திரைக்கதையின் பிரதான கேள்வி- லிண்டா சீகர்- சினிமா புத்தகங்கள் 5

ஒரு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின், நம் திரைக்கதை சரியாக இருக்கிறதா, சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதா அல்லது ஏதாவது குறைகள் உள்ளதா என்பன போன்ற சந்தேகங்கள் எழுவது சகஜம் தான். Making a Good Script Great புத்தகத்தில் லிண்டா சீகர் (Linda Seger) சொல்லும் சில திரைக்கதை உத்திகள் நிச்சயம் அத்தகைய சந்தேகங்களைப் போக்க உதவும். எந்த வகையான கதையிலும் ‘ஒரு பிரதான கேள்வி’ (Central Question) இருக்கிறது என்று சொல்லும் லிண்டா, திரைக்கதையின் நோக்கமே அந்த கேள்விக்கான விடையை கண்டுகொள்வது தான் என்றும் சொல்கிறார்.

Making a good script great

அது என்ன பிரதான கேள்வி?

துப்பறியும் கதைகளில், கதையின் ஆரம்பத்தில் (அல்லது சிறிது நேரம் கழித்து) ஒரு கொலை நடக்கும். போலீஸ் நாயகன் அறிமுகமாவார். பின் அவர் அந்த குற்றவாளியை கண்டுப்பிடிப்பாரா இல்லையா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே இது தான் ‘பிரதான கேள்வி’. அதன் பின் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒருவகையில் அந்த கேள்விக்கான பதிலைத் தேடக் கூடிய காட்சிகள் தான்.

இந்த கேள்வி எந்த வகை கதைக்கும் பொருந்தும். காதல் கதைகளில், நாயகன் நாயகி இணைவார்களா?, ஸ்போர்ட்ஸ் கதையில், விளையாட்டில் நாயகி ஜெயித்தாரா, பொலிடிக்கல் கதையில், ஹீரோ அதிகாரத்தை கைப்பற்றினானா!

அதாவது, நம் பிரதான பாத்திரத்தின் நோக்கமே பிரதான கேள்வியாக இருக்கிறது.

இந்த பிரதான கேள்வி திரைக்கதையில்  உருவானத் தருணத்திலிருந்து பார்வையாளர்கள் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கும் என்கிறார் லிண்டா.  மேலும், இந்த கேள்விக்கான விடையை நோக்கியே கதை நகர வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்துகிறார். கதையின் இறுதியில் இந்த கேள்விக்கான விடையை கதாபாத்திரமும் பார்வையாளர்களும் கண்டுகொள்வார்கள். அந்த விடை நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு சாதகமானதாகவும் இருக்கலாம் பாதகமானதாகவும் இருக்கலாம்.

நாம் எழுதும் திரைக்கதையில் அல்லது எழுதி முடித்த திரைக்கதையில் இந்த பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறதா என்பதை கண்டுகொள்ள வேண்டியது மிகவும் முக்கியமாகிறது. அதை கண்டுகொண்டுவிட்டால் நம் கதையில் அந்த கேள்விக்கு விடையாக அல்லது விடையை நோக்கி நகரக்கூடிய காட்சிகளைமட்டும் திரைக்கதையில் வைத்துக் கொள்ளலாம். எந்த காட்சி கதைக்கு பலம் சேர்க்காமல், கதையை விட்டு விலகி நிற்கிறது என்பதை கண்டுகொள்ள இந்த உத்தி உதவும்.

பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கும் போது பதிலும் தெளிவாக இருக்கும். இதை பெரும்பாலும் எத்தகைய கதைக்கும் செய்து பார்க்கலாம். சூப்பர் ஹீரோ ஆக விரும்பிய ஹீரோவின் நிலை என்ன? பிரிந்திருக்கும் பெரிய குடும்பம் ஹீரோவால் சேர்ந்ததா? பணக்கார வீட்டில் தான் பட்டதாரி என்று பொய் டியூஷன் மாஸ்டராக சேர்ந்த ஹீரோவின் நிலை என்னவாகிறது!

உதாரணமாக சைக்கோ (2020) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். கண்தெரியாத நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் காதலியை சைக்கோ கொலைகாரன் கடத்திச் சென்று விடுகிறான். நாயகன் எப்படி வில்லனைப் பிடிக்கப் போகிறான் என்ற கேள்வி எழுகிறது. அதன் பின் கதையில் அவன் என்னவெல்லாம் செய்து வில்லனை நெருங்குகிறான் என்பதே திரைக்கதை.  இங்கே பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறது.  அதனால் காட்சிகளும் அதன் பதிலை தேடிய நகர்கின்றன.

