ஜூலை 29, 2020. லூயி புனுவலின் முப்பத்தி ஏழாவது நினைவு தினம்.

***

லூயி புனுவல்எனும்மிகை யதார்த்தவாதி– பீட்டர் ஹார்கோட்

தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

நன்றி: நிழல் ஜூன் 2019

***

மனிதன் தன் ஆழ்மன இச்சைகளை கட்டுப்படுத்தும் சமூக மரபுகளிலிருந்து  தன்னை விடுவித்துக்கொள்ள விரும்பும் போதும், மனித சமூகத்தின் மையத்தில் வெளிப்படும் வன்முறையை ஏற்றுக்கொள்ளும் போதும் மிகை யதார்த்தவாதம் வெளிப்பட தொடங்குகிறது எனலாம். அது மனிதவாழ்வில் வேரூன்றிவிட்ட  பகுத்தறிவின்மையை அங்கீகரிக்கும் சித்திரங்களில், ஒன்றோடு ஒன்று மாறுபட்ட அம்சங்களை அருகருகே வைத்து அடிக்கோடிட்டு காட்டுவதன் மூலம் நிலைப்பெறுகிறது.  ஆழ்மன ஆராய்ச்சிகளின் மூலம் பெரும் மனோதத்துவ இயக்கத்தை உருவாக்கிய சிக்மண்ட் ஃபிராய்டின் கொள்கைகளைப் போல மிகை யதார்த்தவாதமும் எதிர்மறையான ஒன்றாகவே இருக்கிறது. மனிதனின் சமூகவளர்ச்சி எல்லா காலங்களிலும் தெளிவற்றதாகவே இருக்கும் என்பது மிகை யதார்த்தவாதத்தின் கூற்று. 

ஒரு ஒழுங்குபட்ட இயக்கமாக முதன் முதலில் மிகை யதார்த்தவாதம் உருவானது முதலாம் உலகப்போரின் போதுதான். ஆனாலும் மிகை யதார்த்தவாதம் என்ற பெயரை அப்போது அந்த இயக்கம் பெற்றிருக்கவில்லை. யுத்தத்தின் பாதிப்பால் ஐரோப்பிய நாடுகளிலிருந்து அகதிகளாக வெளியேறிய எளிய மக்களுக்கானதொரு, கலை மற்றும் தத்துவ, இயக்கமாகத்தான் அது முதலில் உருவானது. இடம், ஜூரிச் நகரம். வருடம், 1917. கவிஞர் ஹுகோ பால்ஸ் மற்றும் எமிலி ஹென்னிங்ஸ் ஆகியோரின் ஆளுமையில் ‘காபரே வால்டர்’ என்ற இரவு விடுதியை மையமாகக் கொண்டு அந்த இயக்கம் இயங்கி வந்தது.  மக்களிடையே ஏற்பட்ட இந்த எழுச்சி சிறப்பானதொரு உலகத்திற்கு வழிவகுக்கும் என்ற நம்பிக்கை யுத்தப் பேரழிவின்  மத்தியிலும் அங்கே வெளிப்படத் தொடங்கியது. பழைய உலகம் அழிந்து புதியதொரு உலகம் சாத்தியமாகும், அங்கே மனிதனின் தேவைகளும் சமூகத்தின் தேவைகளும் பூர்த்தியாகும் என்று அனைவரும் நம்பினர். லெனினும் அந்த சமயத்தில் ஜுரிச் நகரில் தான் தங்கியிருந்தார்.

அப்போது டாடா இயக்கம் என்று அழைக்கப்பட்ட அந்த இயக்கம் யுத்தத்திற்கு பின் பாரிஸ் நகருக்கு மாறியது. இடம் மாறியதும் இயக்கத்திலும் நிறைய மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன.  ஜூரிச்சில் டாடா இயக்கத்தின் பிரதிநிதியாக இருந்தவர் ரோமானிய கவிஞர் டிரிஸ்ட்டன் ஜாரா.  பாரிஸில் அவருக்கான முக்கியத்துவம் குறையத் தொடங்கியது. பிரெஞ்சு எழுத்தாளர் ஆன்றே பிரேட்டன் முக்கியத்துவம் பெற ஆரம்பித்தார். பிரேட்டன் தான் முதன்முதலில் மிகை யதார்த்தவாத தத்துவம் பற்றி பேச ஆரம்பித்தவர். அப்போலினேரின் நாடகமொன்றிலிருந்து ‘மிகை யதார்த்தவாதம்’  என்ற பதத்தை எடுத்து நேரடியாக தன் பேச்சுக்களில் பயன்படுத்தினார். “கனவு, யதார்த்தம் ஆகிய இரு நிலைகளும் புறதோற்றத்தில் வேறுவேறாக தோன்றினாலும், வருங்காலத்தில் இவ்விரண்டிற்க்குமிடையே இருக்கும் வித்தியாசம் களையப்பட்டு, இரண்டும் ‘மிகை யதார்த்தவாதம்‘ என்ற ஒரே மெய்நிலையை அடையும் என்றும் நான் நம்புகிறேன்”

பிரேட்டனின் தலைமையில் தான் மிகை யதார்த்தவாத இயக்கம் ஒரு சிந்தனை முறையாக மாறியது. ஆழ்மனதின் எதிர்ப்பார்ப்புகளை அங்கிகரிப்பதும், கனவுகளின் கலங்கல் நிலையில் உள்ள உண்மையை ஏற்றுக் கொள்வதுமே  மிகை யதார்த்தவாத தத்துவத்தின் மையக் கொள்கைகளாக இருந்தன.  இந்த தத்துவம், படைக்கும் முறைகளை விட, படைப்பை சாத்தியப்படுத்தும்  விழிப்புணர்வின் உயர்நிலையை அடைவதையே வலியுறுத்தியது. 

ஒரு படைப்பு ஆழ்மனதின் வெளிப்பாடாக இருக்க வேண்டும் என்ற மிகை யதார்த்தவாதிகளின் நோக்கத்திற்க்கு, படைப்பில் வெளிப்படும் ஒழுங்குபட்ட பகுத்தறிவு கூறுகள் தடையாக இருப்பதாக கருதப்பட்டது. மேலும், படைப்பின் இறுதி வடிவத்தை விட படைப்பில் வெளிப்படும் நுண்ணறிவே முக்கியம் என்றும் கருதப்பட்டது. பிரெஞ்ச் மிகையதார்த்தவாத கவிதைகளின் வறட்சியைப் பற்றிப் பேசும்போது அந்தோணி ஹார்ட்லி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.

“ஒரு படைப்பை, அது கவிதையோ அல்லது ஓவியமோ, உருவாக்கும் போது அந்தப் படைப்பாளி அடையும்  சுயமறுப்பு நிலை, அவனுள் நிகழ்த்தும் மாற்றத்தோடு ஒப்பிடுகையில் அந்தப் படைப்பின் இறுதிவடிவம் என்பது தற்செயலான ஒன்று தான்“ 

‘செயல் ஓவியங்கள்’ (action painting) பற்றி பேசும் போது ஹரோல்ட் ரோசன்பெர்க்கும் இதே கருத்தையே முன்வைக்கிறார். அழகுணர்ச்சிக்கு கொடுக்கப்படும் முக்கியத்துவம், சமகாலத்தில் கலையை தற்காலிகமான ஒன்றாக மாற்றிவைத்திருக்கிறது என்றும் அவர் பதிவுசெய்கிறார்.

மேலும் விழிப்புணர்வின் உயர்நிலையை அடைதல் என்ற முயற்சியில், மிகை யதார்த்தவாதம்  மனவக்கிரங்களை- சாடிஸம், மசோக்கியம் போன்றவற்றை, ஏற்றுக்கொள்ளத் தொடங்கியது. 1790-களில் எழுதப்பட்ட டி-சாடின் எழுத்துக்களுக்கு மீண்டும் உயிர் கொடுக்கப்பட்டது. டி-சாடின் படைப்புகளுக்கே உரித்தான திணிக்கப்பட்ட வன்முறை தன்மை,  1919 முதல் 1924 வரை பிரேட்டன் எழுதிய மிகை யதார்த்தவாத குறிப்புகளில் வெளிப்பட்டது. சால்வதோர் தாலீயின் சுயசரிதையான ‘ரகசிய வாழ்க்கை’ என்ற புத்தகத்தில் இந்தத் தன்மை விரவிக் கிடப்பதை பார்க்கலாம். 

“அப்போது எனக்கு ஐந்து வயது. பார்சிலோனா அருகே இருந்த கேம்ப்ரில்ஸ் கிராமத்தில் அது அழகான வசந்த காலம். நானும் அந்த பொன்னிற சுருட்டை முடி சிறுவனும் சாலையில் பயணித்துக் கொண்டிருந்தோம். அவன் என்னைவிட வயதில் சிறியவன். கொஞ்ச காலத்திற்கு முன்பு தான் அவனோடு பழக்கம் எற்பட்டது. நான் நடந்து வர, அவன் தன்னுடைய  மூன்று சக்கர வண்டியில் வந்தான். நான் அவன் முதுகில் கை வைத்து தள்ளி, அவன் வேகமாக முன்னே செல்வதற்கு உதவினேன்.  நாங்கள் ஒரு பாலத்தை அடைந்தோம். அதை அப்போது தான் கட்டிக்கொண்டிருந்தார்கள் என்பதால், பாலத்தில் தடுப்புகள் எதுவும் இல்லை. திடிரென்று எனக்கு ஏதோ எண்ணம் தோன்ற, நான் சுற்றிமுற்றும் பார்த்தேன். யாரும் இல்லை என்பதை உறுதி செய்துகொண்ட பின், நான் அவனை வேகமாக கீழே தள்ளினேன். பதினைந்து அடி கீழே அவன் ஏதோ பாறையின் மீது போய் விழுந்தான். இந்த விஷயத்தை சொல்வதற்காக என் வீட்டிற்கு ஓடினேன். 

மதியம் முழுக்க, அந்த சிறுவன் படுத்திருந்த அறையிலிருந்து ரத்தக்கரை படிந்த பாத்திரங்கள் வெளியே வந்த வண்ணம் இருந்தன. அவனுக்கு தலையில் பலமாக அடிப்பட்டிருந்தது. அவன் இன்னும் ஒருவாரம் படுத்த படுக்கையாகதான் இருக்க வேண்டும். தொடர்ந்து யாரோ வந்து போய் கொண்டு இருந்ததாலும், வீட்டில் களேபரமான சூழல் நிலவியதாலும்  நான் மகிழ்ச்சிகரமானதொரு மயக்க நிலையை அடைந்தேன். நான், வீட்டின் சிறு வரவேற்பறையில் சரிகை வேலைப்பாடுகளோடு செய்யப்பட்டிருந்த அந்த ஆடும் நாற்காலியில் அமர்ந்தவாறே செர்ரி பழங்களை உண்டுக் கொண்டிருந்தேன்.  வரவேறபறையிலிருந்து  கூடத்தை பார்க்க முடிந்ததால், அங்கே நடந்த எல்லாவற்றையும் நான் பார்த்துக் கொண்டே இருந்தேன். வெயிலை தவிர்ப்பதற்காக வரவேற்பறையின்  ஜன்னல்களெல்லாம் அடைக்கப் பட்டிருந்ததால்,  அந்த அறை முழுக்க இருள் பரவியிருந்தது.  உள்ளே அவர்களின் அறையில் பரவிய  சூரிய ஒளியில் அவர்களின் காதுகள் சிகப்பு நிறத்தில் ஒளிர்ந்ததை கவனித்தேன். இந்த நிகழ்வால் எனக்கு சிறிதளவேனும் குற்ற உணர்வு ஏற்பட்டதாக நினைவில்லை. அன்று மாலை வழக்கம் போல் நான் தனியாக, புற்களின் வாசத்தை நுகர்ந்தபடியே நடந்து சென்றது இன்னும்  நினைவிருக்கிறது.“

இது உண்மையும் கற்பனையும் கலந்த குறிப்பு என்பதை நம் பகுத்தறிவு நமக்கு உணர்த்தக்கூடும். ஆனால் இதில் வெளிப்படும் சாடிச போக்கும், வன்முறையும், புலன்களின் மிக துல்லியமான வெளிப்பாடும், குழந்தை பருவத்திற்கே உரித்தான வெள்ளந்தித்தனத்தை கேலிக் கூத்தாக்கும் விதமும், இந்த வாழ்க்கைக் குறிப்பை மிக சிறப்பான ஒன்றாக மாற்றியிருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். புனுவலின் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் (Diary of a Chambermaid) படத்தில் வரும் ஜோசப் கதாப்பாத்திரத்தின் தார்மீக சிக்கலை பற்றிப் பேசும்போது இந்த குறிப்பையும் நினைவில் வைத்துக்கொள்வது பொருத்தமாகவே இருக்கும். இந்த குறிப்பு நம்முடைய அங்கீகாரத்தையோ விமர்சனத்தையோ கோரவில்லை. மாறாக நம்முடைய புரிதலை மட்டுமே கோருகிறது.

மிகை யதார்த்தவாதத்தின் இந்த அம்சம், நன்மை தீமை  மீது நம்பிக்கையற்ற, முற்றிலும் மாறுபட்ட மனநிலைக்கு ஒருவரை அழைத்துச் சென்று விடக்கூடும். சுயத்தின் பூரணத்துவ நிலையை அடைவதன் மூலம், ஆன்மீக மறுபிறப்பை சாத்தியப்படுத்துவதையே இது வலியுறுத்துகிறது. டாடாயியல்வாதிகள் பலரின் வாழ்க்கையும்  இந்த போக்கிலேயே அமைந்திருந்தது. பிரெஞ்சு-அமெரிக்க ஓவியர் மார்ஷல் டுஷாம்ப், ஒரு கட்டத்தில் (1921), பூரணத்துவத்தை அடையும் நோக்கில் ஓவியம் வரைவதை விட்டுவிட்டு சதுரங்க ஆட்டத்தில் தன்னை முழுவதுமாக ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். (ரெனே கிளேயரின் ஆன்ட்ராக்ட் (Entr’acte) படத்தில் மேன்ரேவுடன் டுஷாம்ப் சதுரங்கம் விளையாடுவது போல் ஒரு காட்சி உண்டு.) ஓவியத்தில் பூரணத்துவம் சாத்தியமில்லை என்று அவர் நம்பினார். அவருக்கு முன்னரே ஹுகோ பால் இந்த பாதையில் பயணித்திருக்கிறார்.  புறத்தில் மாற்றம் நிகழும் என்பதில் நம்பிக்கை இழந்த அவர், எல்லா படைப்புகளையும் நிராகரித்தார். ஓவியம், டாடா இயக்கமென எல்லாவற்றிலுமிருந்து தன்னை விலக்கிக்கொண்டு, சுய முன்னேற்றத்தை சாத்தியப்படுத்துவதிலும், தனிப்பட்ட  வாழ்க்கையை மறுஉருவாக்கம் செய்வதிலும் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். 

இந்த வகையில் மிகை யதார்த்தவாத தத்துவத்தை ஒரு ஒழுக்க முறையாக அணுகலாம். பிரேட்டன் மிகை யதார்த்தவாத அறிக்கையில், ஒரு இடத்தில் இதை அங்கீகரிப்பதை கவனிக்கலாம். ‘அன்புள்ள கற்பனையே, உன்னிடம் எனக்குப் பிடித்தது, நீ எதையும் மன்னிப்பதில்லை என்பதே’ 

இங்கே, மிகை யதார்த்தவாதம், ஒருவன் தன்னுடைய உணர்வுகளுக்கு நியாயமாக இருப்பதே அவனுடைய கடமை என்று வலியுறுத்துகிறது. தனக்குள் இருக்கும் இருண்ட கடவுள்களை அங்கீகரிப்பதன் அவசியத்தைப் பற்றி பேசுகிறது. புனுவலுக்கு மிகை யதார்த்தவாதம் எல்லாவற்றிலுமிருந்து விடுதலை அளிப்பதாகவும், அதே சமயத்தில் தவிர்க்கமுடியாததொரு கடமையாகவும் இருந்திருக்கிறது என்பதை அவர் வார்த்தைகளிலிருந்தே உணரமுடியும்.

“வாழ்க்கைக்கென்று ஒரு தார்மீக அர்த்தம் உள்ளது என்பதை மிகை யதார்த்தவாதம் தான் எனக்கு கற்றுத் தந்தது. மனிதன் சுதந்திரமற்றவன் என்பதை மிகை யதார்த்தவாதத்தின் மூலம் தான் நான் முதன்முதலில் கண்டுகொண்டேன். அதுவரை மனிதனின் சுதந்திரம் எல்லையற்றது என்றே நான் நம்பிக் கொண்டிருந்தேன். ஆனால் மிகை யதார்த்தவாதத்தின் மூலம், வாழ்க்கையில் நாம் பின்பற்ற வேண்டிய ஒழுக்க முறையொன்று உள்ளது என்ற மிகப்பெரிய பாடத்தை நான் கற்றுக்கொண்டேன்”

ஆனால் இந்த பாதையில் சில ஆபத்துகளும் உண்டு. அகத்தின் முழுமையை அடையும் பயணத்தில் ஒருவர் புற உலகிலிருந்து தன்னை முற்றிலுமாக விடுவித்துக் கொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது. ஒருவர் தன்மீது திணித்துக்கொள்ளும் இந்த தனிமை தற்கொலையில் போய் கூட முடியலாம். மேலும் அவர் மற்றவர்களுடன் பழகும் திறனை இழக்க நேரும். இது உறவுகளுக்குள்ளும் பெரும் சிக்கலை ஏற்படுத்தக்கூடும். புனுவலின் புனைவுலக பாத்திரங்களான விரிதியானாவிடமும், நாசரினிடமும் இந்த குணங்களை காண முடியும்.

மிகை யதார்த்தவாதம், சிறப்பான உலகம் சாத்தியம் என்ற கூற்றை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவில்லை. மிகை யதார்த்தவாதம் எவ்வளவுதான் பகுத்தறிவின்மையை அங்கீகரித்தாலும்,  கம்யூனிசத்தின் பகுத்தறிவு கொள்கைகளின் மீது அதற்கு ஈடுபாடு இருந்துகொண்டே தான் இருந்தது.  ஏனெனில், மிகை யதார்த்தவாதிகள், பொதுவுடைமைவாதிகள் இருசாராருமே சிறப்பான உலகத்தை, புரட்சியே சாத்தியப்படுத்தும் என்று நம்பினர். முப்பதுகளில், ஸ்பானிஷ் உள்நாட்டு போர் மிகையதார்த்தவாத இயக்கத்தில் பிளவு ஏற்படுத்தியது. இது ஆன்றே பிரேட்டனையும் அவரை பின்பற்றியவர்களையும் எந்த வகையிலும் பாதிக்கவில்லை.  அவர்கள் தங்களை எதிலும் ஈடுபடுத்திக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் கவிஞர் பால் இலுயா போன்றோர்களின் போக்கு மாறியது.  ஆரம்பத்தில் தனிப்பட்ட மனித வாழ்க்கையை பிரதிபலித்த அவரது கவிதைகள், 1936-க்கு பின் அரசியல் பேசும் கவிதைகளாக மாறின. தனிப்பட்ட தன்னுடைய வாழ்க்கை மற்றவர்களின் வாழ்க்கையோடு தொடர்புபட்டிருப்பதாக சொல்லும் அளவிற்கு இலுயாவிடம் மாற்றம் ஏற்பட்டிருந்தது. 

