“ஒரு எழுத்தாளனாக, உலகில் நான் விரும்பும் எந்த கதாப்பாத்திரத்தைப் பற்றியும் எழுதும் உரிமையை என்னால் கோர முடியும். அவர்களாக வாழும் உரிமையை என்னால் கோரமுடியும். அவர்களை சிந்தித்து உருவாக்கும் உரிமையை கோர முடியும். நான் கண்ட உண்மையை கண்டுகொண்டபடியே   சொல்லும் உரிமையை கோர முடியும்” – Quentin Tarantino

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-8

***

ஆக்சன் கதைகளுக்கு சுவாரஸ்யத்தை கூட்டும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘சஸ்பென்ஸ்’ என்கிறார் மார்ட்டல். அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது என்ற எதிர்ப்பார்ப்பை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்படுத்தி கதையை நகர்த்துவதே ‘சஸ்பென்ஸ்’. ஆக்சன் படங்களில் எத்தகைய ‘சஸ்பென்ஸ்’ வைக்கலாம் என்று பேசுவதற்கு முன்னர், பொதுவாக ‘சஸ்பென்ஸ்’ எந்தெந்த வகையில் சாத்தியப்படும் என்பதைப் பார்ப்போம்.

பெரும்பாலும் கதைகளில் மூன்று வகையான சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். ஒன்று, கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் எல்லா ரகசியங்களையும் திருப்பங்களையும் அறிந்திருப்பார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, கொலைகாரன் யார் என்பதை கதையில் வரும் போலீஸ் அதிகாரி அறிந்திருப்பார். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது சொல்லப்பட்டிருக்காது. இரண்டு, பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாம் விளங்கி இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்திரங்களுக்கு சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, ஒரு கதாபாத்திரம் கொலைகாரன் என்று முதலிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கி இருப்பார்கள். ஆனால் படத்தில் வரும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு அவனுடைய உண்மை முகம் தெரிந்திருக்காது. அவர்கள் அவனுடன் சகஜமாக பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். மூன்றாவது உத்தியில், யாருக்குமே எதுவும் தெரிந்திருக்காது. கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் ஒரே செய்தி தான் சொல்லப் பட்டிருக்கும். கதாப்பாத்திரம் ஒரு குற்றத்தை கண்டு பிடிக்கும் போது தான் பார்வையாளர்களுக்கும் அதைப் பற்றி தெரியவரும். சஸ்பென்ஸ் பற்றிய இந்தப் புரிதல் நம்மிடம் இருக்கிறது அல்லவா?

இனி, ஆக்சன் படங்கள் என்று வரும் போது, சஸ்பென்ஸ் யுத்தியை எப்படி பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதை பார்ப்போம்.

அதற்கு சில வழிமுறைகளை சொல்கிறார் மார்ட்டல்.

முதலாவதாக ‘Tickling Clock’

அதாவது வெடிகுண்டு வெடிப்பதற்கு தயாராக இருக்கிறது, ஆனால் எப்போது வெடிக்குமென்று நமக்கு தெரியாது. இங்கே பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு சஸ்பென்ஸ் ஏற்படுகிறது அல்லவா? இதுவே ‘Tickling Clock’ ஆனால் வெடிகுண்டு என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். ஏதோ ஒரு நிகழ்வு. நடக்குமா நடக்காதா என்ற கேள்வியோடு கதையை நகர்த்துவதே இந்த உத்தி.

மொத்த படத்தையும் ஒரே கேள்வியைக் கொண்டு நகர்த்தலாம். கொலைகாரன் யார், அவனை பிடிக்க முடியுமா? இந்த முறையை ‘பிக் கிளாக’ (Big Clock) என்கிறார் மார்ட்டல். அதவாது நாம் வைக்க விரும்பும் சஸ்பென்ஸ் மொத்த படத்திற்கானது. அல்லது குறிப்பிட்ட சீக்வன்ஸ்களில் மட்டும் இந்த கேள்வியை வைக்கலாம். இதை ‘சீன் கிளாக்’ (Scene Clock) என்கிறார்.

