ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-8

திரைக்கதையின் முதல் ட்ராப்ட்டை மனதிலிருந்து எழுதுங்கள். பின் சிந்தித்து அதை மாற்றி எழுதலாம்- விக்கி கிங் 

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

***

நாம் ஆக்சன் படங்கள் பற்றி பேசுகிறோம்! ஆக்சன் படம் என்றால் எல்லாவற்றிக்கும் மேல் முக்கியமாக பார்வையாளர்கள் பார்க்க விரும்புவது ஆக்சன் காட்சிகளை தானே! அதை எப்படி உருவாக்குவது?

யோசித்துக் கொண்டே இருங்கள். இதுவே மார்ட்டல் சொல்லும் பதில். ஹெலிகாப்டரில் சண்டை, கப்பலில் சண்டை என எவ்வளவு அபத்தமாக தோன்றினாலும் எல்லா ஆக்சன் ஐடியாக்களையும் குறித்து வைத்துக் கொண்டே இருக்கவேண்டுமாம். அதாவது பார்வையாளர்களாக நாம் பார்க்க விரும்பும் காட்சிகளாக அவை இருக்கலாம். குறிப்பாக Mission Impossible, James bond போன்ற படங்களை தேடிப் போகும் போது மிக பிரம்மாண்டமான ஒரு ஆக்சன் காட்சியாவது இருக்க வேண்டும் என்று நாம் எதிர்பார்ப்போம். உயர்ந்த கட்டிடத்திலிருந்து குதிப்பது, கார் சேஸ் போன்ற காட்சிகள். வரிசையாக ஐடியாக்களை நாம் சிந்தித்துவைத்திருக்கும் பட்சத்தில், இறுதியாக அதில் மிக சிறப்பான ஒரு ஐடியாவை நம்மால் தேர்ந்தெடுக்கமுடியும். இப்படி நிறைய (பிரம்மாண்டமான) ஐடியாக்களை எழுதி வைத்துக்கொண்டு, பின் நம் கதைக்கு, கதாப்பாத்திரத்திற்கு எது பொருந்துகிறதோ அதை கதையில் சேர்த்துக்கொள்ளுங்கள் என்கிறார் மார்ட்டல்.  .

ஆனால் ஆக்சன் காட்சி எப்போதுமே பிரம்மாண்டமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.  யதார்த்தமாகவும் இருக்கலாம். ‘ஓல்ட் பாய்’ போன்ற படங்களில் ஆக்சன் காட்சிகள் மிக Realistic-ஆக இருக்கும். தமிழிலும் அத்தகைய ரியாலிஸ்டிக் சண்டைக் காட்சிகள் நிறைய வருகின்றன.  தமிழில் சிறப்பான ஆக்சன் காட்சிகள் என்றதும் நினைவிற்கு வரும் காட்சிகளை யோசித்து பாருங்கள். ரன், இரும்புத்திரை போன்ற படங்களில் வரும் சப்வே சண்டைக் காட்சிகள். யுத்தம் செய் படத்தில் வரும் ஓவர்பிரிட்ஜ் சண்டைக் காட்சி. பிதாமகனில் பரோட்டா கடைமுன்பு வரும் சண்டைக் காட்சி போன்ற காட்சிகளை உதரணமாக சொல்லலாம். நம் கதையும் கதாப்பாத்திரமுமே இவற்றை தீர்மானிக்கிறது என்பதை நாம் அறிந்திருக்கிறோம். பின், ஏன் தனியாக நிறைய ஐடியாக்களை எழுதி வைத்து கொள்ளும்படி மார்ட்டல் சொல்கிறார்.

Action Screenplay

பொதுவாக நம்மூரில் திரைக்கதை எழுதும் போது, ‘ஆக்சன் ப்ளாக்’ என்று மட்டும் எழுதிவிட்டு, அதை வடிவமைக்கும் வேலையை ஸ்டன்ட் மாஸ்டர் செய்திடுவார் என்று விட்டுவிடுவார்கள். ஆனால் ஆக்சன் படம் எழுத நினைப்போர், முடிந்தவரை  நம் பாத்திரத்திற்கு ஏற்ற வித்தியாசமான. சுவாரஸ்யமான சண்டைக் காட்சி ஒன்றை எழுதிவைத்துவிடுவது திரைக்கதைக்கு நிச்சயம் பலம் சேர்க்கும். அதை சாத்தியப்படுத்துவது ஸ்டன்ட் மாஸ்டர் வேலைதான் என்றாலும் அதற்கான விதையை  திரைக்கதையாசிரியர் தான் போட வேண்டும்.

உதாரணமாக, ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் பின்தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். அந்த நேரத்தில், பேருந்து நிலையத்தில் அவர்களுக்குள் சண்டை வருகிறது என்றுகூட காட்சி அமைக்கலாம். அதையே வில்லனின் ஆட்களை சப்வேக்குள் வைத்து பூட்டி பின்பு ஹீரோ அடிக்கிறான் எனும் போது காட்சியின் வீரியம் கூடுகிறது. அதுவரை நாம் பார்த்திராத புதியதொரு சண்டைக் காட்சியாக அது இருக்கிறது. திரைக்கதையாசிரியர் இதை சிந்தித்திருந்தால் மட்டும் தான் இந்த காட்சி சாத்தியம் ஆகும். எனவே தான்  மார்ட்டல் சொல்வது போல், அவ்வபோது தோன்றும் சண்டைக்காட்சிகளுக்கான ஐடியாக்களை நாம் குறித்து வைத்துக்கொண்டே வருவது அவசியமாகிறது.

