The Innocent- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

Posted on June 12, 2021 by Aravindh Sachidanandam

The Innocent- ஹார்லான் கொபன் எழுதிய ஆங்கில நாவல். ஒரியோல் பாவ்லோ இயக்கத்தில் ஸ்பானிஷ் தொடராக வெளியாகி உள்ளது. நாவல் என்ற அளவிலேயே இது மிகவும் சுவாரஸ்யமான கதை. கதையின் நாயகன், மேட் ஹண்ட்டர் கல்லூரி நாட்களில் ஒரு பார்ட்டிக்கு செல்கிறான். அங்கே நிகழும் ஒரு கைகலப்பில், எதிர்பாரதவிதமாக மேட் ஹண்ட்டர் தாக்கி ஒருவன் இறந்து போய் விடுகிறான். மேட் ஹண்டர் சிறைக்கு செல்கிறான். சில ஆண்டுகள் கழித்து, அவன் விடுலையாகி, தான் உண்டு தன் வேலை உண்டு என்று அவன் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறான். அதே வேளையில் தேவாலய பள்ளியில் பணிபுரியும் கன்னியாஸ்திரி ஆசிரியர் ஒருவர் தன் படுக்கையில் மூச்சு பேச்சற்று கிடக்கிறாள். அவளுக்கு CPR செய்யும் போது அந்த கன்னியாஸ்திரி செயற்கை மார்பகம் பொருத்தியிருப்பதை கண்டு அதிர்ச்சி அடைகிறார் தலைமை கன்னியாஸ்திரி. அவர் இதைப் பற்றி அந்த பள்ளியின் முன்னாள் மாணவியும், கொலைக்குற்ற விசாரணை அதிகாரியுமான லாரன் ம்யூசிடம் சொல்கிறார். இந்த இரண்டு கதைகளும் ஒரு புள்ளியில் இணைகிறது. அதன் பின் என்ன நடக்கிறது என்பதே நாவல்.

ஆங்கில நாவல், ஸ்பானிஷ் இணையத்தொடராக மாறும் போது கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களும் அந்த மொழிக்கேற்ப மாறுகிறது. மாட் ஹண்ட்டர் என்ற பெயர் மேத்தியோ விதல் என்றாகிறது. லாரன் ம்யூஸ், லோரேனா ஒர்டிஸ் என்றாகிறது. நாவலாகவே விறுவிறுப்பான திரைக்கதையாக இருக்கும் இந்த கதையை, கதாப்பாத்திரங்களின் பெயரை மட்டும் மாற்றி ஸ்பானிஷ் தொடராக எடுத்துவிட்டிருந்தால் கூட சுவாரஸ்யமாக தான் இருந்திருக்கும். ஆனால் மூன்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் இணைந்து ஒரு நல்ல நாவலை மிகமிக நல்ல திரைக்கதையாக மாற்றுகிறார்கள். எந்தெந்த மாற்றங்கள் இதை சாத்தியப்படுத்தி இருக்கிறது?

எட்டு அத்தியாயங்கள் கொண்ட இந்த இணைய தொடரின் முதல் அத்தியாயம் முழுவதும் நாயகன் மேத்தியோ விதாலைப் பற்றியது. மேத்தியோ விதாலின் கதை நேர்கோட்டில் நகர்கிறது. அவன் அண்ணனோடு ஒரு பார்ட்டிக்கு செல்கிறான். அங்கே அவன் தாக்கி ஒருவன் இறந்து போக அவன் ஜெயிலுக்கு போக வேண்டியதாகிறது. பின் ஜெயில் வாழ்க்கை காட்டப்படுகிறது. இந்த ஜெயில் சம்பவங்கள் நாவலில் இல்லை. அவன் விடுதலை ஆகி வந்து ஒலிவியா என்ற பெண்ணை திருமணம் செய்து கொண்டு நிம்மதியாக வாழ்கிறான். ஒரு நாள் ஒலிவியாவின் மூலம் அவனுக்கு மீண்டும் பிரச்சனை வருகிறது. அலுவலக வேலையாக வெளியூர் செல்வதாக சொல்லிச் செல்லும் ஒலிவியா பொய் சொல்லியிருப்பது நாயகனுக்கு தெரிகிறது. அவள் ஏன் அப்படி செய்ய வேண்டும் என்று குழம்பும் அவன், தனியார் துப்பறியம் நிபுணியான ஜோயியை அணுகுகிறான். அவளுக்கு ஹாக்கிங்கும் தெரிந்திருக்கிறது. அவள் மூலம் தான் தன் மனைவி மிகப் பெரிய பிரச்சனையில் சிக்கியிருப்பது அவனுக்கு தெரிகிறது. அவனையும் சிலர் பின்தொடர்கிறார்கள். மிகவும் விறுவிறுப்பான ஒரு புள்ளியில் இந்த எபிசோட் முடிகிறது.

ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது தேவையில்லாத பாத்திரங்களை நீக்கிவிட வேண்டும் என்பதை முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசி இருக்கிறோம். நாவலில் நாயகன் தன் நண்பனுடன் பார்ட்டிக்கு போகிறான் என்று கதை தொடங்குகிறது. பின்பு அவன் ஜெயிலுக்கு போய் திரும்பி வந்ததும் அவனுடைய அண்ணன் உதவுகிறான் என்பதும், அவனுக்கு சகோதரிகளும் இருக்கிறார்கள் என்பதும் செய்திகளாக சொல்லப்படுகிறதே ஒழிய காட்சிகளாக அல்ல. பின் ஒரு நாள் அண்ணன் இறந்து போகிறான் என்பது செய்தியாக மட்டுமே சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் திரைக்கதையில் அண்ணனோடு தான் நாயகன் பார்ட்டிக்கு செல்கிறான் என ஆரம்பத்திலியே அண்ணன் பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்கிறார்கள். மேலும் அவன் தன் தம்பியை பாதுகாக்கும் அண்ணனாக இருக்கிறான் என காண்பித்து அவனை கவனிக்கத் தகுந்த கதாபாத்திரமாக மாற்றி இருக்கிறார்கள். இப்படி தேவையில்லாத பாத்திரங்களை நீக்குவதும், நாவலில் வரும் வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இருக்கும் தனிப்பட்ட முக்கியத்த்துவதை படத்தில் ஒரே பாத்திரத்திற்கு கொடுத்துவிடுவதும் சிறப்பான உத்தி.

அடுத்து ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் செய்கைகளுக்கு நியாயமான காரணங்கள் இருத்தல் வேண்டும். அதை வசனத்தின் மூலம் கூட நம்மால் சொல்லிவிட முடியும். உதாரணமாக, ஜோயி பாத்திரம், நாவலில் ஹீரோவிற்கு உதவுவதற்கு பெரிய காரணங்கள் இல்லை. ஒரு துப்பறியும் பெண்மணியாக, சன்மானத்திற்கு வேலை செய்கிறாள். ஆனால் அவனுக்காக எவ்வளவு பெரிய அபாயத்தையும் சந்திக்க தயாராக இருக்கிறாள். நாவலை வாசிக்கும் போது இது நெருடலாக கூட இருக்கலாம். அவள் ஏன் அவ்வளவு உதவிகளை அவனுக்கு செய்ய வேண்டும்! ஆனால் திரைக்கதையில் அதற்கான காரணத்தை அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கிறார்கள். ‘I owe your brother’ என்கிறாள். ஹீரோவின் அண்ணன் அவளுக்கு செய்த உதவிக்கு பிரதி உபகாரமாக தான் அவள் ஹீரோவிற்கு பக்கபலமாக இருக்கிறாள் எனும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் செய்கையின் மீது நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது. இங்கே இது ஒரே ஒரு வசனத்தின் மூலம் சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்பதே கவனிக்க வேண்டிய விஷயம்.

இரண்டாவது எபிசோட் முழுக்க லோரேனா ஒர்டிஸ் பற்றியது. ஒரு கன்னியாஸ்திரி தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அந்த வழக்கு லோரேனாவிடம் வருகிறது. உடற்கூராய்வில் அந்த கன்னியாஸ்திரி செயற்கை மார்பகம் பொருத்தி இருப்பது தெரிகிறது. மேலும் அவள் இறப்பதற்கு முன்பு உடலுறவு கொண்டிருக்கிறாள் என்றும் தெரிகிறது. விசாரணையில் அந்த கன்னியாஸ்திரி இறந்த இரவில் அவள் அறைக்குள் யாரோ ஒரு பெண்மணி சென்றதை கவனித்ததாக அந்தப் பள்ளி விடுதியின் மாணவி ஒருத்தி சொல்கிறாள். இதெல்லாம் லோரேனாவிற்கு கன்னியாஸ்த்திரியின் மீதும் அவளது மரணத்தின் மீது வலுவான சந்தேகம் வருவதற்கு காரணமாக அமைகிறது. அதனாலேயே அவள் வழக்கில் இன்னும் ஆர்வமாக இறங்குகிறாள். ஆனால் இந்த அழுத்தமான காரணங்கள் நாவலில் இல்லை. மேலும் திரைக்கதையில் அவளே இறங்கி எல்லாவற்றையும் துப்பறிகிறாள். நாவலில் சில விஷயங்கள் அவளுக்கு செய்தியாக சொல்லப்படுகிறது. உதாரணமாக, நாவலில், செயற்கை மார்பகத்தில் இருந்த சீரியல் நம்பரை கொண்டு அது எந்த நிறுவனத்துடையது என்பதை விசாரித்துவிட்டதாக லோரேனாவின் சக அதிகாரி சொல்கிறான். அந்த நிறுவனத்திடம் பேசிவிட்டதாகவும் சொல்கிறான். பின்பு அவள் அந்த நிறுவனத்தை தேடிச் செல்கிறாள். திரைக்கதையில் இப்படி கதையை சுற்றி வளைப்பது சிறப்பான உத்தி அல்ல. நேரடியாக நம்முடைய பிரதான கதாப்பாத்திரமே முக்கியமான வேலைகளை செய்ய வேண்டும். அதுவே நல்ல உத்தி (The silence of the white city கட்டுரையில் இதைப் பற்றி விவாதித்து இருக்கிறோம்)

நாவலில் மாட் ஹண்ட்டரின் அண்ணி வீட்டருகே அவனுடைய பள்ளிக்கால நண்பன் ஹுகோ வசிக்கிறான். அவன் ஒரு போலீஸ் அதிகாரி. அவன் மாட்டை காணும் போதெல்லாம், ‘முன்னாள் குற்றவாளி’ என்று சொல்லி சொல்லி வம்பிழுக்கிறான். மேட்டை பற்றி லாரனிடம் (லோரேனா) தவறாக சொல்பவனாகவும் இருக்கிறான். ஆனால் அவன் அப்படி நடந்து கொள்வதற்கு நியாயமான காரணங்கள் இல்லை. தன் சமூகத்தை காக்க நினைக்கும் சாமானியன் அவன், அதனால் தான் அவன் முன்னாள் குற்றவாளியான மாட் மீது சந்தேகப் படுகிறான் என்று நாவலாசிரியர் வர்ணிக்கிறார். ஆனால் இந்த பாத்திரத்தை திரைக்கதையில் வேறு மாதிரி வடிவமைத்து இருக்கிறார்கள். தொடக்கத்தில் பார்ட்டியில் மாட் மற்றும் அவன் அண்ணனை முதலில் சண்டைக்கு இழுக்கும் பாத்திரம் ஹுகோ தான். அவனால் தான் மாட் ஜெயிலுக்கு போகிறான். இதன் மூலம் இளம் வயதிலிருந்தே அவனுக்கு மாட் மீது வன்மம் இருக்கிறது என்பதை உணர்த்தி விடுகிறார்கள். இப்போது மாட் மீண்டும் அந்த ஏரியாவிற்கு வரும் போது, அவன் மாட்டை சிக்க வைக்க எல்லா வேலைகளையும் செய்கிறான். இதை மாட்டால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அதனால் அவனைப் போட்டு அடிக்கிறான். இதனால் கோபமடையும் ஹுகோ லோரேனாவிடம் மேட் தான் குற்றவாளியாக இருக்கக் கூடும் என்று சொல்கிறான். இப்போது ஹுகோவின் செயலுக்கு நியாயமான காரணம் கிடைத்துவிட்டது அல்லவா!

ஒரு வகையில் மாட் மற்றும் லோரேனாவின் கதை ஹீரோ ஆண்டி ஹீரோ கதை போல தான். ஒரு விசாரணை அதிகாரியாக, லோரேனாவை பொருத்தவரை, மாட் சந்தேகத்துக்குறியவன். ஒரு அப்பாவியாக, மாட்டை பொறுத்தவரை லோரேனா அவனை அடக்க நினைக்கும் அதிகாரம். இதுபோன்ற கதைகளில், எதிரெதிர் பாத்திரங்கள் குறைந்தது இரண்டு மூன்று முறையாவது சந்தித்துக் கொள்ள வேண்டும், அப்படி சந்திக்கும் இடம் சுவாரஸ்யமானதாக இருக்க வேண்டும் என்று ஆக்சன் திரைக்கதைகளைப் பற்றி பேசும் போது திரைக்கதையாசிரியர் வில்லியம் மார்ட்டல் சொல்கிறார். இங்கே இரண்டாவது எபிசோடில் முடிவில் தான் முதன்முதலில் மாட் லோரேனாவை எதிர்கொள்கிறான். இந்த confrontation மிகவும் சுவாரஸ்யமாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது. நாவலில் கன்னியாஸ்திரியின் மரணத்தை விசாரிக்கும் லோரேனாவுக்கு ஒரு துப்பு கிடைக்கிறது. அது அவளை மாட்டின் அண்ணி வீட்டிற்கு இட்டுச் செல்கிறது. அவள் மாட்டின் அண்ணியிடம் விசாரிக்கிறாள். ஆனால் பெரிதாக எதையும் கண்டுகொள்ள முடியவில்லை. அவள் வீட்டை விட்டு வெளியே வரும் போது, அவளை எதிர்கொள்ளும் ஹுகோ, இவளுடைய கொழுந்தன் தான் மாட் எனும் முன்னாள் குற்றவாளி என்றெல்லாம் சொல்கிறான். நாவலாக மட்டுமே இத்தகைய உத்திகள் எடுபடும்.

திரைக்கதையில் லோரேனா மாட்டின் அண்ணி வீட்டிற்கு வரும் போது மாட் அங்கு தான் இருக்கிறான். லோரேனா அவனையே நேரடியாக விசாரிக்கிறான். கதையின் ஓட்டத்தில், மாட் உண்மையை மறைத்திருக்கிறான் என்பதை கண்டு கொள்ளும் போது அவளுக்கு அவன் மீது சந்தேகம் வலுக்கிறது. அவனை எப்படியாவது குற்றவாளி என்று நிரூபித்துவிட வேண்டும் என்று அவள் முயல்கிறாள். ஆனால் அவன் சிக்காமல் தப்பித்துக் கொள்கிறான். அல்லது அவனை சிக்க வைக்கும் அளவிற்கு அவளுக்கு போதிய ஆதாரங்கள் கிடைக்காமல் போகிறது. இதெல்லாம் திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யமான cat and mouse கோணத்தை கொடுக்கிறது.

நாவலில் ஒரு கட்டத்தில் FBI அதிகாரி ஆதாம் யேட்ஸ் அறிமுகமாகிறார். (நாவல் அமெரிக்காவில் நிகழ்வதால் அவர் FBI அதிகாரி. இணையத் தொடர் ஸ்பெயினில் நிகழ்வதால் அவர் Special Crime Unit-ஐ சேர்ந்த அதிகாரியாக வருகிறார்). அவர் அறிமுகம் ஆகும் போதே, அவருடைய எண்ண ஓட்டங்களில் இருக்கும் சலனம் வெளிப்படுகிறது. இத்தனை ஆண்டுகளாக சேர்த்து வைத்த பெயர், புகழ், குடும்பம் எல்லாம் சிதைந்து போய் விடுமோ என்ற எண்ணம் அவர் மனதில் தோன்றுகிறது. இங்கிருந்தே அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் மீது சந்தேகம் வர தொடங்குகிறது. இப்படி உன்மையை முன்கூட்டியே போட்டு உடைப்பதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருக்கப் போகிறது? அப்படி முன் கூட்டியே ஒருவன் பசும்தோள் போற்றிய புலி என்று காண்பிக்கிறோம் என்றால், அவனால் மற்றவர்களுக்கு ஏதாவது ஆபத்து நிகழ்ந்துவிடுமா என்ற கேள்வி எழும்படி கதையை நகர்த்த வேண்டும். நாவல் அப்படி அமைந்திருக்கவில்லை.

ஆனால் திரைக்கதையில் ஒரு புத்திசாலித்தனமான மாற்றத்தை செய்திருக்கிறார்கள். ஆரமப்த்திலிருந்தே ஆதாம் யேட்ஸ் பாத்திரத்தை (திரைக்கதையில் அவர் பெயர் தியோ) நியூட்ரலான பாத்திரமாக காண்பிக்கிறார்கள். அவருடைய உண்மை முகத்தை எதிர்பாராத நேரத்தில் ஒலிவியா கதாப்பாத்திரத்தின் மூலம் தெரியப்படுத்தி இருப்பார்கள். அது வெளிப்படும் இடமும் அருமையான ‘ட்விஸ்ட்’-ஆக அமைந்திருக்கும். இதெல்லாம் தான் திரைக்கதையாசிரியர்களின் மெனக்கெடல்.