மற்றொரு உதாரணமாக, ஹீரோ (2019) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு சிறுவன் இருக்கிறான், அவனுக்கு சூப்பர் ஹீரோ ஆக வேண்டும் என்று ஆசை இருக்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா? இதை நாம் பிரதான கேள்வியாக கொள்வேமேயானால், திரைக்கதை என்னவாக இருக்கலாம்? சூப்பர் ஹீரோவே இல்லை என்று உலகமே சொல்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ இல்லை என்ற முடிவுக்கு வரும் நேரத்தில், உண்மையிலேயே சூப்பர் ஹீரோ அவன் முன்பு தோன்றலாம். இப்போது கதையின் போக்கு மாறிடும் அல்லவா?அல்லது சூப்பர் ஹீரோ இல்லையென்றால் என்ன, சூப்பர் ஹீரோ என்பது நம்பிக்கை, நான் அந்த சூப்பர் ஹீரோவாகி மற்றவர்களுக்கு நம்பிக்கையை ஊட்டுகிறேன் என்று அவனே (செயற்கையான) சூப்பர் ஹீரோவாகலாம். அங்கிருந்து கதை எப்படி வேண்டுமானாலும் வளரலாம் என்றாலும் நம் பிரதான கேள்வி சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா என்பது தான். ‘ஹீரோ’ படத்தில் இந்த கேள்வி தெளிவாக இல்லை.

ஹீரோ பணத்திற்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தருபவனாக இருக்கிறான். Fraud வேலை செய்து இடம் வாங்கி தருபவன் முதன்முதலில் நேர்மையாக ஒரு பெண்ணுக்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தர, அந்த பெண்ணிற்கு பெரிய பிரச்சனை வருகிறது. அவள் மாண்டு போகிறாள். அதற்கு காரணமானவர்களை ஹீரோ தண்டித்தானா இல்லையா? இதுவே தனியான ஒரு பிரதான கேள்வியாக ஆகிறது. இதற்கு விடை அளிக்கும் விதத்தில் காட்சிகள் இருக்கிறதா என்றால் இல்லை. இங்கே காட்சிகளில் குழப்பம் இருப்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஏனெனில் படம் மீண்டும் சூப்பர் ஹீரோ கதையாக மாறி, தன் நோக்கத்திலிருந்து விலகி செல்வதாலேயே அந்த குழப்பம் ஏற்படுகிறது.

ஆனால் ஒரு கட்டத்தில், ஆரம்பத்தில் கேட்ட கேள்விக்கு பதில் கிடைக்கிறது. ஹீரோ சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறான். ஆனால் கேள்விக்கும் பதிலுக்குமிடையே அமைக்கப்பட்ட காட்சிகள் அந்த கேள்வியை முன்னகர்த்தும் காட்சிகளாக இல்லாமல், வேறு திசையில் பயணிக்கும் காட்சிகளாக இருப்பதால் கதையில் தொய்வு ஏற்படுகிறது.

இரும்புத் திரையில் இந்த சிக்கல் இல்லை. பிறரின் வங்கிக் கணக்கிலிருந்து பணத்தை திருடும் பெரும்திருடன் ஒருவன் ஹீரோவின் பணத்தையும் திருடிவிட, ஹீரோ அவனை வென்றானா இல்லையா என்ற ஒரு கேள்வி எழுந்தப் பின் அதற்கான விடை தேடும் காட்சிகள் கோர்வையாக அமைந்திருந்ததே இரும்புத் திரையின் பலம். அதனால் நம் பிரதான கேள்வியை தெளிவாக வைத்துக் கொள்வோம்.

Situational conflict அதாவது சூழ்நிலைகள் வில்லனாக வரும் கதைகளிலும் இத்தகைய கேள்வி ஒளிந்திருக்கும். சிலநேரங்களில் முதலில் தோன்றும் கேள்வி வேறொரு கேள்வியாக கூட உருவெடுக்கலாம். உதாரணம் ஆண்டவன் கட்டளை. வெளிநாடு செல்வதை லட்சியமாக கொண்ட நாயகன் வெளிநாடு போனானா இல்லையா என்பதே கேள்வி. அதற்கு பதிலளிக்கும் வகையில் காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். வெளிநாடு செல்லும் வாய்ப்பை பெறுவதற்காக தனக்கு திருமணம் ஆகிவிட்டது என்று சொல்லி பொய்யாக பாஸ்போர்ட் எடுத்து விடுகிறான் நாயகன். ஆனால் சூழ்நிலை அவனை வருத்துகிறது. அந்த பொய்யிலிருந்து அவன் தன்னை எப்படி விடுவித்துக் கொள்கிறான் என்பதே கேள்வியாகிறது. அதன் பின் அதற்கு பதிலாக மட்டுமே காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். இங்கே கேள்வி தான் பதிலை தேட வைக்கிறது. அதனால் நம் திரைக்கதையின், கதாப்பாத்திரத்தின் நோக்கம் என்ன, அதனிடம் இருக்கும் கேள்வி என்ன என்பதை கண்டுகொண்டுவிட்டோமெனில் மற்றது எளிமையாகிவிடும். கேள்விக்கு பதிலாக மட்டும் நாம் காட்சிகளை அமைக்கும்போது படமும் தொய்வின்றி நகரும்.