ஆக்சன் படங்களில் வெறும் காட்சி அனுபவத்திற்காக மட்டும் ஆக்சன் காட்சிகளை வைக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆக்சன் காட்சிகளை வைத்து ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசயங்களை, அவனிடமிருக்கும் திறமைகளை சொல்லிட முடியும் என்கிறார் மார்ட்டல். இந்தக் கூற்று உண்மைதான்.

லீ சைல்ட் நாவல்களின் நாயகன் ‘ஜாக் ரீச்சர்’ பாத்திரத்தை இதற்கொரு சிறந்த உதாரணமாக சொல்வேன். ஜாக் ரீச்சர் எதிரிகளை அடிப்பதற்கு முன்பு, எத்தனை பேர் எதிரே இருக்கிறார்கள், யாரை எப்படி அடிக்க வேண்டும் என ஒரு நொடியில் கணக்கு போட்டுவிடுவான். எங்கே அடித்தால், ஒருவன் நிலைகுலைவான் என்றெல்லாம் பார்வையிலேயே திட்டம் போடுவான். இங்கே அவன் வாழ்வில் எல்லாவற்றையும் துல்லியமாக திட்டமிடக் கூடியவன் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். நாவலில் பல பகுதிகளில் அவனின் இந்த திறமை தான் கதையை சுவாரஸ்யமாக்கி இருக்கும். The Equalizer படத்தில் வரும் நாயகனும் இப்படி துல்லியமாக திட்டமிடக் கூடியவன் என்பதை நாம் முன்னரே பேசினோம் அல்லவா!  அவனும் சண்டை என்று வந்தால் எல்லோரையும் அடித்து சாய்க்க எவ்வளவு நேரம் ஆகும் என்று திட்டமிட்டு சண்டையிடுவான். வாழ்க்கையையும் அதே திட்டமிடலோடு தான் வாழ்வான் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அவனுடைய குணாதிசியம் தான் சண்டையில் வெளிப்படுகிறது.  அல்லது சண்டைக் காட்சிகளிலிருந்து அவன் எப்படி பட்டவன் என்பதை புரந்து கொள்ள முடிகிறது. டேக்கன் படத்திலும் இத்தகைய காட்சிகளைப் பார்க்கலாம்.

மேலும், இயன்றவரை ஆக்சன் காட்சிகளிலும்  எமொஷனை கொண்டு வரச் சொல்கிறார் மார்ட்டல். அதாவது வெறும் ஆக்சன் வைக்க வேண்டுமென்பதற்காகவே பிரம்மாண்டமான சண்டைகளை வைத்தால் அது பார்வையாளர்களின் மனதில் தங்காது. அதுவே நாயகன் எதிரியை வீழ்த்தவில்லை எனில் அவனுடைய மகளை கொன்றுவிடுவார்கள் எனும்போது அந்த சண்டைக் காட்சியும் நம்மை அதிகம் பாதிக்கிறது அல்லவா?

ஏன் விஸ்வாசம் படத்தில் வரும் பாத்ரூம் சண்டைக் காட்சி நமக்கு பிடிக்கிறது, NGK-வில் வரும் பாத்ரூம் சண்டைக் காட்சி நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது? இதற்கு ‘எமோஷன்’ என்பது தான் பதில் என்று புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா.

சரி, ஹீரோ எல்லா நேரத்திலும் (சண்டைக் காட்சிகளிலும்) யாரையோ காப்பாற்ற வேண்டுமென்று அவசியமில்லையே. தன்னைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளவும் ஹீரோ சண்டையிட்டு தானே ஆக வேண்டுமென்ற கேள்வி எழலாம். அத்தகைய சூழலில் ஹீரோவிற்கு அதிக இடைஞ்சல்களை வையுங்கள் அல்லது எதிரியை அதிக பலசாலியாக வையுங்கள் என்கிறார் மார்ட்டல். (ஆக்சன் காட்சிகள் என்றில்லை பொதுவாகவே திரைக்கதையில் ஹீரோவைவிட நம் வில்லன் வலிமையானவனாக இருக்க வேண்டும் என்பதை நாம் முதல் அத்தியாயத்திலேயே பேசியதை இங்கே நினைவு படுத்த விரும்புகிறேன்)

குறிப்பாக சண்டைக்காட்சிகளில், கரணம் தப்பினால் மரணம் என்பது போல் ஹீரோவின் நிலை இருக்கும் போது, அந்த சூழலிலிருந்து அவன் தப்பித்துக் கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படுகிறது. ஹீரோ தன் மூளையை பயன்படுத்த வேண்டும். வில்லனை கொன்றாலும், வில்லன் வைத்திட்ட குண்டை செயல் இழக்க செய்ய வேண்டும். சண்டைக் காட்சிகளில் இப்படி ஹீரோவிற்கு நெருக்கடி கூடிகொண்டே இருந்தால், அல்லது ஒரு காட்சியை சுற்றி ஏராளமான நிகழ்வுகள் நடந்துகொண்டே இருந்தால் படம் இன்னும் சுவாரஸ்யமாகும்.

சண்டைக் காட்சிகளைப் பற்றி பேசும்போது நாம் மார்ட்டல் சொல்லும் மிக முக்கியமானதொரு உத்தியை நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அதாவது ஒரு சண்டைக் காட்சியை நாம் எழுதிவிட்டோம். இறுதியாக திரைக்கதையை வாசிக்கும் போது, அந்த சண்டை க்காட்சியை நீக்கினால் தேவலாமே என்று தோன்றுகிறது. அப்படி நீக்கியும் கதையில் எந்த பாதிப்பும் ஏற்படவில்லை என்றால் அது தேவையில்லாத சண்டைக் காட்சி என்கிறார் மார்ட்டல்.