மேலும் நாவலில் ஆதாம் கதாப்பாத்திரம் வந்ததுமே, லாரன் (லோரேனா) அவரோடு இணைந்து கொள்கிறாள். அவரோடு சேர்ந்து துப்பறிகிறாள். ஒரு கட்டத்தில் அவர் அவளை வெளியேற்றப் பார்க்கிறார். அந்த வழக்கில் பணியாற்றினால் போதும் என்பதால் அவரது நிபந்தனைக்கு கட்டுப்பட்டு தன் பணியை தொடர்கிறாள். நாவலில் அவள் கதாப்பாத்திரம் submissive-ஆக வெளிப்படுகிறது. ஆனால் இணையத்தொடரில் அப்படி இல்லை. கன்னியாஸ்திரி கொலை செய்யப்பட்டிருக்கிறாள் என்று கண்டுகொண்டதும், அவள் அந்த வழக்கிற்காகவே தன்னை அற்பணிக்கிறாள். அந்த வழக்கு Special Crime Unit-யிடம் சென்றாலும் அவள் விட்டுக் கொடுப்பதாக இல்லை. தன் மேலதிகாரியை எதிர்த்துக் கொண்டு தன்னிச்சையாக வழக்கை துப்பறிக்கிறாள். இங்கே ஆதாம் பாத்திரம் லொரெனாவுக்கு ஒரு external conflict-ஆக விளங்குகிறது. அவரை ஜெயிப்பது அவளுடைய நோக்கமாகிறது. மேலும் கதையில் அவளுக்கு internal conflict-டும் இருக்கிறது. அவளுடைய சிறுவயதிலேயே அவள் தந்தை தற்கொலை செய்து கொள்கிறார். இந்த பாதிப்பு அவளை உருத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. (ஆனால் திரைக்கதையை விட நாவலில் இந்த அகப்போராட்டம் நிறைவையான புள்ளியை எட்டுகிறது). இது போல நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு அகப் போராட்டமும், புறப் பிரச்சனையும் இருக்கும் போது திரைக்கதை மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது.

திரைக்கதையில் ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்திற்கும் முக்கியத்துவம் இருக்க வேண்டியது அவசியம். நாம் முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசியது போல, கதை சொல்லலில் நாவலுக்கென்று ஒரு சுதந்திரம் இருக்கிறது. நாம் எவ்வளவு பாத்திரங்களையும் நாவலில் வைத்துக் கொள்ள முடியும். ஆனால் திரைக்கதையில் பாத்திரங்களின் இருப்பை, அவர்கள் கதைக்கு என்ன பங்களிப்பு செய்யப் போகிறார்கள் என்ற கேள்வி தான் முடிவு செய்ய போகிறது. நாவலில், சோனியா என்றொரு முக்கிய பாத்திரம் உண்டு. நாயகனால் கொல்லப்படும் இளைஞனின் அம்மா அவள். அவளுக்கும் நாயகனுக்கும் ஒரு எமோஷனல் உறவு உருவாகிறது. ஆனால் அந்த கதை நாவலின் மூலக்கதையிலிருந்து விலகி நிற்கிறது. திரைக்கதையில் அவள் ஒரு வங்கி அதிகாரியாக வருகிறாள். தன் மனைவி எங்கிருக்கிறான் என்பதை கண்டுகொள்ள, நாயகன் அவளுடைய க்ரெடிட் கார்டை டிராக் செய்யும் படி சோனியாவிடம் கூறுகிறான். இப்படி திரைக்கதையில் ஒரு சிறு மாற்றத்தை செய்து அவளையும் ஹீரோவிற்கு உதவும் பாதத்திரமாக மாற்றி இருக்கிறார்கள். ஹீரோ ஒரு அப்பாவி என்பதில் அதிக நம்பிக்கை கொண்டவளாக அவள் இருக்கிறாள். நாவலை விட, திரைக்கதையில் நாயகனுக்கும் அவனுக்குமான உறவில் முழுமையை காண முடிகிறது.

திரைக்கதையில் இன்னும் பல குறிப்பிடத் தகுந்த மாற்றங்கள் உண்டு. நாவலில், கண்ணியாஸ்த்திரியின் மரணத்தை விசாரிக்கும் FBI அதிகாரிகளின் கவனம் ஒரு கட்டத்தில் மாட்டின் பக்கம் திரும்புகிறது. அதற்கு பெரிய காரணங்கள் இல்லை. ஆனால் திரைக்கதையில், மாட் இருந்த ஜெயிலில் தான் ஸ்பெசல் க்ரைம் யூனிட் தேடிக்கொண்டிருக்கும் அனிபால் இருந்தான், எனவே இருவருக்கும் ஏதோ தொடர்பு இருக்க வாய்ப்பு இருக்கிறது என்று கதையை அமைத்து இரண்டு கதைகளையும் நம்பும்படி இணைத்திருக்கிறார்கள்.

மேலும் திரைக்கதையில் மாட்டை ஆரம்பத்திலிருந்தே சந்தேகத்திற்கு இடமானவனாகவே சித்தரித்த்து இருக்கிறார்கள். அவன் ஏதோ ஒரு உண்மையை மறைத்து கொண்டே இருக்கிறான். இந்த சித்தரிப்பிற்கு உதவும் வகையில் அவனுடைய சிறை வாழ்க்கையை காண்பித்து, அவன் சிறையில் ஒருவனை கொன்றிருக்கிறான் என்ற கிளைக்கதையை வைத்து, ஒருவேளை இவன் தான் எல்லாவற்றையும் செய்கிறானோ என்ற கேள்வியை உருவாக்குகிறார்கள். நாவல் அப்படி எழுதப்பட்டிருக்கவில்லை. த்ரில்லர் கதைகளில், யார் குற்றவாளியாக இருக்கக்கூடும் அல்லது எதனால் குற்றம் நிகழ்ந்திருக்கக்கூடும் என்பன போன்ற தொடர் கேள்விகள் பார்வையாளர் மனதில் எழும் வகையில் திரைக்கதை அமைக்க வேண்டும். பார்வையாளர்களை தொடர்ந்து யூகிக்க வைத்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும். அதுவே சிறப்பான உத்தி. அந்த உத்தி இந்த இணைத் தொடரில் சிறப்பாக கைகூடி இருக்கிறது.

The Invisible Guardian- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை- Baztan Triology பகுதி 1

Posted on April 2, 2021 by Aravindh Sachidanandam

The Invisible Guardian- நாவல் திரையாக்கம் கொஞ்சம் திரைக்கதை- Baztan Triology பகுதி 1

Baztan Triology: இது ஸ்பானிய எழுத்தாளர் டொலாரஸ் ருடாண்டோ (Dolores Redondo) மூன்று பகுதிகளாக எழுதிய (அமானுஷ்ய) க்ரைம் நாவல் (ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: Isabelle Kaufeler). The Invisible Guardian, The Legacy of the bones மற்றும் Offering of the storm ஆகிய நாவல்களை அதே பெயரில் திரைப்படமாக உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.

The Invisible Guardian நாவலின் கதை சுருக்கம் இது தான். அமையா சலாசார், அமெரிக்காவின் FBI-யிடம் பயிற்சி பெற்ற ஒரு போலீஸ் இன்ஸ்பெக்டர். குழந்தை இல்லை என்பதே அவளுடைய பெரிய பிரச்சனையாக இருக்கிறது. அந்த நேரத்தில் ஊரில் இளம் பெண்கள் கொலை செய்யப்பட்டு காடு, நதி என பல இடங்களில் பிணமாக கிடைக்கிறார்கள். இந்த ஒற்றைவரி, வழக்கமான ஒரு க்ரைம் கதையாக தெரிந்தாலும், நாவலின் வர்ணனை அதை சுவாரஸ்யமான கதையாக மாற்றி இருக்கிறது. ஸ்பெயினின் பகுதிகளை அதன் இயற்கை வளங்களை விவரிக்கும் வகையில் இதன் வர்ணனை அமைந்திருக்கிறது. இந்த வர்ணனைகளே நாவலுக்கு ஒரு தனித்துவமான பிராந்திய தன்மையை கொடுக்கிறது. நாவல் சுமார் ஐநூறு பக்கங்களில் நிதானமாக நகர்கிறது. இந்த நிதானம் தான் நாவலின் பலமாகவும் இருக்கிறது.

ஆனால் சினிமாவில் நாவலில் இருக்கும் நிதானம் சாத்தியமில்லை. இரண்டு மணி நேரத்தில் கதையை சொல்ல வேண்டும். அதே நேரத்தில் திரைக்கதையை தேவை இல்லாமல் துரிதப்படுத்தவும் கூடாது. ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது, தேவைக்கு அதிகமான வேகத்தை திரைக்கதையில் கொடுத்துவிடக் கூடாது என்பதை தான் நாம் கவனிக்க வேண்டும். திரைக்கதை வேகமாக இருக்க வேண்டும், எல்லாவற்றையும் சொல்லிட வேண்டும் என்று அடுத்தடுத்து காட்சிகளை அடிக்கிக் கொண்டு போனால், பார்வையாளர்களுக்கு திருப்தி ஏற்படாது. ஆனால், Baztan Triology-யின் திரை வடிவத்தின் முதல் பகுதியில் (The Invisible Guardian) இந்த பிரச்சனை இருக்கிறது. நிறைய விஷயங்கள் துரித கதியில் நகர்கின்றன. நாவலின் பல கிளைக்கதைகளை திரைக்கதையில் கொண்டு வர முயற்சித்ததே அதற்கு காரணம்.

எந்தவகையான துப்பறியும் கதையாக இருந்தாலும், நாயகன் ஏதோ ஒரு உண்மையை தான் தேடிக் கொண்டு இருக்கிறான். கொலை செய்தது யார், காணாமல் போனது யார் என அந்த உண்மை என்னவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். நாயகன் அந்த உண்மையை கண்டடையும் பாதை எவ்வளவு சுவராஸ்யமானதாக இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவராஸ்யமாக (கதை) திரைக்கதை இருக்கும். இந்த படத்தில், அந்த பாதை பல இடங்களில் மிக பரிச்சியமான ஒன்றாக இருப்பதால் சுவராஸ்யம் குறைகிறது. அதே சமயத்தில் திரைக்கதைக்கான புத்திசாலித்தனமான மாற்றங்கள் இந்த கதையில் உண்டு. நாவலில் நிறைய கதாபாத்திரங்கள் வருகிறார்கள். சில நேரங்களில் அவர்களை பற்றிய பகுதிகள் எதுவுமே நாவலை முன்னோக்கி நகர்த்துவதாக இல்லை. இதுபோன்ற ஒரு கதையை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது முக்கியமற்ற பாத்திரங்களை நீக்கிவிட வேண்டும். நாவலில் நிறைய கதாப்பாத்திரங்களை சுற்றி கதை நடந்தாலும், இயன்றவரை (சினிமாவிற்கான) திரைக்கதையில் முக்கிய பாத்திரங்களின் எண்ணிக்கையை குறைத்துக் கொள்ளலாம். அதிகம் முக்கியத்துவம் இல்லாத கதாபாத்திரம் சம்பந்தப்பட்ட முக்கியமான தருணம் ஏதாவது நாவலில் இருந்தால் அதை திரைக்கதையில் வேறு கதாபாத்திரங்களுக்கு பொருத்த முடியுமா என்று யோசிக்கலாம்.

உதாரணமாக ஒரு காட்சி. ஆனி என்ற பெண் கொலை செய்யப்பட்டு பிணமாக கிடைக்கிறாள். நாயகி அந்த வழக்கை விசாரிக்கிறாள். இறந்து போன ஆனியின் அரூப உருவம் நாயகியின் இரண்டாவது அக்காவின் முன்பு தோன்றி அவளை பயமுறுத்துகிறது. அதெல்லாம் கற்பனை என்று நாயகி தன் அக்காவிற்கு தைரியம் சொல்கிறாள். இது நாவல்.

படத்தில், இதை வேறுமாதிரி மாற்றி இருக்கிறார்கள். நாயகி வழக்கை விசாரித்து விட்டு வீட்டுக்கு வருகிறாள். அந்த வழக்கு அவளுக்கு பெரும் மன அழுத்தத்தைக் கொடுக்கிறது. மழை பெய்து கொண்டிருக்கும் அந்த இரவில், அவள் வீட்டில் தனியாக இருக்கிறாள். ஜன்னல் வெளியே எதர்ச்சையாக பார்க்கும் போது ஆனியின் அரூப உருவம் நாயகியை பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறது. நாயகி பதறியடித்துக் கொண்டு அவளை நோக்கி ஓடுகிறாள்.

அதாவது நாவலில் அக்காவிற்கு நிகழ்ந்த ஒரு முக்கிய சம்பவம் படத்தில் நாயகிக்கு நிகழ்கிறது. நம்முடைய பிரதான கதாபாத்திரத்திற்கு ஒரு பிரச்சனை வரும் போது அது பார்வையாளர்களை அதிகம் பாதிக்கிறது. படத்தில் நாயகி இரண்டாவது அக்காவிற்கு அதிக முக்கியத்துவம் இல்லை. முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் அளவிற்கு திரைக்கதையில் அவகாசமும் இல்லை. எனவே தான் இது போன்ற மாற்றங்கள் செய்திருக்கிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும்.

நாவலிலேயே கதை சொல்லலில் குறிபிட்டு சொல்லும்படி ஒரு பிரச்சனை இருக்கிறது. கதையின் முதல் காட்சியில் ஒரு தடயம் கிடைக்கிறது. கொலை செய்யப்பட்டவர்களின் உடலில் ஒரு பிஸ்கட் கிடைக்கிறது. இதற்கான விடையை நாவல் முடியும் தருவாயில் தான் நாயகி தேடுகிறாள். நாவலாகவே இருந்தாலும், க்ரைம் கதையில் இது வாசகர்களுக்கு திருப்தி அளிக்காத ஒரு வடிவம் தான். ஒரு தடயம் கிடைக்கும் போது, அதை வைத்து தான் கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர வேண்டும். அல்லது அந்த தடயத்தை மறக்கடிக்கச் செய்யும் அளவிற்கு வேறொரு நிகழ்வு ஏதாவது நிகழ வேண்டும். நாவலாசிரியர் மிக வசதியாக அந்த தடயத்தை மறைத்துவிட்டு வேறொரு திசையில் கதையை நகர்த்துகிறார். சினிமாவில், நாவலில் இருந்த பிரச்சனை இல்லை. அந்த பிஸ்கட் கிடைத்ததுமே அதை வைத்து நாயகி என்ன செய்கிறாள் என்று நேர்கோட்டில் கதையை நகர்த்தி இருக்கிறார்கள்.

நாவலில், நாயகி ஒரு வழக்கை விசாரிக்கிறாள். பின் யாரோ ஒருவர் வேறொரு வழக்கை பற்றி சொல்கிறார். அங்கிருந்து கதை முன்னோக்கி நகர்கிறது. திரைக்கதையில் இந்த உத்தி சுவாரஸ்யத்தை தராது. இதற்கு முன்னரே சாக்ரட் கேம்ஸ் பற்றிய கட்டுரையில் இதை விவாதித்திருக்கிறோம். ஒரு க்ரைம் திரைக்கதையில் போலீஸ் நாயகனுக்கு ஒரு வழக்கு தான் பிரதானமாக இருக்க முடியும். வேறு வழக்கு வந்தாலும், அது மூல வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் தொடர்பு பட்டிருப்பதாக இருக்க வேண்டும்.

ஒரு பெரிய க்ரைம் நாவல் எழுதும் போது, ஒரு கொலை வழக்கை ஹீரோ துப்பறிகிறார், வேறொரு ஊரில் வேறொரு கொலை நடக்க, அதை மற்றொரு இன்ஸ்பெக்டர் துப்பறிகிறார் என்று வைக்கலாம். இரண்டு வழக்குகளும் ஒரு கட்டத்தில் இணைகின்றன என்று நாவல் எழுதலாம். ஆனால் அதையே நாம் படமாக எழுதும் போது, படம் ஒரே ஒரு ஹீரோவைப் பற்றியது எனும் போது, அந்த மற்றொரு வழக்கை துப்பு துலக்குவதிலும் ஹீரோவின் பங்கு அதிகம் இருப்பதாக திரைக்கதை அமைத்தல் வேண்டும். அப்போது தான் பார்வையாளர்களால் கதையை பின் தொடர முடியும். ஆனால் ஹீரோவிற்கு முக்கியத்துவம் தருவது எவ்வளவு அவசியமோ அதே அளவிற்கு அந்த முக்கியத்துவத்தில் நம்பத்தன்மை இருக்க வேண்டும் என்பதும் அவசியமாகிறது.

நாவலில், வெவ்வேறு முக்கிய கட்டங்களில், நாயகிக்கு சில நிகழ்வுகளைப் பற்றிய செய்தி மட்டும் போனில் வருகிறது. உடனே நாயகி புறப்பட்டு செல்கிறாள். ஆனால் சினிமாவில் எல்லாவற்றையும் நாயகனே (அல்லது நாயகியே) செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. அதன்படி இந்த படத்தில் நாயகியே நேரடியாக எல்லோரையும் விசாரிக்கிறாள். ஆனால் அவளை மட்டுமே முன்னிறுத்தும் கட்டாயத்தில் சில லாஜிக் மீறல்களை செய்திருக்கிறார்கள்.

நாவலில், ஒருவன் தற்கொலைக்கு முயல்கிறான் என்று செய்தி நாயகிக்கு வருகிறது. அவனை மருத்துவமனையில் சென்று சந்திக்கிறாள். ஆனால் படத்தில், அந்த செய்தி வந்ததுமே அவளே போய் அவனை காப்பாற்றுகிறாள்.

இங்கே நம்பகத்தன்மை இல்லாமல் போகிறதல்லவா! இது போன்ற விஷயங்களை திரைக்கதையில் தவிர்த்தல் நலம். சில இடங்களில் நம் நாயகன் பின்தங்கி இருப்பது தவறில்லை.

பல நேரங்களில் நாம் வாசிக்கும் நாவல்கள் நமக்கு முழுவதுமாக நினைவு இருப்பதை விட, நாவல்களில் இருக்கும் சிறப்பான தருணங்களே அதிகம் நினைவில் இருக்கும். நல்ல தருணங்களின் தொகுப்பே நாவல் எனலாம். இந்த நாவலில் சில நல்ல தருணங்கள் உண்டு.

உதாரணமாக ஒரு தருணம். நாயகி க்ரைம் சீனில் பிணமாக கிடக்கும் பெண்ணை பார்க்கிறாள். அப்போது அவளுக்கு ஒரு எண்ணம் தோன்றுகிறது.