ஸ்பானிஷ்  உள்நாட்டு போரின் முடிவு குடியரசுவாதிகளுக்கு சாதகமாக அமையவில்லை. அவர்களின் தோல்வி மனிதத்தின் தோல்வியாக பலரால் கருதப்பட்டது. அந்த தோல்வியை ஏற்றுக் கொண்ட சில மிகை யதார்த்தவாதிகள், அது தங்களுடைய சமூக பற்றற்ற போக்கிற்கு கிடைத்த பரிசாக  கருதினர். ஸ்பானியரான புனுவலின் படைப்புகளில் தொடர்ந்து வெளிப்பட்ட அவநம்பிக்கை கூறுகளுக்கு இந்த தோல்வி பெரும் காரணமாக இருந்தது.

***

மிகை யதார்த்தவாதம், வன்முறை பின்னணியில் பல மொழிகளை ஆணிவேராக கொண்டு பிறந்திருந்தாலும், அதன் இலக்கியமும் தத்துவமும் பிரெஞ்சு மொழியில் தான் தன்னை நிலை நிறுத்திக்கொண்டன. தன் பிறப்பிலிருந்து மாறுபட்டு, மிகை யதார்த்தவாதம் ஒரு அறிவார்ந்த நாகரிமான இயக்கமாக பிரெஞ்சு மொழியில் தான் உருவெடுத்தது. ஆனால், ஆழ்மன உணர்வின் சக்தியைப் பற்றிப் பேசும்  மிகை யதார்த்தவாத கொள்கைகளை, பிரேட்டன் உட்பட பலரும் அறிக்கைகளாக வெளியிட்டது ஒரு நகை முரண் என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏனெனில் அறிக்கைகள் அறிவு சார்ந்த, தர்க்க ரீதியான ஒன்று. ஆனால் அந்த அறிக்கைகள் பேசும் கனவின் மொழி என்பது உள்ளுணர்வு சார்ந்த ஒன்று. இதைப் பற்றி விலாவாரியாக தர்க்கம் செய்ய எனக்கு இங்கே இடமில்லை. ஆனால் மிகை யதார்த்தவாதத்தை ஒரு இயக்கமாக அணுகும் போது, அதில் ஒரு மேம்போக்குத்தனம் வெளிபடுவதாக நான் கருதுகிறேன். அந்த மேம்போக்குத்தனம், சிலநேரங்களில் நடுத்தரவர்கத்தை பயமுறுத்துவதை மட்டுமே தன்னுடைய நோக்கமாக வைத்துக்கொண்டு அற்ப சந்தோசத்தை அடைகிறது. அதே நேரத்தில் மிகை யதார்த்தவாதத்தை ஒரு வாழ்க்கை முறையாக அணுகும் போது, தனி மனிதனின், சமூகத்தின் உரிமைகளை அங்கீகரிப்பதே அதன் மையக் கொள்கையாக இருக்கிறது. 

ரோஜர் சட்டக் ‘D-S Expedition’ என்ற கட்டுரையில் சொன்னது போல கடந்த சில வருடங்களாக டாடா மற்றும் மிகை யதார்த்தவாத எழுத்துக்களை மறுபிரசுரம் செய்வதிலும் மொழிபெயர்ப்பதிலும் பலரும் ஆர்வம் காட்டி வருகின்றனர். ஆனால் மிகை யதார்த்தவாத  இயக்கம் மிக சிக்கலான ஒன்றாகவே இருக்கிறது. அதை முழுவதுமாக இதுவரை எந்த வராலாற்று அறிஞரும் ஆராய்ச்சி செய்திடவில்லை.  பிரபல அறிஞரான J.H. மேத்யூஸ், மிகை யதார்த்தவாத இயக்கத்தைப் பற்றி விலாவாரியாக எழுதி இருந்தாலும், அந்த இயக்கத்தின் பின்னணியைப் பற்றி அவர் எந்த விமர்சன பார்வையையும் முன் வைக்கவில்லை. அதுவும் புனுவல் பற்றி பேசும்போது, அவருடைய படங்களின் தரத்தை ஒப்பிட்டு பேச மேத்யூஸ் விரும்பவில்லை. தற்போது நாம் செய்ய வேண்டியது என்னவென்றால், ரோஜர் சட்டக் சொன்னது போல், மிகை யதார்த்தவாதத்தை அதன் வரலாற்று பின்னணியில் வைத்து ஆராய்ந்து, அதன் அறிக்கைகளில் இருக்கும் குறைகளையும் இடைவெளிகளையும் கண்டுகொண்டு, ஒரு இயக்கமாக அது எதை சாத்தியப்படுத்தியது என்பதை புரிந்து கொள்வதே.

எத்தகைய அறிவார்ந்த மற்றும் கலை சூழலில் புனுவல் வளர்ந்திருக்கிறார் என்பதை புரிய வைக்கும்பொருட்டே இதையெல்லாம் எழுதுகிறேன். மேலும், அவருடைய ஆரம்பகால வாழ்க்கையில், ஸ்பெயின் நாட்டில், வேறு சில கூறுகளும் புனுவல் மீது தாக்கம் ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.

மிகை யதார்த்தவாதம் ஒரு இலக்கிய இயக்கமாக பிரெஞ்சு நாட்டில் வளர்ந்திருந்தாலும், நம் நினைவில் நிற்கும் பெரும்பாலான  படைப்பாளிகள், குறிப்பாக ஓவியர்கள் பலரும் ஸ்பெயின் நாட்டை சேர்ந்தவர்கள். இந்த ஸ்பானிய தன்மையே தாலீ, மிரோ மற்றும் பிகாசோ போன்றோர்களை இணைத்து வைத்திருந்தது. அவர்கள் தங்கள் உள்ளுணர்விற்கு நியாயம் செய்யும் படைப்புகளை கொடுத்ததற்கும் இதுவே காரணம். அதனாலேயே ஸ்பெயின் நாட்டை மிகை யதார்த்தவாத நாடு என்பேன். அங்கே தோன்றிய மிகை யதார்த்தவாதிகளிலேயே மகத்தானவர் ‘லூயி புனுவல்’

கலாச்சாரத்திலும் சரி, பருவநிலையிலும் சரி, ஸ்பெயின் எல்லாவற்றிலும் தீவிரத்தன்மைக் கொண்டிருக்கிறது. கடல் சூழ்ந்த அந்த நாட்டில், கண்ணியமும் மிருகத்தனமும் ஒருங்கே நிறைந்திருக்கிறது. இந்த நேரெதிர் அம்சங்கள் தான் மிகை யதார்த்தவாதத்தை போல ஸ்பெயின் நாட்டையும் உருவகப்படுத்துகிறது. அதன் தேசிய விளையாட்டான காளை சண்டை, அழகையும் ரத்தத்தையும் அருகருகே வைத்து கொண்டாடுகிறது. ஸ்வீடனைப் போல ஸ்பெயினும் ஐரோப்பியாவின் கலாச்சாரத்திலிருந்து மாறுபட்டு இருக்கிறது. ஸ்வீடன், தந்திரமான நடுநிலையால் தன்னை தனிமைப்படுத்திக் கொண்டது. ஆனால் ஸ்பெயின் ஐரோப்பாவின் வராலற்றிலிருந்து தன்னை பிரித்துக் கொண்டதற்கு வேறு காரணங்கள் உண்டு.  ஐரோப்பாவின் பெரும் யுத்தங்களைப் போல ஸ்பெயின் தன் நாட்டிற்குள்ளேயே பல யுத்தங்களை சந்தித்து வந்திருக்கிறது. ஸ்பானியர்கள் ஐரோப்பாவின் யுத்தங்களை அந்த எல்லைக்குள் நடக்கும் சண்டையாக மட்டுமே பார்த்தனர். அவர்களுக்கு தங்கள் நாட்டு போரை எதிர்கொள்வதே பெரும் பிரச்சனையாக இருந்தது. துரதிஷ்டவசமாக, ஸ்பானிய மக்கள் தங்களின் போரில் வெற்றிபெறவில்லை.

இத்தகைய பின்னணியில், லூயி புனுவல், 1900 ஆம் ஆண்டு பிப்ரவரி 22 ஆம் தேதி,   சரகோஸா மாகாணத்தில் அமைந்த கலண்டாவில் பிறந்தார். ஒருவகையில், அவர்  முதலில் ஒரு ஸ்பானியர். பின்னரே மிகை யதார்த்தவாதி. அவருடைய வாழ்க்கையை அவர் உள்ளுணர்வின் நீட்சியாகவே அணுகியிருக்கிறார். எப்போதாவது விளையாட்டு மனநிலையில் இருந்தபோது தான் அவரிடம் அறிவுசார் அணுகுமுறை வெளிப்பட்டிருக்கிறது. 

புனுவலை ஸ்பானிய வழித்தோன்றலாக உருவாக்கியதில் கிறிஸ்தவ சபை முறை கல்வி முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இளம் புனுவலின் மீது ஸ்பானிய கத்தோலி்யம் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். ஆன்மாவின் உயர்நிலை கொள்கைகளுக்கும், உடலின் உடனுக்குடனான

தேவைகளுக்குமிடையே எழும் (மிகையதார்த்தவாத) முரண்களை அவர் கண்டிருக்கிறார். மேலும் செல்வம் கொழிக்கும் தேவாலயத்திற்கும், வறுமையில் உழலும் ஸ்பானிய மக்களுக்குமிடையே இருக்கும் ஏற்றத்தாழ்வுகளையும் அவர் கண்டு வளர்ந்திருக்கிறார். புனுவலின் மீது மதம் ஏற்படுத்திய இந்த தாக்கத்தை எதிர்மறையான ஒன்றாக மட்டுமே பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை. மதத்தைப் பற்றிய விமர்சனப் பார்வை புனுவலின் எல்லாப் படைப்புகளிலும் வழக்கமாக வெளிப்பட்டது உண்மைதான். ஆனால்,  அவர் படங்களில் வெளிப்பட்ட பல நல்ல, நேர்மறையான  விஷயங்களுக்கும் இந்த ஆரம்ப கால கல்வியே காரணம் என்பேன். தீமை ஏற்படுத்தும் பிரச்சனைகள், புனுவலின் பார்வையின் மையமாக இருந்தது. இந்த தீமையையே மிகையதார்த்தவாதிகள் மனித குலத்தின் அழிவு சக்தி என்று கருதினர்.  இந்த தீமையை பிராய்டு ஆழ்மனதின் கட்டுப்படுத்த முடியாத சக்தியாக கருதினார். இதை அவர் ஈட் (ID) என்று அழைத்தார். தீமையை, மனிதனிடமிருக்கும் மாற்ற முடியாததொரு பண்பாக எதிர்மறை சிந்தனையாளர்கள் கருதுகின்றனர். சமூக ஏற்றத்தாழ்வே மனிதகுல பிரச்சினைகளுக்கு காரணம் என்று நாம் நம்புவோமேயானால் ஆக்கப்பூர்வமான சமூக செயல்பாடுகளின் மூலம் இந்த ஏற்றத்தாழ்வை கழைந்திட முடியும். ஆனால் தீமை, கிறிஸ்துவர்களும், பாரிஸ் வழிவந்த மிகை யதார்த்தவாதிகளும் நம்புவது போல,  மனிதனுள் வேரூன்றிவிட்ட எளிதில் மாற்ற முடியாத ஒரு பண்பு என்று எண்ணுவோமேயானால், ஆக்கப்பூர்வமான சமூக செயல்பாடுகளின் சாத்தியங்கள் குறைந்துவிடும். மேலும் நம் செயல்கள் நல்ல மாற்றத்தை உருவாக்கும் என்ற நம்பிக்கையும் குறைந்துவிடும். அத்தகைய சூழலில், அந்த தீமையை உள்ளுக்குள்ளேயே கட்டுப்படுத்தி வைப்பதே முக்கியமாகிறது. கிறிஸ்தவ வழி கல்வி இதையே போதிக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். 

கிறிஸ்துவம் போதிக்கும் தெய்வீக ஆறுதலை புனுவல் முற்றிலுமாக நிராகரித்தாலும், கட்டுப்படுத்த முடியாத இச்சைகளை மத சடங்குகளின் மூலம் கட்டுப்படுத்திட முடியும் என்ற ஸ்பானிய கத்தோலிகத்தின் நம்பிக்கையை அவர் ஆதரித்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். கலண்டாவின் ஈஸ்டர் கொண்டாட்டத்தில் முக்கியபங்கு வகிக்கும் மூன்று நாள் மேலதாள விழா உட்பட பல சடங்குகள் அவரது படங்களில் காட்சிகளாக இடம்பெற்றிருந்ததை கவனிக்கலாம். இவை வினோதமான, அதே சமயத்தில் எள்ளல் செய்யும் முறையில்  காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இல் (EL) படத்தின் ஆரம்ப காட்சியாக வரும் பாதம் கழுவும் சடங்கை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். பாலியல் அடக்குமுறையை மறைமுகமாக குறிக்கும் பொருட்டு இந்த சடங்குகளை பயன்படுத்தியிருப்பார் புனுவல். அதேசமயத்தில் விரிதியானா படத்தில் ஒரு காட்சியில், டான் ஜெய்மி தன் சகோதரி மகளுக்கு மயக்க மருந்து கொடுத்து அவளுடன் பாலியல் உறவு வைத்துக் கொள்ள முயல்வார். அப்படியே படமாக்கியிருந்தால் இது தனிப்பட்ட மனிதனின் இச்சையை பேசும் ஒரு சம்ப்ரதாயமான காட்சியாக மட்டுமே வந்திருக்கும். ஆனால் புனுவல், சடங்குகளை நினைவூட்டும் பாடல்களை பின்னணியில் ஒலிக்கவிட்டு அந்த காட்சியின் இறுதியில் டான் ஜெய்மியின் மீது பச்சாதாபம் வரவழைத்து அந்த காட்சியை வேறொரு கட்டத்திற்கு எடுத்து சென்றிருப்பார். 

சடங்குகளை போல, சில கிறிஸ்தவ குறியீடுகளும் பொருட்களும் புனுவலின் படங்களில் இடம்பெற்றிருந்தன. இதற்கும் சிறு வயதில் தேவாலயங்கள் அவர் மீது ஏற்படுத்திய தாக்கமே காரணமாக இருக்க வேண்டும். லாஜ் டோர் (L’Âge d’or) படத்தில், மோடோட் கலவியில் ஈடுபடும் ஒரு காட்சியில், ஒரு சிலையின் கால் அவனது கவனத்தை திசை திருப்பிக்கொண்டே இருக்கும்.  இல் படத்தில் பிரான்சிஸ்கோவின் வேலைக்காரன் படுக்கையில் வைத்து சைக்கிளை பாலிஷ் செய்வான். இவ்வாறு, சாதாரண பொருட்களை, கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் பாதிப்பு ஏற்படுத்தும் குறியீடுகளாக உருவகப்படுத்தி  கதைக்கு பலம் சேர்ப்பார் புனுவல். 

இப்படி, புனுவல் வளர்ந்த சூழலே அவருக்கு வாழ்க்கையைப் பற்றி ஒரு முதிர்ந்த பார்வை ஏற்படுவதற்கு காரணம் என்று சொல்லும் போது அவரது படங்களில், மனிதனின் தனிமைக்கு தரப்பட்ட முக்கியத்துவத்திற்கு அவர் தன் பிறந்த மண்ணிலிருந்து விலகி இருந்ததே காரணம் என்று சொல்லாமல் இருக்க முடியவில்லை. 

கிட்டதட்ட வாழ்க்கை முழுதும் அவர் வேலை நிமித்தமாக ஸ்பெயின் நாட்டிற்கு வெளியேதான் கழித்தார். அதிலும் பெரும்பகுதியை, சினித்துறையில் குற்றவேல் செய்து பிழைக்க வேண்டியிருந்தது. தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் அவர் மிக மென்மையான மனிதராக இருந்தாலும், அவரது கதைகளில் வன்முறையும், தீமையும் ஏற்படுத்தும் பிரச்சனைகள் பற்றியே அதிகம் பேசினார். மனிதன் தனிமையின் பிடியில் சிக்கிக்கொள்ளும் போது, இத்தகைய தீய இச்சைகள் அவனிடம் குடிகொண்டுவிடுவதாக அவர் கதைகளை அமைத்தார். லாஜ் டோர் படத்தில் மோடோட் ஆக்ரோசமாக மாறுவதற்கும், டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தில் ஜோசப் பாசிஸ்ட்டாக மாறுவதற்கும் அந்த பாத்திரங்களின் தனிமையே காரணம் எனலாம். 

புனுவலுக்கு காது கேட்கும் திறன் குறைந்து கொண்டே வரவர, அவர் தன்னை அதிகம் தனிமைப்படுத்திக் கொண்டார். மேலும் ஸ்பெயின் நாட்டை விட்டு விலகியே இருந்தது அவருடைய தனிமையை மேலும் அதிகப்படுத்தியது. மனிதன் என்பவன் என்றுமே தனித்துவிடப்பட்டவனே, அவன் ஓரளவிற்கே மற்றவர்களோடு சாதகமாக உறவாடமுடியும் என்ற பார்வையையே புனுவல் தன் பாத்திரங்களின் மூலம் முன்வைத்தார். புனுவலின் படங்களில் பல மெல்லிய அம்சங்கள் இருந்தாலும், அழிவு சக்தியும் நிறைய வெளிப்பட்டது. அழிவு சக்தியே மனிதனுக்கு வெளியே ஆதிக்கம் செலுத்தக்கூடிய ஒன்றாக இருக்க முடியும். ஒருவன் எவ்வளவு மென்மையானவனாக இருந்தாலும், அவனுக்குள் ஒரு அழிவு சக்தி புதைந்திருக்கும், அது வெளியே வர வேண்டிய காலத்தை எதிர்நோக்கி காத்திருக்கும். அதனால் தான் டான் ஜெய்மி நல்லவராக பலரை வாழவைப்பவராக வந்தாலும், வாய்ப்பு கிடைத்ததும்

மயக்கத்திலிருக்கும் அந்த பெண்ணை பலாத்காரம் செய்ய முயல்கிறார். பின் மன அழுத்தத்தில் தற்கொலை செய்து கொள்கிறார்.