அதவாது சண்டைக் காட்சிக்கும் கதையை நகர்த்தவேண்டிய பொறுப்பு இருக்கிறது. கதையை நகர்த்தாத சண்டைக் காட்சி தேவையில்லை என்பதை நினைவில் கொள்வோம்.  விஸ்வாசத்தில் வரும் சண்டைக் காட்சி, கதையை நகர்த்துகிறது  ஆனால் NGK-யில் அப்படி இல்லை. சண்டை முடிந்து கதை மறுபடியும் வேறொரு புள்ளியிலிருந்து தொடங்குகிறது.

வேறொரு உதாரணம். தங்கையிடம் தவறாக நடக்க முயன்றவனை ஹீரோ வெறிகொண்டு அடித்து விரட்டுகிறான். எல்லா ஹீரோக்களும் செய்வது தான்! ஆனால் அடுத்த காட்சியில் ஹீரோவின் தம்பியே அவனை கைது செய்யப் போவதாக மிரட்டுகிறான். அதுவரை சாந்தமாக வலம்வந்த மாணிக்கத்தின் உண்மை முகத்தை அந்த சண்டைக் காட்சி தான் நமக்கு காட்டுகிறது. அடுத்த காட்சியிலேயே கதை வேறொரு கட்டத்திற்கு நகர இந்த சண்டைக் காட்சி தான் பயன்படுகிறது.

மேலும் சண்டைக் காட்சியில், ஹீரோ மற்றும் எதிரியின் செயல்கள் ஒவ்வொன்றும் கதையின் போக்கை திசைத் திருப்புவதாக இருந்தால் அது மிக சிறப்பானதொரு சண்டைக் காட்சி என்கிறார் மார்ட்டல். பாகுபலிக்கும் கட்டப்பாவிற்கும் நடக்கும் சண்டையை கவனியுங்கள். பாகுபலியும் கட்டப்பாவும் ஒரே நேரத்தில் குதிரை மீதிருக்கும் வாளை எடுக்க ஓடுகிறார்கள். நாயகன் எடுக்க வேண்டுமென்று நாம் ஆசைப்படுகிறோம். ஆனால் வாளை உரையோடு கட்டப்பா எடுக்கிறான். ஒரு நொடி மாற்றம், நமக்கு ஏமாற்றத்தை தந்து காட்சியின் சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுகிறது. ஆனால் அடுத்த நொடியே உறைக்குள்ளிருக்கும் கத்தியை பாகுபலி எடுக்கிறான். அடுத்து கதையே எப்படி மாறுகிறது என்பதை நாம் அறிவோம். இது ஆக்சன் இயக்குனர் உருவாக்கிய சண்டைக்காட்சி என்றில்லாமல் இங்கே திரைகக்தையாசிரியரின் வேலை என்ன என்பது நமக்கு தெளிவாக புரிகிறது அல்லவா! இவ்வாறு புத்திசாலித்தனமான சிறுசிறு சேர்க்கைகள் சண்டையை சுவாரஸ்யம் ஆக்கிடும்.

அதே சமயத்தில் திரைக்கதையில் சண்டைக் காட்சியை பக்கம் பக்கமாக மிக விலாவரியாக எழுதிவிட வேண்டிய அவசியமில்லை. முன் சொன்னதை போல் அதை ஸ்டன்ட் இயக்குனர் பார்த்துக் கொள்வார். கதைக்கு தேவையான நிகழ்வுகளை மட்டும் நாம் எழுதினால் போதும்.

சண்டைக்காட்சிக்கு பலம் கூட்டக் கூடிய முக்கியமானதொரு விஷயம் ‘லொகேசன்’ என்பதை அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கிறார் மார்ட்டல். மிக வித்தியாசமான அல்லது டேஞ்சரான லொகேசன் என்றால் காட்சியில் விறுவிறுப்பு கூடுகிறது. அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் பலமுறை பார்த்திட்ட லொகேசன்களில் சண்டைக் காட்சிகளை உருவாக்குவதை தவிர்க்க சொல்கிறார் மார்ட்டல். தமிழில் ‘பின்னி மில்’ சண்டைக் காட்சிகள் நினைவுக்கு வரலாம். தமிழ் படங்களில் எல்லா வில்லன்களின் பதுங்கிடமாக அந்த இடம் தான் இருக்கும்.

இது போல பார்த்த இடங்களிலேயே சண்டைகளை அமைப்பது அலுப்பைத் தரக்கூடும் என்று சொல்லும் மார்ட்டல், இதை தவிர்க்க இன்னொரு உத்தியை பின்பற்றச் சொல்கிறார். அன்றாட வாழ்வில் நாம் கடந்துவரும் லொகேஷன்களில் சண்டைகளை அமைக்கலாம்.