உயிரற்ற உடல் என்றாலும் அதற்கும் ஒரு ‘privacy’ இருக்கிறது. இவ்வளவு போலிஸ்காரர்களும் பாரன்சிக் ஆட்களும் சுற்றி நின்று கொள்வது இறந்தவர்களுக்கு செய்யும் அவ மரியாதை என்று எண்ணுகிறாள். அவள் ஒரு கேதலிக் என்பதால் அப்படி நினைக்கிறாள் என்று நாவலாசிரியை குறிப்பிடுகிறாள். நாயகியின் நம்பிக்கையை, அவளின் அக உலகை வெளிப்படுத்தும் இடம் இது. ஆனால் இந்த தருணம் படத்தில் இல்லை. இது போன்று நம் கதை மாந்தர்களின் அக உணர்வுகளை சொல்ல நாம் வசனங்களை பயன்படுத்தலாம். (True Detective போன்ற சீரிஸின் வெற்றி அதன் வசனங்கள் தான் என்பதை நினைவு படுத்த விரும்புகிறேன். ஒரு துப்பறியும் கதையாக அது மிக எளிமையான கதை தான். ஆனால் அதன் நாயகன் Rust Cohle பாத்திரத்தின் அக உணர்வும், தத்துவங்களும் வசனங்களாக வெளிப்பட்டு தான் அதை ஒரு சிறப்பான தொடராக மாற்றி இருக்கும்)

நாவலில் ஆலோசியஸ் என்றொரு FBI அதிகாரி பாத்திரம் வருகிறது. கதை இறுதி கட்டத்தை நெருங்கிக் கொண்டிருக்கும்போது நாயகி மேற்கொண்டு என்ன செய்வது என்று குழம்பி நிற்கும் போது, தன்னுடைய முன்னாள் அதிகாரியான ஆலோசியஸை போனில் தொடர்பு கொள்கிறாள். அவர் அவளுக்கு சில அறிவுரைகளை சொல்லி, வழக்கை வேறொரு கோணத்தில் இருந்து விசாரிக்க சொல்கிறார். (இந்த கட்டத்தை தான் The Writers Journey புத்தகத்தில் Christopher Vogler ‘Meeting the Mentor’ என்று குறிப்பிடுகிறார்)

ஆனால் இப்படி திடீரென்று திரைக்கதையின் இறுதியில் ஒரு பாத்திரத்தை அறிமுகப் படுத்தக் கூடாது. அது பார்வையாளர்களுக்கு நெருடலை ஏற்படுத்தும். இந்த படத்தில், ஆலோசியஸ் ஆரம்பத்திலிருந்தே வருகிறார். நாயகி அவருடன் அவ்வப்போது போனில் பேசுவதாக திரைக்கதை அமைத்திருப்பது சிறப்பு. திரைக்கதையின் இன்னொரு சிறப்பான மாற்றம், காட்சிகளை தொகுத்த விதம். நாவலில் இருக்கும் ஏராளமான சீக்வன்ஸை தவிர்த்துவிட்டு திரைக்கதையை நேர்கோட்டில் அமைத்திருக்கிறார்கள். மேலும், நாவலின் இறுதியில் குற்றவாளியை வேறு ஒரு கதாப்பத்திரம் கண்டுபிடிக்கிறது. அதுவும் திடீரென்று அதுவரை மூடி இருந்த மர்மத்திரை விலகுகிறது. படத்தில் அந்த சிக்கல் இல்லை. அதில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நாயகியே குற்றவாளியை நெருங்குகிறாள். இதுவே திரைக்கதைக்கான உத்தி. ஆதவாது கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்வது என்பது யதேச்சையாக நிகழ்ந்ததாக இல்லாமல் ஹீரோவின் முயற்சியில் நிகழ்வதாக திரைக்கதை அமைத்தாலே நலம்.

ஒரு காட்சியில், கொலை நடந்த இடத்தை சுற்றி விலங்கின் முடிகள் கிடைக்கிறது. அது கரடியின் முடி போல் இருப்பதை கண்டுகொள்ளும் போலீசார், கரடிகள் வசிக்காத அந்த காட்டினுள் எப்படி கரடியின் முடி வந்தது என்று யோசிக்கின்றனர். அதற்கு அவர்களுக்கு கிட்டும் விடை ‘பாசகாவுன்’ (Basajuan). பாசகாவுன் என்பது ஸ்பானிய காடுகளை காக்கும் கடவுள். பார்ப்பதற்கு பிரமாண்டமான தோற்றத்தோடு வலம் வரும் ஒரு நல்ல சக்தி.

நாவல் முழுக்க இந்த பாசகாவுன் பற்றிய நம்பிக்கை வருகிறது. பலரும் அதை பற்றி பல கதைகள் சொல்கிறார்கள். பாசகாவுன் என்று ஒரு சக்தி இல்லை அது கரடி தான் என்று நாயகி நம்புகிறாள். ஆனால் பாசகாவுன் அவ்வளவு எளிதாக யாருக்கும் காட்சி கொடுக்காது, அது நாயகிக்கு ‘நான் இருக்கிறேன்’ என்ற நம்பிக்கையை கொடுக்கவே காட்சி அளித்திருப்பதாக மற்றவர்கள் நம்புகிறார்கள். இறுதியில் இந்த நம்பிக்கை மிக அழகான ஆர்க்காக நாவலில் முடிகிறது.

ஆனால் படத்தில் பாசகாவுன் பற்றிய குறிப்பு ஒரே ஒரு வசனமாக வந்துவிட்டு போகிறது. இந்த பாசகாவுனை பற்றிய குறிப்பை நீக்கி இருந்தாலும் படத்தில் எந்த இழப்பும் இருந்திருக்காது. நாம் முன் சொன்னது போல், நாவலில் இருக்கும் எல்லா முக்கிய கதைகளை படத்தில் வைத்துவிட வேண்டும் என்ற கட்டாயத்தில் இதை வைத்திருப்பதாக தோன்றுகிறது. The Invisble Guardian- ஒரு சீரியல் கில்லர் நாவலாக இருந்தாலும், இதன் கதை ஒருவகையில் நாயகியின் குடும்பத்தையே சுற்றியே நடக்கிறது என்பதே இந்த நாவலின் சிறப்பம்சம். நாவலை வாசிக்கும் போது, அதன் திரைப்பட வடிவம் இன்னும் சிறப்பாக வந்திருக்கலாம் என்று யோசிக்க வைக்கிறது.

இதன் அடுத்தடுத்த பகுதிகளைப் பற்றி வரும் பகுதிகளில் பேசுவோம்.

தொடரும்…

தொடர்புடைய கட்டுரைகள்

The Writer’s Journey- Christopher Vogler – சினிமா புத்தகங்கள்

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

திரைக்கதையின் பிரதான கேள்வி- லிண்டா சீகர்- சினிமா புத்தகங்கள் 5

Posted on January 25, 2020 by Aravindh Sachidanandam

ஒரு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின், நம் திரைக்கதை சரியாக இருக்கிறதா, சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதா அல்லது ஏதாவது குறைகள் உள்ளதா என்பன போன்ற சந்தேகங்கள் எழுவது சகஜம் தான். Making a Good Script Great புத்தகத்தில் லிண்டா சீகர் (Linda Seger) சொல்லும் சில திரைக்கதை உத்திகள் நிச்சயம் அத்தகைய சந்தேகங்களைப் போக்க உதவும். எந்த வகையான கதையிலும் ‘ஒரு பிரதான கேள்வி’ (Central Question) இருக்கிறது என்று சொல்லும் லிண்டா, திரைக்கதையின் நோக்கமே அந்த கேள்விக்கான விடையை கண்டுகொள்வது தான் என்றும் சொல்கிறார்.

Making a good script great

அது என்ன பிரதான கேள்வி?

துப்பறியும் கதைகளில், கதையின் ஆரம்பத்தில் (அல்லது சிறிது நேரம் கழித்து) ஒரு கொலை நடக்கும். போலீஸ் நாயகன் அறிமுகமாவார். பின் அவர் அந்த குற்றவாளியை கண்டுப்பிடிப்பாரா இல்லையா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே இது தான் ‘பிரதான கேள்வி’. அதன் பின் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒருவகையில் அந்த கேள்விக்கான பதிலைத் தேடக் கூடிய காட்சிகள் தான்.

இந்த கேள்வி எந்த வகை கதைக்கும் பொருந்தும். காதல் கதைகளில், நாயகன் நாயகி இணைவார்களா?, ஸ்போர்ட்ஸ் கதையில், விளையாட்டில் நாயகி ஜெயித்தாரா, பொலிடிக்கல் கதையில், ஹீரோ அதிகாரத்தை கைப்பற்றினானா!

அதாவது, நம் பிரதான பாத்திரத்தின் நோக்கமே பிரதான கேள்வியாக இருக்கிறது.

இந்த பிரதான கேள்வி திரைக்கதையில் உருவானத் தருணத்திலிருந்து பார்வையாளர்கள் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கும் என்கிறார் லிண்டா. மேலும், இந்த கேள்விக்கான விடையை நோக்கியே கதை நகர வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்துகிறார். கதையின் இறுதியில் இந்த கேள்விக்கான விடையை கதாபாத்திரமும் பார்வையாளர்களும் கண்டுகொள்வார்கள். அந்த விடை நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு சாதகமானதாகவும் இருக்கலாம் பாதகமானதாகவும் இருக்கலாம்.

நாம் எழுதும் திரைக்கதையில் அல்லது எழுதி முடித்த திரைக்கதையில் இந்த பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறதா என்பதை கண்டுகொள்ள வேண்டியது மிகவும் முக்கியமாகிறது. அதை கண்டுகொண்டுவிட்டால் நம் கதையில் அந்த கேள்விக்கு விடையாக அல்லது விடையை நோக்கி நகரக்கூடிய காட்சிகளைமட்டும் திரைக்கதையில் வைத்துக் கொள்ளலாம். எந்த காட்சி கதைக்கு பலம் சேர்க்காமல், கதையை விட்டு விலகி நிற்கிறது என்பதை கண்டுகொள்ள இந்த உத்தி உதவும்.

பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கும் போது பதிலும் தெளிவாக இருக்கும். இதை பெரும்பாலும் எத்தகைய கதைக்கும் செய்து பார்க்கலாம். சூப்பர் ஹீரோ ஆக விரும்பிய ஹீரோவின் நிலை என்ன? பிரிந்திருக்கும் பெரிய குடும்பம் ஹீரோவால் சேர்ந்ததா? பணக்கார வீட்டில் தான் பட்டதாரி என்று பொய் டியூஷன் மாஸ்டராக சேர்ந்த ஹீரோவின் நிலை என்னவாகிறது!

உதாரணமாக சைக்கோ (2020) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். கண்தெரியாத நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் காதலியை சைக்கோ கொலைகாரன் கடத்திச் சென்று விடுகிறான். நாயகன் எப்படி வில்லனைப் பிடிக்கப் போகிறான் என்ற கேள்வி எழுகிறது. அதன் பின் கதையில் அவன் என்னவெல்லாம் செய்து வில்லனை நெருங்குகிறான் என்பதே திரைக்கதை. இங்கே பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறது. அதனால் காட்சிகளும் அதன் பதிலை தேடிய நகர்கின்றன.

மற்றொரு உதாரணமாக, ஹீரோ (2019) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு சிறுவன் இருக்கிறான், அவனுக்கு சூப்பர் ஹீரோ ஆக வேண்டும் என்று ஆசை இருக்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா? இதை நாம் பிரதான கேள்வியாக கொள்வேமேயானால், திரைக்கதை என்னவாக இருக்கலாம்? சூப்பர் ஹீரோவே இல்லை என்று உலகமே சொல்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ இல்லை என்ற முடிவுக்கு வரும் நேரத்தில், உண்மையிலேயே சூப்பர் ஹீரோ அவன் முன்பு தோன்றலாம். இப்போது கதையின் போக்கு மாறிடும் அல்லவா?அல்லது சூப்பர் ஹீரோ இல்லையென்றால் என்ன, சூப்பர் ஹீரோ என்பது நம்பிக்கை, நான் அந்த சூப்பர் ஹீரோவாகி மற்றவர்களுக்கு நம்பிக்கையை ஊட்டுகிறேன் என்று அவனே (செயற்கையான) சூப்பர் ஹீரோவாகலாம். அங்கிருந்து கதை எப்படி வேண்டுமானாலும் வளரலாம் என்றாலும் நம் பிரதான கேள்வி சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா என்பது தான். ‘ஹீரோ’ படத்தில் இந்த கேள்வி தெளிவாக இல்லை.

ஹீரோ பணத்திற்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தருபவனாக இருக்கிறான். Fraud வேலை செய்து இடம் வாங்கி தருபவன் முதன்முதலில் நேர்மையாக ஒரு பெண்ணுக்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தர, அந்த பெண்ணிற்கு பெரிய பிரச்சனை வருகிறது. அவள் மாண்டு போகிறாள். அதற்கு காரணமானவர்களை ஹீரோ தண்டித்தானா இல்லையா? இதுவே தனியான ஒரு பிரதான கேள்வியாக ஆகிறது. இதற்கு விடை அளிக்கும் விதத்தில் காட்சிகள் இருக்கிறதா என்றால் இல்லை. இங்கே காட்சிகளில் குழப்பம் இருப்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஏனெனில் படம் மீண்டும் சூப்பர் ஹீரோ கதையாக மாறி, தன் நோக்கத்திலிருந்து விலகி செல்வதாலேயே அந்த குழப்பம் ஏற்படுகிறது.

ஆனால் ஒரு கட்டத்தில், ஆரம்பத்தில் கேட்ட கேள்விக்கு பதில் கிடைக்கிறது. ஹீரோ சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறான். ஆனால் கேள்விக்கும் பதிலுக்குமிடையே அமைக்கப்பட்ட காட்சிகள் அந்த கேள்வியை முன்னகர்த்தும் காட்சிகளாக இல்லாமல், வேறு திசையில் பயணிக்கும் காட்சிகளாக இருப்பதால் கதையில் தொய்வு ஏற்படுகிறது.

இரும்புத் திரையில் இந்த சிக்கல் இல்லை. பிறரின் வங்கிக் கணக்கிலிருந்து பணத்தை திருடும் பெரும்திருடன் ஒருவன் ஹீரோவின் பணத்தையும் திருடிவிட, ஹீரோ அவனை வென்றானா இல்லையா என்ற ஒரு கேள்வி எழுந்தப் பின் அதற்கான விடை தேடும் காட்சிகள் கோர்வையாக அமைந்திருந்ததே இரும்புத் திரையின் பலம். அதனால் நம் பிரதான கேள்வியை தெளிவாக வைத்துக் கொள்வோம்.

Situational conflict அதாவது சூழ்நிலைகள் வில்லனாக வரும் கதைகளிலும் இத்தகைய கேள்வி ஒளிந்திருக்கும். சிலநேரங்களில் முதலில் தோன்றும் கேள்வி வேறொரு கேள்வியாக கூட உருவெடுக்கலாம். உதாரணம் ஆண்டவன் கட்டளை. வெளிநாடு செல்வதை லட்சியமாக கொண்ட நாயகன் வெளிநாடு போனானா இல்லையா என்பதே கேள்வி. அதற்கு பதிலளிக்கும் வகையில் காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். வெளிநாடு செல்லும் வாய்ப்பை பெறுவதற்காக தனக்கு திருமணம் ஆகிவிட்டது என்று சொல்லி பொய்யாக பாஸ்போர்ட் எடுத்து விடுகிறான் நாயகன். ஆனால் சூழ்நிலை அவனை வருத்துகிறது. அந்த பொய்யிலிருந்து அவன் தன்னை எப்படி விடுவித்துக் கொள்கிறான் என்பதே கேள்வியாகிறது. அதன் பின் அதற்கு பதிலாக மட்டுமே காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். இங்கே கேள்வி தான் பதிலை தேட வைக்கிறது. அதனால் நம் திரைக்கதையின், கதாப்பாத்திரத்தின் நோக்கம் என்ன, அதனிடம் இருக்கும் கேள்வி என்ன என்பதை கண்டுகொண்டுவிட்டோமெனில் மற்றது எளிமையாகிவிடும். கேள்விக்கு பதிலாக மட்டும் நாம் காட்சிகளை அமைக்கும்போது படமும் தொய்வின்றி நகரும்.

காட்சிகளை எழுதுதலைப் பற்றி பேசும் போது மேலும் சில உத்திகளை சொல்கிறார் லிண்டா. காட்சிகள் கதையை முன்நகர்த்தும் வேலையை மட்டும் செய்யவில்லை, அது கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசியங்களை சொல்லும் வேலைகளையும் செய்ய வேண்டும்.

கொலைக்காரனை பிடிப்பது தான் போலீஸ் நாயகனின் வேலை. துப்புகளை துலக்கி கொலைகாரனை நெருங்குகிறான். அதை நோக்கியே கதையும் நகர்கிறது. ஆனால் காட்சியில் இதை மட்டுமே சொல்லாமல், அவனுடைய குணாதிசியங்களை வெளிப்படுத்தும் விதத்தில் கூடுதலான சில விசயங்களை சேர்க்கலாம். அவன் குற்றவாளிகளிடம் அன்பாக பழகுகிறான், மன்னிப்பதை வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். அப்படி செய்யும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் நம்பக்கத் தன்மை கூடும். இதை கிளைக் கதைகளின் மூலமும் சாத்தியப் படுத்தலாம் என்கிறார் லிண்டா. இறுக்கமாக சென்றுக்கொண்டிருக்கும் மூலக்கதைக்கு ஓய்வு தரும் வண்ணம் அதே சமயத்தில் மூலக் கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதமாக கிளைக்கதைகளை அமையுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. (இதே உத்தியை தான் Blake Snyder ‘Save the cat’ புத்தகத்தில் ‘B Story’ என்று குறிப்பிடுகிறார் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன்)

லிண்டா இங்கே கிளைக்கதைகளை ‘B Story’, ‘D Story’, ‘E Story’ என்று பிரித்துக் கொண்டே போகிறார். அதே சமயத்தில் ஏராளமான கிளைக்கதைகள் வைக்க வேண்டாம் இயன்றவரை நான்கைந்து கிளைக்கதைகளோடு நிறுத்திக் கொள்ளுங்கள் என்றும் சொல்கிறார்

அதெப்படி எல்லா திரைக்கதைகளிலும் இத்தனை கிளைக்கதைகள் சாத்தியம்!