உதாரணம். ஒரு போலிஸ் நாயகன் இருக்கிறான். தொடர் கொலைகள் நடக்கிறது. அவன் கொலைகாரனை கண்டுபிடித்தாக வேண்டும். அல்லது என்ன காரணத்திற்காக கொலை செய்தான் என்பதை கண்டுபிடிக்க வேண்டும். இந்த கேள்விக்கு விடை படத்தின் இறுதியில் தான் தெரியப் போகிறது. அந்த கேள்வியே நம்மை கட்டிப்போட்டு வைத்திருக்கிறது. இதுவே பிக் கிளாக்.

படத்தில் ஒரு கட்டத்தில் கொலைகாரன் நாயகனுக்கு வேண்டிய பெண்ணை கடத்திவிடுகிறான். அவளை காப்பாற்றும் பொருட்டு நாயகன் கொலைக்காரன் இருக்கும் இடத்தை தேடுகிறான். அதை அவன் கண்டுகொள்வானா மாட்டானா என்ற கேள்வி வருகிறது. அப்படி கண்டுகொண்ட பின், நாயகன் அந்த இடத்தை ஆராய்கிறான். கொலைகாரன் மாடியில் அந்த பெண்ணை ஒளித்து வைத்திருப்பது தெரியாமல் நாயகன் திரும்ப முடிவுசெய்கிறான். இப்போது நாயகன் அந்த பெண்ணை காப்பாற்றுவானா மாட்டானா. மீண்டும் மாடிக்கு செல்வானா மாட்டானா என்ற கேள்வி வருகிறது. இந்த கேள்விகள் ஒரு குறிப்பிட்ட சீக்வன்ஸ (அல்லது சீன்) சம்மந்தப்பட்ட கேள்விகளாக இருக்கிறது. இதை சீன் கிளாக் என்கிறோம்.

இரண்டாவதாக ‘Cross Cutting’

அதாவது இரு வெவ்வேறு நிகழ்வுகளை மாறிமாறி காண்பிப்பதன் மூலம் சஸ்பென்சை  சாத்தியப்படுத்தும் உத்தி இது .

குற்றத்திற்கான ஆதாரம் வில்லனின் வீட்டில் இருக்கிறது. அதை தேடி எடுப்பதற்காக நாயகன், வில்லன் இல்லாத நேரத்தில் அவன் வீட்டினுள் நுழைந்துவிடுகிறான். வெளியூர் செல்லும் வில்லன், போகும் வழியில் ஏதோ தடங்கல் ஏற்பட்டு வீடு திரும்புகிறான். இங்கே ஹீரோவின் காட்சியையும் வில்லனின் காட்சியையும் மாறிமாறி காண்பிக்கும் போது, எங்கே வில்லன் வீட்டிற்கு சீக்கிரம் வந்துவிடுவானோ, எங்கே நம் நாயகன் சிக்கிக் கொள்வானோ என்ற பதட்டம் எழுகிறது அல்லவா? இத்தகைய சஸ்பென்சை  தான் ‘Cross Cutting’ என்கிறோம்.

ஆனால் திகில் படங்கள், ஆக்சன் படங்கள் என்றில்லை. எந்த வகை கதைகளிலும் சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். அவசியமும் கூட. நாயகியிடம் காதலை சொல்லப் போகிறான் ஹீரோ. சொன்னான் காதல் மலர்ந்தது என்றால் என்ன சுவாரஸ்யம் வரப் போகிறது. அதுவே அதுவரை தனியாக கல்லூரிக்கு வந்த நாயகி, அன்று தன் ரவுடி அண்ணனுடன் வருகிறாள். இது தெரியாமல் ஹீரோ அவளை வழிமறிக்க காத்துக் கொண்டிருக்கிறான். இப்போது அடுத்து என்ன ஆகும் என்ற கேள்வி வருகிறது அல்லவா! இது போல் சஸ்பென்ஸ் வைக்க முடிந்த இடத்தில் காட்சி அங்ஙனம் அமைப்பது நம் கதைகளுக்கு கூடுதல் சுவாரஸ்யத்தை தரும்.