சப்-வே சண்டைகள், ஓவர் பிரிட்ஜ் சண்டைகள், பார்க்கிங் இடம் சண்டைகள் எல்லாம் நினைவுக்கு வருகிறது அல்லவா? இத்தகைய இடங்கள் காட்சிக்கு ஒரு எதிர்ப்பாராத தன்மையை கொடுக்கும் என்பதால் அந்தக் காட்சி பார்வையாளர்களுக்கு அதிகம் பிடித்திட வாய்ப்பிருக்கிறது. அதுவும் ஹீரோ சராசரி ஆளாக, சாமான்யனாக இருக்கும் போது இத்தகைய இடங்களில் காட்சிகளை அமைப்பது கூடுதல் சுவாரஸ்யத்தைத் தரும்

அதே சமயத்தில், அன்றாட வாழ்வில் நாம் அனைவரும் கடந்து வரும் இடங்களாக இருந்தாலும், ஓரிரு படங்களில் வந்து முத்திரைப் பதித்த இடங்களை தவிர்க்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். அண்டர்கிரௌண்ட் பார்க்கிங்கில் சண்டை வருகிறது என்றதும் ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் பார்வையாளர்களுக்கு நினைவு வந்திடக்கூடும். நாம் முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில் அந்தக் காட்சியை கட்டமைத்தால் தான் அது புதிய சண்டைகாட்சியாக இருக்கும். இல்லேயேல் பார்த்த காட்சிப் போல் தான் இருக்கும் என்பதை நினைவில் வைத்துக் கொள்வோம்.

அடுத்து என்ன நடக்கும் என்று மிக எளிமையாக யூகித்துவிடக்கூடிய வகையில் திரைக்கதையும் இருக்கக்கூடாது, ஆக்சன் காட்சிகளும் இருக்கக்கூடாது என்கிறார் மார்ட்டல். ஆம் தானே! ஹீரோ வில்லனை ஜெயித்துவிடுவான் என்பதை நாம் அறிவோம். அதற்காக ஹீரோ  மட்டுமே வில்லனை அடித்துக் கொண்டிருந்தால் சுவாரஸ்யம் இருக்காதே! அதனால் எதிர்ப்பார்த்த இடத்தை எதிர்பாராத பாதையில் போய் அடையும் வகையில் திரைக்கதை (மற்றும் ஆக்சன் காட்சிகளை) எழுதலாம்.

ஹீரோ ஜெயிக்க வேண்டும் என்று பார்வையாளர்கள் ஆசைப்பட்டாலும், அதற்கான வாய்ப்பே இல்லை என்ற போக்கில் கதையை கொண்டு சென்றுவிட வேண்டும். பின் அசாதாரணமான திருப்பமாக ஏதோ நிகழ கதையின் போக்கு  மீண்டும் ஹீரோவிற்கு சாதகமாகிறது என்று கதை அமைக்கலாம். கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகத்தின் Battle of Bastards சண்டைக் காட்சியை இதற்க்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.

யுத்தத்தில் நாயகன் ஜான் ஸ்னோ ஜெயித்துவிடுவான் என்ற நம்பிக்கை நமக்கு ஏற்படுகிறது. திடிரென்று எதிர்பாராத விதமாக அவன் படையை வில்லன் ராம்சேயின் படை சுற்றி வளைத்துவிடுகிறது. இப்போது வெற்றி வில்லனை நோக்கி பயணிக்கிறது. ஹீரோவிற்கு மூச்சு முட்டுகிறது. நாம் யாரை நாயகன் என்று நினைக்கிறோமோ அவனை கொன்றுவிடுவதை வழக்கமாக வைத்திருக்கும் கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் திரைக்கதையாசிரியர்கள் ஜான் ஸ்னோவை கொன்றுவிடுவார்கள் என்று நினைக்கிறோம்.  திக் திக் தருணமாக இது இருக்கிறது. திடிரென்று, யாருமே எதிர்ப்பாராத வண்ணம், வேறொரு நாட்டின் படை ஜான் ஸ்னோவிற்கு ஆதரவாக களம் இறங்குகிறது. வெற்றியின் போக்கு மீண்டும் மாறுகிறது.  ஹீரோ தான் வெற்றிப் பெறப் போகிறான் என்றாலும், ஆரம்பத்திலிருந்தே வெற்றி ஹீரோ வில்லன் என மாறி மாறி பயணித்து இறுதியில் ஹீரோ பக்கம் சாய்கிறது என்று காட்சி அமைக்கலாம். (Avengers படங்களிலும் இது போன்ற சண்டைக்காட்சிகள் உண்டு என்பது நினைவுக்கு வருகிறது அல்லவா!).

அதே போல், ஒரு சண்டைக்காட்சியை இன்னும் சுவாரஸ்யமாக்குவது ‘ஆயுதங்கள்’ என்கிறார் மார்ட்டல். கதையும் கதாப்பாத்திரமும் தான் அந்த ஆயுதத்தை தீர்மானிக்கிறது என்றாலும், ஒரு காட்சியில் நம் நாயகனின் கையில் கிடைக்கும் பொருளை ஆயுதமாக பயன்படுத்தி எதிரியை வீழ்த்தும் போது அங்கே சுவாரஸ்யமும் நம்பகத்தன்மையும் கூடுகிறது. யுத்தம் செய் படத்தில், சேரன் நகம்வெட்டியை ஆயுதமாக பயன்படுத்துவார். ஜாக்கி ஜான், அறையில் இருக்கும் எந்த பொருளையும் ஆயுதாமாக்கி எதிரியை தடுப்பார். இது போல் நாமும் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்ப ஆயுதங்களை யோசிக்கலாம்.