சாத்தியம் தான். கிளைக்கதை என்றதும் Multi Layered கதையை பற்றி பேசுகிறோம் என்று எண்ண வேண்டாம். நேர்கோட்டில் நகரும் ஒரே ஒரு கதையில், அந்த கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதத்தில் அதிலிருந்து பிரிந்து செல்லும் துணைக் கதைகளையே கிளைக் கதை என்கிறோம். நம்முடைய பிரதான பிளாட் தான் ‘A Story’. ஆனால் அதை மட்டுமே சொல்லிக் கொண்டிருந்தால் திரைக்க்கதைக்கு ஒரே ஒரு பரிமாணம் தான் இருக்கும்.

நாயகனும் நாயகியும் சேருவது தான் கதை என்றாலும், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் இருக்கும் பிரச்சனை, அல்லது அவனுடைய நண்பர்களுக்கு இருக்கும் பிரச்சனை இதையெல்லாம் விவரிக்கும் போது கதைக்கு பல பரிமாணங்கள் கிடைக்கிறது.

நாயகன் நாயகியும் சேர்வார்களா என்ற பிரதான கேள்வியை எழுப்பி நாம் கதையை நகர்த்துகிறோம். இது ஒரு காதல் கதை தான். காதலில் வெற்றிக் கொள்வதே நம் கதையின், கதாநாயகனின் நோக்கம். ஆனால் நாயகனின் நண்பன் ஒருவன் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு வரும் பிரச்சனை நாயகனையும் பாதிக்கிறது என்று சொல்வது படத்தின் கிளைக் கதை ஆகிறது.

இதுபோல் நம்முடைய மூல கதைக்கு வேறு பரிமாணங்கள் கொடுக்கும் விதத்தில் இருக்க வேண்டிய கிளைக் கதைகள், ஒரு கட்டத்தில் மூலக் கதையோடு வந்து இணைய வேண்டியதும் அவசியம் என்கிறார் லிண்டா. (இதை நாம் முன்னரே, அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறோம்)

அடுத்ததாக, காட்சிகளில் ‘Momentum’ இருக்க வேண்டும் என்கிறார் லிண்டா.

நாம் நிறைய படங்களில் இரண்டாம் பாதி சரியாக இல்லை, விறுவிறுப்பாக இல்லை என்றெல்லாம் உணர்ந்திருப்போம். உண்மையில் இரண்டாம் பாதி ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு தான் பார்வையாளர்களுக்கு திரையரங்கை விட்டு வந்தபின்பும் இருக்கும். அதனால் தான் முதல் பாதி விறுவிறுப்பாக அமைந்தாலும் இரண்டாம் பாதி தொய்வாக இருந்தால் படம் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

முதல் பாதியில், நாயகன் அவனுடைய உலகம் என எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விவரிக்க வேண்டிய அவசியம் இருப்பதால், அது நிதானமாக நகர்ந்தாலும் பார்வையாளர்கள் அதைப் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள மாட்ட்டார்கள். ஏனெனில் கதை நடக்கும் உலகத்தைப் பற்றி தெரிந்துக் கொள்ள, அதனுள் நுழைய பார்வையாளர்களுக்கு அவகாசம் தேவைப் படுகிறது. ஆனால் அந்த கதையின் உலகம் பரிச்சயமான பின் கதையில் குறைந்த கால இடைவெளியில் முன்னோக்கிய நகர்வு இருக்க வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு பார்வையாளர்களுக்கு உண்டாகிறது. அதை பூர்த்தி செய்ய இந்த ‘Momentum’ உத்தி நிச்சயம் பயன்படும்.

நாம் பிரதான கேள்விப் பற்றி சொன்னதை இன்னும் விலாவரியாக புரிந்துகொள்வது இந்த உத்தியை சாத்தியப் படுத்தும். அதாவது பிரதான கேள்விக்கு விடையை கண்டடையும் திசையில் காட்சிகள் இருக்க வேண்டும் என்றோம். அப்படி காட்சிகளை அமைக்கும் போது, அடுத்த காட்சியின் விதை முந்தைய காட்சியில் இருப்பதாக அமைப்பதே Momentum என்கிறார் லிண்டா. ஒரு காட்சியிலிருந்து அடுத்த காட்சி வளர வேண்டும். அப்படி செய்தால் காட்சிகளின் அவசியம் கூடுகிறது. அல்லது அவசியமான காட்சிகள் மட்டுமே திரைக்கதையில் இடம்பெறுகின்றன. இப்படி ஒவ்வொரு காட்சியும் அவசியமான காட்சியாக மாறும் போது திரைக்கதையில் தொய்வு இருக்காது.

திரைக்கதையை எழுதி முடித்ததும் நாம் முக்கியமாக இரண்டாம் பாதியை மீண்டும் மீண்டும் ஆராய்வது முக்கியமாகிறது. அவசியமற்ற காட்சிகளை நீக்குவாதம் மூலமும், ஒரு காட்சியில் நிகழும் வினைக்கு அடுத்த காட்சியில் எதிர்வினை இருப்பதாக திரைக்கதையை கட்டமைப்பதன் மூலமும் நாம் திரைக்கதையில் உள்ள, குறிப்பாக இரண்டாம் பாதியில் உள்ள தொய்வை கலைந்திட முடியும்.

லிண்டா சொல்லும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘கோணம்’ (Point of view).

ஒரு திரைக்கதையில் பல வகையான கோணங்கள் சாத்தியம். ஹீரோவின் கோணத்திலேயே கதை நகர்வது ஒரு வகை (First Person POV). ஆனால் இப்படி செய்யும் போது ஹீரோ பார்ப்பதை மட்டுமே பார்வையாளர்களாக நாமும் பார்ப்போம். இன்னும் விலாவரியாக திரைக்கதையில் எதையாவது சொல்ல வேண்டுமென்றால் சொல்ல முடியாமல் போய்விடும்.

பெரும்பாலும் நாம் பார்க்கும் படங்கள் Director அல்லது Narrator POV-யில் அமைந்தவை. அதாவது கதைசொல்லி என்னென்ன கோணத்தில் கதையை சொல்கிறாரோ அதையெல்லாம் நாம் பார்ப்போம். இங்கே நாம் கதாப்பத்திரங்களோடு பயணியாக பயணிக்கிறோம் என்றும் சொல்லலாம்.

உதரணமாக ஆரம்பத்தில் ஹீரோ திருச்சியில் அமைதியான வாழ்க்கை வாழ்வதை இயக்குனர் காண்பித்திருப்பார். அடுத்து சென்னையில் ஒரு பெரிய ரவுடி அட்டாகசம் செய்வதை காண்பிப்பார். பின் ஹீரோ சென்னை வருவதை காண்பிப்பார். இங்கே கோணம் என்பது Third Person POV-ஆக இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் கோணத்தில் கதை நகர்கிறது.

இதையே நாம் first person POV-ஆக மாற்றினால், ஹீரோ சென்னை வரும் வரை நாம் வில்லனை பார்த்திருக்க மாட்டோம். அந்தந்த கதையின் தேவையே கோணத்தை முடிவு செய்கிறது என்றாலும், இயன்றவரை விரிவான (Third Person POV), தெளிவான கோணத்தில் கதையை சொல்லுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. அவர் மேலும், ஹீரோ வில்லன் இருவரின் கோணத்திலும் கதை நகர்வது திரைக்கதைக்கு பலம் என்கிறார். எந்த கோணத்தில் கதை அமையப் போகிறது என்கிற முடிவை திரைக்கதையின் ஆரம்பத்திலேயே எடுத்துவிட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

உதாரணமாக ஆரம்பத்திலிருந்தே ஹீரோவின் கோணத்தில் மட்டுமே கதை நகர்கிறது. திடிரென்று இரண்டாம் பாதியில் வேறொரு கதாப்பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து, அதன் கோணத்தில் கதையை நகர்த்தினால் இந்த மாற்றம் உறுத்துவதாக இருக்கும். அதற்கு ஆரம்பத்திலேயே கதை இந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களின் கோணத்திலும் நகருவதாக திரைக்கதையை அமைத்தால் கதையோடு ஒன்றிவிட முடியும். எந்த மாற்றமும் உறுத்தலாக இருக்காது. மீண்டும் சைக்கோவை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே நாயகன் போலீஸ் கிடையாது. போலீஸ் கதை என்றால் முதலில் அவனுடைய கோணத்தில் கதையை நகர்த்தலாம். பின்பு வில்லனின் கோணத்தில் நகர்த்தலாம். ஆனால் நாயகன் ஒரு சாதரணன். ஒரு புறம் போலீசும் கொலைகாரனை தேடிக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதை அடிக்கோடுட்டு காட்ட வேண்டும். அதனாலே கதையின் தொடக்கமே போலீஸ் விசாரணையிலிருந்து தொடங்குகிறது. போலீஸ் வெகுநாட்களாக இந்த வழக்கை விசாரிக்கிறது என்பதை பதிவு செய்துவிட்ட பின்பு தான் கதை நாயகனின் கதையை நோக்கி நகர்கிறது. இது போன்ற திரைக்கதை அமைப்பையே லிண்டா விரிவான POV (Broader POV) என்கிறார். அதவாது கதைக்கு முக்கியாமான விசயங்களை சொல்ல வேண்டுமென்றால் ஆரம்பத்திலேயே இயக்குனரின் POV-யில் எல்லாவற்றையும் பதிவு செய்து விடுங்கள். அதைவிடுத்து ஆரம்பத்திலிருந்து ஹீரோவின் கோணத்தில் கதையை சொல்லிவிட்டு திடீரென்று புதிதாக வேறொரு கோணத்தை தேர்ந்தெடுக்கும் போதுதான், அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு ஒட்டாமல் தனியாக தெரியும் என்கிறார். Point of view- வை மேலும் புரிந்து கொள்ள கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகம் பெரிதும் உதவும்.

திரைக்கதை கலையை பயில எளிய வழி நேரடியாக திரைக்கதை எழுதி பார்ப்பதுதான் என்பதை நாம் பல கட்டுரைகளை விவாதித்திருக்கிறோம். எனினும் இந்த புத்தகத்தில் லிண்டா விவாதித்துள்ள உத்திகள், அவரது அணுகுமுறைகள், நாம் எழுதிய திரைக்கதையை சரிபார்த்துக் கொள்ள, திரைக்கதைகளை Script doctoring செய்ய, பெரிதும் உதவியாக இருக்கும். சுருக்கமான எளிமையான இந்த புத்தகம், போதனை தன்மை கொண்டிருக்காமல், ஒரு நட்பான உரையாடலாக அமைந்திருப்பது தான் இந்த புத்தகத்தின் கூடுதல் சிறப்பு.

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி- இறுதிப் பகுதி

Posted on September 21, 2019 by Aravindh Sachidanandam

“ஒரு எழுத்தாளனாக, உலகில் நான் விரும்பும் எந்த கதாப்பாத்திரத்தைப் பற்றியும் எழுதும் உரிமையை என்னால் கோர முடியும். அவர்களாக வாழும் உரிமையை என்னால் கோரமுடியும். அவர்களை சிந்தித்து உருவாக்கும் உரிமையை கோர முடியும். நான் கண்ட உண்மையை கண்டுகொண்டபடியே சொல்லும் உரிமையை கோர முடியும்” – Quentin Tarantino

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-8

***

ஆக்சன் கதைகளுக்கு சுவாரஸ்யத்தை கூட்டும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘சஸ்பென்ஸ்’ என்கிறார் மார்ட்டல். அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது என்ற எதிர்ப்பார்ப்பை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்படுத்தி கதையை நகர்த்துவதே ‘சஸ்பென்ஸ்’. ஆக்சன் படங்களில் எத்தகைய ‘சஸ்பென்ஸ்’ வைக்கலாம் என்று பேசுவதற்கு முன்னர், பொதுவாக ‘சஸ்பென்ஸ்’ எந்தெந்த வகையில் சாத்தியப்படும் என்பதைப் பார்ப்போம்.

பெரும்பாலும் கதைகளில் மூன்று வகையான சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். ஒன்று, கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் எல்லா ரகசியங்களையும் திருப்பங்களையும் அறிந்திருப்பார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, கொலைகாரன் யார் என்பதை கதையில் வரும் போலீஸ் அதிகாரி அறிந்திருப்பார். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது சொல்லப்பட்டிருக்காது. இரண்டு, பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாம் விளங்கி இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்திரங்களுக்கு சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, ஒரு கதாபாத்திரம் கொலைகாரன் என்று முதலிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கி இருப்பார்கள். ஆனால் படத்தில் வரும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு அவனுடைய உண்மை முகம் தெரிந்திருக்காது. அவர்கள் அவனுடன் சகஜமாக பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். மூன்றாவது உத்தியில், யாருக்குமே எதுவும் தெரிந்திருக்காது. கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் ஒரே செய்தி தான் சொல்லப் பட்டிருக்கும். கதாப்பாத்திரம் ஒரு குற்றத்தை கண்டு பிடிக்கும் போது தான் பார்வையாளர்களுக்கும் அதைப் பற்றி தெரியவரும். சஸ்பென்ஸ் பற்றிய இந்தப் புரிதல் நம்மிடம் இருக்கிறது அல்லவா?

இனி, ஆக்சன் படங்கள் என்று வரும் போது, சஸ்பென்ஸ் யுத்தியை எப்படி பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதை பார்ப்போம்.

Action Screenplay

அதற்கு சில வழிமுறைகளை சொல்கிறார் மார்ட்டல்.

முதலாவதாக ‘Tickling Clock’

அதாவது வெடிகுண்டு வெடிப்பதற்கு தயாராக இருக்கிறது, ஆனால் எப்போது வெடிக்குமென்று நமக்கு தெரியாது. இங்கே பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு சஸ்பென்ஸ் ஏற்படுகிறது அல்லவா? இதுவே ‘Tickling Clock’ ஆனால் வெடிகுண்டு என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். ஏதோ ஒரு நிகழ்வு. நடக்குமா நடக்காதா என்ற கேள்வியோடு கதையை நகர்த்துவதே இந்த உத்தி.

மொத்த படத்தையும் ஒரே கேள்வியைக் கொண்டு நகர்த்தலாம். கொலைகாரன் யார், அவனை பிடிக்க முடியுமா? இந்த முறையை ‘பிக் கிளாக’ (Big Clock) என்கிறார் மார்ட்டல். அதவாது நாம் வைக்க விரும்பும் சஸ்பென்ஸ் மொத்த படத்திற்கானது. அல்லது குறிப்பிட்ட சீக்வன்ஸ்களில் மட்டும் இந்த கேள்வியை வைக்கலாம். இதை ‘சீன் கிளாக்’ (Scene Clock) என்கிறார்.

உதாரணம். ஒரு போலிஸ் நாயகன் இருக்கிறான். தொடர் கொலைகள் நடக்கிறது. அவன் கொலைகாரனை கண்டுபிடித்தாக வேண்டும். அல்லது என்ன காரணத்திற்காக கொலை செய்தான் என்பதை கண்டுபிடிக்க வேண்டும். இந்த கேள்விக்கு விடை படத்தின் இறுதியில் தான் தெரியப் போகிறது. அந்த கேள்வியே நம்மை கட்டிப்போட்டு வைத்திருக்கிறது. இதுவே பிக் கிளாக்.

படத்தில் ஒரு கட்டத்தில் கொலைகாரன் நாயகனுக்கு வேண்டிய பெண்ணை கடத்திவிடுகிறான். அவளை காப்பாற்றும் பொருட்டு நாயகன் கொலைக்காரன் இருக்கும் இடத்தை தேடுகிறான். அதை அவன் கண்டுகொள்வானா மாட்டானா என்ற கேள்வி வருகிறது. அப்படி கண்டுகொண்ட பின், நாயகன் அந்த இடத்தை ஆராய்கிறான். கொலைகாரன் மாடியில் அந்த பெண்ணை ஒளித்து வைத்திருப்பது தெரியாமல் நாயகன் திரும்ப முடிவுசெய்கிறான். இப்போது நாயகன் அந்த பெண்ணை காப்பாற்றுவானா மாட்டானா. மீண்டும் மாடிக்கு செல்வானா மாட்டானா என்ற கேள்வி வருகிறது. இந்த கேள்விகள் ஒரு குறிப்பிட்ட சீக்வன்ஸ (அல்லது சீன்) சம்மந்தப்பட்ட கேள்விகளாக இருக்கிறது. இதை சீன் கிளாக் என்கிறோம்.

இரண்டாவதாக ‘Cross Cutting’

அதாவது இரு வெவ்வேறு நிகழ்வுகளை மாறிமாறி காண்பிப்பதன் மூலம் சஸ்பென்சை சாத்தியப்படுத்தும் உத்தி இது .

குற்றத்திற்கான ஆதாரம் வில்லனின் வீட்டில் இருக்கிறது. அதை தேடி எடுப்பதற்காக நாயகன், வில்லன் இல்லாத நேரத்தில் அவன் வீட்டினுள் நுழைந்துவிடுகிறான். வெளியூர் செல்லும் வில்லன், போகும் வழியில் ஏதோ தடங்கல் ஏற்பட்டு வீடு திரும்புகிறான். இங்கே ஹீரோவின் காட்சியையும் வில்லனின் காட்சியையும் மாறிமாறி காண்பிக்கும் போது, எங்கே வில்லன் வீட்டிற்கு சீக்கிரம் வந்துவிடுவானோ, எங்கே நம் நாயகன் சிக்கிக் கொள்வானோ என்ற பதட்டம் எழுகிறது அல்லவா? இத்தகைய சஸ்பென்சை தான் ‘Cross Cutting’ என்கிறோம்.