காட்சிகளை எழுதுதலைப் பற்றி பேசும் போது மேலும் சில உத்திகளை சொல்கிறார் லிண்டா. காட்சிகள் கதையை முன்நகர்த்தும் வேலையை மட்டும் செய்யவில்லை, அது கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசியங்களை சொல்லும் வேலைகளையும் செய்ய வேண்டும்.

கொலைக்காரனை பிடிப்பது தான் போலீஸ் நாயகனின் வேலை. துப்புகளை துலக்கி கொலைகாரனை நெருங்குகிறான். அதை நோக்கியே கதையும் நகர்கிறது. ஆனால் காட்சியில் இதை மட்டுமே சொல்லாமல், அவனுடைய குணாதிசியங்களை வெளிப்படுத்தும் விதத்தில் கூடுதலான சில விசயங்களை சேர்க்கலாம். அவன் குற்றவாளிகளிடம் அன்பாக பழகுகிறான், மன்னிப்பதை வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். அப்படி செய்யும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் நம்பக்கத் தன்மை கூடும். இதை கிளைக் கதைகளின் மூலமும் சாத்தியப் படுத்தலாம் என்கிறார் லிண்டா. இறுக்கமாக சென்றுக்கொண்டிருக்கும் மூலக்கதைக்கு ஓய்வு தரும் வண்ணம் அதே சமயத்தில் மூலக் கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதமாக கிளைக்கதைகளை அமையுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. (இதே உத்தியை தான் Blake Snyder ‘Save the cat’ புத்தகத்தில் ‘B Story’ என்று குறிப்பிடுகிறார் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன்)

லிண்டா இங்கே கிளைக்கதைகளை  ‘B Story’, ‘D Story’, ‘E Story’ என்று பிரித்துக் கொண்டே போகிறார். அதே சமயத்தில் ஏராளமான கிளைக்கதைகள் வைக்க வேண்டாம் இயன்றவரை நான்கைந்து கிளைக்கதைகளோடு நிறுத்திக் கொள்ளுங்கள் என்றும் சொல்கிறார்

அதெப்படி எல்லா திரைக்கதைகளிலும் இத்தனை கிளைக்கதைகள் சாத்தியம்!

சாத்தியம் தான். கிளைக்கதை என்றதும் Multi Layered கதையை பற்றி பேசுகிறோம் என்று எண்ண வேண்டாம். நேர்கோட்டில் நகரும் ஒரே ஒரு கதையில், அந்த கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதத்தில் அதிலிருந்து பிரிந்து செல்லும் துணைக் கதைகளையே கிளைக் கதை என்கிறோம். நம்முடைய பிரதான பிளாட் தான் ‘A Story’. ஆனால் அதை மட்டுமே சொல்லிக் கொண்டிருந்தால் திரைக்க்கதைக்கு ஒரே ஒரு பரிமாணம் தான் இருக்கும்.

நாயகனும் நாயகியும் சேருவது தான் கதை என்றாலும், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் இருக்கும் பிரச்சனை, அல்லது அவனுடைய நண்பர்களுக்கு இருக்கும் பிரச்சனை இதையெல்லாம் விவரிக்கும் போது கதைக்கு பல பரிமாணங்கள் கிடைக்கிறது.

நாயகன் நாயகியும் சேர்வார்களா என்ற பிரதான கேள்வியை எழுப்பி நாம் கதையை நகர்த்துகிறோம். இது ஒரு காதல் கதை தான். காதலில் வெற்றிக் கொள்வதே நம் கதையின், கதாநாயகனின் நோக்கம். ஆனால் நாயகனின் நண்பன் ஒருவன் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு வரும் பிரச்சனை நாயகனையும் பாதிக்கிறது என்று சொல்வது படத்தின் கிளைக் கதை ஆகிறது.