மேலும் வில்லனின் திட்டத்தையே அவனுக்கு எதிராக திருப்பிவிடுவது ஆக்சன் படங்களுக்கு கூடதல் விறுவிறுப்பைத் தரும். அதாவது வில்லனின் ஆயுதத்தைக் கொண்டே அவனை அழிப்பது. வில்லன் வைத்த வெடி குண்டை வைத்தே அவனைக் கொள்வது போன்ற விஷயங்களை உதாரணமாக சொல்லலாம். இதுபோன்று எதிர்ப்பாராமல் நடக்கும் திருப்பங்கள் எப்போதுமே நம் கதைக்கு பலம் சேர்க்கும்.

தசாவதாரத்தில் அதுவரை நம்மை பயமுறுத்திய வைரஸை இறுதியில் வில்லன் தன் மேலேயே செலுத்திக்கொள்கிறான். இது எதிர்ப்பார்க்காத திருப்பம். அடுத்த காட்சியிலேயே கடல் பொங்கி எல்லா பிரச்சனைக்கும் முற்றுப் புள்ளி வைக்கிறது. இதுவுமொரு எதிர்ப்பாராத திருப்பம். இது எல்லாவற்றையும் சாத்தியப்படுத்துவது ஒரு திரைக்கதையாசிரியரின் கையில் தான் இருக்கிறது.

அதனால் வெறும் ‘ஆக்சன் ப்ளாக்’ என்று எழுதிவிட்டு, அடுத்த காட்சிக்கு போய்விடமால், மற்ற காட்சிகளுக்கு நாம் கொடுக்கும் அதே சிந்தனையையும் உழைப்பையும் ஆக்சன் காட்சிக்கும் கொடுப்போம். எப்படி நம்முடைய ஆக்சன் காட்சியை வித்தியாசமானதாக, சுவாரஸ்யமானதாக, கூடுதல் சிறப்பானதாக மாற்றப் போகிறோம் என்பதை நாம் யோசித்துக் கொண்டே இருப்போம். நினைவிருக்கட்டும், ஐடியாக்களை சிந்திப்பதற்கு குறுக்குவழி என்று எதுவும் கிடையாது.  சிந்தித்துக் கொண்டே இருப்பதே நம் வேலை.

 

தொடரும்…

Advertisements

Save the Cat- Blake Snyder- சினிமா புத்தகங்கள் 3

திரைக்கதை என்பது ஒழுங்கான ஒரு களம், ஒழுங்கற்று பின் மீண்டும் அந்த ஒழுங்கு நிலைக்கு திரும்புவது எனலாம். இதை தான் Beginning, Middle, end  என்ற மூன்று நிலை கட்டமைப்பின் மூலம் சொல்கிறோம். ஆரம்பம், பின் கதையில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் (கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழும் திருப்பம்). அதனால் நிகழும் போராட்டம். பின் அதற்கானதொரு தீர்வு. இதை பற்றியெல்லாம் பேசும் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் ஏராளம் உண்டு. நல்ல திரைக்கதை புத்தகங்களை பின்பற்றினால் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்கிவிட முடியும் என்று சொல்வதைவிட நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க இதுபோன்ற புத்தகங்கள் வழிகாட்டலாம், வழிகாட்டும்  என்று சொல்வதே பொருத்தமாக இருக்கும். ஏனெனில் திரைக்கதை முழுக்க முழுக்க உள்ளுணர்வின் மூலமாக எழுதப் படும் ஒன்று. அந்த பயணத்தில் துணை செய்யும் கருவிகள் தான் இத்தகைய புத்தகங்கள். அந்த வகையில் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat’ மிக எளிமையானதொரு புத்தகம்.

உலகில் வெறும் ஏழிலிருந்து பன்னிரண்டு வகையான பிளாட்ஸ் (plot) மட்டுமே இருப்பதாக ஒரு கோட்பாடு உண்டு. அவற்றை வைத்து தான் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான கதைகளை புனைந்து கொண்டு இருக்கிறோமாம். அதை போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எல்லாப் படங்களையும் பத்து வகைகளாக பிரிக்கிறார்.

உலகில் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் பெரும்பாலும் இந்த வகைக்குள் தான் வரும் என்கிறார். இந்த புத்தகத்தில் அவர் முதலில் விளக்குவது அந்த வகைகளைப் பற்றிதான்.

சுருக்காமாக, அவர் சொல்லும் பத்துவகைகள் இவைதான்.

Monster in. the House — வீட்டுக்குள் புகுந்த பூதம். இதை பின்வருமாறு சொல்லலாம். சீராக சென்றுகொண்டிருக்கும் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஒரு வில்ல சக்தி புகுந்து விடுகிறது. நான்கு பேர் ஒரு இடத்தில் வந்து தங்குகிறார்கள். அங்கே பேய் இருக்கிறது அல்லது மிருகம் இருக்கிறது, என்று சொல்வதும் அமைதியாக சென்று கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வீட்டிற்குள் பேயோ, வில்லனோ, வேற்று கிரக வாசியோ வந்தால் அந்த பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி மாறிப் போகிறது என்பதை சொல்லும் வகை இது.

இது போல் அவர் Golden Fleece , Out of the Bottle , Dude with a Problem, Rites Of Passage , Buddy Love ,Whydunit, The Fool Triumphant, institutionalized, superhero என்று மொத்தம் பத்து வகையான திரைக்கதைகளைப் பற்றி சொல்லி, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை சொல்லி விளக்குகிறார். (இதற்காக save the cat goes to movies என்ற தனி புத்தகத்தை எழுதி இருக்கிறார்).