ஆனால் திகில் படங்கள், ஆக்சன் படங்கள் என்றில்லை. எந்த வகை கதைகளிலும் சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். அவசியமும் கூட. நாயகியிடம் காதலை சொல்லப் போகிறான் ஹீரோ. சொன்னான் காதல் மலர்ந்தது என்றால் என்ன சுவாரஸ்யம் வரப் போகிறது. அதுவே அதுவரை தனியாக கல்லூரிக்கு வந்த நாயகி, அன்று தன் ரவுடி அண்ணனுடன் வருகிறாள். இது தெரியாமல் ஹீரோ அவளை வழிமறிக்க காத்துக் கொண்டிருக்கிறான். இப்போது அடுத்து என்ன ஆகும் என்ற கேள்வி வருகிறது அல்லவா! இது போல் சஸ்பென்ஸ் வைக்க முடிந்த இடத்தில் காட்சி அங்ஙனம் அமைப்பது நம் கதைகளுக்கு கூடுதல் சுவாரஸ்யத்தை தரும்.

அல்லது ஹீரோ ஒரு டீ கடையின் பின்னே வைத்து காதலை சொல்லப் போகிறான். அதே நேரத்தில் கடையினுள் மூன்று ரவுடிகள் வேறொரு ரவுடியை கொலை செய்யத் துணிந்திருக்கிறார்கள். இங்கே இரண்டு காட்சிகளையும் காண்பிக்கும் போதே, ஹீரோவின் காட்சியும் ரவுடிகளின் காட்சியும் ஒரு புள்ளியில் இணையப்போகிறது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்வோம். அது எந்தப் புள்ளி என்று எதிர்ப்பார்க்கிறோம். இங்கேயும் சஸ்பென்ஸ் தான் காட்சியின் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டுகிறது.

ஆனால் எந்த வகையான சஸ்பென்ஸ் வைத்தாலும், அவை எல்லாவற்றிகும் ஒரு டெட்லைன் (Deadline) இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். குண்டு வெடிக்கும் என்று மட்டும் சொன்னால் என்ன விறுவிறுப்பு இருக்கப் போகிறது! அதுவே ஐந்து நிமிடத்தில் குண்டு வெடித்து விடும், ஒரு நாளில் வைரஸ் வெளியே வந்துவிடும் என்றால் விறுவிறுப்பு கூடுகிறது அல்லவா?

மும்பை அழிந்துவிடும் என்று மட்டும் கணேஷ் கைதொண்டே சொல்ல வில்லை. ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் கெடு கொடுத்துவிட்டு மாண்டு போகிறான். இந்த வரையறுக்கப்பட்ட காலநேரம் தான் Sacred games நாடகத்திற்கு விறுவிறுப்பைத் தருகிறது.

ஆனால் இனிமேல் நடக்கப்போகும் நிகழ்வு மட்டுமே சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்தும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். நடந்து விட்ட நிகழ்வுகளை நாம் விவரிக்கும் விதத்திலும் சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்த முடியும்.

கொலைகாரன் போலீசிடம் சிக்கிய பின் தான் எப்படி கொலை செய்தேன் என்பதை விவரிப்பதிலிருந்து கதையை தொடங்க முடியும்.என்னுடைய் ‘ஏப்ரல் இரவில் ராக் ம்யூசிக் இசையில் அநிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்’ சிறுகதை இப்படியொரு இடத்திலிருந்து தான் தொடங்கும். நாயகன் தான் செய்துவிட்ட கொலையை போலீசிடம் விவரிப்பான்.

இங்கே நாம் சில விவரங்களை மட்டும் பார்வையாளர்களுக்கு சொல்லி, சில விவரங்களை சொல்லாமல் விடுவதன் மூலம் சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்தலாம். சொல்லாமல் விட்ட விவரங்களை தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்று நாம் தூண்டப் படுகிறோம் அல்லவா! அதுவே ‘சஸ்பென்ஸ்’.

சஸ்பென்ஸ் அளவிற்கு முக்கியமான இன்னொரு விஷயம் ‘ட்விஸ்ட்’. யார் கொலைகாரன் என்று நம்மை யோசித்துக் கொண்டே இருக்க வைப்பது சஸ்பென்ஸ் என்றால், அதுவரை கொலைகாரன் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒருவன் கொலைகாரன் அல்ல வேறொருவன் தான் கொலைகாரன் என்று சொல்வது ‘ட்விஸ்ட்’.

பொதுவாக கதையின் போக்கையே மாற்றும் ஒரு விஷயம் தான் ட்விஸ்ட் என்று நாம் புரிந்து வைத்திருக்கிறோம். ஆனால் உண்மையில் ட்விஸ்ட் எதையும் மாற்றாது, அதுவரை மறைந்திருந்த விஷயத்தை வெளிப்படுத்த மட்டுமே செய்யும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ளலாம். கோ படத்தில் கதையின் இறுதிவரை நல்லவனாக, மக்களுக்கு நல்லது செய்யும் அரசியல்வாதியாக இருந்த ஹீரோவின் நண்பன்தான் உண்மையான வில்லன் என்பது இறுதியில் தான் நமக்கு தெரியவருகிறது.

இங்கே இறுதியில் தான் அவன் கெட்டவனாக மாறியிருக்கிறானா என்றால் இல்லை. ஆரம்பத்திலிருந்தே அவன் கெட்டவன் தான். ஆனால் நமக்கு அவனின் உண்மை முகத்தை இறுதியில் தான் தெரியப்படுத்துகிறார்கள். அதுவரை அந்த ரகசியம் மறைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதை மார்ட்டல் ‘Foreshadowing’ என்கிறார்.

கதையில் ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒருவன் கெட்டவன் என்பதற்கான குறிப்புகளை நாம் மறைத்து வைத்துக் கொண்டே வரலாம். இறுதியில் அந்த ட்விஸ்ட் வெளியான பின்பு, படத்தை மனதில் ஓட்டிப் பார்க்கும் போது, மறைத்துவைக்கப்பட்ட விசயங்கள், குறிப்புகள் எல்லாம் கண்முன் ஓடுவதாக, திரை விலகுவதாக திரைக்கதை அமைந்திருந்தால், அந்தப் படம் நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது. சுஜாதாவின் ‘ஓர் இரவில் ஓர் ரயிலில்’ நெடுங்கதையில், ‘சஸ்பென்ஸ்’ மற்றும் ‘ட்விஸ்ட்’ ஆகிய இரண்டு விசயங்களும் கட்சிதமாக அமைந்திருப்பதை காண முடியும்.

***

மார்ட்டல் சொன்ன உத்திகளை மையப்படுத்தி ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி விலாவரியாக பேசினோம். இறுதியாக அவர் குறிப்பிட்டிருக்கும் சில முக்கிய உத்திகளை மிகச் சுருக்கமாக இங்கே தொகுப்பது பயனுள்ளதாக, ஒரு Recap-ஆக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

இயன்றவரை ஆக்சன் படங்களில் ஒரே ஒரு ‘கதை’ மட்டும் இருப்பது போல் பார்த்துக் கொள்ளுங்கள்:

கதை என்ன என்பதை எளிய வார்த்தைகளில், மூன்று வரிகரில் நம்மால் பிறருக்கு சொல்ல முடியவில்லை என்றால் அது சிக்கலான கதை. நம் கதை இதுதான் என்பதை சில வரிகளில் (logline) எழுதி வைத்துக் கொண்டு, திரைக்கதை எழுதும்போது அந்த லாக்லைனை வழிகாட்டியாக வைத்துக் கொள்ளலாம். இது திரைக்கதை வளரும் போது, சம்மந்தமில்லாத கதைகள் உள்ளே வருவதை தவிர்க்க உதவும்.

ஆக்சன் கதைகளில் ‘ஹீரோ’ என்பவன் ஒருவனாக மட்டும் இருக்கட்டும்.

அதாவது நம்முடைய பிரதான பாத்திரம் தான் படம் முழுக்க வர வேண்டும். அவனுக்கு ஏற்படும் பிரச்சனை தான் கதையை நகர்த்த வேண்டும். ஆக்சன் படங்களில் ஹீரோவிற்கு இணையான துணைப் பாத்திரங்களை இயன்றவரை குறைத்துக் கொண்டால், கதையை பின்தொடர்வது எளிதாக இருக்கும்.

நம் ஹீரோவின் நோக்கம் ஒன்றாக, தெளிவாக இருக்கட்டும்.

நம் நாயகன் யார் என்பதை நாம் அறிந்து கொண்ட பின், அவனுக்கு ஒரு தெளிவான நோக்கம் வந்துவிட வேண்டும். தீவிரவாதிகளைப் பிடிப்பது, அண்ணனைக் கொன்றவனை பழிவாங்குவது, வில்லனை சட்டத்திற்கு முன்பாக நிறுத்துவது என்பன போன்றவை. கதையின் போக்கில் ஹீரோவின் நோக்கம் மாறிக்கொண்டே இருக்கக் கூடாது.

ஹீரோவின் பயணம் ஒரே திசையில் இருக்கட்டும்.

கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்ததைப் போல் ஹீரோ இறுதியில் இருக்கப் போவதில்லை. தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளால் குழம்பிப்போன போலீஸ்காரனிடம் ஒரு பெரிய வழக்கு வருகிறது. வழக்கிற்கு படத்தின் இறுதியில் அவன் தீர்வு காணவேண்டும். கண்டுவிடுவான். இங்கே ஆரம்பத்திற்கும் இறுதிக்குமான இந்த பயணம் நேர்கோட்டில் இருக்கட்டும். கதையை எங்கெங்கோ கொண்டு போகாமல், கதையின் நிகழ்வுகள் ஒவ்வொன்றும் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தட்டும்.

ஹீரோவிற்கு ஒரு தெளிவான திட்டம் இருக்கட்டும்.

வில்லனை ஜெயிப்பது தான் நம் நாயகனின் நோக்கம். அவன் தனக்கென்று ஒரு தெளிவான திட்டத்தை வரையறுத்துக் கொள்ள வேண்டும். அதை பின்பற்றி நாயகனை ஜெயிக்க வேண்டும். எத்தனை முறை விழுந்தாலும் அவன் மீண்டும் எழுந்து தன் திட்டத்தை செயல்படுத்துகிறான். அந்த திட்டம் செயல்படமால் போகும் போது, அவன் இறுதியாக வேறொரு திட்டத்திற்கு மாறிக் கொள்ளலாம். ஆனால் நம் நாயகனால் திட்டமிடமுடிகிறது, அதை செயல் படுத்த முடிகிறது என்பதே முக்கியம்.

ஹீரோவை விட வில்லனின் திட்டம் பெரிதாக இருக்கட்டும்.

ஹீரோவை விட வில்லன் வலிமையானவனாக இருப்பதும், அவனுடைய திட்டம் ஆபத்துவிளைவிக்கக் கூடியதாக இருப்பதும் மிகவும் முக்கியமாகிறது. எப்போதும் நினைவில் வைத்துக் கொள்வோம். ஆக்சன் படங்களில் வில்லன் தான் படத்தின் பிரம்மாண்டத்தை நிர்ணயிக்கப் போகிறான். அவன் எவ்வளவு வலிமையாக, அவன் திட்டங்கள் எவ்வளவு பெரிதாக இருக்கின்றனவோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக விறுவிறுப்பாக நம் படங்கள் இருக்கும்.

***

Fade out

மார்ட்டலின் புத்தகத்திற்கு வெறும் அறிமுகமாக மட்டுமில்லாமல் அவர் சொன்ன உத்திகளை பேசு பொருளாக வைத்து, விலாவரியாக ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி விவாதிக்க வேண்டுமென்பதே என்னுடைய விருப்பமாக இருந்தது. அது ஓரளவிற்கு சாத்தியமாகிருக்கிறது என்று நம்புகிறேன். புதிதாக திரைக்கதை எழுத தொடங்குபவர்களுக்கும் பயன்படும் வகையில் இந்த கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டுமென்ற நோக்கத்தில் இயன்றவரை எளிமையாக திரைக்கதை எழுதுதலைப் பற்றி பேசியிருக்கிறேன் என்றும் நம்புகிறேன்.

மற்றபடி, நாம் பல முறை சொல்லும் ஒரு முக்கிய விசயம், திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்றும் யாரும் சொல்ல முடியாது என்பதே. தொடர்ந்து எழுதுவதே திரைக்கதை எழுதும் கலையை கற்றுக்கொள்ள ஒரே வழி. இங்கே நம்மால் சொல்ல முடிந்தது வெறும் உத்திகளை மட்டும் தான். நம்முடைய திரைக்கதை பயணத்தில் நமக்கான வழிக்காட்டியாக இங்கே விவாதித்த படங்கள், புத்தகங்கள், உத்திகள் பயன்படக்கூடும். பயணத்தை நாம் தான் மேற்கொள்ள வேண்டும். சில நேரங்களில் பயணத்தில் சம்ப்ரதாயங்களை நாம் மீற வேண்டிவரும். அப்போது தைரியமாக நாம் அதை செய்ய வேண்டும்.

திரைக்கதை எழுதுதல் என்பது ‘art + craft’ என்று சொல்லப் படும் கூற்று உண்மைதான். பொதுவாக எழுதும் கலையே அப்படிதான். வெறும் ஆர்ட்டை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு என்ன எழுதிவிட முடியும்! நாம் கதைகள் சொல்கிறோம். வெறும் கலையாக நாம் வார்த்தைகளை அல்லது காட்சிகளை அடிக்கிக் கொண்டே போனால், நமக்கே அது பிடிக்காமல் போகலாம். ஒரு எழுத்தாளனின் முதல் வாசகன் அவனாகத்தான் இருக்க முடியும். இங்கு தான் Craft முக்கியமாகிறது. எழுதுதல் என்பது கலை என்பதிலிருந்து ஒரு பயிற்சியாக மாறுகிறது. எழுதி எழுதி பயிலும்போது பொருத்தமான வார்த்தைகள் வந்து விழுகிறது. ஸ்டைல் கண்டுகொள்ளப் படுகிறது. காட்சிகளை உருவாக்க முடிகிறது. உரையாடலில் தனித்துவம் பதிக்க முடிகிறது. ஒருவருக்கு எழுதும் Craft கைக்கூடி வந்திருக்கிறது என்று சொல்வோமேயானால், அதன் பின் பலவருட உழைப்பும் பயிற்சியும் நிச்சயம் இருக்கும். திரைக்கதை எழுதுவது மட்டும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.

மீண்டும் மீண்டும் எழுதிக் கொண்டே இருப்போம். அதுவே மிகச் சிறந்த பயிற்சி. நாம் எழுதும் எல்லாத் திரைக்கதைகளும் திரைப்படமாவது சாத்தியமில்லை. ஆனால் நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு திரைக்கதையும் நம்முடைய அடுத்த திரைக்கதைக்கான பயிற்சி என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. நம் சிந்தனையும், வாசிப்பும், அனுபவமும், பார்க்கும் படங்களும் கலையை சாத்தியப் படுத்தும். பயிற்சி அந்த கலைக்கு சிறப்பான வடிவத்தை சாத்தியப்படுத்தும். தனித்துவத்தை சாத்தியப்படுத்தும்.

என் எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளிலும் நான் திரைக்கதையைப் பற்றிய என்னுடைய அணுகுமுறையை தான் முன் வைக்கிறேன். ஒரு கதையை, ஒரு நாவலை, ஒரு திரைக்கதையை நான் அணுகும் அதே முறையில் நீங்கள் அணுக வேண்டுமென்று அவசியமில்லை. ஆனால் என்னுடைய அணுகுமுறை உங்களுக்கு சரியாக படலாம். அப்போது அங்கே ஒரு விவாதம் பிறக்கிறது. நீங்கள் திரைக்கதை எழுதத் தொடங்கும் போதோ, அல்லது எழுதி முடித்துவிட்டு அந்த கதையை சரிபார்க்கும் போதோ இந்த அணுகுமுறை உங்களுக்கு தோழனாக உடன் வரலாம்.

அதே சமயத்தில் என்னுடைய அணுகுமுறை தவறு என்று நீங்கள் சொல்லும் போது அங்கே இன்னும் நல்ல விவாதம் பிறக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. நல்ல விவாதங்கள் தான் நல்லத் திரைக்கதைகளை சாத்தியப்படுத்தும் என்று நம்புகிறேன்.

தொடர்ந்து எழுதுவோம், தொடர்ந்து விவாதிப்போம்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

aravindhskumar@gmail.com

***

உதவிய நூல்கள்:

The Secrets of Actions Screenwriting- William C Martel

The tools of Screenwriting- A Writer’s Guide to crafts and elements of a Screenplay- David Howard and Edward Mobley

Making a Good Script Great-Linda Seger

The 21st century Screenplay- Linda Aronson

Creating Character arcs- K.M Weiland

How to write a movie in 21 days- Viki King

The Screenwriter’s Bible- David Trottier

The Story- Robert Mckee

The Anatomy of Story- John Truby

***

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

Posted on July 27, 2019 by Aravindh Sachidanandam

பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting’.

புத்தகத்தின் தலைப்பு உணர்த்துவது போல இந்த புத்தகம், பிரத்தியேகமாக, ஆக்சன் கதைகள் எழுதுதலைப் பற்றி விலாவரியாக விவாதிக்கிறது. அதற்கு நாம் பின்பற்ற வேண்டிய சில உத்திகளையும் அடிகோடிட்டுக் காட்டுகிறது. ஆனால், திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக வந்தால் போதும், எந்த முறையைப் பின்பற்றி எழுதினோம் என்பதைப் பற்றி யாரும் அலட்டிக் கொள்ளப் போவதில்லை என்றும் முன்கூட்டியே பதிவு செய்கிறார் மார்ட்டல். அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

பொதுவாக, நாம் ஒரு ஆக்சன் கதை எழுதும் போது எதில் கவனம் செலுத்துவோம்? முதலில் ஹீரோ. பின்னர் வில்லன். நாம் வேகமாக ஹீரோவை டெவலப் செய்யத் தொடங்கிவிடுவோம். பின் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை தரும் வகையில் வில்லனை உருவாக்குவோம். மார்ட்டலை பொறுத்த வரை, இந்த முறை சரியான ஒன்றல்ல. அவர், ஒரு (ஆக்சன்) கதையில் முக்கிய அம்சம் ‘வில்லன்’ கதாப்பாத்திரமே ஒழிய ஹீரோ அல்ல என்கிறார். வில்லன் இல்லை என்றால் கதையே இல்லை என்கிறார். அதனால் வில்லனை தான் நாம் முதலில் உருவாக்க வேண்டும்! யார் நம்முடைய வில்லன் என்று சிந்தித்தாலே போதும், மற்ற எல்லா கேள்விகளுக்கும் திரைக்கதையில் பதில் கிடைத்துவிடும்.