இதுபோல் நம்முடைய மூல கதைக்கு வேறு பரிமாணங்கள் கொடுக்கும் விதத்தில் இருக்க வேண்டிய கிளைக் கதைகள், ஒரு கட்டத்தில் மூலக் கதையோடு வந்து இணைய வேண்டியதும் அவசியம் என்கிறார் லிண்டா. (இதை நாம் முன்னரே, அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறோம்)

அடுத்ததாக, காட்சிகளில் ‘Momentum’ இருக்க வேண்டும் என்கிறார் லிண்டா.

நாம் நிறைய படங்களில் இரண்டாம் பாதி சரியாக இல்லை, விறுவிறுப்பாக இல்லை என்றெல்லாம் உணர்ந்திருப்போம். உண்மையில் இரண்டாம் பாதி ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு தான் பார்வையாளர்களுக்கு திரையரங்கை விட்டு வந்தபின்பும் இருக்கும். அதனால் தான் முதல் பாதி விறுவிறுப்பாக அமைந்தாலும் இரண்டாம் பாதி தொய்வாக இருந்தால் படம் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

முதல் பாதியில், நாயகன் அவனுடைய உலகம் என எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விவரிக்க வேண்டிய அவசியம் இருப்பதால், அது நிதானமாக நகர்ந்தாலும் பார்வையாளர்கள் அதைப் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள மாட்ட்டார்கள். ஏனெனில் கதை நடக்கும் உலகத்தைப் பற்றி தெரிந்துக் கொள்ள, அதனுள் நுழைய பார்வையாளர்களுக்கு அவகாசம் தேவைப் படுகிறது. ஆனால் அந்த கதையின் உலகம் பரிச்சயமான பின் கதையில் குறைந்த கால இடைவெளியில் முன்னோக்கிய நகர்வு இருக்க வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு பார்வையாளர்களுக்கு உண்டாகிறது. அதை பூர்த்தி செய்ய இந்த ‘Momentum’ உத்தி நிச்சயம் பயன்படும்.

நாம் பிரதான கேள்விப் பற்றி சொன்னதை இன்னும் விலாவரியாக புரிந்துகொள்வது இந்த உத்தியை சாத்தியப் படுத்தும். அதாவது பிரதான கேள்விக்கு விடையை கண்டடையும் திசையில் காட்சிகள் இருக்க வேண்டும் என்றோம். அப்படி காட்சிகளை அமைக்கும் போது, அடுத்த காட்சியின்  விதை முந்தைய காட்சியில் இருப்பதாக அமைப்பதே Momentum என்கிறார் லிண்டா. ஒரு காட்சியிலிருந்து அடுத்த காட்சி வளர வேண்டும். அப்படி செய்தால் காட்சிகளின் அவசியம் கூடுகிறது. அல்லது அவசியமான காட்சிகள் மட்டுமே திரைக்கதையில் இடம்பெறுகின்றன. இப்படி ஒவ்வொரு காட்சியும் அவசியமான காட்சியாக மாறும் போது திரைக்கதையில் தொய்வு இருக்காது.

திரைக்கதையை எழுதி முடித்ததும் நாம் முக்கியமாக இரண்டாம் பாதியை மீண்டும் மீண்டும் ஆராய்வது முக்கியமாகிறது. அவசியமற்ற காட்சிகளை நீக்குவாதம் மூலமும், ஒரு காட்சியில் நிகழும் வினைக்கு அடுத்த காட்சியில் எதிர்வினை இருப்பதாக திரைக்கதையை கட்டமைப்பதன் மூலமும் நாம் திரைக்கதையில் உள்ள, குறிப்பாக இரண்டாம் பாதியில் உள்ள தொய்வை கலைந்திட முடியும்.

லிண்டா சொல்லும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘கோணம்’ (Point of view).

ஒரு திரைக்கதையில் பல வகையான கோணங்கள் சாத்தியம். ஹீரோவின் கோணத்திலேயே கதை நகர்வது ஒரு வகை (First Person POV). ஆனால் இப்படி செய்யும் போது ஹீரோ பார்ப்பதை மட்டுமே பார்வையாளர்களாக நாமும் பார்ப்போம். இன்னும் விலாவரியாக திரைக்கதையில் எதையாவது சொல்ல வேண்டுமென்றால் சொல்ல முடியாமல் போய்விடும்.

பெரும்பாலும் நாம் பார்க்கும் படங்கள் Director அல்லது Narrator POV-யில் அமைந்தவை. அதாவது கதைசொல்லி என்னென்ன கோணத்தில் கதையை சொல்கிறாரோ அதையெல்லாம் நாம் பார்ப்போம். இங்கே நாம் கதாப்பத்திரங்களோடு பயணியாக பயணிக்கிறோம் என்றும் சொல்லலாம்.