நாம் தமிழில் பார்க்கும் பெரும்பாலான படங்கள் Dude with a Problem  வகையை சேர்ந்தவை. ஒரு காதாபாத்திரம் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனையை எப்படி தீர்க்கிறான் என்பதே இந்த வகை திரைக்கதை. இது கமர்சியல் கதைகளுக்கு ஏற்ற வடிவமும் கூட.

துப்பறியும் கதைகளில் யார் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதை விட ஏன் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதே முக்கியம். இதை தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் Whydunit என்ற வகையின் மூலம்  சொல்கிறார். (துப்பறியும் நாவலோ அல்லது திரைக்கதையோ யார் செய்தார்கள் என்ற தேடலின் ஒரு கட்டத்தில் ஏன் செய்தார்கள் என்ற கேள்விக்கான விடையை நோக்கி கதையை நகர்த்திவிடுவதே கதைக்கு பலம் சேர்க்கும். என்னுடைய தட்பம் தவிர்  நாவல் இந்த genre தான்.)

இது போல் The Fool Triumphant- வகையில் சாதரணனாக முட்டாளாக இருக்கும் நாயகன் எப்படி எடுத்த காரியத்தில் வெற்றி பெறுகிறான் என்பதை சொல்லும் படங்களை வரிசைப்படுத்துகிறார். இதுவும் நாம் அதிகம் காணும் கமர்சியலான வகை.

இத்தகைய வகைப்படுத்துதலை விட, Save the cat புத்தகத்தில் சிறந்த அம்சம் ஒன்று உண்டு. அது திரைக்கதையின் sequence-ஐ பதினைந்து பீட்களின் (Beat) மூலம் அமைப்பது. இதற்காக பிரத்யேகமாக beat sheet ஒன்றை உருவாக்கி தந்திருக்கிறார். நிற்க. இங்கே, முன் குறிப்பிட்டதை போல, பீட் சீட் மட்டும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடும் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் நாம் நம்முடைய பாணியில்  ஓன் லைன் அமைத்து திரைக்கதையை உருவாக்கும் போது இந்த பீட் சீட் உறுதுணையாக இருக்கக் கூடும்.

STC_BeatSheetRev3Pg1-2Image courtesy: http://www.savethecat.com

இந்த பீட் சீட்டின் மூலம் இந்தந்த பக்கங்களில் அல்லது இந்த நிமிடத்தில் இதெல்லாம் நடக்க வேண்டுமேண்டும் என்கிறார் ஸ்னைடர். இந்த டைமிங் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன். நாம் எழுதும் போது அந்த டைமிங் எவால்வ் ஆகி விடும். பின் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்றார் போல் அதை ட்யூன் செய்துகொள்ளலாம்.

OPENING IMAGE- கதையின் தொடக்கம் படம் இதைப்பற்றியது என்று சொல்வது போல் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் நாயகனின் சரசாரி வாழ்க்கையை பற்றி பேசி, அதில் பிரச்சனை வரும் இடத்தை CATALYST என்கிறார். பின் அவனுடைய முயற்சியில் உச்சிக்கு செல்வதோ அல்லது வீழ்வதோ MIDPOINT-ஆக இருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் மீண்டும் பிரச்சனை அதற்க்கான தீர்வு என்று படத்தை முடிக்க வேண்டுமென்கிறார்.

எல்லாப் படங்களும் இந்த பீட் சீட்டிற்குள் கச்சிதமாக பொருந்திவிடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் Sequence-ஐ வடிவமைக்க அவர் சொல்லும் இந்த பீட்-கள் நல்லதொரு reference points-ஆக இருக்கும். உதாரணமாக, All is lost என்ற பீட் பற்றி பேசும் போது ‘Death moment’  பற்றி சொல்கிறார்.

அதாவது கதை நாயகன்  எல்லாவற்றையும் இழந்து நிற்கும் தருணம் அது. மீண்டும் எழ முடியாது என்ற நிலை. அங்கே அவனுக்கு நெருக்கமான ஒருவர் இறப்பதன் மூலம் அந்த சோகத்தை உச்ச நிலைக்கு கொண்டு சென்றுவிட முடியும் என்கிறார் ஸ்னைடர். பின் அதிலிருந்து நாயகன் போராடி மீண்டு வருவது டிரமாட்டிக்காக இருக்கும் என்பதற்காக தான் இந்த உத்தி. இப்படி திரைக்கதையில் இருக்க வேண்டிய சில முக்கிய தருணங்களைபற்றி மிக எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார் ஸ்னைடர்.

இதற்கு பின்பு வெளியான “Save the Cat! Goes to the movies” என்ற புத்தகமும் குறிப்பிடப்பட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதில் வெவ்வேறு படங்களை எடுத்து அவை எப்படி பத்து திரைக்கதை genre-களின் உள் வருகிறது என்றும் ஒவ்வொரு வகை கதையிலும் இருக்கும்  15 பீட்கள் பற்றியும் விளக்கி இருப்பார். save the cat புத்தகம் பிடித்தால் ‘Goes to the movies புத்தகம் நல்லதொரு பயிற்சி புத்தகமாக இருக்கும்.

திரைக்கதைப் பற்றி பேசும் இன்னும் சில புத்த்தகங்களைப் பற்றி வரும் நாட்களில் விவாதிக்கலாம்…

 

அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை

இது ஒரு ஹாரர் ஆந்தாலஜி சீரிஸ். நான்கு சீஸன்கள். ஒவ்வொன்றிலும் வெவ்வேறு கதைகள். இதில் நிறைய பேய்கள் வருகின்றன. ஆனால் வழக்கமான பேய் கதைகளில் வருவது போல் காட்சிகள் அமானுஷ்யமாக இருக்காது. பேய்கள் மனிதர்களுக்கு மத்தியில் மனிதர்களைப் போல் நடமாடுகின்றன.