இப்படி ஸ்பானியராக மிகை யதார்த்தவாதியாக அறியப்படும் புனுவல், வாழ்க்கையின் மீது கொண்டிருந்த திட்டவட்டமான பார்வைக்காக மட்டும் தற்போது நம்மை ஈர்க்கவில்லை. அந்த பார்வை அவரது ஒவ்வொரு படங்களிலும் மிகசிக்கலாக தன்னை வளர்த்துக் கொண்டே போனதால் தான் நம்மை கவர்கிறார். தன் சிக்கலான உலகத்தைப் பற்றிய முரண்பட்ட பார்வையை அவர் தன்னுடைய முதல் மூன்று படங்களிலேயே (Un Chien andalou, L’Age d’or and Land Withoug Bread) பதிவு செய்திருப்பார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. எல்லாவற்றிற்க்கும் மேலாக அவர் ஒரு கலைஞன் என்பதை தவிர, அவர் நம்மை ஈர்க்க வேறு என்ன காரணம் வேண்டும்! 

***

‘தான் சிறப்பானதொரு உலகத்தில் வாழவில்லை என்று ஒரு சராசரி பார்வையாளனும் உணரவேண்டும் என்பதே என்னுடைய நோக்கம்’- லூயி புனுவல்

புனுவலை கொண்டாடுபவர்கள் கூட அந்த கலைஞனை சரியாக புரிந்து கொள்ளவில்லை என்றே நினைக்கிறேன். அதனால்தான் மிகை யதார்த்தவாதத்தின் தோற்றம் பற்றியும், ஸ்பானிஷ் கலாசாரத்தில் இயற்க்கையாகவே வெளிப்பட்ட மிகை யதார்த்தவாத கூறுகளைப் பற்றியும் ஒரளவிற்கு விலாவாரியாக இங்கே விவரித்தேன்.

இதைப் புரிந்துகொள்வது புனுவலை புரிந்துகொள்ள உதவலாம். அவருடைய படைப்புகளில் வெளிப்பட்ட மிக ஆழமான, சிக்கலான, உள்ளார்ந்த மிகை யதார்த்தவாத கூறுகளை பலரும் வெறும் நடுத்தரவர்க்கத்தை கேலி செய்யும் போலி மிகை யதார்த்தவாத கூறுகளாகவே புரிந்து வைத்திருக்கின்றனர். அவருடைய படங்களில் வெளிப்பட்ட பகடியை விவாதித்த அளவிற்கு அவர் படைப்புகளின் ஆழத்தை யாரும் விவாதிக்கவில்லை. இப்படியெல்லாம் சொல்லி புனுவல் என்ற சிக்கலான மாஸ்டரை புனிதப்படுத்துவது என் நோக்கமல்ல என்பதையும் முன்கூட்டியே சொல்லிவிடுகிறேன்.

மத நம்பிக்கைகளை எதிர்த்த ஆளுமை அவர். எல்லா மகா கலைஞர்களைப் போல அவரிடமும்  கொஞ்சம் அபத்தம் இருந்தது. மேலும், புனுவலிடம் வெளிப்பட்ட ஹாஸ்யத்தில் விரக்தியும் கலந்தே இருந்தது. எதிர்மறையான மனிதனொருவன் தன்னை தற்காத்து கொள்ள வெளிப்படுத்தும் அம்சமாக அவரது ஹாஸ்யம் இருந்தது என்பதும் உண்மை. பிரபஞ்சத்தை பற்றிய தன் பார்வையால் தானே துயரப்படும், அதேசமயத்தில் வாழ்க்கையை நகர்த்துவதற்காக பல சுயசமரசங்கள் செய்துகொள்ளும் மனிதனொருவனிடம் வெளிப்படும் ஹாஸ்யம் அது.

ஆனாலும் புனுவலால் அலட்டிகொள்ளாமல் பகடி செய்ய முடிந்தது. அவரது ஆரம்ப காலப் படங்களில், அவர் சால்வதோர் தாலீயோடு இணைந்து பணியாற்றியதால், தாலீக்கே உரித்தான அலட்சியமான தன்மை கதையில் வெளிப்பட்டது. பின்னாளில்தான் புனுவலின் படைப்புகளில் மிக ஆழமான விஷயங்கள் வெளிப்படத் தொடங்கின. ஆனால் இப்படி எளிமைப்படுத்தி நான் தாலீயை குறைத்து மதிப்பிடுவதாக எண்ண வேண்டாம். தீவிரமான விஷயங்களை அலட்சியமாக சொல்லிவிட்டு போவது தாலீயின் சிறப்பம்சம். அதே போல, கதையும் தயாரிப்பு சூழலும் சாதகமாக அமையும் போது புனுவலாலும் அலட்டிக் கொள்ளாமல் அத்தகைய விஷயங்களை தன் படங்களில் கையாள முடிந்தது என்பதையே இங்கே அடிக்கோடிட்டு காட்ட விரும்புகிறேன். இதற்கு உதாரணமாக The Exterminating Angel, Simon of the Desert, Belle de jour மற்றும் The Milky way போன்ற படங்களை சொல்லலாம்.  

எது எப்படியோ, புனுவலும் தாலீயும் இணைந்து பணியாற்றிய புனுவலின் முதல் இரண்டு படங்களிலும், (Un Chien andalou  மற்றும் L’Age d’or), இருவரில் யார் அந்த படங்களுக்கு பொறுப்பு என்ற கேள்வியை விட்டுவிடுவோம், காட்சித் துணுக்குகள் நம்மை தொந்தரவு செய்யும் வகையிலும் சில இடங்களில் தற்பெருமை பேசுவதாகவும் இருந்தன.

இரண்டு படங்களில், Un Chien andalou (1928) தான் திருப்தி அளிக்காத ஒன்றாக இருந்தது. அந்த படத்தையும், அதன் நையாண்டித் தனத்தையும் பார்க்கும் போது நம்முள் சில முக்கிய கேள்விகள் எழுகின்றன. நம்மால்  அந்த படத்தோடு நம்மை ஈடுபடுத்திக் கொள்ள முடிகிறதா அல்லது வெறும் பார்வையாளர்களாக பார்க்கிறோமா? அந்த படத்தோடு ஏதோ ஒரு வகையில் நம் கற்பனையால் தொடர்பாடி அதை இன்னும் சிறப்பாக புரிந்து கொள்கிறோமா அல்லது திரையில் படைப்பாளிகளின் தற்பெருமையை மட்டும்  உணர்கிறோமா? புனுவலை ஆராயும் அனைவரும் இத்தகைய கேள்விகளை அரிதாகவே கேட்கின்றனர். இந்த கேள்விகளை மனதில் கொண்டு, அவரது பிற்கால படங்களான Simon of the Desert மற்றும் the Milky way போன்றவற்றை ஆராய்வோமேயானால் அவை வேடிக்கையான படங்களாக இருந்தாலும், அவரது மற்றப்படங்களோடு ஒப்பிடுகையில் சாதரணமான படங்களாகவே தோன்றுகின்றன. இதே கேள்வியோடு புனுவலின் ஆரம்பக்கால படங்களை அணுகும்போது, நாம் எதை கண்டுகொள்கிறோம்?   Un Chien andalou படம் நமக்கு எந்த அனுபவத்தைத் தருகிறது? 

இதுபோன்று வேண்டுமென்றே திணிக்கப்பட்ட தெளிவற்ற காட்சிகளினால் இங்கே மிகை யதார்த்தவாதிகளின் நோக்கம் கேள்விக்குறியாகிறது. ஜான் ரஸல் டெய்லர், Un Chien andalou வெறும் ஸ்காண்டல் (Scandal) படம் என்கிறார். ஆனால் பிரெட்ரிக் கிரேஞ்ச், படத்தின் உண்மையான நோக்கமும் அந்த நோக்கம் திரையில் சாத்தியப்பட்ட விதத்திற்குமிடையே இருக்கும் இடைவெளியை தெளிவாக பகுத்துணர்ந்து விளக்கியிருக்கிறார். இங்கே, சினிமாவின் இமேஜ்களுக்கு இருக்கும் தவிர்க்கமுடியாத ஸ்தூலத்தன்மை, அந்த படத்தின் வடிவத்தை மாற்றிவிடுகிறது. அதாவது படம் ஒரு கனவாக தோன்றவில்லை. மாறாக, கனவின் நினைவாக, கண்ட கனவின் நினைவு கூறலாக, தோன்றுகிறது என்கிறார்.   

அதேபோல் படம் பாலியல் வற்புறுத்தலைப் பற்றி பேசவில்லை. மாறாக பாலுணர்வு குறிப்புகளாக, சுய நினைவோடு கட்டமைக்கப்பட்ட காட்சிகளாக பிராய்டின் தத்துவத்திற்கு விளக்கங்களாக மட்டுமே அமைகிறது. மேலோட்டமாக பார்க்கும் போது ஒரு வகையில் இந்த காட்சிகள் வேடிக்கையாகத்தான் தோன்றுகின்றன. (கோபமான அந்த பெண் டென்னிஸ் மட்டையை வைத்து தன் விருப்பத்திற்கு மாறாக உறவு கொள்ள வருபவனை விரட்டும் அந்தக் காட்சி, துன்பத்தில் உழலும் அந்த ஆண்மகன் இறந்த மனிதர்களையும், விலங்குகளையும், மடிந்த தன் கலாச்சாரத்தின் எச்சங்களையும் கட்டி இழுத்து வரும் அந்தக் காட்சி போன்றவற்றை உதாரணமாக சொல்லலாம்.) ஒரு காட்சியில் பேரானந்தத்தில் திளைக்கும் ஒருவனின் முகம் முதலில் காட்டப்படும். பின் பெண்ணின் மார்பகம் காட்டப்படும். பின் மீண்டும் ரத்தம் வழியும் அவன் முகம் காட்டப்படும். அவன் மனதின் வெளிப்பாடகவே இந்த காட்சி அமைகிறது. ஆனால் காட்சிகள் மாறி மாறி படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டிருப்பதால், இங்கே நேரடியாக எந்த உணர்வுபூர்வமான தொடர்பும் ஏற்படவில்லை.

அதே போல் இறுதியில், அந்த தம்பதிகள் மணலில் புதையுண்டிருப்பதை போல் வரும் இமேஜ் கூட, பிராய்டின் கோட்பாட்டை நினைவு படுத்தும், ஒரு திட்டமிட்ட உருவாக்கம் போல் தான் தோன்றுகிறது. படத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களில், ‘எட்டு வருடங்களுக்கு பிறகு’, ‘பதினாலு வருடங்களுக்கு முன்பு’ என்று டைட்டில்ஸ் வந்து இடையூறு செய்கின்றன. நேரடியாக ஒரு கனவு நம் மேல் ஏற்படுத்தும் தாக்கம், இந்த படத்தொகுப்பு விஷயங்களால் ஏற்படாமல் போய்விடுகிறது. இங்கே படம் எந்த காலகட்டத்தில் நடக்கிறது என்கிற பிரக்ஞை நமக்கு இல்லாமல் போகிறது. அதனால் பார்க்கும் நம் மனமே, ஒரு காலக்கட்டத்தை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறது.

Un Chien andalou படத்தில் வரும் இமேஜ்கள் எல்லாம் நம் ஆழ்மனதின் செயல்பாடுகளை கருத்தில் கொண்டு முன்கூட்டியே தேர்வு செய்யப்பட்டு படமாக்கப்பட்டவை. அதனால் அது ஓரளவிற்கு மட்டுமே நம்மீது தாக்கம் ஏற்படுத்துகிறதே ஒழிய நம்மை பாதிக்கவில்லை. பலவருடங்கள் கழித்து புனுவல் அந்த படத்தைப் பற்றி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “அந்த படத்தை பார்த்து, அது அழகானது கவித்துவமானது என்று பாராட்டியவர்கள் முட்டாள்கள். படத்தின் அடிநாதமாக இருப்பது கொலைக்கான அறைக்கூவலே.” யாரும் இந்த அர்த்தத்தில் படத்தை பார்த்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. எனினும் இந்தவகை சோதனைப் படங்களுக்கு Un Chien andalou தான் முன்மாதிரி.  ஆனால் அதன் நோக்கத்தில் அது வெற்றிப்பெறவில்லை. மேலும் இந்த படத்தை பார்த்து உணர்ந்ததை விட, அதன் ஒவ்வொரு காட்சிகளையும் எடுத்து உளவியல் ரீதியாக பகுப்பாய்வு செய்தால், அதை இன்னும் சிறப்பாக விளக்கிக் கொள்ள முடியும் என்றே தோன்றுகிறது. ஆனால் அத்தகைய முயற்சியும் நிஜமான கனவு தரும் அனுபவத்தைத் தராது.

L’Age d’Or (1930) படத்திலும் இது போன்ற பிரச்சனைகள் உண்டு. மேலும் அதில் கூடுதல் வன்முறையையும் சிக்கலையும் காண முடியும். புனுவலின் எல்லாப் படங்களிலும் இருப்பது போல, இந்த சிக்கல் காட்சியின் இறுதி வடிவம் பற்றிய சிக்கல் அல்ல, அதை புரிந்து கொள்வதில் இருக்கும் சிக்கல். படத்தின் உண்மையான இமேஜ்கள் நம்மை பாதிக்கும் விதத்தில், நம்மை கட்டிப்போடும் விதத்தில் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும். அதே நேரத்தில், அதன் அர்த்தம் எளிதில் பிடிப்படாது. புனுவலின் படங்களைப் பற்றி பேசும் போது ஜான் ரஸல் டெய்லர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். ‘அவரது காட்சிகள் உருவகக் கவிதைகள் போன்றவை. அவை தனி மனிதனின் உணர்வுகளை மிகத் தீவிரமாக மெருகேற்றி காட்டுகின்றன. அதனால் சில விஷயங்களுக்கு பெடிஷ் (fetish) தன்மை வந்துவிடுகிறது.‘

இந்தப் படத்தின் ஆரம்ப காட்சி, தேள்கள் சண்டையிட்டுக் கொள்வதாக அமைந்திருக்கும். அந்த காட்சியிலிருக்கும் பரிச்சயமற்ற தன்மையும் ஏன் அந்தக் காட்சி அங்கே வைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று புரிந்து கொள்ளமுடியாத தெளிவற்ற தன்மையும் அந்த காட்சியின் மீது ஈர்ப்பை ஏற்படுத்துகிறது. மேலும் இந்த தொடக்கம் படத்திற்கு ஒரு ஆவணப்பட தன்மையை தருகிறது. அதுமட்டுமின்றி இந்த ஆரம்பக் காட்சி படத்தின் தீமை (Theme), புனுவலின் உலகத்தை, மோதலிலிருந்தே மனித வாழ்க்கை தொடங்கியது என்ற அவரது நம்பிக்கையை, உணர்த்தும் பொருட்டு அமைந்திருக்கிறது. இந்த காட்சியில், பூச்சிகள் ஒன்றோடொண்டு சண்டையிட்டு கொள்கின்றன. பின் அவற்றை விட பெரிதான மிருகமொன்று அந்த பூச்சிகளை விழுங்கி விடுகிறது. ஒருவகையில் மனிதனின் குணமும் இதுதான் என்று இந்த காட்சி மறைமுகமாக சொல்கிறது.

இந்த தொடக்கத்திற்கு பின், புனுவலின் உலகத்திற்கே உரித்தான முரண்பாடுகளும், குழப்பங்களும் படத்தை நகர்த்துகின்றன. முதலில் கொள்ளையர்கள் அறிமுகமாகிறார்கள். அவர்கள் தங்களுக்குள் சண்டையிட்டுக் கொள்கிறார்கள். உலகத்தோடு கலகம் செய்ய தயாராகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள்  ஒழுங்கற்றவர்களாக  குறிக்கோளற்றவர்களாக இருக்கிறார்கள். பின்பு கிறிஸ்தவ மத குருமார்கள் அறிமுகமாகிறார்கள். அவர்கள் தன்னிறைவோடு ஒழுக்கமானவர்களாக வாழ்கின்றனர். மந்திரங்களை விடாது உச்சரித்து வருகிறார்கள். அதே சமயத்தில், மேற்க்கத்திய கலாச்சாரத்தில் உழல தொடங்கிவிட்ட அவர்களிடம் அடுத்து நடப்பதைப் பற்றிய பயமும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. இங்கே சமுக முரண்பாடு அடிக்கோடிட்டு காட்டப் படுகிறது. அதாவது மனிதனின் உள்ளார்ந்த ஆசைகளை கட்டுப்படுத்தும் நோக்கிலேயே சமுக அமைப்பு கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. ஆனால் அந்த ஆசைகள் வெளிவிந்துவிடாத படி அவற்றை தொடர்ந்து அடக்கி வைக்கும் வேலையையும் சமுக அமைப்பு செய்து கொண்டே இருக்க வேண்டியிருக்கிறது. ‘மேஜர்கான்ஸ் திருவிழா’ காட்சியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அதிகாரிகள் அந்த கரடுமுரடான இடத்திற்கு பொருந்தாத சிறப்பு சீருடையை அணிந்து கொண்டு வருவது போல் சற்றே அபத்தமாக இந்த காட்சி படமாக்கப்பட்டிருக்கும். ஒரு வகையில் இந்த காட்சி சுய-ஏமாற்றத்தை பேசுகிறது. நாயகனின் (மோடோட்) காமம் மறுக்கப்படுவது போல் காட்சி அமைந்திருக்கிறது. இந்த அடக்குமுறை கோபத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ஆனால் சமுக அமைப்பு அந்த கோபத்தையும் மறுக்கிறது. இதுவே முரண். 

கலவியில் ஈடுபட்டிருக்கும் மோடோட்டை பாதியிலேயே தடுத்து அதிகாரிகள் அழைத்து செல்கிறார்கள். அதனால் அவனுக்கு பார்க்கும் இடத்திலெல்லாம் காமமே தெரிகிறது. அந்த காம வேட்கையை, அவன் நாயை உதைப்பதன் மூலமும், கருப்பான்பூச்சியை மிதிப்பதன் மூலமும், பார்வையற்ற  கிழவனை தள்ளிவிடுவதன் மூலமும் அடக்கிக் கொள்கிறான். இத்தகைய சுய ஏமாற்றம் மற்றும் சுய சமரசத்திலிருந்துதான் வர்க்க அமைப்பும் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இங்கே ஆசைகளை கட்டுப்படுத்தி வைப்பது வர்க்க அமைப்பின் கடமையாகிறது. கீழ் வர்கத்தை சேர்ந்தவர்களால் தங்கள் இச்சைகளுக்கு தங்களை அர்ப்பணம் செய்து கொள்ள முடிகிறது. உதாரணமாக படத்தில், ஒரு காவலாளி தன் மகனை சுட்டுக் கொல்கிறான். பணிப்பெண் ஒருத்தி நெருப்பில் சிக்கி இறந்து போகிறாள்.  ஆனால் அந்தப் பணக்கார மனிதர்கள் இதை எதையும் கண்டுகொள்ளாமல் காக்டெயில் குடித்து கொண்டும் சாந்தமாக பேசிக் கொண்டும் இருக்கிறார்கள். 

கேஸ்தான் மோடோட், கோபக்கார மனிதனாக, அகத் தேவைகளை கட்டுப்படுத்த முடியாதவராக சிறப்பாகவே நடித்திருப்பார். சேம்பர்மெய்ட் படத்தில் வரும் மோன்டீல் போல மோடோட் ஏற்று நடித்த இந்த கதாப்பாத்திரமும், தன்னுடைய பைத்தியக்காரத்தனமான காதலும் காமமுமே தன்னுடைய வாழ்க்கைக்கான நோக்கம் என்று கருதுகிறான். அவன் பார்க்கும் எல்லாமே அவனுக்கு காமத்தை நினைவு படுத்த, அவனிடம் ஆக்ரோசம் வெளிப்படுகிறது. அதே நேரத்தில் லியா லிஸ், தன்னுடைய அடிப்படை இச்சைகளை அடக்கி வாழ்கிறாள். (இதை மறைமுகமாக உணர்த்தும் பொருட்டு, அவள் பசுமாடை தன் படுக்கையிலிருந்து விரட்டுவதாக ஒரு காட்சி வைத்திருப்பார் புனுவல்).  தன் ஆசைகளை கட்டுப்படுத்தும் பொருட்டு அவள் தன்னை கற்பனை உலகிற்குள் புகுத்திக்கொள்கிறாள். புனுவல் இதை நாசீசிஸ தன்மையோடு படமாக்கி இருப்பார். அவள் தன் நகங்களை பாலிஷ் செய்யும் போது கண்ணாடியில் மேகங்கள் மிதந்து செல்கிறது. அவள் காதுகளில் பசுவின் மணி ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. 

புனுவல், நடுத்தர வர்க்கத்தை கேலி செய்யும் படங்கள் எடுக்கிறார் என்று சொல்லும் விமர்சகர்களால், இந்த படத்தை மேற்கொண்டு புரிந்து கொள்ள முடியாது. இங்கே நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது என்னவெனில், மோடோட் எந்த சமுக மரபுகளை எதிர்க்கிறானோ அதே சமுக மரபுகளால் அவன் வீழ்த்தப்படுகிறான் என்பதே. விரிதியானாவின் டான் ஜெய்மி போல மோடோட்டும் தன்னை உருவாக்கிய, அதே சமயத்தில் தன்னை மறுக்கும், சமுகத்தினுள் சிக்கிக்கொள்கிறான்.  சமூகத்தின் வரையறைக்குள்ளிருக்கும் அவனை, அவனுடைய இச்சைகள் சமூகத்திற்கு எதிராக போராட வைக்கிறது. ஆனால் இறுதியில் அவன் தன்னை சமூகத்திடமிருந்து விடுவித்துக்கொண்டு அந்த பெண்ணோடு இணையும் போது, சமூக வடிவங்கள் (நாற்க்காளிகள்) அவனுக்கு இடையூறாக வருகின்றன. குழந்தைப் பருவ நினைவுகள் (அவன் தாயின் குரல்) அவனைக் குழப்புகின்றன.. மதம் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் சின்னங்கள் (வாக்னரின் இசையும், சிலைகளும்) அவன் கவனத்தை திசை திருப்புகின்றன. மேலும் அவன் விட்டு வந்த வர்த்தக உலகமும் அவனுக்கு இடையூறாக வந்து நிற்கிறது. “அமைச்சர் உங்களுடன் தொலைபேசியில் உரையாட விரும்புகிறார்” என்று ஒருவன் வந்து சொல்கிறான். அந்த காட்சியின் இறுதியில் அவன் அந்த பெண்ணை இழந்து தனியாக நிற்கிறான். ஆண்மையற்றவனாக உணர்கிறான். அவன் தன்னை ஆட்கொண்டுவிட்ட சாத்தானிடமிருந்தும் இச்சைகளிடமிருந்தும் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளப் போராடுகிறான். அந்த முயற்ச்சியில், கோபத்தில், தன் தலையணையை கிழித்து பஞ்சுகளை எறிகிறான். பின்னணியில் ட்ரம்ஸ் இசை ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. 

சமுகத்தில் இத்தனை முரண்பாடுகள் இருந்தால், அவை  அனைத்தும் நல்ல சமூகத்தையும் வக்கிரமான முடிவிற்கே இட்டுச் செல்லும் என்பதை உணர்த்தும் பொருட்டு இந்த படத்தின் இறுதியில் வரும் கூட்டுக் கலவி காட்சி அமைந்திருக்கிறது. இதில் கிறிஸ்துவே மார்க்கி டி சாடின் கதாபாத்திரமாக வருகிறார். ஆனால் மிகவும் ஆராய்ந்து எடுக்கப் பட்ட இந்த படத்திற்கு, இத்தகைய முடிவு திருப்தி அளிக்கக் கூடியதாக இல்லை என்பேன். Un Chien andalou படத்தில் வருவது போல் நீதி கருத்து சொல்வதற்காக முன்கூட்டியே திட்டமிட்டு திணிக்கப்பட்ட முடிவாகத்தான் இது இருந்தது. சேம்பர்மெய்ட் படத்தில் ‘ஜம்ப் கட்டில் (Jump Cut) இறுதி இமேஜ் வருவது போல இந்த படத்திலும் அணிவகுப்பு காட்சியிலிருந்து ஜம்ப் கட்டில் சிலுவையின் இமேஜ் வருகிறது. சிலுவையில், கொத்து கொத்தாக முடிகள் ஆடிக்கொண்டே இருக்கின்றன. அப்போது பின்னணியில் ஒலிக்கும் சிரிப்பு சத்தத்தோடு படம் முடிகிறது. இந்த முடிவு, நம்முடைய விரக்தி எல்லாம் இறுதியில் வெறும் கேலி கூத்தோ என்று சொல்வது போல் இருக்கிறது. இருக்கலாம். இல்லாமலும் இருக்கலாம். ஒருவேளை, இந்த கேள்விகளுக்கு விடைத் தெரியாத குழப்பத்தோடு,  அதற்கான தீர்வை கண்டுகொள்ளாமல் நாம் ஓடிகொண்டே இருக்க வேண்டும் போல!

Land without Bread (Visuals 1932; Sound 1937) – இது வறண்டுபோன ஒரு சமூகத்தைப் பற்றிய ஆவணப் படம். மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தினுள் கைவிடப்பட்டு தவிக்கும்   மனிதர்களை பற்றிய வர்ணனை படம் முழுக்க ஒலிக்கிறது. L’Age d’Or படத்தில் மென்டேல்சன், பீத்தோவன், ஸ்கூபர்ட் மற்றும் வாக்னர் ஆகியோரின் இசை வருவது போல இந்த படத்தில் கூடுதலாக ப்ராம்ஸ்சின் இசையும் வருகிறது. ப்ராம்ஸ்சின் இசை காட்சிகளுக்கு முரண் சேர்ப்பது போல் அமைந்திருப்பதே கூடுதல் சிறப்பு. நாகரிகமடைந்த மனிதர்களின் இரக்கம் கலந்த சமூகப் பார்வையும்,  அபிலாஷைகளும் எப்படி பல நேரங்களில், சமூகத்திற்கு பொருத்தமற்று, வெறும் வீண் விஷயங்களாக மட்டுமே இருக்கிறது என்ற முரணை இந்த இசையும், பின்னணியில் வார்த்தைகளாக வரும் வர்ணனனையும் அடிக்கோடிட்டு காட்டுகின்றன. 

‘இந்த சமூகத்திற்கு எந்த கலாச்சாரமும் கிடையாது. வாழ்க்கை முறை என்று எதுவும் கிடையாது. தேவலாயங்கள் எல்லாம் சிதிலமடைந்து கிடக்கின்றன. சில சாமியார்கள் மட்டும் சிதைந்து போன வீடுகளைச் சுற்றி வாழ்கின்றனர். குழந்தைகளுக்கு போதிக்கப்படும் கல்விக்கும் அவற்றைச் சுற்றி இருக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் எந்த சம்மந்தமும் இல்லை. துக்கமும், வியாதியும் அந்த மனிதர்களைச் சுற்றி சுற்றி வருகிறது. அதுதான் அவர்களுக்கு இயற்க்கையும் கடவுளும் கொடுத்த கொடையோ என்றுகூட எண்ணத் தோன்றுகிறது.’

இப்படி விரியும் அந்த வர்ணனை கெஞ்சும் தொனியில் அமைந்திருக்கவில்லை. அந்த சமூகத்தின் சூழலை எடுத்துரைப்பதாக, அதன் முன்னேற்றதிற்க்கான தீர்வை சொல்வதாக மட்டுமே இருக்கிறது. பின்னர் ஏன் அந்த தீர்வு பொருந்தாது என்பதையும் சொல்கிறது. இந்த மூன்று விஷயங்களும் படம் முழுக்க வருகின்றன. ஒவ்வொரு சீக்வன்ஸ்சும வன்முறை இமேஜோடு அல்லது ஒரு சோக இமேஜோடு முடிகிறது. ஒரு மலை ஆடு மலையிலிருந்து குதித்து மாண்டு போவது, ஒரு இறந்த கழுதையை ஈக்கள் மொய்ப்பது, ஒரு நோயாளி காய்ச்சலால் துடிப்பது, இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அந்த இமேஜ்கள் மிக தீவிரமாக இருந்ததால், பிரிட்டனில் வெளியான பெரும்பாலான பதிப்புகளிலிருந்து அவை நீக்கப்பட்டிருந்தன. பொதுவாக புனுவலின் படைப்புகளில், மனிதனின் ஆசைகளை  சமூகத்தின் போலித்தன்மை நிறைவேற விடாமல் தடுக்கும். ஆனால் Land without Bread படத்தில் அந்த வேலையை இயற்கையே செய்கிறது. 

மேற்பரப்பில் படம் துயரத்தின் இருப்பைப் பற்றி பேசுவது போல் இருந்தாலும். ஆழமாக பார்த்தால் இருத்தலின் துயரத்தைப் பற்றி பேசுகிறது. படத்தின் தாக்கத்திலிருந்து நாம் மீண்டு வந்த பிறகு, நம்மிடம் சில கேள்விகள் எழுகின்றன. இது சமூக செயல்பாடை வலியுறுத்தும் படமா அல்லது சமூகத்தின் மீது இருக்கும் விரக்த்தியை வெளிப்படுத்தும் படமா? பிற்காலத்தில் வந்த அவருடைய மற்ற படங்களை  ஆராய்வோமேயானால் இந்த  கேள்விக்கான விடையை எளிதில் கண்டுகொள்ளலாம். 

***

1932 முதல் 1950 வரையிலான இடைப்பட்ட பதினெட்டு ஆண்டுகளில் புனுவல் அதிகம் இயங்கவில்லை. சில காலம் ஹாலிவுடில், The Beast with Five Fingers திரைக்கதையில் பணியாற்றினார். சில காலம் நியூயார்க்கில் நவீன ஓவிய அருங்காட்சியகத்தில் பணியாற்றினார். பின் அவர் மெக்ஸிகோவில், ஆஸ்கார் டான்சிங்கரின் தயரிப்ப்பில் Gran Casino (1947), El Gran Calavera (1949) போன்ற வியாபார நோக்கில் உருவாக்கப்பட்ட படங்களை இயக்கினார். இதன் பின் டான்சிங்கர், Los Olvidados படத்தை தயாரித்தார். தன் விருப்படி படத்தை உருவாக்க புனுவலுக்கு முழு சுதந்திரத்தை வழங்கினார். அந்த படத்திற்காகதான் புனுவல் 1950 ஆம் ஆண்டு கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் சிறந்த இயக்குனருக்கான விருதை வென்றார். “Land without bread படத்திற்கு பிறகு என் முழு பொறுப்பில் உருவான ஒரே படம் அதுதான்” என்று புனுவல் பின்னாளில் சொன்னார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. 

இந்தப் படத்தைப் பற்றி, ‘அனார்கிஸ்ட் சினிமா’ என்ற புத்தகத்தில்  ஆலான் லோவெல் சிறப்பான கட்டுரை ஒன்றை எழுதியிருப்பார். அதில் அவர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். புனுவலின் முந்தைய படங்களும் இதே ஸ்ட்ரக்சரில் அமைந்திருந்தாலும் அவற்றில் இல்லாத ஒன்று Los Olvidados படத்தில் இருக்கிறது. அது ‘வெகுளித்தனம்’. அத்தகைய வெகுளித்தனத்திலிருந்து, படம் வன்முறையை நோக்கி நகர்வதை கவனிக்கலாம். கதை மாந்தர்களுக்குள்ளே இருக்கும் அழிவை நோக்கிய உந்துசக்தி இதை சாத்தியப்படுத்துகிறது. பெர்க்மெனின் ஆரம்ப கால படங்களில் வெளிப்பட்ட அன்பும் பாசமும் இந்த படத்திலும் வெளிப்படுகிறது. கதையின் ஓட்டத்தில் அது வெறுப்பை நோக்கி நகர்கிறது. ஆனாலும் புனுவலின் படைப்பில் இதுபோன்ற மாற்றங்கள் எளிமையாக, திட்டவட்டமாக நடக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. இந்த படத்தில் வெளிப்படும் அவநம்பிக்கையை ஆலான் லோவெல் கடந்து சென்றுவிடுகிறார். நான் அவரது கருத்தில் இங்குதான் முரண்படுகிறேன். 

படத்தின் கதாப்பாத்திரங்களான ஆச்சிடோஸ், மெச், பெட்ரோ, பெட்ரோவின் தாய், ஜைபோ மற்றும் அந்த பார்வையற்ற மனிதன் ஆகிய அனைவருமே ஏதோ ஒருவகையில் வன்முறையை, சமூகத்தின் அழிவு சக்தியை குறிக்கிறார்கள். ஆச்சிடோஸ்சிடம் ஓரளவுக்குத்தான் வன்முறை வெளிப்படுகிறது. ஆனால் அவனைவிட மெச்சிடம் அதிக வன்முறை இருக்கிறது. இப்படி அது, பெட்ரோ, பெட்ரோவின் தாய், ஜைபோ என ஒவ்வொருவரிடமும் முறையே வளர்ந்து கொண்டே போகிறது. வன்முறையின் உச்சமாக அந்த  பார்வையற்ற மனிதன் இருக்கிறான். ஆனால் அவர்கள் எல்லோரும் உர்தோனோஸ் நகரின் அங்கமாகவே வருகின்றனர்.

உர்தோனோஸ்- உரைவிடமற்ற ஒரு தரிசு நிலம், வறுமை நிலவும் அந்த பூமியில், உயிர் வாழும் போராட்டமே அந்த மாந்தர்களை வன்முறை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. கோழிகள், வெறி நாய்கள் இன்னும் நிறைய பண்ணை மிருகங்கள் படம் முழுக்க வருகின்றன. அந்த ஊரின் மனிதர்களின் குணங்களும் ஒருவகையில் அந்த விலங்குகளை ஒத்திருக்கிறது. அந்த ஊர் மனிதர்கள் பலரும்  மெச்சின் இருப்பிடமான மாட்டு கொட்டகையில் தங்குகின்றனர். ஆச்சிடோஸ் அங்குதான் கழுதையின் காம்பிலிருந்து நேரடியாக பாலை குடிக்கிறான். இத்தகைய மென்மையான சூழலிலும் வன்முறை புகுந்து கொள்ளதான் செய்கிறது. அங்கே உறைவிடம் தேடி வரும் பெட்ரோ கொல்லப்பட்டு குப்பை போல் வெளியே எறியப்படுகிறான். 

ஒவ்வொரு பாத்திரங்களும் ஒரு மிருகத்தின் குணத்தை ஒத்திருக்கிறார்கள். பெட்ரோ இளம் கோழியை நினைவுபடுத்துகிறான். அவனிடம் அப்போது தான் வன்முறை துளிர்விட தொடங்குகிறது. விரோத மனப்பாங்கு கொண்ட அந்த பார்வையற்ற மனிதன், சேவலை ஒத்திருக்கிறான். ஆனால் அவன் தான் புறாவை வைத்து நோய் தீர்க்கும் மருத்துவனாகவும்  இருக்கிறான், அந்த மனிதர்களும் அவனை நம்புகிறார்கள், என்பதே முரண். மெக்சிகன் சர்வாதிகாரி பொரபோரியோ டியாசை பின்பற்றும் அவன், பார்வை இல்லாத நிலையிலும் சமூகத்தின் பிற்போக்குத்தனங்களை அங்கீகரிப்பவனாக வருகிறான். பெரும் நவீன சமூகத்தின்  வன்முறைக்கான குறியீடாக அவன் இருக்கிறான் என்கிறார் புனுவல். 

சேம்பர்மெய்ட் படத்தில் வரும் கேப்டன் மற்றும் ஜோசப் போல, பார்வையற்ற மனிதனும் வன்முறையை தன்னுடைய சமயமாக கருதுகிறான். ஜைபோ சுட்டுக் கொல்லப்பட்டதும், “ஒன்று குறைந்தது” என்று சந்தோசத்தில் கத்துகிறான். மேலும், “இவர்களெல்லாம் பிறந்ததுமே கொல்லப்பட வேண்டியவர்கள்” என்றும் சொல்கிறான். அவனுடைய அந்த நம்பிக்கை மற்றவர்களை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதை அடுத்த காட்சியிலயே பார்க்கலாம். அது வரை மென்மையானவளாக வலம் வந்த மெச், பெட்ரோவின் கொலையில் தாங்கள் சம்மந்தப்பட்டுவிடக் கூடாது என்பதற்காக அவன் உடலை ரகசியமாக எடுத்துச் சென்று குப்பைகளுக்கு நடுவே வீசி எறிகிறாள்.  

இப்படி படத்தில் ஒவ்வொருவரும் நன்மையும் தீமையும் கலந்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். மெச், நற்குணம் கொண்டவளாக இருந்தாலும், பிறரை ஆத்திரமூட்டும் வகையிலும் நடந்து கொள்கிறாள். பணம் வாங்கிக்கொண்டு முத்தம் தர தயாராக இருக்கிறாள். ஆச்சிடோஸ் கூட தன்னுடைய உயிரை காப்பற்றிக் கொள்ள வன்முறையை பிரயோகிக்க முடிவு செய்கிறான். ஜூலியன், பெட்ரோ இருவரும் ஒரே மாதிரி சுட்டுக் கொல்லப் படுகிறார்கள். அதனாலேயே தொலைந்து போனவர்கள் (Los Olvidados) என்ற தலைப்பு படத்திற்கு சரியாக பொருந்துகிறது. இதில் வன்முறை காட்சிகள் ஒரு ஆவணப் படம் போல் நேரடியாக படமாக்க பட்டிருக்கும்.