உதரணமாக ஆரம்பத்தில் ஹீரோ திருச்சியில் அமைதியான வாழ்க்கை வாழ்வதை இயக்குனர் காண்பித்திருப்பார். அடுத்து சென்னையில் ஒரு பெரிய ரவுடி அட்டாகசம் செய்வதை காண்பிப்பார். பின் ஹீரோ சென்னை வருவதை காண்பிப்பார். இங்கே கோணம் என்பது Third Person POV-ஆக இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் கோணத்தில் கதை நகர்கிறது.

இதையே நாம் first person POV-ஆக மாற்றினால், ஹீரோ சென்னை வரும் வரை நாம் வில்லனை பார்த்திருக்க மாட்டோம். அந்தந்த கதையின் தேவையே கோணத்தை முடிவு செய்கிறது என்றாலும், இயன்றவரை விரிவான (Third Person POV), தெளிவான கோணத்தில் கதையை சொல்லுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. அவர் மேலும், ஹீரோ வில்லன் இருவரின் கோணத்திலும் கதை நகர்வது திரைக்கதைக்கு பலம் என்கிறார். எந்த கோணத்தில் கதை அமையப் போகிறது என்கிற முடிவை திரைக்கதையின் ஆரம்பத்திலேயே எடுத்துவிட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

உதாரணமாக ஆரம்பத்திலிருந்தே ஹீரோவின் கோணத்தில் மட்டுமே கதை நகர்கிறது. திடிரென்று இரண்டாம் பாதியில் வேறொரு கதாப்பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து, அதன் கோணத்தில் கதையை நகர்த்தினால் இந்த மாற்றம் உறுத்துவதாக இருக்கும். அதற்கு ஆரம்பத்திலேயே கதை இந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களின் கோணத்திலும் நகருவதாக திரைக்கதையை அமைத்தால் கதையோடு ஒன்றிவிட முடியும். எந்த மாற்றமும் உறுத்தலாக இருக்காது. மீண்டும் சைக்கோவை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே நாயகன் போலீஸ் கிடையாது. போலீஸ் கதை என்றால் முதலில் அவனுடைய கோணத்தில் கதையை நகர்த்தலாம். பின்பு வில்லனின் கோணத்தில் நகர்த்தலாம். ஆனால் நாயகன் ஒரு சாதரணன். ஒரு புறம் போலீசும் கொலைகாரனை தேடிக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதை அடிக்கோடுட்டு காட்ட வேண்டும். அதனாலே கதையின் தொடக்கமே போலீஸ் விசாரணையிலிருந்து தொடங்குகிறது. போலீஸ் வெகுநாட்களாக இந்த வழக்கை விசாரிக்கிறது என்பதை பதிவு செய்துவிட்ட பின்பு தான் கதை நாயகனின் கதையை நோக்கி நகர்கிறது. இது போன்ற திரைக்கதை அமைப்பையே லிண்டா விரிவான POV (Broader POV) என்கிறார். அதவாது கதைக்கு முக்கியாமான விசயங்களை சொல்ல வேண்டுமென்றால் ஆரம்பத்திலேயே இயக்குனரின் POV-யில் எல்லாவற்றையும் பதிவு செய்து விடுங்கள். அதைவிடுத்து ஆரம்பத்திலிருந்து ஹீரோவின் கோணத்தில் கதையை சொல்லிவிட்டு திடீரென்று புதிதாக வேறொரு கோணத்தை தேர்ந்தெடுக்கும் போதுதான், அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு ஒட்டாமல் தனியாக தெரியும் என்கிறார்.  Point of view- வை மேலும் புரிந்து கொள்ள கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகம் பெரிதும் உதவும்.

திரைக்கதை கலையை பயில எளிய வழி நேரடியாக திரைக்கதை எழுதி பார்ப்பதுதான் என்பதை நாம் பல கட்டுரைகளை விவாதித்திருக்கிறோம். எனினும் இந்த புத்தகத்தில் லிண்டா விவாதித்துள்ள உத்திகள், அவரது அணுகுமுறைகள், நாம் எழுதிய திரைக்கதையை சரிபார்த்துக் கொள்ள, திரைக்கதைகளை Script doctoring செய்ய, பெரிதும் உதவியாக இருக்கும். சுருக்கமான எளிமையான இந்த புத்தகம், போதனை தன்மை கொண்டிருக்காமல், ஒரு நட்பான உரையாடலாக அமைந்திருப்பது தான் இந்த புத்தகத்தின் கூடுதல் சிறப்பு.