சில எபிசோட்களில் சுவாரஸ்யம் குன்றினாலும், பல இடங்களில் இதன் திரைக்கதை  மிக நேர்த்தியாக எழுதப்பட்டிருக்கும். நான்கு சீஸனுமே சிங்கிள் செட்டிங் கதைக்களம் கொண்டவை. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தை சுற்றியே கதை பின்னப்பட்டிருக்கும். முதல் சீசன் முழுக்க ஒரு பேய் வீட்டில் நகர்கிறது. இரண்டாவது சீசன் முழுக்க ஒரு மனநல காப்பகத்தில், மூன்றாவது சீசன் சூனியக்காரிகள் பள்ளியில், நான்காவது சீசன் ஒரு மேஜிக் கேம்ப்பில் நகர்கின்றன.

american-horror-story

எந்த சீஸனிலும் இவர்தான் கதாநாயகன் இவர்தான் நாயகி என்று சொல்லிவிட முடியாது. ஒருவர் பார்வையில் கதை நகராது. ஏராளமான பாத்திரங்கள் வருகிறார்கள். குழுவாகவே பயணிக்கிறார்கள். கதை நடக்கும் இடம் அந்த பாத்திரங்களின் வாழ்கையில் ஏற்படுத்தும் தாக்கமே திரைக்கதை. இங்கே ஒவ்வொரு சீஸனிலும் இடம் தான் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. அது நிலையானது. கதாபாத்திரங்கள் அந்த இடத்திற்கு வருகிறார்கள். மறைகிறார்கள். இடம், அவர்களை வைத்து விளையாடிக் கொண்டே இருக்கிறது. முதல் சீஸனில் ஒரு பேய் வீட்டில் தம்பதிகள் குடி புகுகிறார்கள். அந்த வீட்டிற்கு குடிவரும் எல்லோரும் அந்தக் வீட்டிலேயே தற்கொலை செய்துக் கொள்கிறார்கள். அந்த வீடு அவர்களை தற்கொலை செய்ய வைக்கிறது. அல்லது கொலை செய்ய வைக்கிறது. அங்கே இருக்கும் பேய்கள் அதை சாத்தியப் படுத்துகின்றன.

இரண்டாவது சீசனில் வரும் மனநல காப்பகத்தினுள் சிக்கிக் கொள்ளும் யாரும் உயிருடன் வெளியே செல்ல முடியாது, அவர்கள் இறுதி வரை குணமாக மாட்டார்கள் அல்லது அங்கேயே மடிவார்கள் என்பதாக கதை அமைந்திருக்கிறது. ஒரு வகையில் இதுவும் பேய் வீடு டெம்ப்ளேட் தான். இந்த டெம்ப்ளேட்டை மூன்றாவது நான்காவது சீஸனிலும் கவனிக்கலாம்.

ஒரே த்ரில்லர் டெம்ப்ளேட்டில் களத்தையும் கதாபாத்திரங்களையும் மாற்றி அமைத்து புதியதொரு திரைக்கதையை உருவாக்குவது எப்படி என்பதை புரிந்து கொள்ள இந்த சீரியல் ஒரு நல்ல உதாரணம். ஒரு நல்லதொரு டெம்ப்ளேட் சிக்கிவிட்டால் அதில் சிறு சிறு மாற்றங்களை செய்தே பல நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க முடியும். நாயகனும்; தேவர் மகனும் ஒரே டெம்ப்ளேட் தான். நாயகனில் அப்பா கதாபாதிரத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்பட்டிருக்கும். தேவர்மகனில் மகன் கதாபாதிரத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப் பட்டிருக்கும். ‘யே ஜவானி ஹே தீவானி’ அப்படியே ‘ஜிந்தகி நா மிலேகி தோபாரா’ டெம்ப்ளேட்டில் உருவாக்கப்பட்ட படம். ‘ஜிந்தகி நா மிலேகி தோபாரா’ படத்தில் பணம் பணம் என ஓடும் நாயகனுக்கு நாயகி வாழ்க்கையின் அழகை புரியவைப்பாள். யே ஜவானியில் படிப்பு படிப்பு என ஓடும் நாயகிக்கு நாயகன் வாழ்க்கையின் அழகை உணர்த்துவான். அவ்வளவுதான் வித்தியாசம். அதுவும் டெம்ப்ளேட்டில் வரும் நிகழ்வுகளின் நீளத்தை நீட்டியும் குறைத்துமே நிறைய கதைகள் எழுதிவிட முடியும். இரண்டு நண்பர்கள் இருக்கிறார்கள். ஒருவன் புரட்சி செய்து மாண்டு போகிறான். பின்னர் இன்னொருவன் அவன் வழியில் பயணிக்கிறான். இந்த கதையில், நண்பன் முன்கதையிலேயே படம் தொடங்கி ஐந்தே நிமிடத்தில் மாண்டு விட்டால் அது ஒரு திரைக்கதை. அதே நண்பர்கள் இடைவேளை வரை அன்பாக பழகுகிறார்கள். இடைவேளைக்கு முன் நண்பன் இறந்துவிடுகிறான். இரண்டாம் பாதியில் இன்னொருவன் தன் நண்பனின்  பாதையில் பயணிக்கிறான் என்றால், அது வேறொரு திரைக்கதையாக மாறிவிடும். முன் கதை என்று வைக்காமல், நண்பனின் கதையை ஃபிளாஷ்பேக்கில் வைத்தால் அது முற்றிலும் வேறொருவகை திரைக்கதை. இப்படி சிறு மாற்றங்கள் செய்து ஒரு டெம்ப்ளேட்டை வேறொரு டெம்ப்ளேட்டாக தோன்ற வைக்கலாம்.

மேலும் இந்த சீரியலில் எல்லோருமே ‘க்ரே’ கதாப்பாத்திரங்கள். சுயநலம் கொண்டவர்கள். அதில் ஒரே ஒரு கதாபாத்திரம் மட்டும் அதிக சுயநலம் கொண்டதாக இருக்கும். அதன் சுயநலம் மற்றவர்களை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதுதான் திரைக்கதை. ஆனால் ஒவ்வொரு சீஸனிலும் பாத்திரங்களின் கெட்ட குணங்களை கூட்டிக் காட்ட மிக தூய்மையான ஒரு பாத்திரம் உருவாக்கப்பட்டிரும். ஒரு கதையில் எல்லோருமே சுயநலமாக இருக்கிறார்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அப்போது அங்கே ஒரே ஒரு வெகுளியான பாத்திரத்தை, குழந்தை மனம் கொண்ட பாத்திரத்தை உலவவிட்டால், மற்றவர்களின் சுயநலம் பெரிதாக தெரியும். அந்த வெகுளி பாத்திரம் முக்கியமான பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் பாத்திரங்களுக்கு இடையே காண்ட்ராஸ்ட் உருவாக்க இந்த உத்தி பயன்படும்.

freakshow

இந்த நாடகத்தில் நிறைய திரில்லிங்கான கிளைக்கதைகள் வருவதால் சஸ்பென்ஸிற்கு பஞ்சமில்லை. பெரும்பாலும் கதைகளில் மூன்று வகையான சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம்.  ஒன்று, கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் எல்லா ரகசியங்களையும் திருப்பங்களையும் அறிந்திருப்பார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, கொலைகாரன் யார் என்பதை கதையில் வரும் போலீஸ் அதிகாரி அறிந்திருப்பார். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது சொல்லப் பட்டிருக்காது. இரண்டு,  பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாம் விளங்கி இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்த்திரங்களுக்கு சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, ஒரு கதாபாத்திரம் கொலைகாரன் என்று முதலிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கி இருப்பார்கள். ஆனால் படத்தில் வரும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு அவனுடைய உண்மை முகம் தெரிந்திருக்காது. அவர்கள் அவனுடன் சகஜமாக பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். மூன்றாவது உத்தியில், யாருக்குமே எதுவும் தெரிந்திருக்காது. இந்த சீரிஸில் அநேக இடங்களில் இரண்டாவது உத்தியே அதிகம் பயன்படுத்தப் பட்டிருக்கும். பேய்கள் என்றும் அல்லது கொலைகாரர்கள் என்றும் தெரியாமல் கதாபாத்திரங்கள் அவர்களுடன் பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். இதுதான் இங்கே சுவாரஸ்யம்.

எத்தனைக் கிளைக்கதைகளை வைத்தாலும் எல்லா கதைகளையும் ஒரு இடத்தில் முடிக்க வேண்டும். அதை எப்படி முடிக்கிறோம் என்பதே முக்கியமாகிறது. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் ஒரு குறிக்கோள் இருப்பின், அந்த குறிக்கோள் அல்லது லட்சியம் சாத்தியமாகும் இடத்தில் கதை முடியலாம். நம் படங்கள் பெரும்பாலும் இந்த வகையே. கதாபாத்திரங்களின் குறிக்கோள் நிறைவேற வில்லை அல்லது இனிமேல் நிறைவேற சாத்தியமே இல்லை என்ற புள்ளியிலும் கதை முடியலாம். ‘முகவரி’ போன்ற படங்கள் இதற்கு உதாரணம். இதை தவிர, இன்னொரு கதாபாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து அதை வைத்து கதையை முடிக்கலாம். ‘மௌனம் பேசியதே’ எடுத்துக்கொள்வோம். கடைசியாக ஒரு பாத்திரம் வந்து நாயகனை ஆரம்பத்திலிருந்தே காதலிப்பதாக சொல்லி கதையை முடித்து வைக்கும். இங்கே கதையை முடித்து வைக்கவே அந்த பாத்திரம் அறிமுகப் படுத்தப் பட்டிருக்கும். ஆனால், ஒரு கதாபாத்திரத்தை முன்கூட்டியே முன்கதையிலோ அல்லது கதையின் நடுவிலோ, அல்லது கதைக்கு Parallel-ஆகவோ அறிமுகம் செய்துவிட்டு அதை வைத்து இறுதியில் கதையை முடிப்பது இன்னும் சிறப்பான உத்தி. பார்வையாளர்களுக்கு திடீரென்று இந்த பாத்திரம் ஏன் வந்தது எந்த கேள்வி எழாது. இந்த குறிப்பிட்ட உத்தியை இந்த சீரியலில் பல இடங்களில் பார்க்கலாம். இந்திரா சௌந்தர்ராஜன் கதைகளில் வருவது போல, கதையின் பிற்பகுதிக்கு தேவையான விஷயங்களையும் பாத்திரங்களையும் ஒவ்வொரு எபிசோடின் முன் பகுதியில் அறிமுகம் செய்துவிடுவது இந்த நாடகத்தின் மற்றுமொரு சிறப்பு.