ஆனால் படத்தில் வடிவம் சார்ந்த சில பிரச்சனைகள் இருக்கத் தான் செய்கிறது. இதை ஆலான் லோவெல் சிறப்பாக ஆராய்ந்திருக்கிறார். முதலாவதாக, பெட்ரோ மற்றும் ஜைபோ ஆகியோருக்கிடையேயான உறவில் ஆலிவர் ட்விஸ்ட்தனமான செண்டிமெண்ட் இருக்கிறது.  பொதுவாக புனுவல் இத்தகைய திணிக்கப்பட்ட செண்டிமெண்ட்களுக்கு எதிரானவர். இரண்டாவதாக, மறுவாழ்வு பண்ணைப்பள்ளியில் வரும் காட்சிகள்போதிக்கும் தன்மையோடு அமைந்திருக்கிறது. படத்தின் உலகோடு விலகி அந்த பண்ணை உலகம் இருக்கிறது.  ஒருவேளை பிற்பாடு திரைக்கதையில் அந்த காட்சிகள் திணிக்கப் பட்டிருக்கலாம். 

அந்தப் பண்ணை பள்ளி பெட்ரோவை மாற்றியதோ இல்லையோ, அவன் மீண்டும் அதே வஞ்சக உலகிற்குள் சிக்கிக்கொள்கிறான். புனுவலின் Robinson Crusoe மற்றும் The Young one படங்களில் வரும் தீவுகளை இந்த பண்ணை ஒத்திருக்கிறது. இதைப் பற்றி குறிப்பிடுகையில் பிரெட்ரிக் கிரேஞ்ச், மாறாத அல்லது மாறமுடியாத கற்பனை உலகை அந்த பண்ணைப் பள்ளி குறிப்பதாக சொல்கிறார்.  கதாபாத்திரங்களும், அவற்றின் குணாதிசியங்களும் பின்னிப்பிணைந்திருக்கும் இந்த படத்தில் இறுதியாக நமக்கு ஒரு கேள்வி வருகிறது. இவை எல்லாவற்றிற்குமான தொடர்புதான் என்ன? நாம் சகித்துக்கொண்டு வாழ நமக்கு வாழ்க்கையில் என்ன குணநலன்கள் தேவை? இந்த கேள்விகளுக்கும் எளிதில் பதில் சொல்லிவிட முடியாது. 

***

ஒரு கலைப்படைப்பாக Los Olvidados வெற்றிப் பெற்றிருந்தாலும் அடுத்த எட்டு வருடங்கள் புனுவலுக்கு எளிதாக இருக்கவில்லை. பிரான்சிலும் மெக்சிகோவிலும் அவர் இயக்கிய படங்கள் அவர் கட்டுப்பாட்டில் இருந்ததாக தெரியவில்லை. இந்த காலகட்டத்தில் அவர் எடுத்தப் படங்கள் எதுவும் சிறப்பாக இல்லை. அதற்கு நிறைய காரணங்கள் சொல்லலாம். Susana, Archibaldo போன்ற படங்கள் நம்பத்தகாத வகையில் அமைந்திருந்தன. El மற்றும் அவர் இயக்கிய பெரும்பான்மையான பிரெஞ்ச் படங்கள் புரிந்து கொள்ளமுடியாத படங்களாக  இருந்தன. அல்லது The Young One போல விசித்திரமான நடிப்பைக் கொண்ட படங்களாக இருந்தன. இந்த படங்களில் புனுவலுக்கே உரித்தான சுவாரஸ்யமான அம்சங்கள் சில இடங்களில் மட்டுமே வெளிப்பட்டன. அல்லது, இதன் சில தருணங்கள் மட்டுமே நம்மை பாதிக்கின்றன. El படத்தில் பிரான்சிஸ்கோ சோகத்தில் படிக்கட்டில் அமர்ந்திருக்கும் தருணம் அல்லது ஊசியை எடுத்துக் கொண்டு தன் மனைவியின் அறைக்குள் நுழையும் தருணம் போன்றவை மட்டுமே நினைவில் நிற்கின்றன. Archibialdo படத்தில் ஆர்ச்சுபால்ட் லவினியாவை முதலில் பார்க்கும் போது அவள் முகத்தை சுற்றி நெருப்பு எறிவதாக அவன் கற்பனை செய்யும் காட்சி நம் நினைவில் நிற்கிறது. 

இப்போதெல்லாம் The young one படத்தை நான் மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கும்போது, போலியான தொனியில் பேசப்பட்ட அந்த வசனங்கள் கவனத்தை திசை திருப்புவதில்லை. வாழ்க்கையைப் பற்றிய அந்த படத்தின் பார்வை தான் என்னை ஈர்க்கிறது. யோசித்து பார்த்தால், படத்தின் குறைகள் அதன் நிறைகளோடு பின்னிப் பிணைந்து நிறைகள் மேலோங்கத் தொடங்கிவிட்டதாக தோன்றுகிறது. அதனால் இந்த படங்களைப் பற்றி நாம் சொல்லும் கருத்தெல்லாம் அந்தந்த காலத்திய தற்காலிக கருத்தாகவே இருக்க முடியும். இவற்றை மீண்டும் மீண்டும் பார்ப்பதன் மூலமே உறுதியான  கருத்துக்களை முன்வைக்க முடியும். (இந்த கட்டுரையை எழுதிய பின் நான் EL படத்தை மீண்டும் பார்த்தேன். அந்த படமும், Robinson Crusoe மற்றும் The Young one போல மிக சிறப்பான படமாகவே எனக்கு இப்போது தோன்றுகிறது)

மற்றபடி இந்தப் படங்களைப் பற்றி யோசிக்கும் போது Susana (1950) மற்றும் El Bruto (1952) ஆகிய படங்கள்தான் என் நினைவை அதிகம் ஆக்கிரமித்துக் கொள்கின்றன. காமம், கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த சமுகத்தின் மீது எத்தகைய விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்பதை பற்றி இரண்டு படங்களுமே பேசுகின்றன. காதலுக்கும் காமத்திற்குமிடையே நடக்கும் போரில் காதல் எப்படி தோற்கிறது என்பதை El Bruto சொல்கிறது. El மற்றும் The Criminal life of Archibaldo de la Cruz (1955) ஆகிய இரண்டு படங்களுமே தங்களுக்குள் சிக்கித்தவிக்கும் இரண்டு மனிதர்களின் அகப்போராட்டங்கள் பற்றி பேசுகின்றன. பிரான்சிஸ்கோவும் சரி, ஆர்ச்சுபால்ட்டும் சரி தங்களின் இச்சைகளுக்கு தாங்களே கைதியாகின்றனர். அவரகள் இருவருமே ஆண்மையில்லாதவர்களாக சித்தரிக்கப் பட்டிருப்பார்கள். அதனால் இருவருமே தனிப்பட்ட வாழ்வில் சில மிகையதார்த்தவாத சடங்குகள் மீது நம்பிக்கை கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் பிரான்சிஸ்கோ மதத்தால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு தன் வாழ்க்கையை ஒரு மடத்தில் கழிக்கிறான். ஆர்ச்சுபால்ட் தன்னை தன்னிடமிருந்தே விடுவித்துக்கொள்கிறான். படத்தில் ஒரு சுவாரஸ்ய காட்சி உண்டு. அவனுடைய தாய் அவனிடம் விட்டுசென்ற, எல்லாக் கொலைகளுக்கும் காரணம் என்று அவன் நம்பும் அந்த இசைப்பெட்டியை அவன் நதியில் தூக்கி எறிகிறான். (அது மூழ்கியதும், மனிதனே மூழ்கிவிட்டதைபோல அங்கே குமிழிகள் பரவுகின்றன). அந்தப் பெட்டி அவனைவிட்டு போனதும், அவன் தன் காதலியை பார்க்க போகும் வழியில், ஒரு பூச்சியை காப்பாற்றுகிறான். தன்னுடைய இந்த செயலால் தானே சந்தோசப்படுகிறான். அவன் மாறிவிட்டான் என்பதை உணர்த்தும் காட்சி இது. 

L’Age d’or படத்தில் வரும் மோடோட் போல் இவன் தன்னைத்தானே  தண்டித்துக் கொள்ளவில்லை. அவன் இயற்கையுடனும், உலகத்துடனும் ஒத்து வாழ தொடங்குகிறான். 

ஆனால் இந்த எல்லா படங்களிலும், சுவாரஸ்யமான படங்களாக நான் ஆங்கிலத்தில் எடுக்கப்பட்ட The adventures of Robison Crusoe (1950) மற்றும் The Young One (1960) ஆகிய படங்களை சொல்வேன்.  இரண்டின் கதையுமே, கலப்படமான சமூகத்திடமிருந்து விலகி இருக்கும் தீவில் நடக்கிறது. புனுவலின் படங்களிலேயே நேர்மறையான படங்களாக இவை விளங்குகின்றன. படத்தின் முடிவில் நல்ல விஷயம் நடக்கிறது. மனிதம் வாழ்கிறது.  இந்த முடிவு ஆர்ச்சுபால்ட்டின் முடிவைவிட நம்பகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. 

Robison Crusoe நாவலைப் பற்றி பேசும் போது, “எனக்கு அந்த நாவல் பிடிக்கவில்லை. ஆனால் அந்த கதாபாத்திரம் பிடித்திருந்தது” என்று புனுவல் குறிப்பிடுகிறார். படத்தின் முடிவில் க்ரூசோ, ப்ரைடே கதாப்பத்திரத்தின் மூலம் வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தைப் புரிந்து கொள்கிறான். பணக்கார குடும்பத்திலிருந்து வந்த அவன், முதலாளி தொழிலாளி பாகுபாடில் நம்பிக்கை கொண்டவனாக இருக்கிறான். இறுதியில் மனித உறவுகள் தான் பெரிது என்று நம்பத்தொடங்குகிறான்.  

The young one படத்திலும் மில்லர், சிறுமி ஈவின் மூலம் வாழ்க்கையை புதிய கோணத்தில் பார்கிறான். தன் இன வெறியிலிருந்து வெளியே வருகிறான். நன்மைக்கும் தீமைக்குமிடையேயான பாகுபாடை உணர்கிறான். சம்ப்ரதாயமான நியமங்கள் படி The Young one மோசமானதொரு படமாக கருதப்படுமேயானால், அத்தகைய மோசமான படங்களிலேயே  மிக நுட்பமான, சிறப்பான, சவாலான மோசமான படமிது என்பேன். 

இந்தக் காலக்கட்டத்தில் எடுக்கப்பட்ட பிரெஞ்சு படங்களான Cela S’appalle l’aurore (1955), La Mort en ce jardin (1950) மற்றும் La Fievre Monte a El Pao (1959) போன்ற படங்களைப் பற்றி பேசும் போது பிரெட்ரிக் கிரேஞ்ச், இந்த படங்களிலிருந்த அரசியல் பேசும் கூறுகளும், யதார்த்த உலகிற்கு மாறான சித்தரிப்புகளும்  புனுவல் படங்களுக்கே உரித்தான பண்புகளை இல்லாமல் செய்துவிட்டதாக சொல்கிறார். ஏனோ புனுவலால் மிக அலட்சியமாக உருவாக்கப்பட்ட படங்கள் போல் இவை தோன்றுகின்றன. படத்தில் வெளிப்படும் இந்த சிரத்தையற்ற தன்மைக்கு படைப்பாளிக்கு ஏற்பட்ட சோர்வுதான் காரணமோ  என்று கூட எண்ணத் தோன்றுகிறது. 

***

“எனக்கு நாசரினின் (Nazarin) படம் மிகவும் பிடிக்கும். ஏனெனில் நான் அக்கறை கொண்டிருக்கும் சில விஷயங்களைப் பற்றி அதில் பேச முடிந்தது. ஆனால் நான் அதில் எதையும்  மறுத்தேன் என்றோ அல்லது நிராகரித்தேன் என்றோ நான் எண்ணவில்லை. நான் எப்போதும் நாத்திகன் தான். Thank God. 

நாசரின் ஒரு பாதிரியாராக வருகிறான். அவன் ஒரு முடி திருத்துபவனாக அல்லது வேறு வேலை செய்பவனாக வந்திருக்கலாம். ஆனால் அவன் பாதிரியாராக இருந்து கொண்டு, தன் கொள்களைகளை இறுகப்பிடித்துக் கொண்டிருப்பதே எனக்கு பிடித்திருக்கிறது. அந்த விலைமாதர்களையும், திருடர்களையும் எதிர்கொண்ட பிறகு, அவன் கொள்கைகள் அவனை பெரும் சிக்கலில்  கொண்டு விடுகின்றன. சமூகம் அவன் கொள்கைகளை ஏற்றுக்கொள்ளாத போதும் அவன் தன் கொள்கைகளில் உறுதியாக இருக்கிறான்“-  லூயி புனுவல்

Nazarin (1958), புனுவலின் மற்றப் படங்களிலிருந்து மாறுபட்டு இருக்கும் திரைப்படம்.  கலையம்சத்தில் புதிய தொடக்கத்தை சாத்தியப்படுத்திய படமிது. இதன் தார்மீக கட்டமைப்பை மூன்று கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றி விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம். 

முதலாவதாக, குதிரைக்காரன் பிண்டோ. கையில் கடிவாளத்துடனும் சாட்டையுடனும் வலம் வரும் இவன், சூசானா படத்தில் வரும் இயேசு கதாபாத்திரத்தின் அபிவிருத்தி என்றே சொல்ல வேண்டும். மேலும் இவன் குணாதிசியங்களில் Los Olvidados படத்தின் வரும் பார்வையற்ற மனிதனை ஒத்திருக்கிறான். ஆனால் அவனைவிட பிண்டோ வலிமையானவனாக இருக்கிறான். பெர்க்மனின் The Seventh Seal படத்தில் வரும் சேவகனைப் போல, பிண்டோவும் கண்ணுக்கு தெரியும் ஸ்தூல வாழ்க்கையை மட்டும் அங்கிகரிப்பவனாக, அதை  அதன் போக்கில் ஏற்றுக்கொள்பவனாக இருக்கிறான் அவனுக்கு குதிரைகளை பற்றி சகலமும் தெரிந்திருக்கிறது. மேலும், அவனுடைய காதலி பீட்ரிக்சை அவளுடைய சலனங்களிலிருந்து அவனால் மீட்க முடிகிறது. அதற்கு அந்த நீருற்று காட்சி உதாரணம். அவன் ஒரு ஊரிலிருந்து இன்னொரு ஊருக்கு சப்தத்துடன் நகர்ந்து கொண்டே இருக்கிறான். அவன் வருவதற்கு முன்பே அவன் குதிரை சப்தம் அவன் வருகையை அறிவிக்கிறது. படத்தில் வரும் நேர்மறையான சக்தி அவன். அந்த காலத்திலிருந்த சமூக ஸ்திரத்தன்மையை குறிக்கும் அம்சம் அவன். ஆனால் எந்த அளவிற்கு அவன் அந்த சர்வாதிகார சமூகத்தை அங்கீகரிக்கிறான் என்பது விவாதிக்கப் படவேண்டிய விஷயம். பின்னாளில் Diary of a Chambermaid படத்தில் வரும் ஜோசப் மற்றும் கேப்டன் பாத்திரங்களுக்கு பிண்டோவே அடித்தளமாக அமைகிறான். 

இரண்டாவதாக, உஜோ எனும் குள்ளன் கதாபாத்திரம். அவன் பார்ப்பதற்கு கோரமாக இருக்கிறான். பிறரால் துன்புறுத்தப்படுகிறான். அவன் அறிமுகமாகும் காட்சியில் சிலர் அவனை மரத்தில் தொங்கவிட்டு கேலி செய்து கொண்டிருக்கின்றனர். பிண்டோ வந்துதான் அவர்களை விரட்டி உஜோவை காப்பாற்றுகிறான். பிண்டோ போன்றோரின் தயவில்தான் உஜோவால் உயிர் வாழ முடியும் என்பதை இந்த காட்சி நமக்கு உணர்த்திவிடுகிறது.   ஆனால் புனுவலின் பாத்திரங்களிலேயே மிகவும் நேர்மறையான பாத்திரம் உஜோ தான் என்பதே (மிகை யதார்த்தவாத) முரண். கிறிஸ்துவம் போதிக்கும் தன்னலமற்ற அன்பின் உருவமாக அவன் இருக்கிறான். அவன் உலகை, அதன் யதார்த்தத்தை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்கிறான். அவனுடைய துரதிர்ஷ்டவசமான தோற்றமோ, அதன் பொருட்டு சமூகம் தரும் அழுத்தமோ அவனை ஒன்றும் செய்யவில்லை. ஒரு காட்சியில் அந்தாராவிடம் “நீ ஒரு விலைமாது, நீ அசிங்கம் தான். ஆனாலும் நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்” என்று அன்பாக சொல்கிறான். அவன் தாக்கப்படும் போது எதிர்வினையாற்றாமல் இருக்கிறான். அதற்கு காரணமானவர்களை  மன்னித்துவிடுகிறான். ஆனால் நாசரினால் அப்படி இருக்க முடியவில்லை. சக கைதிகளால் தாக்கப்பட்ட பின், இறுதிவரை அவர்களை மன்னிக்க முடியாமல் அல்லல்படுகிறான்.  உஜோவோ அந்த தாக்குதல் சம்பவத்தை, அவன் உலகின் வன்முறையை, இருத்தலின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக்கொண்டதைப் போல, எளிதாக ஏற்றுக்கொள்கிறான். 

உஜோ வரும் கட்சிகள் அனைத்திலும் அவன் மற்றவர்களுக்கு உதவி செய்வதை கவனிக்கலாம். உதாரணமாக, சிறைச்சாலையில் பெண் கைதிகளுக்கும், குழந்தைகளுக்கும் பழம் வங்கித் தரும் காட்சியை சொல்லலாம். இத்தகைய காட்சிகள் அவனிடமிருக்கும் மனிதத்தை, அன்பை வெளிப்படுத்துபவையாக அமைந்திருக்கின்றன. இறுதியாக அவன் அந்தாராவிடம் பீச் பழத்தைக் கொடுக்கும் போது அவன் முகத்தில் பேரானந்தம் வெளிப்படுவதை கவனிக்கலாம். பின் சங்கடப்பட்டு கண்களை தாழ்த்திக் கொள்வதையும் கவனிக்கலாம். சினிமாவின் இத்தகைய தருணங்களை, உணர்வுகளை வார்த்தைகளால் சொல்ல முடியாது. அதனால் உஜோவின் உணர்வுகளையும், இந்த காட்சி, பார்க்கும் நமக்கு ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளையும் விவரிக்காமல் விட்டுவிடுவதே உத்தமம். இந்த காட்சியில் அவனுடைய செய்கை அன்பின் வெளிப்பாடாக அமைந்திருக்கிறது. அடுத்த நொடியே அவன் அவள் பின்னே ஓடிச்சென்று  அவளை பிடிக்கமுடியாமல் தரையில் விழுந்து அழும் காட்சி பரிதாபத்தை வரவழைப்பதாக இருக்கிறது. 

மிகை யதார்த்தவாதிகள் கலையின், வாழ்வின், அண்டத்தின் அர்த்ததைப் பற்றி கேள்வி எழுப்பியதை போல, உஜோ பாத்திரம், அதிகார உலகத்தில் ஒருவன் நல்லவனாக, உதவி செய்பவனாக, ஒழுக்கமானவானாக இருப்பதை பற்றி நாம் கொண்டிருக்கும் பார்வையை கேள்வி கேட்கிறது.  ஏனெனில் இன்றுவரை நாம் ஒழுக்கத்தை அழகோடே தொடர்புபடுத்தி பார்க்கிறோம். அழகாக இருப்பவர்களே ஒழுக்கமானவர்கள் என்று தவறாக கற்பிதம் செய்து வைத்திருக்கிறோம். இந்த பார்வையை உஜோ பாத்திரத்தின் மூலம் புனுவல் மாற்றுகிறார். இந்த படத்தைப் பற்றி பேசிய பல விமர்சகர்கள் உஜோ பாத்திரத்தை ஒரு பொருட்டாக கூட மதிக்கவில்லை. அதனால் படத்தில் அவனுடைய தார்மீக பங்களிப்பை பற்றி அவர்கள் யாரும் விவதிக்காதது ஆச்சர்யமூட்டவில்லை. 

படத்தில், இருதுருவங்களாக இருக்கும்  பிண்டோ மற்றும் உஜோ ஆகிய இருவருக்குமிடையே யாரையும் கவனிக்காமல் வலம் வருகிறான் நாசரின். படத்தின் இறுதிவரை அவன் தான் வாழும் உலகத்தை, அதன் வன்முறையை கண்டுகொள்ளாமலேயே இருக்கிறான். புனுவல் சொல்வது போல் அவன் தன் கொள்களைகளை இறுகப்பிடித்துக் கொண்டிருப்பவன் என்றால், அவனுடைய எந்த கொள்கைகளும் உலகை கவனித்ததன் மூலம் உண்டானவையாக இருக்காது. அந்த வகையில், அவன் El படத்தின் பிரான்சிஸ்கோ போல, ஆர்ச்சுபால்ட் படத்தின் நாயகன் போல தனக்குள்ளேயே சிறைப்பட்டு கிடக்கிறான். அவன் சுய-மறுப்பையும், ஆன்மீக கொள்கைளையும் போதிக்கும் கிறிஸ்துவத்தை பின்பற்றி நல்வாழ்க்கை வாழ முயற்சித்துக்கொண்டிருக்கும் ஏட்டுச்சுவடி கிறிஸ்துவன். ஆனால் அவனிடம் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது என்பதை நம்மால் உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. 

அவன் சுய-மறுப்பாளன் என்பது தெளிவாக தெரிகிறது. (அவன் படத்தில் எங்கேயும் உணவு உண்பதாக காட்சிகள் இல்லை.) அவன் புனிதமானவன், அபூர்வ சக்திகள் கொண்டவன் என்று மூட நம்பிக்கை கொண்ட மனிதர்கள் பலரும் அவனை வணங்கும் போது அவன் அதையெல்லாம் மறுக்கிறான். ஆனால் அவன் விரும்பும் எதுவும் அவன் வாழ்க்கையில் நடக்கவில்லை. இங்கே ஏதோவொன்று நெருடலாக இருக்கிறது. ஒருவேளை புனுவல் சொன்னது போல இந்த சமூகம் தான் அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லையா? அல்லது அவனுள் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று தான் இந்த நிராகரிப்புக்கு காரணமா? அவனுள்ளேயே முரண் இருப்பதை நம்மால் கண்டுகொள்ள முடிகிறது. (அவன் வீட்டிற்கு ஜன்னலே கதவாக இருக்கிறது. முன் ஒரு படத்தில் பசு மாடு படுக்கையில் அமர்ந்திருந்ததைப் போல இதுவும் ஒரு மிகை யதார்த்தவாத விசித்திரம் தான்.)

அவன் அப்படி இருப்பதற்கு ஆன்மீக அகந்தையே காரணம் என்று கூட சொல்லலாம். அவன் தன்னை, உலகின் அற்பத்தனத்திலிருந்து மேம்பட்டவானாக கருதுகிறான். அவன் அந்த மேம்பட்ட நிலையிலேயே நிலைத்திருக்க விரும்புகிறான். அவன் போகங்கள் நிறைந்த உலகை கண்மூடித்தனமாக நிராகரிக்கிறான். அதனால் அந்த உலகம் எப்படிபட்டது என்பதை கூட அவனால் தெரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. இந்த காரணங்களால், அவன் யாருக்கும் பயனற்றவனாக  இருக்கிறான். 

Los Olvidados படத்தின் உலகம் போல நாசரினின் உலகத்திலும் மிருகங்கள் நிறைய உலவுகின்றன. அவைகள் சப்தம் எழுப்பிக் கொண்டே இருக்கின்றன. நாசரின் செய்யும் எதுவும் இந்த உலகத்தையோ அதன் நம்பிக்கையோ அசைக்கவில்லை. நோயில் இறந்து கொண்டிருக்கும் அந்த பெண்மணி சொர்க்கத்திற்கு போக வேண்டும் என்று நாசரின் ஜெபம் செய்கிறான். ஆனால் அவள் சொர்கத்தை விரும்பவில்லை. மாறாக தன் காதலன் ஜானை சந்திக்க விரும்புகிறாள். அத்தகைய உலகத்தில், பீட்ரிக்சை அவளுடைய உடல் தேவைகளே பெரிதும் சலனப்படுத்துகிறது. அங்கே அந்தாரா ஒன்றும் விதிவிலக்கல்ல. அவள் இறுதியில் அந்த பருமனான திருடனைப் பார்த்து மிக கடுமையாக சபிக்கிறாள். “உனக்கு பிறக்கும் பிள்ளைகள் அனைத்தும் இறந்து பிறக்கட்டும். நீ உன் அசிங்கத்தை உண்டே மாண்டு போவாய்” இப்படி அவளும் இறுதி வரை நன்றியற்றவளாக, தன் தவறுகளுக்கு வருந்தாதவளாகதான் இருக்கிறாள்.

அடுத்த காட்சியில் ஒல்லியான மற்றொரு திருடன் நாசரினிடம் கொள்ளை அடிக்கச் செல்கிறான். அப்போது அவன் கேட்கும் கேள்விகளே நாசரினிடம் மனம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது. “நீ வாழ்க்கை முழுக்க நன்மையின் பாதையில் நடந்தவன். நான் வாழ்க்கை முழுக்க தீமையை தேர்ந்தெடுத்தவன். ஆனால் நீயோ நானோ, அடைந்தது தான் என்ன?”

படத்தில் நாசரினை, முதன்முதலில் புற உலகை சேர்ந்த ஒரு விஷயம்  அசைத்துப் பார்க்கிறது என்றால், அது இந்த கேள்வி தான். நாசரின் பதில் பேசமுடியாமல், ரெப்ராண்டின் பிரபல ஓவியத்தில் வரும் இயேசுநாதர் போல, அசையாது நிற்கிறான். படத்தின் இந்த தருணம் வரை அவன் தன்னை நோக்கி வீசப்படும் எல்லாக் கேள்விகளுக்கும் தயாராக பதில் வைத்திருந்தான். ஆனால் இந்த கேள்விக்கு மௌனம் மட்டுமே அவனுடைய பதிலாக இருக்கிறது. 

இறுதிக் காட்சியில் ஒரு வயதானப் பெண்மணி அவனுக்கு அண்ணாச்சி பழத்தை அன்பளிப்பாக வழங்கி அவனை ஆசிர்வாதம் செய்கிறாள். இங்கே அந்த பெண்மணியின் அன்பளிப்பை, விட அவளுடைய வாழ்த்தே அவனை பெரிதும் அசைத்துப் பார்க்கிறது என்று எண்ணுகிறேன். ஒரு எளிமையான விவசாயப் பெண்ணிடமிருந்து வரும் வாழ்த்தை அவனால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அதனால் தான் வேண்டாம் வேண்டாமென்று மூன்று முறை மறுக்கிறான். 

L’Âge d’or படத்தில் மோடோட் ஆக்ரோஷமாக மாறும் போது பின்னணியில் ஒலிக்கும் ட்ரம்ஸ் இசைப் போல, கலண்டாவின் ஈஸ்டர் கொண்டாட்டத்தில் ஒலிக்கும் ட்ரம்ஸ் இசைப் போல, இங்கேயும் ட்ரம்ஸ் இசை ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது. இப்படி பின்னணியில் இசை ஒலிக்க நாசரின் தலை குனிந்தவாறே நடந்து செல்லுமிடத்தில் படம் முடிகிறது. 

ஒரு வகையில் இது கச்சிதாமான முடிவுதான். நாசரினுக்கு அத்தகைய ஆசிர்வாதமும் வாழ்த்தும் தேவைப் படுகிறது என்று இந்த முடிவு சொல்கிறது. இங்கே அவன் தன்னுடைய மனிதம் நிலையற்றது என்பதை உணர்ந்து கொள்கிறான். அப்படியே அவன் பிரேமை (frame) விட்டு வெளியேறுகிறான். அந்த பாதை எங்கே போகிறது? அவனுக்கு சுய-விழிப்புணர்வு ஏற்பட்டுவிட்டது என்றால், இனிமேல் இந்த உலகில் அவனுடைய பங்கு என்ன?  மீண்டும் நம்மிடம் ஒரு கேள்வி எழுகிறது, இங்கே புனுவல் கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைதான் என்ன ?

***

நான் நாசரின் படத்தைப் பற்றி விலாவாரியாக எழுதியதற்கு காரணம், அந்த படம், உலகில் நன்மைக்கும் தீமைக்குமிடையே இருக்கும் பிரச்சனையை சமநிலை பார்வையோடு விளக்கியிருப்பதே ஆகும். வாழ்க்கையில் எந்த பண்பு இறுதியில் நிலைத்து நிற்க்கும்? இதற்கு புனுவலின் பதில் தான் என்ன. இந்த கேள்வி விரிதியானாவிலும் இழையோடுகிறது.

விரிதியானா 1961 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. ஸ்டைலில் நாசரினிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட படமிது. தொழில்நுட்பத்திலும் சரி, படத்தின் வடிவத்திலும் சரி, பிரம்மாண்டம் இருந்தது.  தங்களின் தனிப்பட்ட உலகில் தங்களைத் தாங்களே ஏமாற்றிக்கொள்ளும் மனிதர்களைப் பற்றி பேசிய இந்த படம், பல தரப்பட்ட மனிதர்களைப் பற்றி அடர்த்தியான பார்வையை முன் வைத்தது. ஆனால் நாசரின் மற்றும் விரிதியானா இரண்டுமே ஒரே ‘தீம்’ கொண்ட படங்கள் தான். 

இருந்தாலும், நாசரின் பாத்திரத்தை விட விரிதியானா பாத்திரம் மிகவும் நேர்மறையான பாத்திரமாக இருந்தது. புனுவல் அவளை பேரழகியாக காண்பிக்கிறார். ஆனால் அவளும் இறுதியில் நாசரின் போல் தன் நிலைப்பாட்டில் வெற்றிப்பெறவில்லை. விரிதியானா படத்தின் முடிவும் நாசரின் படத்தின் முடிவைப் போல தற்காலிகமானதாக, அதே சமயத்தில் நம்மை பாதிப்பதாக இருக்கும். இறுதியில், விரிதியானாவும் மனதிற்குள் தன் வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக் கொண்டுவிடுகிறாள். (அவள் தன் முடியை முன்பு போல் படிய வாராமல் அப்படியே விரித்தவாக்கில் விட்டுவிடுகிறாள். அவளுடைய முள் கிரீடம் நெருப்புக்கு இரையாகிறது). இருந்தாலும் அவள் எந்த புதிய உலகிற்குள் நுழைகிறாள்? இனிமேல் இந்த உலகில், தன்னைப்பற்றி அறிந்து கொண்ட, அவளுடைய பங்கு என்னவாக இருக்கும்? 

இதே கேள்விகள் புனுவலின் படங்களில் மீண்டும் மீண்டும் எழுகின்றன. இதற்கு மகிழ்ச்சிகரமான பதில் என்று எதையும் நம்மால் சொல்ல முடியாது. ஆனாலும் புனுவல், எல்லா படங்களிலுமே, இறுதியில் ஏதோ மாற்றம் நிகழ்வதாக நம்மை உணர வைக்காமல் இல்லை. அவரது படங்களை ஆராயும் போது, குறிப்பாக அவருடைய பிற்க்கால படங்களான Diary of a Chambermaid மற்றும் Tristana படங்களின் எதிர்மறையான முடிவோடு ஒப்பிடுகையில், (முந்தைய படத்தின் முடிவில், நல்ல விஷயங்கள் தோற்கின்றன. இரண்டாவது படத்தின் முடிவு, கொடூரமாக பழிவாங்கும் முடிவாக இருக்கிறது), அவருடைய முந்தையப் படங்களின் முடிவுகள் போதிய தெளிவோடு இருப்பதாகவே உணர்கிறேன். எல்லா படங்களிலும் இறுதியில், தனி மனிதனுக்குள் இருக்கும் மென்மை வெளிவருவதாக புனுவல் காண்பிக்கிறார். உலகில் ஓரளவிற்கேனும் முக்தி சாத்தியமே என்றும் சொல்கிறார். ஆனால் தனிமனிதனுக்கு வெளியே தீய சக்திகள் காத்துக் கொண்டே தான் இருக்கின்றன. அவற்றை நம்மால் ஒன்றும் செய்ய முடியாது. இந்த இருள் செறிந்த முடிவை வெளிப்படையாக சொல்ல வேண்டாம் என்பதால் தான் அவள் சற்றே தெளிவற்ற தன்மையோடு தன் படங்களை முடிக்கிறார். மிகத் தீவிரமான மிகை யதார்த்தவாதியான அவர், கதையின் சூழ்நிலையை மட்டுமே நம் முன் காண்பிக்கிறார். அதிலிருந்து நாம் என்ன முடிவை வேண்டுமென்றாலும் புரிந்து கொள்ளலாம். வேண்டுமென்றால் நமக்கு சாதகமான ஒரு முடிவை புரிந்து கொண்டு நம்மை ஏமாற்றியும் கொள்ளலாம். 

விரிதியானா படத்தின் முடிவை நாம் எப்படி புரிந்து கொள்கிறோம் ? முன் சொன்னது போல, இறுதியில் விரிதியானா தன் வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக் கொள்கிறாள். அவள் பலாத்காரத்திற்கு ஆளான பின், அவளும் நாசரின் போல் அமைதியாகிவிடுகிறாள். அவள் வாழ்க்கையோடு சமரசம் செய்துகொள்வதற்கும் இதுவே காரணம் என்று நாம் உணர்கிறோம். இருந்தாலும் அவளுடைய வருங்காலம் எப்படி இருக்கப் போகிறது?. ஜோர்ஜோடும் அவன் காதலி ரமோனாவோடும் சேர்ந்து அந்த வீட்டிலேயே ஜோர்ஜின் வைப்பாட்டியாக இருக்க அவள் சம்மதிக்கிறாள்.  இந்த முடிவால் அவள் எதை சாதிக்கப் போகிறாள்?

ஜோர்ஜ் படத்தில் ஒரு நேர்மறை சக்தியாக வருகிறான். பெரும் செல்வந்தரான டான் ஜெய்மிக்கு முறைத் தவறி பிறந்தவன் அவன். ரமோனா போல் அவன் கடந்து போன காலத்தை, நினைவுகளை மதிப்பவன் அல்ல. (அதனால் தான் அவன் தந்தையின் நேசத்துக்குரிய ஆர்க்கன் இசைக் கருவியோடு அவன் விளையாடுவதை ரமோனா தடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறாள்). அவன் தாரளமனம் கொண்டவனில்லை என்றாலும் அவ்வப்போது அவன் பார்வைக்கு வரும் விஷயங்களில் கருணையாக நடந்து கொள்கிறான். குதிரை வண்டியில் கட்டப்பட்டிருந்த ஒரு நாயை விடுவிக்கிறான். ஆனால் மற்ற நாய்களைப் பற்றி அவன் அலட்டிக் கொள்ளவில்லை என்பது வேறு விஷயம். அவன் எதைப்பற்றியும் அதிகம் அலட்டிக் கொள்ளாதவனாகவும் அதே நேரத்தில்  திறமைசாலியாகவும் இருக்கிறான். 

கலவியிலும், அவனால் அதே தன்மையை கடைப்பிடிக்க முடிகிறது. ரமோனாவோடு உறவுகொள்வதற்கு முன்பு அவளுடைய பற்களை ஆராய்கிறான். (இந்த காட்சி நமக்கு பிண்டோவையும் அவன் குதிரையையும் நினைவு படுத்துகிறது.)  அவன் வருங்காலத்தில்  நம்பிக்கைக் கொண்டவனாக இருக்கிறான். பெரிய எஸ்டேட்டை உருவாக்க வேண்டுமென்று கனவு காண்கிறான். 

இப்படி ஆற்றல்வாய்ந்த விஷயங்கள் ஒருபுறமும் விரிதியானா மற்றும் பிச்சைக்காரர்களுக்கிடையேயான காட்சிகள் மறுபுறமும்  மாறிமாறி வருகின்றன. ஆனால் இக்காட்சிகள் எதையும் சாத்தியப்படுத்துவதாக தெரியவில்லை. வண்ணங்களைப் பற்றியும் தூரிகைகளைப் பற்றியும் பேசிக்கொண்டிருந்தால் மட்டும் போதுமா? ஓவியம் எங்கே! இறுதி காட்சியில் விரிதியானா ஜோர்ஜ் மற்றும் ரமோனாவோடு சீட்டு விளையாடுகிறாள். அப்போது பின்னணியில் Shake your cares away என்ற பாப் பாடல் ஒலிக்கிறது. இந்த பாடலில் மனிதத்தன்மை இருப்பதாக ஆலான் லோவெல் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் எனக்கு அப்படி தோன்றவில்லை. அவர்கள் விளையாடிக்கொண்டிருக்க கேமரா மெதுவாக பின்னே நகரும்போது,. முந்தைய காட்சியில் பிச்சைக்காரர்களால் சூறையாடப்பட்ட வீடு இப்போது பழைய நிலைக்கு திரும்பியிருப்பதை பார்க்கலாம். இங்கே வெளிப்படையாக எந்த முடிவும் எட்டப்படவில்லை. நம்மாலும் எதையும் தெளிவாக புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. L’Age d’or படத்தின் முடிவும் இப்படிதான் தெளிவற்று இருக்கும் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன். 

நம் சமூகத்தின் மகத்தான ஆர்வங்களுக்கும், படைப்புகளுக்கும் மத்தியிலே, ஒரு தற்கொலை சக்தி- அடக்கிவைக்கப்பட்ட பாலியல் சக்தி ஒளிந்திருக்கிறது. அது வெளியே வர போராடிக்கொண்டிருக்கிறது. நாம் இந்த சக்திகளிடமிருந்து நம்மை விடுவித்துக்கொள்வோமேயானால், எல்லாம் சரிவர நடக்கலாம். அப்போது வேண்டுமானால் நாம் Shake your cares away என்று சொல்லிக் கொள்ளலாம். ஆனால் இத்தகைய தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளுக்கு வெளியே, முக்திக்கான தேடலுக்கு வெளியே, தன்னை உறுதியாக நிறுவிக்கொண்டுவிட்ட மதம் இருக்கிறது. அந்த மதத்தால் கைவிடப்பட்ட மனிதர்கள் இருக்கிறார்கள். இந்த படத்தில் வரும் பிச்சைக்காரகள் போல, L’Age d’or படத்தில் வரும் கொள்ளையர்கள் போல. இவர்களெல்லாம் தங்களுக்குள் சண்டையிட்டு கொள்கிறார்கள். உலகோடு சண்டையிடுகிறார்கள். ஆனால் அவர்களுக்கு எந்த நோக்கமும் இல்லை. எனினும், உலகைப் பற்றிய இத்தகைய பார்வை ஊக்கமளிப்பதாக இல்லை.  

***

DIary of a Chambermaid படத்தைத் தவிர விரிதியானா படத்திற்கு பின்பு வெளியான படங்கள் எதுவும் எனக்கு திருப்தி அளிக்கவில்லை. அவை கொண்டாடப்பட்ட விதமும் எனக்கு அதிருப்தி அளிப்பதாகவே இருந்தது. நான் புனுவலை மகாபடைப்பாளியாக சித்தரித்து வைத்திருபப்து அதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒரேடியாக அப்படி சொல்லிவிடமுடியாது. இந்த கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்டதைப் போல, காட்சித் துணுக்குகள் நம்மை தொந்தரவு செய்யும் வகையில் இருக்கலாம் அல்லது தற்பெருமை பேசுவதாகவும் இருக்கலாம். இரண்டிற்குமே இங்கே இடமுண்டு என்பதற்கு The Exterminating Angel மற்றும் The Milky Way ஆகிய இரண்டு படங்களுமே சான்று. இரண்டிலுமே ரசிப்பதற்கு நிறைய விஷயங்கள் இருந்தன. அதுவும் ரோமன் கத்தோலிக அற்புத கதைகளை கேட்டு வளர்ந்தவர்களுக்கு இந்த படங்கள் அதிகம் பிடிக்கலாம். இருந்தாலும், Los Olvidados மற்றும் Nazarin ஆகிய படங்கள் இன்னும் நேர்த்தியாக தங்களின் நோக்கத்தை வெளிப்படுத்தியது என்றே கருதுகிறேன். புனுவலின் மற்ற பிரபலமான, கேளிக்கையான படங்களைப்பற்றி பேசாமல் இந்த இரண்டு படங்களைப் பற்றி மட்டுமே பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பின்னாளில் அவர் இயக்கிய, சற்றே மேலோட்டமான படங்களை யாரும் விமர்சிக்கவில்லை. மாறாக அளவுக்கதிகமாக கொண்டாடினர். அசலான விமர்சகரென பெயர்பெற்ற ரேமண்ட் டர்க்னாட் கூட Belle de jour போன்ற படத்தின் கேளிக்கைத் தன்மையை பல பக்கங்களில் விவரிக்கிறார் ஆனால் விரிதியானா பற்றி அதிகம் பேசவில்லை. அதனால் அவருடைய சிறப்பான படங்களைப் பற்றி பேசி நான் என் எதிர்ப்பை பதிவு செய்கிறேன் என்று கூட சொல்லலாம். 

எனினும் ரேமண்ட் டர்க்னாட் புனுவல் படங்களுக்கே உரித்தான ‘சினிமா தர்க்கம்’ பற்றி தெளிவாக விளக்கியிருக்கிறார். 

‘சினிமா தர்க்கம் அல்லது சினிமாவிற்கான தர்க்கம் என்பது  மாறுபட்ட பல முகங்களை கொண்ட ஒரு காரணி. படத்தில், இதற்கு பின்பு இதுதான் வர வேண்டுமென்று அது சொல்லவில்லை. மாறாக, தனித்தன்மையான கூறுகள் பலவற்றை இணைக்கும் புள்ளியை மட்டுமே அது நமக்கு சுட்டிக் காட்டுகிறது. சினிமா தர்க்கத்தின்   பலம் என்பது அதன் தவிர்க்கமுடியாத தன்மையிலில்லை. மாறாக, அதில் இருக்கும் நுட்பமான விஷயங்கள் பார்வையாளனுக்கு தரும் அனுபவத்தில்  இருக்கிறது. மேலும், பார்வையாளன்  இந்த அனுபவ பயணத்தில் கதாப்பாத்திரங்களோடு சேர்ந்து பயணிக்கும் போது, அவன் தன்னைப் பற்றியும் பிறரைப் பற்றியும் ஆழமாக அறிந்துக்கொள்கிறான். அவன் அதுவரை நிராகரித்த பலவும், கண்முன்னே சாத்தியமாவதை அவன் உணர்கிறான்.’

புனுவலின் கேளிக்கைப் படங்களில் இந்த அனுபவம் இல்லை என்பதே நான் சொல்ல வருவது. ஆனாலும் பல விமர்சகர்களும் புனுவலின் படங்களுக்குள்ளிருந்த இந்த வித்தியாசங்களைப் பற்றி பேசவில்லை.

அவருடைய பிற்கால படங்களில்,  புனுவலுக்கே உரித்தான தன்மைகள் மீண்டும் வெளிப்படத் தொடங்கியது Tristana (1970) படத்தில் தான்.  டர்க்னாட்டின் வார்த்தைகளில் சொல்ல வேண்டுமென்றால், இந்த படம் பார்வையாளனை கதாப்பத்திரங்களோடு சேர்ந்து பயணிக்க வைக்கிறது. Nazarin போல இதுவும் ஸ்பானிஷ் எழுத்தாளர் பெனிடோ பெரேஸ் கால்டோசின் நாவலை தழுவி உருவாக்கப்பட்ட படம்தான்.  இதில், திரிஸ்டானாவின் பாதுகாவலராக வரும்  டான் லோப் பாத்திரம் தான் புனுவலின் சித்தரிப்புகளிலேயே மிகவும் பரிதாபகரமான, நம்மை அதிகம் பாதிக்கக்கூடிய சித்தரிப்பு. விரிதியானாவில் வரும் டான் ஜெய்மி போல, டான் லோப்பும் பழைய நியமங்களைப் பின்பற்றுபவனாக வருகிறான். (அல்லது அவன் அப்படி நம்பிக்கொண்டிருக்கிறான் என்றும் சொல்லலாம்). அவன் உயர்குடி கௌரவத்தில் நம்பிக்கைக் கொண்டவானாக இருக்கிறான். அவனுடைய பார்வையில் சுயமரியாதை என்பது தனிமனித உறவுகளில் சுதந்திரத்தை தக்க வைத்துக்கொள்வதும், குல கௌரவத்தை பேணி பாதுக்கப்பதுமே ஆகும். ஆனால் அவன் மற்றவர்களுக்கான சுதந்திரத்தையும் மரியாதையையும் தர மறுக்கிறான். ஒரு காட்சியில் திரிஸ்டானா தரையை துடைக்க முற்படும்போது, அவன் அவளை தடுக்கிறான். அந்த வேலையை செய்ய வேலையாட்கள் இருப்பதாக சொல்கிறான்.  ஆனால் அடுத்த கணமே தன்னுடைய செருப்பை எடுத்து வரும்படி அவளை ஏவுகிறான். காலப்போக்கில், திரிஸ்டானா தனக்கு சேவை செய்வதற்காகவே இருக்கிறாள் என்பது போல் அவன் நடந்து கொள்ளத் தொடங்குகிறான். மேலும் அவன், அழகான பெண்களின் வேலை தன்னுடைய உடல் வேட்கையை தணிப்பது மட்டுமே என்ற எண்ணம் கொண்டவனாகவும்  இருக்கிறான். 

ஆனால் டான் லோப்பின் நம்பிக்கைகள், கொள்கைகள்  ஒவ்வொன்றும் நம் கண் முன்னே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக உடைந்து வருவதை நம்மால் கவனிக்க முடியும். காலம் அவனை அழித்து அவமானப்படுத்துகிறது. இதுவே அவன் மீது நமக்கு பரிதாபத்தை வரவழைக்கிறது. நாசரினுக்கு எதிர் துருவமாக டான் லோப் சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பான். ஒரு பெண்ணிற்காக அவன் தன்னுடைய கொள்கைகள் எல்லாவற்றையும் விடுகிறான். ஆரம்பத்தில் அவன் அவளை கீழ்த்தரமாகதான் நடத்துகிறான். பின்தான், தான் அவளை காதலிப்பதை உணர்ந்துகொள்கிறான். L’Age d’or படத்தின் மோடோட் போல டான் லோப்பும் காலத்தின் முன்பு வீழ்கிறான். 

Tristana அற்புதமான படமாக  இருந்தாலும் அது புனுவலின் மிகச் சிறந்த படைப்பு என்று சொல்ல முடியாது. படத்தில் பல இடங்களில் கேலித்தனம் இருப்பதனால் அப்படி சொல்லவில்லை. படத்தில் சில குறைகள் உண்டு என்பதால் தான் அப்படி சொல்கிறான். 

கதையின் முக்கிய நிகழ்வுகள் பலவும் திரையில் காட்டப்படவில்லை. திரிஸ்டானாவுக்கும் அவள் காதலனுக்குமான உறவு விலாவாரியாக சொல்லப்படவில்லை. அவள் மீண்டும் டான் லோப்பை ஏன் தேடி வருகிறாள் என்பதும் தெளிவாக விவரிக்கப்படவில்லை. அவள் தன் காலை இழந்ததுதான் அவள் மீண்டும் வருவதற்கு காரணம் என்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தாலும், அவளுடைய கோபத்திற்கான காரணத்தை நம்மால் புரிந்து கொள்ளமுடியவில்லை. அவள் லோப்பை விட்டு விலகிச் செல்வதற்கு முன்பே அவளிடம் ஒரு வகையான வெறுப்பு வெளிப்படத் தொடங்குகிறது. ஒருவேளை, அவளுடைய உடல் தேவைகளை வயதான லோப்பினால் பூர்த்தி செய்ய முடியாது என்பதை கண்டுகொண்டதால் அவள் அப்படி ஆகிவிட்டாளா என்று கூட எண்ணத் தோன்றுகிறது. 

அல்லது, புனுவலின் மற்ற படங்களில் வரும் பாத்திரங்களின் தலைகீழ் விகிதமாக திரிஸ்டானா உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறாளா?

ஏனெனில், புனுவலின் முந்தைய படங்களில், பாத்திரங்கள் வன்முறை நோக்கி பயணிப்பதற்கு அவர்களுக்குள் அவர்களுக்கே தெரியாமல் புதைந்து கிடக்கும் காம இச்சைகளும் ஒரு காரணமாக இருக்கும். ஆனால் திரிஸ்டானா தன் காம இச்சைகளை தெளிவாக அறிந்திருக்கிறாள். அதுவே அவளை மென்மேலும் கோபமூட்டுகிறது. திரிஸ்டானாவை விரிதியானாவோடு ஒப்பிட்டு பார்க்கும் போது ஒன்று தோன்றுகிறது. விரிதியானா ஜோர்ஜோடு வாழ்ந்திருந்தால், அவளும் அவனை, திரிஸ்டானா லோப்பை அழித்தது போல கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அழித்திருக்கக்கூடும். விரிதியானா படத்தைப் பார்த்தபோது எனக்கு இதெல்லாம் தோன்றி இருக்கவில்லை. இப்போது, திரிஸ்டானாவை பார்த்துவிட்டு விரிதியானவை அணுகும்போது இதெல்லாம் தோன்றுகிறது. 

புனுவல் படங்களுக்கே உரித்தான, அனுதாபத்துக்குரிய சிறு கதாப்பாத்திரங்கள் திரிஸ்டானாவிலும் வலம் வருகின்றன. திரிஸ்டானாவின் வேலைக்காரியாக வரும் சத்துர்னா, அவளுடைய மகனான காது கேட்காத வாய் பேச முடியாத சத்துர்னோ ஆகியோரை உதாரணமாக சொல்லலாம். ஆனால் Los Olvidados, Viridiana மற்றும் Diary of Chambermaid படங்களில் வருவது போல அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மற்ற பாத்திரங்களோடு தொடர்புபட்டிருக்கவில்லை. விரிதியானாவில் வேலைக்காரியாக வரும் ரமோனா, விரிதியானா, டான் ஜெய்மி மற்றும் ஜார்ஜோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டவளாக இருக்கிறாள். அவளோடு ஒப்பிடுகையில் சத்துர்னாவும் அவள் மகனும் வெறும் கூடுதல் பாத்திரங்களாக மட்டுமே இருக்கின்றனர். 

இன்னும் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். எனினும் இந்த கட்டுரையை நேர்மறையான தொனியில் முடிக்க வேண்டுமெனில்  புனுவலின் மகத்தான படைப்பான Diary of a chambermaid பற்றி பேசுவதே பொருத்தமாக இருக்கும் என்று எண்ணுகிறேன்.

***

The Exterminating Angel (1962) படத்தின் வெற்றிக்கு பின்பு மீண்டும் பிரான்ஸ் திரும்பிய புனுவல், ஒரு படைப்பாளியாக, தான் பெற்றிருந்த பெரும் முதிர்ச்சியையும் அனுபவத்தையும் கொண்டு தன் வாழ்நாளின் அற்புதமானதொரு படத்தை இயக்கினார். அதுவே டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட். அவருடைய ஆரம்ப நாட்களில், குறைந்த முதலீட்டின் காரணமாகவும், வளர்ச்சி அடைந்திருக்காத உருவாக்க சூழல் காரணமாகவும் புனுவல் சினிமாவின் தொழில்நுட்பத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கவில்லை. தன்னுடைய மிகை யதார்த்தவாத வேருக்கு நியாயமாக இருக்கும் பொருட்டு சொல்ல வரும் கருத்திற்கே அவர் முக்கியத்துவம் கொடுத்தார். சொல்லப்படும் விதத்தைப்பற்றியோ காட்சியமைப்பைப்  பற்றியோ அலட்டிக் கொள்ளவில்லை. Los olvidados மற்றும் Nazarin ஆகிய இரு படங்களிலுமே அவர் மிக எளிமையான தொழில்நுட்பத்தையே கையாண்டிருப்பார். இந்தப் படங்களின் ஆக்கத்தில் புனுவலின் கிண்டல் கலந்த கட்டுப்பாடான ஸ்டைல் வெளிப்பட்டிருக்கும் என்று  ரேமண்ட் டர்க்னாட் பதிவு செய்கிறார். ஆனால் Simon of the Desert (1965) என்ற மெக்சிகன் படத்தை தவிர, விரிதியானாவிற்கு பின்பு அவர் இயக்கிய எல்லாப் படங்களுமே செழிப்பான உருவாக்கத்தை கொண்டிருந்தன.  1950-களில் அவர் இயக்கிய பிரெஞ்சு படங்களில் இருந்த எளிமையான உருவாக்கத்தை ஈடு செய்யும் பொருட்டு அவர் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தை சிறப்பாக உருவாக்கி இருப்பார். காட்சியமைப்பில் பெரும் நிபுணத்துவத்துடன் புனுவல் உருவாக்கிய படங்களில் இது குறிப்பிடத்தகுந்த படம். படத்தில், அதன் இறுதி வடிவத்தை நிர்ணயம் செய்த  முக்கியத்துவம் வாய்ந்த பல சிறுசிறு விஷயங்கள் உண்டு. எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விலாவாரியாக பேசவேண்டும் என்றே தோன்றுகிறது. இருந்தாலும் அதற்கான போதிய இடம் இல்லாததால் சில முக்கிய விவரங்களை, படத்தினுடைய வடிவத்தின் முக்கிய அம்சங்களைப் பற்றி மட்டும் பார்ப்போம்.

முதல்காட்சியில் செலஸ்தீன் ரயிலைவிட்டு இறங்கியதும், அவளை அழைத்துச் செல்வதற்கு குதிரைவண்டியில் வரும் ஜோசப்பிடம், தாங்கள் செல்லவேண்டிய இடம் வெகு தொலைவில் இருக்கிறதா என்று கேட்கிறாள். அதற்கு அவன், “நீ தெரிந்து கொள்வாய்” என்கிறான். ஆம் அவள் போகபோக அந்த வீட்டைப் பற்றி நிறைய தெரிந்து கொள்கிறாள். அந்த குளிர் பிரேதசத்தில் அந்த வீடு மட்டும் தனித்து இருக்கிறது. அந்த வீட்டின் தலைவன் மாண்டீல். அவனுடைய மனைவியே அவனை நிராகரிக்கிறாள். அதனால் தன் வீட்டின் பணிப்பெண்களுடன் உறவுவைத்துக்கொள்வதை அவன் வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். மேலும், தன் மனைவியின் நிராகரிப்பு தந்த கோபத்தையும் ஏமாற்றத்தையும் வேட்டையாடுவதன் மூலம் தீர்த்துக் கொள்கிறான். அவனுடைய மனைவி, திருமதி மாண்டீல், இடுப்பு வலி காரணமாக தன்னை அதிகம் தனிமைப்படுத்திக் கொள்கிறாள். உடலுறவு அதிக வலியை ஏற்படுத்தக் கூடும் என்பதால் தன் கணவனை தவிர்க்கிறாள். சுத்தமான ஜாடிகளும் பழங்கால பொருட்களும் நிறைந்த ஒரு அறையில் தன்னை அடைத்துக் கொண்டு வாழ்கிறாள். இங்கே, தன்னை சுத்தமாக வைத்துக் கொள்ள அவள் எவ்வளவு மெனக்கெடுகிறாள் என்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

அவள் முதன்முதலில் செலஸ்தீனை பார்க்கும்போது கூட, “நீ  எல்லாவற்றையும் சுத்தமாக வைத்துக்கொள்வாயா!” என்றே கேள்வி எழுப்புகிறாள். ஆனாலும் அவள் மாண்டீல் போல இல்லாமல், பழைய பொருட்களைப் பாதுகாத்து வைப்பதில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறாள். மேலும் அந்த வீட்டில் வைத்த பொருட்கள் வைத்த இடத்தில் இருக்கவேண்டும் என்பதில் அதிக கவனமாக இருக்கிறாள். உள்ளறைக்குள் யாரும் செருப்பணிந்து வரக்கூடாது என்று கட்டளைப் பிறப்பிக்கிறாள். (அவளின் தந்தை மட்டும் அதற்கு விதிவிலக்கு. ஏனெனில் அவளைப் பொறுத்தவரை அவர் எல்லாவகையிலும் தூய்மையானவர்).

அவளுடைய தந்தை ரபோர் அறிமுகமாகும் காட்சியில் அவர் அண்டை வீட்டுச் சிறுமி கிளையரின் மூக்கை தன் கைகுட்டைக்கொண்டு சுத்தம் செய்கிறார். மேலும், தன் மருமகனின் சவரம் செய்யப்படாத முகத்தைப் பற்றி குறைப்பட்டுக் கொள்கிறார். அவர் நற்பண்பு கொண்ட மனிதர், அவரைப் போன்றோரை தற்காலத்தில் பார்க்க முடியாது என்று ஆரம்பகாட்சியில் திருமதி மாண்டீல் செலஸ்தீனிடம் சொல்வதை உறுதி செய்யும் பொருட்டு, அவர் மிக நாகரிகமான மனிதராக வலம்வருகிறார். செலஸ்தீனிடம் மிக அன்பாக நடந்துக்கொள்கிறார். ஆனால், அவர் அவளை செலஸ்தீன் என்று அழைப்பதற்கு பதில் மேரி என்று அழைக்கிறார். தன் பணிப்பெண்கள் அனைவரையும் மேரி என்று அழைப்பதே தன்னுடைய வழக்கம் என்றும் சொல்கிறார். வாழ்க்கை முழுக்க யதார்த்தத்திலிருந்து தன்னை ஒரு அடி விலக்கியே வைத்திருக்கும் அவர், நாளின் பெரும்பகுதியை தன் அறையினுள்ளேயே கழிக்கிறார். தன் அறையில், பெண்களின் படம் தாங்கிய தபால் அட்டைகளையும், பெண்களின் காலணிகளையும் சேமித்து வைத்திருக்கிறார். இங்கே புற உலகிற்கும் அவருக்குமான தொடர்பாக செலஸ்தீன் இருக்கிறாள் என்றால் அது மிகையாகாது.

அவள், ரபோர் கொடுக்கும் காலணிகளை அவரின் விருப்பம் போல் அணிந்துகொள்கிறாள். அவருக்கு பிடித்த எழுத்தாளரான வீஸ்மான்ஸின் கதைகளை அவருக்கு படித்து காண்பிக்கிறாள். தான் அவளுடைய பின்னங்கால்களை தொட்டுப்பார்க்க விரும்புவதாக அவர் சொல்லும்போது அதை அனுமதிக்கிறாள். அவரும் இறுதிவரை பண்பட்ட மனிதராகவே இருக்கிறார். ஆனால் டான் ஜெய்மியை போல் ரபோரும் வாழ்க்கை மீது இருக்கும் அதிருப்தியை தன்மீதே காண்பித்துக் கொள்கிறார். இறுதியில் டான் ஜெய்மியின் மரணத்தைப் போல ரபோரின் மரணமும் சோகமயமானதாகவே இருக்கிறது.    

அடுத்த முக்கிய கதாபாத்திரம், பக்கத்துவீட்டில் வசிக்கும் கேப்டன் மௌகர். அவன் குணம் கெட்டவனாக இருந்தாலும், முன்னாள் ராணுவ வீரன் என்ற தகுதி அவனுக்கு சமூகத்தில் தனி மரியாதையையும் அந்தஸ்த்தையும் பெற்றுத் தருகிறது. இத்தகைய சித்தரிப்பு ஒருவகையில் L’age d’or படத்தின் மோடோட்டை நினைவுபடுத்துகிறது. அதில் மோடோட் தன்னை அழைத்துச் செல்லும் போலிஸ்காரர்களிடம் தான் யார் என்பதை சொன்னதும் அவர்களும் அவனை மதிக்கத் தொடங்குகின்றனர். அவன் கெட்ட எண்ணத்தோடு அந்த பார்வையற்ற கிழவனை தள்ளிவிடுவதைக் கூட அவர்கள் அனுமதிக்கின்றனர். அவனைப் போல, இங்கே மௌகரும் தன் அந்தஸ்த்தை அரணாக வைத்துக்கொண்டு எந்த காரணமுமின்றி தன் அண்டை வீட்டில் வசிக்கும் மாண்டீல் குடும்பத்துடன் வம்பிழுப்பதையே வேலையாக வைத்திருக்கிறான். அவர்கள் வீட்டின் மீது அவர்களுக்குத் தெரியாமல் கல்லெறிந்து கொண்டே இருக்கிறான்.

மேலும், அவன் ரோஸ் என்கிற தன் வேலைக்காரியையே வைப்பாட்டியாகவும் வைத்திருக்கிறான். பன்னிரண்டு வருடம் அவளை எங்கேயும் போக விடாமல் வைத்திருப்பவன், செலஸ்தீனை அடையும் பொருட்டு அவளை ஊருக்குச் செல்ல அனுமதிக்கிறான். அவன் செலஸ்தீனை மட்டுமே தனக்கு ஏற்ற ஜோடியாக கருதுகிறான். அவளைத் தவிர, மற்ற பெண்கள் எல்லோரும் தனக்கு அடிமை வேலை செய்யவே பிறந்திருப்பதாக அவன் எண்ணுகிறான். புனுவலின் உலகில் இவன், ஜோர்ஜையும், டான் லோப்பையும் ஒத்திருக்கிறான். ஆனால், இந்தப் படத்தை பொறுத்த வரை, சித்தரிப்பில் ரபோருக்கு எதிர் துருவமாக இருக்கிறான். ஏனெனில், ரபோர் தன் பணிப்பெண்களை தன் எஜமானர்களாக பாவித்து, அதில் விசித்திர திருப்தி அடைபவராக வருகிறார்.  

அண்டைவீட்டில் தான் சிறுமி கிளையரும் வசிக்கிறாள். மாண்டீல் வீட்டின் வேலைக்கரர்களுக்கு மத்தியில் புரியாத புதிராக வலம் வரும் ஜோசப்பால் கிளையரை ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அவள் ஏதோ ஒருவகையில் அவனைத் தொந்தரவு செய்கிறாள். ஒரு காட்சியில், அந்த காட்டினுள், அவள் சேகரித்து வைத்திருக்கும் நத்தகளைப் போல, அவனுடைய வக்கிர மனம் அவளை ஒரு சிறு பிராணியாக அனுகுகிறது. ஆனாலும் அவள் கண்களை அவனால் எதிர்கொள்ளமுடியவில்லை.

இந்த உலகினுள் தான் செலஸ்தீன் வருகிறாள். பார்க்கும் ஆண்மகன் எல்லோரும் அவளிடம் மயங்கிப் போகிறார்கள். ஆனால் அவள் யாரால் தனக்கு லாபம் ஏற்படும் என்பதை ஆராய்ந்து அவர்களை மட்டும் தேர்வு செய்கிறாள். அவளுடைய தேர்வு சரியானதாக இருக்கவில்லை என்பதை படம் முடியும் போது நாம் கண்டுகொள்கிறோம். ஏனெனில் இறுதியில் அவள் வயசான மௌகரை தான் தேர்ந்தெடுக்கிறாள். ஆனால் அவனோ அவள் எதிர்ப்பார்த்ததைப் போல் அல்லாமல் போலியானவனாக இருக்கிறான். படத்தின் முடிவில், தன் விதியை நொந்துக் கொண்டு, படுக்கையில் அமர்ந்தவாறே நகம் கடித்துக் கொண்டிருக்கிறாள். அவளுடைய செயல்களுக்கு கிடைத்த வெகுமதி இதுதான். ஆனால் இது தெய்வம் தந்த தண்டனை என்றெல்லாம் சொல்வதற்கில்லை. அவள் போட்ட கணக்கு தப்பிவிட்டது, அவ்வளவுதான்.

செலஸ்தீன், நேர்மையற்ற சந்தர்ப்பவாதியாக நடந்துகொண்டாலும் அவளிடமும் சில நல்ல குணங்கள் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. தீமை நிறைந்த அந்த உலகில், அவள் மற்றவர்களோடு ஒப்பிடுகையில் ஓரளவிற்கு நல்லவளாகவே இருக்கிறாள். ஜோசப்பிடம் இருப்பதைப் போல அவளிடமிருக்கும் தன்னலம் தான் ஒருவகையில் அவருடைய பலம். அவள் தனக்கு நிகழும் எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக்கொள்கிறாள். ரபோர் மறைமுகமாக அவளிடம் சல்லாபிப்பதையும் சேர்த்துதான். ஏனெனில் அவள் அவருடைய அன்பை மதிக்கிறாள். (அவர் அன்போடு நடந்து கொள்வதால் அத்தகைய மரியாதையை தருகிறாள் என்று சொல்லலாம். அதேநேரத்தில், அன்பற்ற மாண்டீலிடம் கோபமாக நடந்துக்கொள்கிறாள்). தன் நண்பர்களுடனான உரையாடல்களில் உண்மையை பேசுகிறாள். ரோசிற்கு ஆதரவாக மௌகரிடம் பேசுகிறாள். கிளையரின் மரண செய்தி கேட்டு அவள் ஆற்றும் எதிர்வினைதான் அவளுடைய நல்ல குணத்தை மேலும் அடிக்கோடிட்டு காட்டுகிறது. கிளையரை யாரோ கொன்றுவிட்டார்கள் என்று தெரிந்ததும் அவள் துடிதுடித்து போகிறாள். என்ன செய்தேனும் கொலைக்காரனை பழிவாங்க வேண்டுமென்று நினைக்கிறாள். இங்கேயும் தர்மம் தோற்கிறது. கிளையரின்  மரணத்திற்கு காரணமான ஜோசப் விடுவிக்கப்படுகிறான். புனுவல் படங்களின் முடிவுகளில் இருந்த தெளிவற்றதன்மை இந்த படத்தில் இல்லை. நம்முடைய முந்தைய கேள்விகள் அனைத்திற்கும்  டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் பதில் அளிக்கிறது. இங்கே முடிவில் நன்மையை தீமை வெற்றிக் கொள்கிறது.

Los Olvidados படத்தில் ஆச்சிடோஸ், மெச் ஆகியோரின் நடமாட்டம், நன்மை இறுதியில் ஜெயிக்க வாய்ப்பிருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையை நமக்கு தந்தது. ஆனால் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தில், அத்தகைய நம்பிக்கை ஏமாற்றத்தையே தரும். பெட்ரோவின் தாய், சில செயல்களில் மெச்சை ஒத்திருக்க தொடங்குகிறாள். அப்போது பின்னாளில் மெச்சிற்கும் பெட்ரோவின் தாயின் சோக நிலைமையே வரக்கூடும் என்ற எண்ணம் நமக்கு ஏற்படாமல் இல்லை. அதேபோல்,  ஆச்சிடோஸ் நல்லவனாக, அந்த பார்வையற்ற மனிதனிடமிருந்து மாறுபட்டவனாக இருந்தாலும், அவனும் படத்தில் ஓரிரு இடங்களில் வன்முறையை கையிலெடுப்பதை பார்க்கிறோம். தான் வாழ வேண்டுமெனில் அவன் எதையும் செய்வான் என்பதையே இங்கே நாம் உணர்கிறோம். அவன் தன்னை பாதுக்காத்துக்கொள்ள இந்த மாற்றம் தேவைப்படுகிறது. இது தெளிவாகவும் விளக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தில் தன்னுடைய பிரதான பாத்திரங்களான ஜோசப் மற்றும் செலஸ்தீன் ஆகியோரின் மீது புனுவல் கொண்டிருக்கும் பார்வை தான் என்ன என்ற கேள்விக்கு தெளிவான பதில் இல்லை. உதாரணமாக சில காட்சிகளை சொல்லலாம். கிளையரை கொன்றுவிட்டு, அடுத்த காட்சியில் ஜோசப் ஒரு சிறுவண்டியில் விறகுகளை வைத்து தள்ளிக் கொண்டே போகிறான். அதன் அர்த்தம் தான் என்ன! செலஸ்தீன் ஏன் திரும்பி வந்தாள் என்று மற்ற பணிப்பெண்கள் சமையலறையில் வைத்து, கேட்கும்போது அதற்கு அவள் தெளிவான பதிலை சொல்லாமல் மழுப்புகிறாள். அடுத்து வரும் காட்சியொன்றில், இரவில் இலைகளை தீமூட்டியவரே ஜோசப் செலஸ்தீனிடம், “மனதின் ஆழத்தில் நீயும் நானும் ஒன்று தான்” என்று சொல்கிறான். அது உண்மையென்று உறுதி செயயும் பொருட்டு, அவள் ஜோசப்பை போலீசில் சிக்கவைத்தப்பின், மேஜையில் Salaud (Bastard) என்று எழுதுகிறாள். அந்த வார்த்தை ஜோசப்பை மட்டும் குறிக்கவில்லை. அவளையும் சேர்த்துதான். இங்கே இருவரும் தீயவர்களே. தீமையை தீமைக் கொண்டு அழிக்கலாம் என்ற பழைய பழமொழிக் கதையை இது நமக்கு நினைவூட்டுகிறது. ஆனால் இங்கே தீமை அழியவில்லை. இறுதியில் ஜோசப் விடுவிக்கப்படுகிறான்.

கிளையரின் மரணத்திற்கு பின் வரும், இத்தகைய சிற்றின்ப சாயல் நிறைந்த மென்மையான காட்சிகள் கதாப்பாத்திரங்களின் நோக்கத்தின் மீது கேள்வி எழுப்புகிறது. இந்த காட்சிகள், ஒருவகையில் படத்தின் மீது தேவையற்ற அழகுணர்ச்சியை திணிக்கிறது. ஆனால் நான் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்டதைப் போல, தாலீயின் குறிப்பை இங்கே நினைவு வைத்துக்கொள்வது இந்த பாத்திரங்களை புரிந்து கொள்ள உதவியாக இருக்கும். இங்கே இந்த கதாப்பாத்திரங்கள் நம்முடைய அங்கீகாரத்தையோ விமர்சனத்தையோ கோரவில்லை. மாறாக நம்முடைய புரிதலை மட்டுமே கோருகின்றன. அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் தங்களின் உலகிற்கு ஏற்ப நடந்து கொள்கிறார்கள் என்பதே புனுவல் சொல்ல வருவது. செலஸ்தீனும் ஜோசப்பும் ஒருவர் மீது ஒருவர் பரஸ்பரம் மரியாதை கொண்டிருக்கிறார்கள். அதனால் புனுவலும் அவர்கள் இருவர் மீதும் அத்தகைய மரியாதையை வைத்திருக்கக்கூடும் என்றே தோன்றுகிறது.

இறுதியில் ஜோசப்பின் ஆசை நிறைவேறுகிறது. அவன் செர்பெர்க் நகரத்தில் ஒரு காபி விடுதியை தொடங்குகிறான். அவன் விரும்பியவாறே ஒரு வைப்பாட்டியும் கிடைக்கிறாள். சக்திவாய்ந்த வலதுசாரி அரசியல் இயக்கத்தோடு தொடர்புவைத்துக் கொள்கிறான். வருங்காலம் அவன் பக்கம் இருக்கிறது. இறுதி காட்சியில் வலதுசாரிகள் பலரும் அரசியல் ஊர்வலம் போகிறார்கள். அவர்கள் கடந்து போகும்போது, ‘வாழ்க சியாப்பே’ என்று ஜோசப் முழங்குகிறான். அவனைப் பார்த்து மற்றவர்களும் கோசமிடுகின்றனர். ஜம்ப் கட்டில் ஊர்வலமும், ஜோசப் மற்றும் அவனது நண்பர்களும் மாறிமாறி காட்டப்படுகிறார்கள். கேமரா அபபடியே வான் நோக்கி நகர்கிறது. இடி சப்தம் கேட்க, திரையில் மின்னல் கீற்று படர்கிறது. படத்தின் ஸ்டைலிருந்து இந்த இறுதி காட்சி முற்றிலும் விலகியிருந்தது. இங்கே புனுவல் இடதுசாரி அதிகாரியான சியாப்பேவை நையாண்டி செய்கிறார். புனுவலின் L’age d’or படத்திற்கு சியாப்பே தடைவிதித்திருந்தார். அதற்கு பதிலடி கொடுக்கும்படி, இந்த காட்சியை புனுவல் அமைத்திருப்பார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்த இறுதி காட்சி, படத்திலிருக்கும் நம்பிக்கையின்மையை கூட்டிக் காண்பிக்கிறது என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது.

ஏன் புனுவலின் உலகில் இத்தகைய நம்பிக்கையின்மை வெளிப்படுகிறது? ஏன் அந்த உலகில் நன்மையும் மெல்லிய குணங்களும் தோற்கின்றன? ஏன் அங்கே நன்மை ஜெயிக்கும் என்ற நம்பிக்கை இல்லாமல் போகிறது? அதற்கு, ஸ்பானிஷ்  உள்நாட்டு போரில் குடியரசுவாதிகள் தோற்றது காரணமாக இருக்கலாம். அல்லது புனுவலின் தனிமையான வாழ்க்கை காரணமாக இருக்கலாம். ஒருவேளை, அதுதான் புனுவல் வாழ்க்கை மீது கொண்டிருக்கும் பார்வையாக இருக்கலாம். நாம் வாழ்க்கை மீது வேறுவகையான பார்வை கொண்டிருந்தாலும், புனுவலின் பார்வையை மறுக்க முடியாது. அதில் உண்மையும் இருக்கத்தான் செய்கிறது.

முன் சொன்னதுபோல, புனுவலின் படங்களில் அன்பும்பண்பும் வெளிப்படாமலில்லை. ஆனால் அவை இறுதியில் தீமையால் தோற்கடிக்கப்படுகிறது. அவருடைய உலகின் சின்னமாக நாம் உஜோவை கொள்ளலாம். பெரும் விலைக்கொடுத்தே நன்மையை சாத்தியப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது என்று அவன் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறான். அல்லது அந்த உலகின் சின்னமாக நாம் டான் ஜெய்மியை நினைவுகூறலாம். வாழ்வில் நன்மையை அரவணைத்துக்கொள்ள விரும்பிய அவர் அது முடியாமல், இறுதியாக இருளின் முன்பு மண்டியிடுகிறார். அவர் தற்கொலை செய்துகொளவதற்கு முன்பு, உயில் எழுதும் போது, அவர் முகத்தில் ஒரு ஏளனப்புன்னகை வெளிப்படுகிறது. அவர், நன்மையை அடைய விரும்பிய தன்னுடைய முயற்சியை தானே எள்ளிநகையாடுவது போல் அந்தப் புன்னகை இருக்கும். ஒருவேளை அந்த ஏளனப் புன்னகைதான் புனுவல் நமக்கு தரும் பதிலென்று நினைக்கிறேன்.

***