்சனை),  சூழ்நிலைகளாலும்,  உபபாத்திரங்களாலும் நாயகனுக்கு மேலும் சில பிரச்சனைகள் வருகிறது என்று வைத்தால் கதை இன்னும் அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும். அதே சமயத்தில் எந்த பிரச்சனையையும் வலிந்து திணிக்கக் கூடாது என்பதையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

அடுத்து இண்டெர்னல் கான்ப்ளிக்ட். நாயகனுக்கு இருக்கும் அகம் சார்ந்த போராட்டங்கள்  Internal Conflict எனப்படுகிறது. அது உணர்வு ரீதியான போராட்டமாகவும் இருப்பதால் இதை Emotional conflict என்றும் சொல்லலாம். உதாரணமாக, சிறுவயதில் ஹீரோவின் கண்முன்னாலே அவன் தம்பி நீரில் மூழ்கி இறந்துவிடுகிறான். தம்பியை ஹீரோவால் காப்பாற்றமுடியவில்லை. அல்லது தம்பியின் மரணத்திற்கு ஹீரோவின் அலட்சியம் தான் காரணமாகிறது. அதனால் ஹீரோ வாழ்நாள் முழுக்க அந்த குற்ற உணர்ச்சியிலே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பான். அது அவனுடைய மற்ற செயல்களை பாதிக்கும். இங்கே இந்த குற்ற உணர்ச்சிதான் அவனுடைய Emotional Conflict. இன்னொரு உதாரணம், ஹீரோ தன் மகனை நேர்மையாக வளர்க்கிறான். நேர்மையே அவன்  மகனின் உயிருக்கு வினையாகிறது. தான் அதீத நேர்மையை தன் பிள்ளைக்கு போதித்ததால்தான் தன் மகன் மாண்டான் என்று நாயகன் கருதுகிறான். இதுவே அவனுடைய எமோஷனல் பிரச்சனை. தன் மகனை கொன்றவர்களை  பழி வாங்குவது அவனுடைய புற பிரச்சனை எனில், அவனுடைய குற்ற உணர்ச்சியே அகப் பிரச்சனை.  இப்படி திரைக்கதையில் Internal மற்றும் external ஆகிய இரண்டு பிரச்சனைகளும் இருக்கும்போது அந்த கதை அதிக பலம் பெறும். மேலும் இத்தகைய புறப் பிரச்சனை, அகப் பிரச்சனை ஆகிய இரண்டுமே ஒன்றையொன்று பாதிப்பதாக இருத்தல் வேண்டும் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். திரைக்கதையின் ஓட்டத்தில் ஹீரோவின் அகப்பிரச்சனையும் புறப்பிரச்சனையும் சந்தித்துக்கொள்கிறது, புறப்பிரச்சனைக்கு தீர்வு காண்பதன் மூலம் அந்த நாயகன் அகப் போராட்டத்தில் வெற்றிக் கொள்கிறான் என்று கதையை அமைக்கும் போது திரைக்கதை மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது.

உதாரணமாக, ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவன் மிக அடாவடியான போலிசாக இருந்த காலத்தில் அவனுடைய குடும்பத்தை சிலர் கொன்றுவிடுகிறார்கள். இந்த இழப்பு அவனை குடிகாரனாக மாற்றுகிறது. தன் அடாவடித் தனமே எல்லாவற்றிற்கும் காரணம் என்று எண்ணும் அவன் ஒரு நடைப்பிணம் போல் தன் வாழ்க்கையை நகர்த்திக்கொண்டிருக்கிறான். அவனுடைய இறந்த காலமே அவன் மனதில் பெரும் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. அதனால் அவனுக்கு எதிலும் ஈடுபாடில்லை. இப்போது அவனிடம் ஒரு கொலை வழக்கு வருகிறது. அதை கையிலெடுப்பதில் அவனுக்கு விருப்பம் இல்லை. சந்தர்ப்ப சூழல் அந்த வழக்கை கையிலெடுக்க வைக்கிறது. அவன் குற்றவாளிகளை தண்டிப்பதன் மூலம் வேறு சில நல்லவர்களை காப்பாற்ற முடிகிறது. இது அவனுக்கு தன் குடும்பத்தை காப்பாற்றிய உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அவன் குடிப்பழக்கத்தை விடுகிறான். புதுமனிதனாகிறான். இங்கே புற உலகில் நிகழும் பிரச்சனையை தீர்ப்பதன் மூலம், அவனுடைய எமோஷனல் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு கிடைக்கிறது.

மேற்கூறிய உதாரணத்தில் நாம் கவனிக்க வேண்டிய விசயங்கள் சில உண்டு. வெறும் எமோஷனல் பிரச்சனை மட்டும் இருக்கும்போது கதையில் எந்த நகர்வும் ஏற்படவில்லை. வெளியுலகில் பிரச்சனை வரும் போதுதான் கதை நகர்கிறது. அடுத்து, அந்த எமோஷனல் பிரச்சனையை நாம் ஒரு கட்டத்தில் புறப்பிரச்சனையோடு இணைத்துவிட்டோம். அதனால் தான் அங்கே ஒரு முழுமை இருக்கிறது. அப்படி செய்யாமல், ஹீரோவிற்கு ஒருபுறத்தில் அகப் பிரச்சனை இருக்கிறது. இன்னொரு புறத்தில் புற பிரச்சனை இருக்கிறது, இரண்டிற்கும் எந்த சம்மந்தமும் இல்லை என்று கதை அமைத்தால் கதை வெவ்வேறு கோணத்தில் சுவாரஸ்யமற்று வளர்ந்து கொண்டே போகும். அதே சமயத்தில் Internal conflict என்பது எல்லா நேரங்களிலும் குற்ற உணர்ச்சியாக மட்டுமே இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. ‘குற்ற உணர்ச்சி’ என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். நம் படங்களில் நாம் அகப் போராட்டத்திற்கு பெரும்பாலும் எமோஷன் (Emotional conflict), அல்லது செண்டிமெண்ட்  போன்ற வடிவங்களை கொடுத்துவிடுகிறோம். இதை நாம் இன்னும் விலாவரியாக பேசுவோம்.

முதலில், ஒரு காதல் கதையை உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்வோம். நாயகி, ஹீரோவை காதலிப்பதாக சொல்கிறாள். அவன் அவளுடைய காதலை ஏற்க மறுக்கிறாள்.  இதற்கு என்ன காரணம் இருக்கலாம்! அவன் தந்தையே அவனை குடும்பத்திலிருந்து ஒதுக்கி வைத்திருக்கலாம். அவன் தந்தையைப் பொருத்தவரை அவன் ஒரு உதாவாக்கரை.  இது அவனை பெரும் மனப் போராட்டத்தில் ஆழ்த்துகிறது. இதை அவன் வெளியே சொல்ல வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. இங்கே தந்தையுடன் மனதளவில் இருக்கும் முரணே  Internal conflict. பொதுவாக நம் படங்களில், இது போன்ற ‘எமோஷன்’ தான் Internal conflict-ஆக வந்து நிற்கும்.

இன்னொரு உதாரணம். நாயகன் முன்னாளில் பாம்பேயில் பெரிய டான். எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு அவன் ஆட்டோ ஓட்டிக்கொண்டிருக்கிறான். இனிமேல் வன்முறை பாதையில் போகமாட்டேன் என்று தந்தைக்கு செய்து கொடுத்த சத்தியத்தை காப்பாற்ற வேண்டும். அதே சமயத்தில் தன் தம்பி தங்கைகளையும் பத்திரமாக பாதுகாக்க வேண்டும். இது அவனுள் ஒரு எமோஷனல் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. அந்த எமோஷன் (நட்பு) தான் மாணிக்கத்தை மாணிக் பாட்ஷாவாக மாற்றுகிறது. அதே எமோஷன் தான் (தந்தை பாசம்) அவனை மீண்டும் மாணிக்கமாக மாற்றுகிறது. இறுதியில் தன் குடும்பத்தை காக்க தான் அவன் மீண்டும் வன்முறையை கையில் எடுக்கிறான். நாயகனிடம் இருக்கும் Emotional Conflict தான் அவனை நம்மில் ஒருவனாக காட்டுகிறது. அப்போது அவனோடு நம்மால் எளிதில் தொடர்பாட முடிகிறது. நம் வாழ்க்கையில் கடந்துவரும் எந்த எமொஷனையும் நாம் Inner Conflict-ஆக மாற்ற முடியும். தங்கை மீதிருக்கும் பாசம், மனைவி மீதிருக்கும் அன்பு, தந்தையின் கண்டிப்பு, இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.

தந்தையின் கண்டிப்பிற்கு பயந்து நாயகன் சிறு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடிவிடுகிறான். வளர்கிறான். காதலிக்கிறான். ஆனாலும் அவரது நினைவு அவனை வாட்டிக் கொண்டே இருக்கிறது. இதுவே அவனுடைய inner conflict. காதலிதான் வாழ்க்கை என்று இருக்கும் போது, அவள் திடிரென்று இறந்துப் போகிறாள். இப்போது அவனுக்கு யாருமில்லை. இயல்பாக அவனுடைய மனம் யாரை தேடும்? அவன் தன் குடும்பத்தை தேடிப் போகிறான். தந்தை அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. இங்கே அவனுடைய inner conflict இன்னும் அதிகமாகிறது. இப்படி கதையின் போக்கில் வளர்ந்து கொண்டே போகும் இந்த Conflict இறுதியில் தீர்த்து வைக்கப்பட வேண்டும். முன் சொன்னது போல் புற உலகின் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணும்போது அக உலகின் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு வந்து சேர வேண்டும்.

வேறொரு உதாரணம். Equalizer, Unforgiven இரண்டு படங்களிலும் ஒரே மாதிரியான Emotional Conflict இருப்பதை கவனிக்க முடியும். நாயகர்கள் தங்களின் இறந்துபோன மனைவிக்காக வன்முறை வாழ்க்கையை விட்டுவிட்டு அமைதியாக வாழ்கிறார்கள். காலம் அவர்களை மீண்டும் பழைய பாதைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மனைவியின் நினைவுகளே அவர்களுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. அந்த மனைவிக்காகதான் அவர்கள் பழைய வாழ்க்கையை துறந்தார்கள் என்பது காட்சிகளாகவோ வசனத்தின் மூலமோ அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் மனைவிக்கு பிடிக்காத பாதையை தேர்ந்தெடுத்துவிட்டோமோ என்ற குழப்பம் அவர்களுக்குள் இருக்கிறது. அதனால் மேலும் அகப்போராட்டத்திற்கு ஆளாகிறார்கள். இங்கேயும் கதையின் போக்கில் அந்த Inner conflict வளர்வதை கவனிக்கலாம். இறுதியாக தங்களின் மனைவி இருந்திருந்தால் தங்களின் முடிவுக்கு ஆதரவு தந்திருப்பாள் என்று உணர்கிறார்கள். இங்கே அவர்களின் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது.

Internal conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல, திரைக்கதை எழுதும் போது நம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை, யாரால் பிரச்சனை என்பதை அறிந்திருப்போம். அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், சைக்கோ, ஏலியன் என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் கதாபாத்திரத்தின் அகத்தில் இருக்கும் ஒன்று, அதை திரையில் எப்படி கொண்டுவருவது! அதற்கு ஏற்றார் போல் காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முயற்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது. ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம்.

ஒரு நல்லதிரைக்கதையை எழுத தொடங்க நமக்கு மூன்று விஷயங்களை பற்றிய தெளிவான புரிதல்  தேவைப்படுகிறது. கதை (Concept), கதாபாத்திரம் (Character) மற்றும் முரண் (Conflict). இதை 3Cs of screenwriting என்றும் சொல்வதுண்டு. இந்த மூன்று விஷயங்களில் எதை ஆதரமாக வைத்து கதையை தொடங்கினாலும், இந்த மூன்றுமே சேர்ந்தது தான் ஒரு நல்ல திரைக்கதை என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். 

கடந்த மூன்று அத்தியாயங்களில் நமக்கு 3Cs of screenwriting பற்றிய தெளிவு ஏற்பட்டிருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். இதை வைத்து ஒரு திரைக்கதை எழுதத் தொடங்குவோமா?

தொடரும்…

***

திரைக்கதைப் பற்றி உரையாட

aravindhskumar@gmail.com