(ஆக்சன் கதைகளுக்கு இந்த கூற்று பொருந்தலாம். ஆனால் மற்ற வகை கதைகளுக்கு எப்படி? வில்லனே இல்லாமல் கதைகள் எழுத முடியுமே! உண்மையில் இங்கே எல்லா கதைகளிலும் வில்லன் உண்டு. வில்லன் மனித ரூபத்தில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஒரு விலங்குகூட வில்லனாக இருக்கலாம். சில கதைகளில் சூழ்நிலைகள் வில்லனாக இருப்பதை கவனித்திருப்போம். (Situational conflict, உதாரணம். ஆண்டவன் கட்டளை (2016)). சில நேரங்களில், நாயகன் செய்யும் செயல்களே அவனுக்கு வில்லனாக வந்து நிற்கலாம்.)

இங்கே, நம் வில்லன் எவ்வளவு வலிமையானவனாக இருக்கிறானோ, அவ்வளவு வலிமையாக திரைக்கதை உருவாகும். அவன் எவ்வளவு புத்திசாலித்தனமாக இருக்கிறானோ, அவ்வளவு புத்திசாலித்தனம் நம் திரைக்கதையிலும் வெளிப்படும் என்கிறார் வில்லியம் மார்ட்டல்.

சரி, நாம் வில்லனை உருவாக்கிவிட்டோம். அடுத்து, அவன் எவ்வளவு கொடூரமானவன் என்பதை காண்பிக்க வேண்டுமாம். இதை கதையின் ஆரம்பத்திலேயே செய்துவிட்டால், அந்த வில்லன் நம்மை கதைக்குள் இழுத்துக்கொள்வான் என்றும் சொல்கிறார். மார்ட்டல் இதை Thunderball effect என்கிறார். ஒரு வில்லன் அணுகுண்டு வைத்து உலகை அழிக்க போகிறான் என்றால், அவன் முதலிலேயே ஏதோ ஒரு சிறு ஊரை அத்தகைய முறையில் அழிப்பதைப் போல் நாம் காண்பித்தால் அவனுடைய நோக்கமும், முறைகளும் எவ்வளவு கொடூரமானது என்பது நம் மனதில் பதிந்துவிடும். பின் அவன் ஒரு பெரிய திட்டத்தை தீட்டுகிறான். அப்போது அடுத்து என்ன என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு நமக்கு வந்துவிடும். அந்த திட்டம் நிறைவேறிவிடுமா என்ற பயம் தொற்றிகொள்ளும். இது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும்.

இதற்கு கேப்டன் பிரபாகரன் படத்தை உதாரணமாக சொல்லலாம். அதில் முதல் அரைமணி நேரம் வில்லன் எப்படிபட்டவன், அவனை தேடிச்செல்லும் போலிஸ்காரர்களை அவன் எப்படி கொடூரமாக கொலை செய்கிறான் என்பதை மட்டும்தான் காண்பிப்பார்கள். பின் தான் விஜயகாந்த் அறிமுகம் ஆவார். இங்கே அந்த வில்லனை அவர் எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறார் என்ற சுவாரஸ்யம் நம்மை சூழ்ந்து கொள்கிறது.

வில்லனை பயங்கரமானவனாக காணபித்துவிட்டோம். அப்போது ஹீரோ யாராக இருக்கலாம்? யாராக வேண்டுமாலும் இருக்கலாம், ஆனால் ஹீரோ முடிந்தவரை சாதரணமானவனாக இருப்பது ஆக்சன் கதைகளுக்கு ஒரு தனித்துவத்தை தரும் என்பது மார்ட்டலின் கூற்று. Breaking bad-யில் ஹீரோ ஒரு சாதாரணப் பள்ளி ஆசிரியர். Underdog. ஆனால் அவன் பெரும் சாம்ராஜ்யத்தை எதிர்க்கிறான். இப்படி ஹீரோ சாதரணமானவனாக, வித்தியாசமான வேலையில் இருப்பவனாக இருந்தால் அங்கே சுவாரஸ்யமான விஷயங்கள் பலவற்றை சேர்க்கமுடியும் என்பதற்காகவே மார்ட்டல் அப்படி சொல்கிறார்.

ஹீரோ ஒரு போலீஸ்காரன் என்றால், அவன் வலிமையானவன் என்று பதிவாகிவிடுகிறது. அவனால் பலரை அடிக்க முடியலாம். ஆனால் அதுவே அவன் ஒரு நலிந்து போன புலி வேசக்கலைஞனாக இருக்கிறான். அவனுக்கு உடலிலும் மனதிலும் பலமில்லை. எதிரிகளை எதிர்க்க அவன் அதிகம் மெனக்கெட வேண்டும். அந்த மெனக்கெடலே திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யத்தை தந்துவிடும்.

எல்லா கதைகளிலும் ஹீரோவின் நோக்கம் ஒன்றே ஒன்று தான். அது வில்லனின் நோக்கத்தை நிறைவேற விடாமல் தடுப்பது. இங்கே ஹீரோ அதை தனிப்பட்ட நலனிற்காக செய்யலாம் (உதாரணம், பழிவாங்கும் கதைகள். வில்லனால் ஹீரோ பாதிக்கப்பட்டிருக்கலாம். அல்லது வில்லனை நிறுத்தவில்லை என்றால் அவன் தன் குடும்பத்தை இழந்துவிடுவான்). அல்லது பொதுநலத்தை கருத்தில் கொண்டும் செய்யலாம். (சமூதாயத்தை காக்கும் ஹீரோ. வில்லனை நிறுத்தவில்லை என்றால் அவன் உலகையே அழித்துவிட கூடும். அல்லது சமூகத்திற்கு கேடு விளைவிக்கக் கூடும். உதாரணம் தசாவதாரம்).

ஹீரோவிற்கு வில்லனை எதிர்ப்பதற்கு தனிப்பட்ட காரணங்களும் மற்றும் பொதுநலம் சார்ந்த காரணங்களும் ஒருங்கே இருக்குமாயின் அந்த படம் இன்னும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும்.

மேலும் ஹீரோவை வலிமையானவனாக காட்டும் பொருட்டு, திரும்பிய பக்கங்களில் எல்லாம் அவன் வில்லன்களை அழித்துக்கொண்டிருக்கிறான் என்று கதை அமைப்பதை தவிர்க்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். அப்படி நிறைய வில்லன்கள் வைக்க வேண்டுமெனில், முடிந்த வரை அவர்கள் எல்லோரும் ஒரு பெரிய வில்லனின் கீழ் வேலை செய்கிறார்கள் என்று வைப்பதே சிறந்தது. (உதாரணம்: தனி ஒருவன்). அப்போது தான் கதையை பின்பற்ற முடியும். Equalizer, John Wick போன்ற படங்களையும் இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். இந்த படங்களில் ஹீரோ ஒவ்வொரு வில்லனாக அழித்து, இறுதியில் அந்த கூட்டத்தின் தலைவனான பிரதான வில்லனை அழிக்கிறான். இத்தகைய ஹீரோ வில்லன் கதையில் ஹீரோவும் வில்லனும் குறைந்தது மூன்று முறையாவது சந்தித்துக்கொள்ள வேண்டும் அல்லது மோதிக் கொள்ள வேண்டும் என்பது மார்ட்டல் சொல்லித்தரும் உத்தி. அது கதைக்கு விறுவிறுப்பை சேர்க்கும். அப்படி வில்லனோடு மோதவில்லை என்றாலும், வில்லனின் அடியாட்களோடாவது ஹீரோ மோத வேண்டும் என்பதும் மார்ட்டல் சொல்லும் உத்தி. தூள் படம் இந்த template-யில் கட்சிதமாக பொருந்துவதை கவனிக்க முடியும்.

ஹீரோ யார் வில்லன் யார் என்று நமக்கு தெரிந்து விட்டது. அடுத்து இவர்களை இணைக்கப்போகும் ‘High Concept’ என்ன என்பதை யோசிக்க வேண்டும். அந்த கான்சப்ட் விறுவிறுப்பான ஒன்றாக இருத்தல் வேண்டும். அதாவது ஒரு சாதரண கிராமத்து இளைஞன் தான் ஹீரோ. ஒரு பெரிய அரசியல்வாதிதான் வில்லன். இவர்களை இணைக்கப்போகும் Concept என்னவாக இருக்கலாம்!

ஊரில் இருக்கும் தண்ணீர் பிரச்சனையை தீர்த்து வைக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையோடு அந்த நாயகன் அரசியல்வாதியை சந்திக்க வருகிறான். வந்த இடத்தில் பிரச்சனை. இது ஒரு கான்சப்ட். அல்லது தங்கள் ஊரில், அரசாங்கம் மேம்பாலம் கட்டப்போகிறது, அதற்கு தன் வீட்டை இடிக்கப்போவதாக சொல்கிறது, அதை தடுக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையோடு நாயகன் அரசியல்வாதியை சந்திக்க வருகிறான். வந்த இடத்தில் பிரச்சனை வரலாம். இது ஒரு கான்சப்ட். இப்படி கான்சப்ட்டில் சிறு மாற்றங்களை செய்து முற்றிலும் மாறுபட்ட படங்களை கொடுக்க முடியும்.

ஆனால் இந்த கான்சப்ட் மட்டும் போதாதே! காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக உருவாக்க வேண்டுமே! அதை மார்ட்டல் ‘plotting’ என்கிறார். அதாவது காட்சிகளை சரியான சுவாரஸ்யமான சீக்வன்ஸில் தொகுப்பது. பலரும் தவறவிடும் இடம் இதுதான் என்றும் பதிவு செய்யும் மார்ட்டல், இரண்டு முக்கிய பிளாட்டிங் உத்திகளை சொல்கிறார். ஒன்று ஆனியன் பிளாட்டிங் (Onion Plotting). இன்னொன்று டென்னிஸ் பிளாட்டிங் (Tennis Plotting).

Onion plotting என்பது, வெங்காயத்தில் இருக்கும் பல அடுக்கு தோள்களைப் போல, ஒரு மையக் கதையை சுற்றி பல அடுக்கு கதைகளைப் பின்னுவது. எல்லாப்படங்களிலும் மையக் கதை என்பது என்று ஒன்று இருக்கும். அதை சுற்றி எராளமான நிகழ்வுகள் பின்னப்பட்டிருக்கும். ஒவ்வொரு முடிச்சாக அவிழ்த்து செல்லும் போது இறுதியில், மையக் கருவை பார்வையாளர்களால் உணர முடியும். முதலில் முக்கியத்துவமற்று தோன்றிய நிகழ்வுகள் கூட அந்த மையப் புள்ளியை அடைந்ததும் முக்கியமாக தோன்றும். உதரணமாக ‘கோ’ படத்தை சொல்லலாம்.

அதில் ஹீரோவின் நண்பன் பாத்திரம் கெட்டவன், துரோகி என்பதை நாம் க்ளைமாக்ஸ் காட்சியில் தான் கண்டுகொள்கிறோம். இதுதான் மையக் கதை. ஒருவன் நல்லவன் போல் நடித்து எல்லோரையும் ஏமாற்றி இருக்கிறான். இந்த மையக் கதையை சுற்றி ஏராளமான அடுக்குகள் பின்னப்பட்டிருக்கும். அரசியல் மேடையில் குண்டு வெடிக்கும்போதோ, அல்லது வங்கி கொள்ளையடிக்கப்படும் போதோ அதை வெறும் காட்சிகளாக தான் கடந்திருப்போம். இறுதியில் அந்த நண்பன் துரோகியாக காண்பிக்கப்படும் போது தான் முன்பு நிகழ்ந்த அத்தனை விசயங்களுக்கும் அர்த்தம் புரிகிறது. அவன் தான் எல்லாவற்றிற்கு பின்பும் இருக்கிறான் என்பதை அறிகிறோம். இங்கே இறுதியில் ஒரு ‘பிரம்மிப்பான தருணம்’ நிகழ்கிறது.

மையக்கதை என்ன, நாம் எந்த புள்ளியை சுற்றி கதையை பின்னப்போகிறோம் என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள வேண்டும் என்று மார்ட்டல் சொல்வதில் அர்த்தம் இருக்கிறது. மையக்கதை என்ன என்பதை அறிந்து அதை சுற்றி அடுக்குகளாக கதையை எழுதும் போது, நாம் எதாவது ஒரு அடுக்கை பின்னர் நீக்கினாலும் திரைக்கதையின் நோக்கம் மாறாது. அதை விடுத்து மையப்புள்ளியை அறியாமல், வெறும் காட்சிகளாக அடுக்கிக்கொண்டே போவதும் அல்லது வெறும் ட்விஸ்ட் வைக்கும் பொருட்டு காட்சிகளை உருவாக்கி க்ளைமாக்ஸ் நோக்கி பயணிப்பதும் திரைக்கதையை பலவீனப்படுத்திவிடும். அதனாலேயே ஓரளவிற்கேனும் தோராயமான ‘Outline’-ஐ எழுதி வைத்துக்கொண்டு, திரைக்கதையை எழுதுவது நலம்

தொடரும்…

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

Posted on December 7, 2018 by Aravindh Sachidanandam

உலக சினிமாவில் நாவல்கள் படமாக்கப்படுவது ஒன்றும் புதிதல்ல. ஆனால் சமகால இந்திய சினிமாவில் நாவல்கள் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது அரிதாகவே நடக்கிறது. இங்கே எழுதப்பட்ட சில நாவல்களை மிக எளிதாகவே திரைக்கதையாக மாற்றி விடமுடியும். ஆனாலும் இந்தியாவில் நாவலுக்கும் சினிமாவிற்கும் ஒரு பெரும் இடைவெளி இருந்துகொண்டே தான் இருக்கிறது. எப்போதாவது ஒரு நாவல் சினிமாவாக உருப்பெற்றால், அதுவும் சிறந்த முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்பட்டால் அதை கவனிப்பது நிச்சயம் நல்லதொரு திரைக்கதைப் பயிற்சியாக இருக்கும். நெட்பிலிக்ஸ் சீரியலாக வந்திருக்கும் விக்ரம் சந்திராவின் ‘சாக்ரட் கேம்ஸ்’ நாவல் அதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

cw-24870-660x375

சுமார் ஆயிரம் பக்கங்கள் விரியும் நாவலின் மூலக்கதை இதுதான். கணேஷ் கைதொண்டே ஒரு பெரிய நிழல் உலக கேங்க்ஸ்டர். பல வருடங்கள் தலைமறைவாக இருப்பவன் திடிரென்று ஒரு நாள் போலிஸ் இன்ஸ்பெக்டர் சர்தாஜ் சிங்கை தொடர்பு கொள்கிறான். தான் பம்பாயில் ஒரு பதுங்கு அறையில் இருப்பதாக சொல்ல, அவனை தேடிச் செல்லும் சர்தாஜ் சிங்கிடம் தன் கதையை சொல்லிவிட்டு தன்னைத்தானே சுட்டுக் கொள்கிறான். இதுதான் நாவலில் பிரதானாக் கதைத் தொடங்குமிடம். இங்கிருந்து கணேஷ் கைதொண்டேவின் பிளாஷ் பேக் கதை ஒரு அத்தியாயமாகவும், அவன் ஏன் மீண்டும் பம்பாய் வந்தான் என்று சர்தாஜ் துப்பறியும் கதை அடுத்த அத்தியாயமாகவும் மாறிமாறி நாவல் நகர்கிறது. வெப்சீரிஸின் கருவும் இதுதான். ஆனால் நாவலிலிருந்து ஏராளமான சுவாரஸ்யமான மாற்றங்கள் திரை வடிவத்தில் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

நாவல்களைத் தழுவி சினிமா உருவாக்குவதைப் பற்றி, நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிக்கையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறு ஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள். அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை தருவதைப்போல நாவலை திரைக்கதையாக்கம் செய்யும் போது, நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவர வேண்டும்.” மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.(Ref book: Novels into Films by John C. Tibbetts, James Michael Welsh). சாக்ரட் கேம்ஸ் திரையாக்கத்தில் இது சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஏனெனில், நாவலில் கதையை நகர்த்துவதற்கான சுதந்திரம் அதிகம். எங்கு வேண்டுமானாலும் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு வேறொரு கிளைக் கதையை தொடங்கிட முடியும். விக்ரம் சந்திராவும் அதை இந்த நாவலில் பல இடங்களில் செய்திருக்கிறார். முதலில் நாவல், சர்தாஜ் சிங்கிடம் இருந்து தொடங்குகிறது. கணேஷ் கைதொண்டே அறிமுகம் ஆவதற்கு முந்தைய அத்தியாயத்தில் சர்தாஜ் சிங்கின் அன்றாட போலிஸ் வாழ்க்கையை நிதானமாக விவரித்திருக்கிறார் சந்திரா. ஒரு போலிசாக சர்தாஜ், மூலக் கதைக்கு சம்பந்தமில்லாத ஒரு வழக்கைத் துப்பறியச் செல்லும் இடத்தில் நாவல் தொடங்குகிறது. அதே வழக்கு நாவல் பல நூறு பக்கங்கள் கடந்தப் பின்பு மீண்டும் அவரைத் தேடி வருகிறது. அங்கிருந்து கதையில் வேறொரு கிளைக் கதை தொடங்குகிறது. சீரிஸில் இதெல்லாம் இல்லை. சீரிஸ், கணேஷ் கைதொண்டே-சர்தாஜ் பற்றியக் கதையை மட்டுமே பேசுகிறது.