அல்லது ஹீரோ ஒரு டீ கடையின் பின்னே வைத்து காதலை சொல்லப் போகிறான். அதே நேரத்தில் கடையினுள் மூன்று ரவுடிகள் வேறொரு ரவுடியை கொலை செய்யத் துணிந்திருக்கிறார்கள். இங்கே இரண்டு காட்சிகளையும் காண்பிக்கும் போதே, ஹீரோவின் காட்சியும் ரவுடிகளின் காட்சியும் ஒரு புள்ளியில் இணையப்போகிறது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்வோம். அது எந்தப் புள்ளி என்று எதிர்ப்பார்க்கிறோம். இங்கேயும் சஸ்பென்ஸ் தான் காட்சியின் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டுகிறது.

ஆனால் எந்த வகையான சஸ்பென்ஸ் வைத்தாலும், அவை எல்லாவற்றிகும் ஒரு டெட்லைன்  (Deadline) இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். குண்டு வெடிக்கும் என்று மட்டும் சொன்னால் என்ன விறுவிறுப்பு இருக்கப் போகிறது! அதுவே ஐந்து நிமிடத்தில் குண்டு வெடித்து விடும், ஒரு நாளில் வைரஸ் வெளியே வந்துவிடும் என்றால் விறுவிறுப்பு கூடுகிறது அல்லவா?

மும்பை அழிந்துவிடும் என்று மட்டும் கணேஷ் கைதொண்டே சொல்ல வில்லை. ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் கெடு கொடுத்துவிட்டு மாண்டு போகிறான். இந்த வரையறுக்கப்பட்ட காலநேரம் தான் Sacred games நாடகத்திற்கு விறுவிறுப்பைத் தருகிறது.

ஆனால் இனிமேல் நடக்கப்போகும் நிகழ்வு மட்டுமே சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்தும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். நடந்து விட்ட நிகழ்வுகளை நாம் விவரிக்கும் விதத்திலும் சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்த முடியும்.

கொலைகாரன் போலீசிடம் சிக்கிய பின் தான் எப்படி கொலை செய்தேன் என்பதை விவரிப்பதிலிருந்து கதையை தொடங்க முடியும்.என்னுடைய் ‘ஏப்ரல் இரவில் ராக் ம்யூசிக் இசையில் அநிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்’ சிறுகதை இப்படியொரு இடத்திலிருந்து தான் தொடங்கும். நாயகன் தான் செய்துவிட்ட கொலையை போலீசிடம் விவரிப்பான். 

இங்கே நாம் சில விவரங்களை மட்டும் பார்வையாளர்களுக்கு சொல்லி, சில விவரங்களை சொல்லாமல் விடுவதன் மூலம் சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்தலாம். சொல்லாமல் விட்ட விவரங்களை  தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்று நாம் தூண்டப் படுகிறோம் அல்லவா!  அதுவே   ‘சஸ்பென்ஸ்’.

சஸ்பென்ஸ் அளவிற்கு முக்கியமான இன்னொரு விஷயம் ‘ட்விஸ்ட்’. யார் கொலைகாரன் என்று நம்மை யோசித்துக் கொண்டே இருக்க வைப்பது சஸ்பென்ஸ் என்றால், அதுவரை கொலைகாரன் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒருவன் கொலைகாரன் அல்ல வேறொருவன் தான் கொலைகாரன் என்று சொல்வது ‘ட்விஸ்ட்’.

பொதுவாக கதையின் போக்கையே மாற்றும் ஒரு விஷயம் தான் ட்விஸ்ட் என்று நாம் புரிந்து வைத்திருக்கிறோம். ஆனால் உண்மையில் ட்விஸ்ட் எதையும் மாற்றாது, அதுவரை மறைந்திருந்த விஷயத்தை வெளிப்படுத்த மட்டுமே செய்யும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ளலாம். கோ படத்தில் கதையின் இறுதிவரை நல்லவனாக, மக்களுக்கு நல்லது செய்யும் அரசியல்வாதியாக இருந்த ஹீரோவின் நண்பன்தான் உண்மையான வில்லன் என்பது இறுதியில் தான் நமக்கு தெரியவருகிறது.