திரைக்கதை என்று வரும் போது, மூலக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு ஒரு திட்டவட்டமான ‘கோல்’ இருக்க வேண்டும். கதையும் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரத்தில் நடப்பதாக இருக்க வேண்டும். நாவலில் அத்தகைய அவசியம் இல்லை. இங்கே சந்திராவின் நாவலில், சர்தாஜ் சிங்கிற்கு நிறைய வேலைகள் இருக்கின்றன. ஒரே நேரத்தில் இரண்டு மூன்று வழக்குகளைத் துப்பறிகிறார். திரைக்கதையை அப்படி அமைத்தால் பார்வையாளர்களால் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை பின்தொடர முடியாது. இங்குதான் கதாநாயகனுக்கு ஒரு ‘கோல்’ அவசியாமாகிறது. அப்படியே ஒரு போலிஸ் நாயகன் இரண்டு வழக்குகளைத் துப்பறிகிறான் என்று வைத்தாலும், முதல் வழக்கு மட்டுமே அவனுடைய பிரதானமான கோலாக இருக்க முடியும். இரண்டாவது வழக்கு கதையிலோ அல்லது நாயகனின் வாழக்கையிலோ ஏதோ ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் பொருட்டோ, அல்லது முதல் வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் உதவும் பொருட்டோ இணைக் கதையாக மட்டுமே இருக்க முடியும். (ஆனாலும் சீரியல்களில் (அல்லது வெப் சீரிஸில்) எபிசோட் வாரியாக கதை நகர்வதால், ஏதோ ஒரு எபிசோடில் கதைக்கு சம்பந்தம் இல்லாத ஒரு கதையை சொல்லிவிட்டு அதை மூலக் கதையோடு இணைக்கக் கூடிய ‘நாவலுக்கான சுதந்திரம்’ உண்டு. சினிமாவில் அது சாத்தியமில்லை)

sacred-games-season-2-netflix

மேலும் வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரம் என்பதும் முக்கியமான அம்சமாகிறது. சாக்ரட் கேம்ஸ் நாவலில் கணேஷ் கைதொண்டே பற்றி சர்தாஜ் துப்பறியத் தொடங்கியப் பின் கதை பல நாட்கள் நகர்கிறது. பின்புதான் ஏதோ ஒரு ஆபத்து மும்பையை சூழ்ந்திருப்பதைக் கண்டு கொள்கிறார் சர்தாஜ். அது என்னவென்று கண்டுபிடிக்கும் பொருட்டு அவர் பயணிக்க, கதையின் காலகட்டம் மேலும் பல மாதங்களாக விரிகிறது. இடையிடையே அவருக்கு மேரி என்ற பெண்மீது அரும்பும் காதல் பற்றியும் விலாவரியாக சொல்லப்படுகிறது. திரைக்கதையை இப்படி அமைத்தால் சுவாரஸ்யம் இருக்காதே! கதை வளர்ந்து கொண்டே போகுமே! இங்கேதான் திரைக்கதையாசிரியர்கள் மிக புத்திசாலித்தனமாக ஒரு மாற்றத்தை செய்கிறார்கள். கணேஷ் கைதொண்டே சீரிஸின் தொடக்க எபிசோடிலேயே ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் சொல்லிவிட்டு மாண்டு போகிறான். அதனால் இருபத்தைந்து நாட்களில் மும்பையை காப்பாற்ற வேண்டிய கடமை ஹீரோவிற்கு வருகிறது. இங்கே ஹீரோவின் நோக்கமும் அதை நிறைவேற்ற வேண்டிய கால அவகாசமும் வரையறுக்கப்படுவதால் கதையின் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது.

ஆனால் நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கும் இடையே இப்படி வேறுபாடுகள் இருந்தாலும், ஒரு கதை நாவல், திரைக்கதை உட்பட எந்த வடிவத்தில் சொல்லப் பட்டாலும் அல்லது எந்த வகையில் (Genre) சொல்லப்பட்டாலும் அதில் பொதுவான அம்சம் ஒன்று இருக்கிறது. அதுவே ‘சமநிலை குலைதல்’. அதாவது கதையின் மையப் பாத்திரத்தின் இயல்பான நிலை வேறொரு நிலை நோக்கி நகர்வது. இதை அந்த முக்கிய பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் திருப்பம் என்றும் சொல்லலாம். இது எல்லா வகை கதைக்கும் பொருந்தும். ஸ்தூலமான கதை என்று எதுவுமில்லாத நாவல்களில் (உதாரணம் இத்தாலோ கால்வினோ வகைக் கதைகள்) கூட இதை கவனிக்க முடியும்.

ஒரு பாத்திரத்தின் சிந்தனைகளை மட்டுமே நாவலாக எழுதிட முடியும் (Stream of consiousness). அத்தகைய நாவல்களிலும் அந்த பாத்திரத்தின் ‘சிந்தனை’ அதனுடைய சமநிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு நகர்வதே கதையின் ஓட்டமாகிறது. கதையின் மையப் பாத்திரத்தை ஹீரோ என்று கொள்வோமேயானால் ஹீரோவே இல்லாத கதை என்று எதுவம் இல்லை என்றே சொல்லலாம். அபப்டியெனில், நாவலோ திரைக்கதையோ, ஹீரோவின் சமநிலை குலைவதே கதையாகிறது. இங்கே சமநிலை என்பது Subjective ஆன அம்சம். ஒரு நல்லவனின் சமநிலை வேறு. அதுவே ரவுடியின் சமநிலை வேறு. ஆனால் ஹீரோவோ அல்லது அந்த மையப் பாத்திரமோ மனித உருவில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அனிமேஷன் படங்களில் வருவது போல் அந்த ஹீரோ, அந்த மையப் பாத்திரம் மிருகங்களாக இருக்கலாம். ஒரு மரமாக இருக்கலாம் (புளியமரத்தின் கதை). ஒரு வீடாக இருக்கலாம் (கரமுண்டார் வீடு). ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சாக்ரட் கேம்ஸ் கதையில் எப்படி சர்தாஜும் கைதொண்டேவும் முக்கிய பாத்திரங்களாக வருகிறார்களோ அதே அளவிற்கு முக்கியமான பாத்திரமாக மும்பை நகரமும் வருகிறது. காலமாற்றத்தில் அந்த நகர் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறுவதும், மாறிக்கொண்டே இருக்கும் மனிதர்களை அமைதியாக வேடிக்கைப் பார்ப்பதுமாக நாவலில் ஒரு கதை இழையோடுகிறது. சீரிஸ் அவ்வளவு விலாவரியாக சொல்லப் படவில்லை. அது ஹீரோ வில்லன் கதையாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஏரளமான துணைப் பாத்திரங்களை கொண்ட நாவலை adapt செய்வது அவ்வளவு எளிதல்ல, ஆனாலும் இதன் திரைக்கதை ஆசிரியர்கள் அதிகம் மெனக்கெட்டு நாவலை மிகவும் சிறப்பாக அடாப்ட் செய்திருக்கிறார்கள். நாவலில் ஏராளமான பாத்திரங்கள் இருக்கலாம். ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு முக்கியத்துவமும் கடமையும் இருக்கலாம். ஆனால் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் திரையில் கொண்டு வரமுடியாது. அப்போது இரண்டு மூன்று துணைப் பாத்திரங்களை இணைத்து ஒரே கதாப்பாத்திரமாக மாற்றிவிடுவது புத்திசாலித்தனம். அப்படி செய்யும் போது திரையில் அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியத்துவமும் கூடி விடும்.

நாவலில் சர்தாஜின் தாய் ப்ரபோஜித் கௌர் பாத்திரத்தின் பின்கதையை விலாவரியாக விவரித்திருப்பார் ஆசிரியர். இந்தியப் பிரிவினையின் பின்னணியில், கௌரின் குடும்பம் அடைந்த இன்னல்களையும் அதில் இருந்து அவர் மீண்டு வந்ததைப் பற்றியும் ஒரு நெடுங்கதை போல் தனி அத்தியாயமாக எழுதியிருப்பார் சந்திரா. நாவலில் சர்தாஜ் சிங்கின் எல்லாக் குழப்பங்களுக்கும் தீர்வு சொல்லும் முதல் தோழி ப்ரபோஜித் கௌர். திரையில் சர்தாஜின் தாய் பாத்திரத்திற்கு எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லை. கதையின் நகர்விற்கு துணை செய்யாத எந்த பாத்திரமும் திரைக்கதைக்கு தேவையில்லை.

Koko

அதே சமயத்தில் நாவலில் ஓர் காட்சியில் வசனமாக கடந்து போகும் ‘கோகோ’ என்ற பாத்திரம் திரையில் முக்கிய பாத்திரமாக உருவெடுத்திருக்கிறது. கோகோ ஒரு திருநங்கை. நாவலில் ஒரு குற்றவாளியை பிடிக்கப் போகும் இடத்தில், சர்தாஜிடம் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர் உரையாடிக் கொண்டிருக்கும்போது கோகோவைப் பற்றி சொல்கிறார். ஒரு பக்கத்தில் மட்டுமே இடம்பெற்ற அந்த பாத்திரம், திரைக்கதை ஆசிரியர்களை பெரிதாக பாதித்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்திற்கு வேறொரு அழகான கோணத்தை திரையில் தந்திருக்கிறார்கள். அவளை கைத்தொண்டேவின் காதலியாக உருவாக்கி, அவன் வாழ்வில் முக்கிய பங்கு வகிப்பவளாக மாற்றியிருக்கிறார்கள்.

சர்தாஜ் சிங்கின் உயர் அதிகாரியாக வரும் பருல்கர், நாவலில் சிங்கை தன் மகன் போல் பாவிக்கிறார். ஆனால் திரைக்கதை வடிவத்தில் பருல்கரும் சிங்கும் எதிரிகள். பருல்கர் சிங்கிற்கு அழுத்தம் கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறார். அவனை ஒரு போலி என்கவுண்டரைப் பற்றி பொய் சாட்சி சொல்லும்படி வற்புறுத்துகிறார். நாயகனுக்கு எல்லா திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தம் அதிகரிக்கும் போது திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது. அதன் பொருட்டே அவனை சுற்றியிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களை உருவாக்க வேண்டும். நிச்சயம் இந்த நாவலையும் தொடரையும் ஒப்பிட்டு பார்பபதன் மூலம் கதாப்பாத்திரங்களை சிறப்பாக உருவாக்குவதைப் பற்றி, அடாப்ட் செய்வதைப் பற்றி புரிந்து கொள்ள முடியும்.

அடுத்து காட்சிகளில் எப்படி சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுவது என்பதையும் சாக்ரெட் கேம்ஸ் நாவல்- திரைக்கதையாக்கம் சொல்லித் தருகிறது. கணேஷ் கைத்தொண்டே தன்னை தானே சுட்டுக் கொள்வதற்கு முன் ஒரு பெண்ணையும் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார். அவள் யார் என்று நாவலில் துணைப் பாத்திரமாக (ஆனால் சீரிஸில் முக்கியப் பாத்திரமாக) வரும் ரா ஏஜென்ட் அஞ்சலி மாத்தூர் கண்டுகொண்டு சர்தாஜிடம் சொல்ல, சர்தாஜ் பின் அவள் வீட்டை தேடிச் செல்கிறார். இங்கே ஹீரோவான சர்தாஜிற்கு வேலை இல்லாமல் போகிறது. இப்படி திரைக்கதை அமைத்தால் ஹீரோவிற்கான முக்கியத்துவம் குறைகிறது.

ஆனால் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்த சவாலை முறியடித்திருக்கிறார்கள். கணேஷ் கைத்தொண்டேவின் அறையில் செத்துக் கிடைக்கும் அந்தப் பெண்ணிடம் இருந்து ஒரு கார் கீயை எடுக்கிறார் சர்தாஜ். பின் அதைக் கொண்டு அருகாமையில் இருக்கும் பார்க்கிங் ஏரியா சென்று காரைக் கண்டுப் பிடிக்கிறார். பின் காரில் உள்ள ஓட்டுநர் உரிமம் கொண்டு இறந்த பெண்ணின் பெயர் ஜோஜோ என்று கண்டுகொள்கிறார். அங்கிருந்து அவள் வீட்டை தேடி நகர்கிறார். இங்கே நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கு பிளாட் பாயிண்ட்ஸ் ஒன்றுதான். ஆனால் அதை இணைக்கும் விதமே திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யத்தை நிர்ணயிக்கிறது. நமக்கு தெரிந்த விஷயமாக இருந்தாலும், நாயகன் தன்னுடைய முயற்சியில் அந்த வேலையை செய்யும் போது பார்வையாளர்களாக நாம் அதை ரசிக்கிறோம்.

திரைக்கதையை பற்றி பேசும் போது குறிப்பிட வேண்டிய இன்னொரு முக்கியமான விசயம் ‘சுருங்கச் சொல்லுதல்’. சுருக்கமாக ஒரு விசயத்தை சொல்லிட முடியுமெனில் அதை செய்துவிட வேண்டும். காட்சிகளை வளர்க்கத் தேவையில்லை. உதாரணாமாக ஒரு காட்சி. நாவலில், சர்தாஜின் விசுவாசியாக வருகிறார் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர். சர்தாஜ் சிங்குடனேயே அவர் நிழல் போல் பயணிக்கிறார். சிங்கிற்கும் அவருக்குமான மரியாதைக் கலந்த நட்பு பல பக்கங்களில் சொல்லப் படுகிறது. தொடரில், கடேக்கர் தன் மனைவியுடன் நெருக்கமாக இருக்கும் போது சர்தாஜ் சிங்கிடமிருந்து போன் வருகிறது. மனைவியின் வெறுப்பை சம்பாதித்துக் கொண்டு உடனே புறப்படுகிறார். இங்கே அவரது விசுவாசத்தை ஒரே ஷாட்டில் சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

மேலும், நாவலில் சர்தாஜ்ஜின் கேரக்டர் ஸ்கெட்ச் யதார்த்தமாக இருக்கும். அவர் சராசரி போலீசாக வலம் வருகிறார். அவர் மிகவும் சாதாரண ஆள். லஞ்சம் வாங்குகிறார். அதை பகிர்ந்து கொள்கிறார். தூக்கமின்மையால் அவதிப்படுகிறார். பணிந்து போகிறார். சீரியலில் அவர் பாத்திரத்தில் கொஞ்சம் செயற்கைத்தனம் வெளிப்படுகிறது. அவர் மிகவும் நல்லவர். பொய் சொல்ல அஞ்சுகிறார். பல முறை வில்லன்களிடம் மாட்டியும் உயிரோடு தப்பித்து விடுகிறார். திரைக்கதைக்கான சமரசங்கள் இவை. ஆனால் நாவலைப் போலவே திரையிலும் கைத்தொண்டே ராஜாவாக வலம் வருகிறார். இது கைத்தொண்டே என்ற டானைப் பற்றிய கதை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஒன்றுமில்லாப் பின்னணியில் இருந்து வரும் சாதாரணன் பம்பாயை ஆட்டிப் படைக்கும் டானாக நாவலில் பலநூறு பக்கங்களில் உருவெடுக்கிறார். அந்த அசூர வளர்ச்சியின் சாராம்சம் திரைக்கதையில் வெளிப்படுவது சீரிஸின் கூடுதல் பலம். கைத்தொண்டேவை மறக்க முடியாமல் செய்கிறது நவாஸுதீன் சித்திக்கின் நடிப்பு. சீரிஸை பார்த்துவிட்டு நாவலைப் படிக்கும் போது, நவாஸுதீனே நாவலையும் ஆக்கிரமித்துக் கொள்கிறார்.

ஒரு நல்ல நாவல் நல்ல முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. தமிழிழும் சினிமாவாக மாற்றக்கூடிய ஏராளமான சிறப்பான நாவல்கள், சிறுகதைகள் உண்டு. புனைவிற்கு பஞ்சமில்லா தமிழ் எழுத்துலகில் எல்லா ‘Genre’ கதைகளும் உண்டு. வருங்காலத்தில் வெப்சீரிஸ் தவிர்க்க முடியாத முக்கியத்துவத்தை பெரும் என்பதால் கதைகளுக்கான தேடலும் அதிகரிக்கும். அப்போது தமிழ் எழுத்துப் புனைவுகளும் நல்லப் படங்களாக, சீரிஸ்களாக உருவாகும் என்று நம்புவோம்…

Save the Cat- Blake Snyder- சினிமா புத்தகங்கள் 3

Posted on November 11, 2017 by Aravindh Sachidanandam

திரைக்கதை என்பது ஒழுங்கான ஒரு களம், ஒழுங்கற்று பின் மீண்டும் அந்த ஒழுங்கு நிலைக்கு திரும்புவது எனலாம். இதை தான் Beginning, Middle, end என்ற மூன்று நிலை கட்டமைப்பின் மூலம் சொல்கிறோம். ஆரம்பம், பின் கதையில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் (கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழும் திருப்பம்). அதனால் நிகழும் போராட்டம். பின் அதற்கானதொரு தீர்வு. இதை பற்றியெல்லாம் பேசும் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் ஏராளம் உண்டு. நல்ல திரைக்கதை புத்தகங்களை பின்பற்றினால் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்கிவிட முடியும் என்று சொல்வதைவிட நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க இதுபோன்ற புத்தகங்கள் வழிகாட்டலாம், வழிகாட்டும் என்று சொல்வதே பொருத்தமாக இருக்கும். ஏனெனில் திரைக்கதை முழுக்க முழுக்க உள்ளுணர்வின் மூலமாக எழுதப் படும் ஒன்று. அந்த பயணத்தில் துணை செய்யும் கருவிகள் தான் இத்தகைய புத்தகங்கள். அந்த வகையில் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat’ மிக எளிமையானதொரு புத்தகம்.

உலகில் வெறும் ஏழிலிருந்து பன்னிரண்டு வகையான பிளாட்ஸ் (plot) மட்டுமே இருப்பதாக ஒரு கோட்பாடு உண்டு. அவற்றை வைத்து தான் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான கதைகளை புனைந்து கொண்டு இருக்கிறோமாம். அதை போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எல்லாப் படங்களையும் பத்து வகைகளாக பிரிக்கிறார்.

உலகில் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் பெரும்பாலும் இந்த வகைக்குள் தான் வரும் என்கிறார். இந்த புத்தகத்தில் அவர் முதலில் விளக்குவது அந்த வகைகளைப் பற்றிதான்.