இங்கே இறுதியில் தான் அவன் கெட்டவனாக மாறியிருக்கிறானா என்றால் இல்லை.  ஆரம்பத்திலிருந்தே அவன் கெட்டவன் தான். ஆனால் நமக்கு அவனின் உண்மை முகத்தை இறுதியில் தான் தெரியப்படுத்துகிறார்கள்.  அதுவரை அந்த ரகசியம் மறைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதை மார்ட்டல் ‘Foreshadowing’ என்கிறார்.

கதையில் ஆரம்பத்திலிருந்தே  ஒருவன் கெட்டவன் என்பதற்கான குறிப்புகளை நாம் மறைத்து வைத்துக் கொண்டே வரலாம். இறுதியில் அந்த ட்விஸ்ட் வெளியான பின்பு, படத்தை மனதில் ஓட்டிப் பார்க்கும் போது, மறைத்துவைக்கப்பட்ட விசயங்கள், குறிப்புகள் எல்லாம் கண்முன் ஓடுவதாக, திரை விலகுவதாக திரைக்கதை அமைந்திருந்தால், அந்தப் படம் நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது. சுஜாதாவின் ‘ஓர் இரவில் ஓர் ரயிலில்’  நெடுங்கதையில், ‘சஸ்பென்ஸ்’ மற்றும் ‘ட்விஸ்ட்’ ஆகிய இரண்டு விசயங்களும் கட்சிதமாக அமைந்திருப்பதை காண முடியும்.

***

மார்ட்டல் சொன்ன உத்திகளை மையப்படுத்தி ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி விலாவரியாக பேசினோம். இறுதியாக அவர் குறிப்பிட்டிருக்கும் சில முக்கிய உத்திகளை மிகச் சுருக்கமாக இங்கே தொகுப்பது பயனுள்ளதாக, ஒரு Recap-ஆக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

1. இயன்றவரை ஆக்சன் படங்களில் ஒரே ஒரு ‘கதை’ மட்டும் இருப்பது போல் பார்த்துக் கொள்ளுங்கள்:

கதை என்ன என்பதை எளிய வார்த்தைகளில், மூன்று வரிகரில் நம்மால் பிறருக்கு  சொல்ல முடியவில்லை என்றால் அது சிக்கலான கதை. நம் கதை இதுதான் என்பதை சில வரிகளில் (logline) எழுதி வைத்துக் கொண்டு, திரைக்கதை எழுதும்போது அந்த லாக்லைனை வழிகாட்டியாக வைத்துக் கொள்ளலாம். இது திரைக்கதை வளரும் போது, சம்மந்தமில்லாத கதைகள் உள்ளே வருவதை தவிர்க்க உதவும்.

2. ஆக்சன் கதைகளில் ‘ஹீரோ’ என்பவன் ஒருவனாக மட்டும் இருக்கட்டும்.

அதாவது நம்முடைய பிரதான பாத்திரம் தான் படம் முழுக்க வர வேண்டும். அவனுக்கு ஏற்படும் பிரச்சனை தான் கதையை நகர்த்த வேண்டும். ஆக்சன் படங்களில் ஹீரோவிற்கு இணையான துணைப் பாத்திரங்களை இயன்றவரை குறைத்துக் கொண்டால், கதையை பின்தொடர்வது எளிதாக இருக்கும்.

3. நம் ஹீரோவின் நோக்கம் ஒன்றாக, தெளிவாக இருக்கட்டும்.

நம் நாயகன் யார் என்பதை நாம் அறிந்து கொண்ட பின், அவனுக்கு ஒரு தெளிவான நோக்கம் வந்துவிட வேண்டும். தீவிரவாதிகளைப் பிடிப்பது, அண்ணனைக் கொன்றவனை பழிவாங்குவது, வில்லனை சட்டத்திற்கு முன்பாக நிறுத்துவது என்பன போன்றவை. கதையின் போக்கில் ஹீரோவின் நோக்கம் மாறிக்கொண்டே இருக்கக் கூடாது.

4. ஹீரோவின் பயணம் ஒரே திசையில் இருக்கட்டும்.

கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்ததைப் போல் ஹீரோ இறுதியில் இருக்கப் போவதில்லை. தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளால் குழம்பிப்போன போலீஸ்காரனிடம் ஒரு பெரிய வழக்கு வருகிறது. வழக்கிற்கு படத்தின் இறுதியில் அவன் தீர்வு காணவேண்டும். கண்டுவிடுவான். இங்கே ஆரம்பத்திற்கும் இறுதிக்குமான இந்த பயணம் நேர்கோட்டில் இருக்கட்டும். கதையை எங்கெங்கோ கொண்டு போகாமல், கதையின் நிகழ்வுகள் ஒவ்வொன்றும் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தட்டும்.

5. ஹீரோவிற்கு ஒரு தெளிவான திட்டம் இருக்கட்டும்.

வில்லனை ஜெயிப்பது தான் நம் நாயகனின் நோக்கம். அவன் தனக்கென்று ஒரு தெளிவான திட்டத்தை வரையறுத்துக் கொள்ள வேண்டும். அதை பின்பற்றி நாயகனை ஜெயிக்க வேண்டும்.  எத்தனை முறை விழுந்தாலும் அவன் மீண்டும் எழுந்து தன் திட்டத்தை செயல்படுத்துகிறான். அந்த திட்டம் செயல்படமால் போகும் போது, அவன் இறுதியாக வேறொரு திட்டத்திற்கு மாறிக் கொள்ளலாம். ஆனால் நம் நாயகனால் திட்டமிடமுடிகிறது, அதை செயல் படுத்த முடிகிறது என்பதே முக்கியம்.

6. ஹீரோவை விட வில்லனின் திட்டம் பெரிதாக இருக்கட்டும்.

ஹீரோவை விட வில்லன் வலிமையானவனாக இருப்பதும், அவனுடைய திட்டம் ஆபத்துவிளைவிக்கக் கூடியதாக இருப்பதும் மிகவும் முக்கியமாகிறது. எப்போதும் நினைவில் வைத்துக் கொள்வோம். ஆக்சன் படங்களில் வில்லன் தான் படத்தின் பிரம்மாண்டத்தை நிர்ணயிக்கப் போகிறான். அவன் எவ்வளவு வலிமையாக, அவன் திட்டங்கள் எவ்வளவு பெரிதாக இருக்கின்றனவோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக விறுவிறுப்பாக நம் படங்கள் இருக்கும்.

***

Fade out

மார்ட்டலின் புத்தகத்திற்கு வெறும் அறிமுகமாக மட்டுமில்லாமல் அவர் சொன்ன உத்திகளை பேசு பொருளாக வைத்து, விலாவரியாக ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி விவாதிக்க வேண்டுமென்பதே என்னுடைய விருப்பமாக இருந்தது. அது ஓரளவிற்கு சாத்தியமாகிருக்கிறது என்று நம்புகிறேன். புதிதாக திரைக்கதை எழுத தொடங்குபவர்களுக்கும் பயன்படும் வகையில் இந்த கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டுமென்ற நோக்கத்தில் இயன்றவரை எளிமையாக திரைக்கதை எழுதுதலைப் பற்றி பேசியிருக்கிறேன் என்றும் நம்புகிறேன்.

மற்றபடி, நாம் பல முறை சொல்லும் ஒரு முக்கிய விசயம், திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்றும் யாரும் சொல்ல முடியாது என்பதே. தொடர்ந்து எழுதுவதே திரைக்கதை எழுதும் கலையை கற்றுக்கொள்ள ஒரே வழி. இங்கே நம்மால் சொல்ல முடிந்தது வெறும் உத்திகளை மட்டும் தான். நம்முடைய திரைக்கதை பயணத்தில் நமக்கான வழிக்காட்டியாக இங்கே விவாதித்த படங்கள், புத்தகங்கள், உத்திகள் பயன்படக்கூடும். பயணத்தை நாம் தான் மேற்கொள்ள வேண்டும். சில நேரங்களில் பயணத்தில் சம்ப்ரதாயங்களை நாம் மீற வேண்டிவரும். அப்போது தைரியமாக நாம் அதை செய்ய வேண்டும்.

திரைக்கதை எழுதுதல் என்பது ‘art + craft’ என்று சொல்லப் படும் கூற்று உண்மைதான். பொதுவாக எழுதும் கலையே அப்படிதான். வெறும் ஆர்ட்டை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு என்ன எழுதிவிட முடியும்! நாம் கதைகள் சொல்கிறோம்.  வெறும் கலையாக நாம் வார்த்தைகளை அல்லது காட்சிகளை அடிக்கிக் கொண்டே போனால், நமக்கே அது பிடிக்காமல் போகலாம். ஒரு எழுத்தாளனின் முதல் வாசகன் அவனாகத்தான் இருக்க முடியும். இங்கு தான் Craft முக்கியமாகிறது. எழுதுதல் என்பது கலை என்பதிலிருந்து ஒரு பயிற்சியாக மாறுகிறது. எழுதி எழுதி பயிலும்போது பொருத்தமான வார்த்தைகள் வந்து விழுகிறது. ஸ்டைல் கண்டுகொள்ளப் படுகிறது. காட்சிகளை உருவாக்க முடிகிறது. உரையாடலில் தனித்துவம் பதிக்க முடிகிறது. ஒருவருக்கு எழுதும் Craft கைக்கூடி வந்திருக்கிறது என்று சொல்வோமேயானால், அதன் பின் பலவருட உழைப்பும் பயிற்சியும் நிச்சயம் இருக்கும். திரைக்கதை எழுதுவது மட்டும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.

மீண்டும் மீண்டும் எழுதிக் கொண்டே இருப்போம். அதுவே மிகச் சிறந்த பயிற்சி. நாம் எழுதும் எல்லாத் திரைக்கதைகளும் திரைப்படமாவது சாத்தியமில்லை. ஆனால் நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு திரைக்கதையும் நம்முடைய அடுத்த திரைக்கதைக்கான பயிற்சி என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. நம் சிந்தனையும், வாசிப்பும், அனுபவமும், பார்க்கும் படங்களும் கலையை சாத்தியப் படுத்தும். பயிற்சி அந்த கலைக்கு சிறப்பான வடிவத்தை சாத்தியப்படுத்தும். தனித்துவத்தை சாத்தியப்படுத்தும்.

என் எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளிலும் நான் திரைக்கதையைப் பற்றிய என்னுடைய அணுகுமுறையை தான் முன் வைக்கிறேன். ஒரு கதையை, ஒரு நாவலை, ஒரு திரைக்கதையை நான் அணுகும் அதே முறையில் நீங்கள் அணுக வேண்டுமென்று அவசியமில்லை. ஆனால் என்னுடைய அணுகுமுறை உங்களுக்கு சரியாக படலாம்.   அப்போது அங்கே ஒரு விவாதம் பிறக்கிறது. நீங்கள் திரைக்கதை எழுதத் தொடங்கும் போதோ, அல்லது எழுதி முடித்துவிட்டு அந்த கதையை சரிபார்க்கும் போதோ இந்த அணுகுமுறை உங்களுக்கு  தோழனாக உடன் வரலாம்.

அதே சமயத்தில் என்னுடைய அணுகுமுறை தவறு என்று நீங்கள் சொல்லும் போது அங்கே இன்னும் நல்ல விவாதம் பிறக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. நல்ல விவாதங்கள் தான் நல்லத் திரைக்கதைகளை சாத்தியப்படுத்தும் என்று நம்புகிறேன்.

தொடர்ந்து எழுதுவோம், தொடர்ந்து விவாதிப்போம்

அரவிந்த்  சச்சிதானந்தம்

aravindhskumar@gmail.com

 ***

உதவிய நூல்கள்:

The Secrets of Actions Screenwriting- William C Martel

The tools of Screenwriting- A Writer’s Guide to crafts and elements of a Screenplay- David Howard and Edward Mobley

Making a Good Script Great-Linda Seger

The 21st century Screenplay- Linda Aronson

Creating Character arcs- K.M Weiland

How to write a movie in 21 days- Viki King

The Screenwriter’s Bible- David Trottier

The Story- Robert Mckee

The Anatomy of Story- John Truby

***