சுருக்காமாக, அவர் சொல்லும் பத்துவகைகள் இவைதான்.

Monster in. the House — வீட்டுக்குள் புகுந்த பூதம். இதை பின்வருமாறு சொல்லலாம். சீராக சென்றுகொண்டிருக்கும் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஒரு வில்ல சக்தி புகுந்து விடுகிறது. நான்கு பேர் ஒரு இடத்தில் வந்து தங்குகிறார்கள். அங்கே பேய் இருக்கிறது அல்லது மிருகம் இருக்கிறது, என்று சொல்வதும் அமைதியாக சென்று கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வீட்டிற்குள் பேயோ, வில்லனோ, வேற்று கிரக வாசியோ வந்தால் அந்த பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி மாறிப் போகிறது என்பதை சொல்லும் வகை இது.

இது போல் அவர் Golden Fleece , Out of the Bottle , Dude with a Problem, Rites Of Passage , Buddy Love ,Whydunit, The Fool Triumphant, institutionalized, superhero என்று மொத்தம் பத்து வகையான திரைக்கதைகளைப் பற்றி சொல்லி, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை சொல்லி விளக்குகிறார். (இதற்காக save the cat goes to movies என்ற தனி புத்தகத்தை எழுதி இருக்கிறார்).

நாம் தமிழில் பார்க்கும் பெரும்பாலான படங்கள் Dude with a Problem வகையை சேர்ந்தவை. ஒரு காதாபாத்திரம் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனையை எப்படி தீர்க்கிறான் என்பதே இந்த வகை திரைக்கதை. இது கமர்சியல் கதைகளுக்கு ஏற்ற வடிவமும் கூட.

துப்பறியும் கதைகளில் யார் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதை விட ஏன் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதே முக்கியம். இதை தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் Whydunit என்ற வகையின் மூலம் சொல்கிறார். (துப்பறியும் நாவலோ அல்லது திரைக்கதையோ யார் செய்தார்கள் என்ற தேடலின் ஒரு கட்டத்தில் ஏன் செய்தார்கள் என்ற கேள்விக்கான விடையை நோக்கி கதையை நகர்த்திவிடுவதே கதைக்கு பலம் சேர்க்கும். என்னுடைய தட்பம் தவிர் நாவல் இந்த genre தான்.)

இது போல் The Fool Triumphant- வகையில் சாதரணனாக முட்டாளாக இருக்கும் நாயகன் எப்படி எடுத்த காரியத்தில் வெற்றி பெறுகிறான் என்பதை சொல்லும் படங்களை வரிசைப்படுத்துகிறார். இதுவும் நாம் அதிகம் காணும் கமர்சியலான வகை.

இத்தகைய வகைப்படுத்துதலை விட, Save the cat புத்தகத்தில் சிறந்த அம்சம் ஒன்று உண்டு. அது திரைக்கதையின் sequence-ஐ பதினைந்து பீட்களின் (Beat) மூலம் அமைப்பது. இதற்காக பிரத்யேகமாக beat sheet ஒன்றை உருவாக்கி தந்திருக்கிறார். நிற்க. இங்கே, முன் குறிப்பிட்டதை போல, பீட் சீட் மட்டும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடும் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் நாம் நம்முடைய பாணியில் ஓன் லைன் அமைத்து திரைக்கதையை உருவாக்கும் போது இந்த பீட் சீட் உறுதுணையாக இருக்கக் கூடும்.

STC_BeatSheetRev3Pg1-2 Image courtesy: http://www.savethecat.com

இந்த பீட் சீட்டின் மூலம் இந்தந்த பக்கங்களில் அல்லது இந்த நிமிடத்தில் இதெல்லாம் நடக்க வேண்டுமேண்டும் என்கிறார் ஸ்னைடர். இந்த டைமிங் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன். நாம் எழுதும் போது அந்த டைமிங் எவால்வ் ஆகி விடும். பின் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்றார் போல் அதை ட்யூன் செய்துகொள்ளலாம்.

OPENING IMAGE- கதையின் தொடக்கம் படம் இதைப்பற்றியது என்று சொல்வது போல் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் நாயகனின் சரசாரி வாழ்க்கையை பற்றி பேசி, அதில் பிரச்சனை வரும் இடத்தை CATALYST என்கிறார். பின் அவனுடைய முயற்சியில் உச்சிக்கு செல்வதோ அல்லது வீழ்வதோ MIDPOINT-ஆக இருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் மீண்டும் பிரச்சனை அதற்க்கான தீர்வு என்று படத்தை முடிக்க வேண்டுமென்கிறார்.

எல்லாப் படங்களும் இந்த பீட் சீட்டிற்குள் கச்சிதமாக பொருந்திவிடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் Sequence-ஐ வடிவமைக்க அவர் சொல்லும் இந்த பீட்-கள் நல்லதொரு reference points-ஆக இருக்கும். உதாரணமாக, All is lost என்ற பீட் பற்றி பேசும் போது ‘Death moment’ பற்றி சொல்கிறார்.

அதாவது கதை நாயகன் எல்லாவற்றையும் இழந்து நிற்கும் தருணம் அது. மீண்டும் எழ முடியாது என்ற நிலை. அங்கே அவனுக்கு நெருக்கமான ஒருவர் இறப்பதன் மூலம் அந்த சோகத்தை உச்ச நிலைக்கு கொண்டு சென்றுவிட முடியும் என்கிறார் ஸ்னைடர். பின் அதிலிருந்து நாயகன் போராடி மீண்டு வருவது டிரமாட்டிக்காக இருக்கும் என்பதற்காக தான் இந்த உத்தி. இப்படி திரைக்கதையில் இருக்க வேண்டிய சில முக்கிய தருணங்களைபற்றி மிக எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார் ஸ்னைடர்.

இதற்கு பின்பு வெளியான “Save the Cat! Goes to the movies” என்ற புத்தகமும் குறிப்பிடப்பட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதில் வெவ்வேறு படங்களை எடுத்து அவை எப்படி பத்து திரைக்கதை genre-களின் உள் வருகிறது என்றும் ஒவ்வொரு வகை கதையிலும் இருக்கும் 15 பீட்கள் பற்றியும் விளக்கி இருப்பார். save the cat புத்தகம் பிடித்தால் ‘Goes to the movies புத்தகம் நல்லதொரு பயிற்சி புத்தகமாக இருக்கும்.

திரைக்கதைப் பற்றி பேசும் இன்னும் சில புத்த்தகங்களைப் பற்றி வரும் நாட்களில் விவாதிக்கலாம்…

அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை

Posted on June 17, 2015 by Aravindh Sachidanandam

இது ஒரு ஹாரர் ஆந்தாலஜி சீரிஸ். நான்கு சீஸன்கள். ஒவ்வொன்றிலும் வெவ்வேறு கதைகள். இதில் நிறைய பேய்கள் வருகின்றன. ஆனால் வழக்கமான பேய் கதைகளில் வருவது போல் காட்சிகள் அமானுஷ்யமாக இருக்காது. பேய்கள் மனிதர்களுக்கு மத்தியில் மனிதர்களைப் போல் நடமாடுகின்றன.

சில எபிசோட்களில் சுவாரஸ்யம் குன்றினாலும், பல இடங்களில் இதன் திரைக்கதை மிக நேர்த்தியாக எழுதப்பட்டிருக்கும். நான்கு சீஸனுமே சிங்கிள் செட்டிங் கதைக்களம் கொண்டவை. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தை சுற்றியே கதை பின்னப்பட்டிருக்கும். முதல் சீசன் முழுக்க ஒரு பேய் வீட்டில் நகர்கிறது. இரண்டாவது சீசன் முழுக்க ஒரு மனநல காப்பகத்தில், மூன்றாவது சீசன் சூனியக்காரிகள் பள்ளியில், நான்காவது சீசன் ஒரு மேஜிக் கேம்ப்பில் நகர்கின்றன.

எந்த சீஸனிலும் இவர்தான் கதாநாயகன் இவர்தான் நாயகி என்று சொல்லிவிட முடியாது. ஒருவர் பார்வையில் கதை நகராது. ஏராளமான பாத்திரங்கள் வருகிறார்கள். குழுவாகவே பயணிக்கிறார்கள். கதை நடக்கும் இடம் அந்த பாத்திரங்களின் வாழ்கையில் ஏற்படுத்தும் தாக்கமே திரைக்கதை. இங்கே ஒவ்வொரு சீஸனிலும் இடம் தான் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. அது நிலையானது. கதாபாத்திரங்கள் அந்த இடத்திற்கு வருகிறார்கள். மறைகிறார்கள். இடம், அவர்களை வைத்து விளையாடிக் கொண்டே இருக்கிறது. முதல் சீஸனில் ஒரு பேய் வீட்டில் தம்பதிகள் குடி புகுகிறார்கள். அந்த வீட்டிற்கு குடிவரும் எல்லோரும் அந்தக் வீட்டிலேயே தற்கொலை செய்துக் கொள்கிறார்கள். அந்த வீடு அவர்களை தற்கொலை செய்ய வைக்கிறது. அல்லது கொலை செய்ய வைக்கிறது. அங்கே இருக்கும் பேய்கள் அதை சாத்தியப் படுத்துகின்றன.

இரண்டாவது சீசனில் வரும் மனநல காப்பகத்தினுள் சிக்கிக் கொள்ளும் யாரும் உயிருடன் வெளியே செல்ல முடியாது, அவர்கள் இறுதி வரை குணமாக மாட்டார்கள் அல்லது அங்கேயே மடிவார்கள் என்பதாக கதை அமைந்திருக்கிறது. ஒரு வகையில் இதுவும் பேய் வீடு டெம்ப்ளேட் தான். இந்த டெம்ப்ளேட்டை மூன்றாவது நான்காவது சீஸனிலும் கவனிக்கலாம்.

ஒரே த்ரில்லர் டெம்ப்ளேட்டில் களத்தையும் கதாபாத்திரங்களையும் மாற்றி அமைத்து புதியதொரு திரைக்கதையை உருவாக்குவது எப்படி என்பதை புரிந்து கொள்ள இந்த சீரியல் ஒரு நல்ல உதாரணம். ஒரு நல்லதொரு டெம்ப்ளேட் சிக்கிவிட்டால் அதில் சிறு சிறு மாற்றங்களை செய்தே பல நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க முடியும். நாயகனும்; தேவர் மகனும் ஒரே டெம்ப்ளேட் தான். நாயகனில் அப்பா கதாபாதிரத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்பட்டிருக்கும். தேவர்மகனில் மகன் கதாபாதிரத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப் பட்டிருக்கும். ‘யே ஜவானி ஹே தீவானி’ அப்படியே ‘ஜிந்தகி நா மிலேகி தோபாரா’ டெம்ப்ளேட்டில் உருவாக்கப்பட்ட படம். ‘ஜிந்தகி நா மிலேகி தோபாரா’ படத்தில் பணம் பணம் என ஓடும் நாயகனுக்கு நாயகி வாழ்க்கையின் அழகை புரியவைப்பாள். யே ஜவானியில் படிப்பு படிப்பு என ஓடும் நாயகிக்கு நாயகன் வாழ்க்கையின் அழகை உணர்த்துவான். அவ்வளவுதான் வித்தியாசம். அதுவும் டெம்ப்ளேட்டில் வரும் நிகழ்வுகளின் நீளத்தை நீட்டியும் குறைத்துமே நிறைய கதைகள் எழுதிவிட முடியும். இரண்டு நண்பர்கள் இருக்கிறார்கள். ஒருவன் புரட்சி செய்து மாண்டு போகிறான். பின்னர் இன்னொருவன் அவன் வழியில் பயணிக்கிறான். இந்த கதையில், நண்பன் முன்கதையிலேயே படம் தொடங்கி ஐந்தே நிமிடத்தில் மாண்டு விட்டால் அது ஒரு திரைக்கதை. அதே நண்பர்கள் இடைவேளை வரை அன்பாக பழகுகிறார்கள். இடைவேளைக்கு முன் நண்பன் இறந்துவிடுகிறான். இரண்டாம் பாதியில் இன்னொருவன் தன் நண்பனின் பாதையில் பயணிக்கிறான் என்றால், அது வேறொரு திரைக்கதையாக மாறிவிடும். முன் கதை என்று வைக்காமல், நண்பனின் கதையை ஃபிளாஷ்பேக்கில் வைத்தால் அது முற்றிலும் வேறொருவகை திரைக்கதை. இப்படி சிறு மாற்றங்கள் செய்து ஒரு டெம்ப்ளேட்டை வேறொரு டெம்ப்ளேட்டாக தோன்ற வைக்கலாம்.

மேலும் இந்த சீரியலில் எல்லோருமே ‘க்ரே’ கதாப்பாத்திரங்கள். சுயநலம் கொண்டவர்கள். அதில் ஒரே ஒரு கதாபாத்திரம் மட்டும் அதிக சுயநலம் கொண்டதாக இருக்கும். அதன் சுயநலம் மற்றவர்களை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதுதான் திரைக்கதை. ஆனால் ஒவ்வொரு சீஸனிலும் பாத்திரங்களின் கெட்ட குணங்களை கூட்டிக் காட்ட மிக தூய்மையான ஒரு பாத்திரம் உருவாக்கப்பட்டிரும். ஒரு கதையில் எல்லோருமே சுயநலமாக இருக்கிறார்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அப்போது அங்கே ஒரே ஒரு வெகுளியான பாத்திரத்தை, குழந்தை மனம் கொண்ட பாத்திரத்தை உலவவிட்டால், மற்றவர்களின் சுயநலம் பெரிதாக தெரியும். அந்த வெகுளி பாத்திரம் முக்கியமான பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் பாத்திரங்களுக்கு இடையே காண்ட்ராஸ்ட் உருவாக்க இந்த உத்தி பயன்படும்.

இந்த நாடகத்தில் நிறைய திரில்லிங்கான கிளைக்கதைகள் வருவதால் சஸ்பென்ஸிற்கு பஞ்சமில்லை. பெரும்பாலும் கதைகளில் மூன்று வகையான சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். ஒன்று, கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் எல்லா ரகசியங்களையும் திருப்பங்களையும் அறிந்திருப்பார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, கொலைகாரன் யார் என்பதை கதையில் வரும் போலீஸ் அதிகாரி அறிந்திருப்பார். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது சொல்லப் பட்டிருக்காது. இரண்டு, பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாம் விளங்கி இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்த்திரங்களுக்கு சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, ஒரு கதாபாத்திரம் கொலைகாரன் என்று முதலிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கி இருப்பார்கள். ஆனால் படத்தில் வரும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு அவனுடைய உண்மை முகம் தெரிந்திருக்காது. அவர்கள் அவனுடன் சகஜமாக பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். மூன்றாவது உத்தியில், யாருக்குமே எதுவும் தெரிந்திருக்காது. இந்த சீரிஸில் அநேக இடங்களில் இரண்டாவது உத்தியே அதிகம் பயன்படுத்தப் பட்டிருக்கும். பேய்கள் என்றும் அல்லது கொலைகாரர்கள் என்றும் தெரியாமல் கதாபாத்திரங்கள் அவர்களுடன் பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். இதுதான் இங்கே சுவாரஸ்யம்.

எத்தனைக் கிளைக்கதைகளை வைத்தாலும் எல்லா கதைகளையும் ஒரு இடத்தில் முடிக்க வேண்டும். அதை எப்படி முடிக்கிறோம் என்பதே முக்கியமாகிறது. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் ஒரு குறிக்கோள் இருப்பின், அந்த குறிக்கோள் அல்லது லட்சியம் சாத்தியமாகும் இடத்தில் கதை முடியலாம். நம் படங்கள் பெரும்பாலும் இந்த வகையே. கதாபாத்திரங்களின் குறிக்கோள் நிறைவேற வில்லை அல்லது இனிமேல் நிறைவேற சாத்தியமே இல்லை என்ற புள்ளியிலும் கதை முடியலாம். ‘முகவரி’ போன்ற படங்கள் இதற்கு உதாரணம். இதை தவிர, இன்னொரு கதாபாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து அதை வைத்து கதையை முடிக்கலாம். ‘மௌனம் பேசியதே’ எடுத்துக்கொள்வோம். கடைசியாக ஒரு பாத்திரம் வந்து நாயகனை ஆரம்பத்திலிருந்தே காதலிப்பதாக சொல்லி கதையை முடித்து வைக்கும். இங்கே கதையை முடித்து வைக்கவே அந்த பாத்திரம் அறிமுகப் படுத்தப் பட்டிருக்கும். ஆனால், ஒரு கதாபாத்திரத்தை முன்கூட்டியே முன்கதையிலோ அல்லது கதையின் நடுவிலோ, அல்லது கதைக்கு Parallel-ஆகவோ அறிமுகம் செய்துவிட்டு அதை வைத்து இறுதியில் கதையை முடிப்பது இன்னும் சிறப்பான உத்தி. பார்வையாளர்களுக்கு திடீரென்று இந்த பாத்திரம் ஏன் வந்தது எந்த கேள்வி எழாது. இந்த குறிப்பிட்ட உத்தியை இந்த சீரியலில் பல இடங்களில் பார்க்கலாம். இந்திரா சௌந்தர்ராஜன் கதைகளில் வருவது போல, கதையின் பிற்பகுதிக்கு தேவையான விஷயங்களையும் பாத்திரங்களையும் ஒவ்வொரு எபிசோடின் முன் பகுதியில் அறிமுகம் செய்துவிடுவது இந்த நாடகத்தின் மற்றுமொரு சிறப்பு.

Aravindh Sachidanandam

Writer, Script Writer, Script Consultant

Tag Archives: திரைக்கதை உத்திகள்

The Innocent- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

The Invisible Guardian- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை- Baztan Triology பகுதி 1

திரைக்கதையின் பிரதான கேள்வி- லிண்டா சீகர்- சினிமா புத்தகங்கள் 5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி- இறுதிப் பகுதி

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

Save the Cat- Blake Snyder- சினிமா புத்தகங்கள் 3

அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை