Tag Archives: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

Everything Everywhere All at Once- கொஞ்சம் திரைக்கதை  

Posted on by

எவிலின் வாங் ஒரு சீன பெண்மணி. அவளும் அவர்  கணவன் வேமாண்டும்  தங்கள் குடும்பத்தின் எதிர்ப்பை மீறி காதலித்து திருமணம் செய்து கொண்டவர்கள். அமெரிக்காவில் ஒரு லாண்ட்ரி நிறுவனம் நடத்தி வருகிறார்கள். பல ஆண்டுகள் சேர்ந்து வாழ்ந்ததற்கு பிறகு திருமண வாழ்க்கை கசக்கத் தொடங்குகிறது. வியாபாரத்தில் வரி ஏய்ப்பு செய்ததாக வருமான வரித்துறையிடமிருந்து நோட்டீஸ் வருகிறது. தகுந்த ஆவணங்களை சமர்பிக்காவிட்டால் சொத்துக்கள் பறிமுதல் செய்யப்படும் சூழல். மறுபுறம் பல ஆண்டுகள் கழித்து  எவிலின் வாங்கின் தந்தை அவளை பார்க்க வருவதாக சொல்கிறார். தந்தைக்கு பயந்த குழந்தையாக வளர்ந்த எவிலின் வாங் தந்தையின் வரவை பயபக்தியுடன் எதிர்ப்பார்த்து காத்துக் கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில் தான் வாங்கின் மகள் தன்னுடைய தோழியை திருமணம் செய்து கொள்ள முடிவெடுத்து அவளை வீட்டிற்கு அழைத்து வருகிறாள். கசக்கும் குடும்ப வாழ்க்கை, நெருக்கும் வருமான வரித்துறை அதிகாரி, பழைய சிந்தனை கொண்ட தந்தை, நவீன சிந்தனையில் வளர்ந்த ஓர்பால் ஈர்ப்பு கொண்ட மகள் என இவை அனைத்தையும் எவிலின் வாங் எப்படி சமாளிக்கப்போகிறாள் என்பதே கதைச் சுருக்கம். 

மத்தியதர அமெரிக்க வாழ்க்கை, இருத்தலியல் போராட்டம், உறவு சிக்கல் இதெல்லாம் ரேமண்ட் கார்வரின் சிறுகதைகளை நினைவுப்படுத்தலாம். இது போன்ற கதை கருவை நல்லதொரு பேமிலி டிராமாவாக உருவாக்கிடவே எவரும் விரும்புவார்கள். ஆனால் இந்தப் படத்தின் திரைக்கதையாசிரியர்கள் மற்றும் இயக்குனர்களான ‘டானியல்ஸ்’ (Daniel Kwan and Daniel Scheinert), இத்தகைய எளிமையான குடும்பக்கதையை மையாமாகக் கொண்டு சுவாரஸ்யமானதொரு  சயின்ஸ் பிக்சன்-மல்டிவேர்ஸ் (multiverse) படத்தை உருவாக்கி ஆச்சர்யப்படுத்தி இருக்கிறார்கள். 

ஏனெனில் மல்டிவெர்ஸ் என்றாலே பெரும்பாலும் ஆக்சன் க்ரைம் போன்ற கதைகளை தான் எளிதில் யோசிக்க முடியும். ஒரு யூனிவெர்சில் நடக்கும் சிக்கலுக்கான (குற்றம்)  தீர்வு வேறொரு யூனிவெர்சில் இருப்பதாக நாம் நிறைய கதைகளை பார்த்திருப்போம்.  ஆனால் ஒரு குடும்ப கதையை மல்டிவெர்ஸ் கதையாக சொல்லியிருப்பது தான் இந்த படத்தின் தனித்துவம். 

அது என்ன மல்டிவெர்ஸ்?

வாழ்வில் நாம் எடுக்கும் ஒவ்வொரு முடிவுகளுக்கும்  ஏராளாமான சாத்தியக்கூறுகள் உண்டு. ஒவ்வொரு சாத்தியக்கூறுகளும் ஒவ்வொரு உலகத்தை உருவாக்கிடும் எங்கிற அனுமானமே ‘மல்டிவெர்ஸ்’ எனப்படுகிறது. அதாவது ஒருவன் ஒரு பெண்ணை திருமணம் செய்துக்கொண்டால் , அவன் ஒரு உலகத்தை, வாழ்வை  சாத்தியப்படுத்துகிறான்.  திருமணம் செய்யாவிட்டால் வேறொரு வாழ்க்கை அதாவது வேறொரு உலகம் உருவாகும். இப்படி ஒவ்வொரு முடிவும் ஒரு வாழ்வை உலகை உருவாக்கும் போதும் ஒவ்வொருவரின் வாழ்க்கையும் ஏராளமான மாற்று (alternate) வாழ்க்கை சாத்தியமாகிறது. அதாவது நாம் நம்  வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில், மாற்று உலகில் வேறொரு வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம். இன்னொரு உலகில் முற்றிலும் வேறொரு வாழ்க்கையை வாழ்ந்திருக்கிறோம். வெறும் இரண்டு உலகமாக இருக்கும் போது அது parallel universe எனப்படுகிறது. ஏராளமான உலகங்கள் இருக்கும் போது அது multiple universe அல்லது multiverse எனப்படுகிறது. (ப்ளேக் கோர்ச்சின் ‘டார்க் மேட்டர்’ நாவல் ஒரு விறுவிறுப்பான parallel universe கதை. ஒரு உலகத்தில் இருக்கும் விஞ்ஞானி தன்னுடைய மாற்று உலகத்தில் சிக்கிக்கொண்டால் என்னாகும் என்பதே அந்த நாவல்).

மல்டிவெர்ஸ் என்றதும் நிறைய லேயரில் கதைகள் சொல்ல வேண்டி இருக்கும். அப்போது திரைக்கதை சிக்கலானதாக உருவாக வாய்ப்பிருக்கிறது. அதையெல்லாம் மீறி எப்படி கதையை தெளிவாக சொல்லப்போகிறொம் என்பதிலேயே திரைக்கதையாசிரியாரின் திறமை இருக்கிறது. மேலும் ஒரு திரைக்கதை எத்தகைய சிக்கலானதாக இருந்தாலும், அதன் ஆதாரக் கதை என்பது மிக எளிமையானதாக இருந்தால் தான் அது நம் மனதிற்கு நெருங்கி வரும்.இந்த படத்தில் இதெல்லாம் சாத்தியமாகி இருப்பதை கவனிக்க முடியும்.   

எவிலின் வாங் கதாப்பாத்திரம் நமக்கு அறிமுகம் ஆகும் போதே அவள் பரபரப்பாகவும் பதட்டமாகவும் இருக்கிறாள். அவளுடைய கணவன் சொல்ல வருவதை அவள் கவனிப்பதாக இல்லை. இதிலிருந்தே அவர்களுக்குள் சரியான உறவில்லை என்பது தெரிகிறது. தன் தந்தை வரப்போகிறார், அவருடைய அங்கீகாரத்தை எப்படி பெற போகிறோம் என்று அவள் குழம்பி இருக்கும்போது  அவளுடைய மகள் தன் காதலியுடன் வந்து வீட்டுக் கதவை தட்டுகிறாள். இது எவிலின் வாங்கை பெரிதும் கோபப்படுத்துகிறது. தன் காதலையே ஏற்றுக்கொள்ளாத தந்தையிடம் தன் மகள் ஓர்பால் ஈர்ப்பு கொண்டவள் என்று சொல்ல அவள் தயாராக இல்லை.  மகளை  திரும்பி போய்விடும்படி சொல்கிறாள். இங்கே தாய் மகள் பிரச்சனை, மற்றும் கணவன் மனைவி பிரச்சனை ஆகியவை எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட்டாக இருக்கிறது. அடுத்து வருவாய் துறை அதிகாரியிடமிருந்து தப்பிக்க வேண்டும். இது external  கான்ப்ளிக்ட். இப்படி படத்தில் கான்ப்ளிக்ட் அதாவது முரண் தெளிவாக அடிக்கோடிட்டு காட்டப்படுகிறது. கதாப்பாத்திரத்தின் உலகம் அதிலுள்ள பிரச்சனையை நம்மால் எளிதில் உள்வாங்கி கொள்ள முடிவதனால் நாமும் கதைக்குள் எளிதாக நுழைந்துவிடுகிறோம். 

படத்தின் எழுத்தாளர்கள், ஆரம்பத்திலேயே இது ஒரு சைன்ஸ் பிக்சன் படம், மல்டிவெர்ஸ் படம் என்பதாக காட்சிகளை அமைத்து நம்மை திசைத் திருப்ப விரும்பவில்லை. இது ஒரு பேமிலி டிராமா என்ற அளவிலேயே நம்மை தயார் செய்கிறார்கள். பின் வாங்கின் கணவன் வேமாண்ட் வழக்கத்திலிருந்து மாறுப்பட்டிருக்கிறான் என்று கொஞ்சம் கொஞ்சமாக  அறிமுகம் செய்கிறார்கள். அதாவது வேறொரு  (ஆல்பா) உலகத்திலிருந்து வரும் வேமாண்ட்  சாதாரண உலகத்தின் வேமாண்ட்டை ஆட்கொள்கிறான் என்று காண்பிக்கிறார்கள். ஆல்பா உலகத்தை அழிவிலிருந்து காக்க வேண்டுமெனில், சாதாரண உலகத்தின் (அதாவது நாம் வாழும் உலகம்) எவிலின் வாங்கின் உதவி வேண்டும், அதனால் தான் அவளை தேடி வந்திருப்பதாக ‘ஆல்பா’ வேமாண்ட் சொல்கிறான். 

இப்போது தீய சக்தியை அழித்து  ஆல்பா உலகை காப்பாற்றும் பொறுப்பு வாங்கிடம் வருகிறது. அவளுக்கொரு நோக்கம் (Goal) கிடைக்கிறது.  அதுவரை சிறியதாக இருந்த முரண் இப்போது பெரிய முரணாக மாறுகிறது. 

ஆல்பா உலகின் தீய சக்தியை வெல்ல நினைக்கும், சாதாரண உலகின் எவிலின் வாங் தன்னுடைய பல உலகங்களின் (சாத்தியங்களின்), எவிலின் வாங்குடன் தொடர்பு கொண்டு சக்தியை திரட்டுகிறாள். இங்கே தான் கதை அழகான அறிவியல் புனைவாக மாறுகிறது.  இந்த கதை சொல்லலில் நாம் கற்றுக்கொள்ள வேண்டியது, படத்தின் தொடக்கத்திலேயே நம்முடைய திரைக்கதையை விறுவிறுப்பாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நிதானமாக பார்வையாளர்களை நம் உலகிற்குள் கூட்டிவந்து அந்த உலகோடு 

அவர்களுக்கு பந்தத்தை ஏற்படுத்தினாலே போதும். பின் அவர்களேயே கதையோடு பயணிக்கத் தொடங்கிவிடுவார்கள் என்பதே. 

இந்த திரைக்கதையில் கவனிக்க வேண்டிய இன்னொரு விஷயம் ‘கேரக்டர் ஆர்க்’. ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கேரக்டர் ஆர்க்கும் தெளிவாக கையாளப்பட்டிருக்கும். வாங்க் ஆரம்பத்தில் தன்னைப் பற்றி மட்டுமே சிந்திக்கும் சுயநலவாதியாக இருக்கிறாள். பின்னர் தன் மகளை காக்கும் பொருட்டு அவள் சுயநல குணம் மாறுகிறது. பின்னர் எதை பற்றியும் அலட்டிக் கொள்ளாத சித்த நிலைக்கு தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக தன் தவறை உணர்ந்து முழு மனுஷி ஆகிறாள். இப்படி அவளுடைய கேரக்டர் ஆர்க்கிலுள்ள முழுமையை போலவே அவளுடைய கணவன், மகள் மற்றும் தந்தையின் பாத்திரங்களும் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும். வருவாய் துறை அதிகாரியாக வரும் துணை கதாப்பாத்திரத்திடம் கூட இத்தகைய முழுமையை கவனிக்க முடியும்.  இத்தகைய ஆழமான பாத்திர படைப்பே இந்த படத்தின் பெரிய பலம். 

பல விருதுகளை  வென்ற, திரைக்கதையில் அடுக்குகளை கொண்ட இந்த படம் நமக்கு சொல்லும் செய்தி ஒன்று தான். 

‘சக மனிதனிடம் அன்பு செய்வோம்’

திரைக்கதை எனும் நெடும்பயணம் – 1 

Posted on by
திரைக்கதை எனும் நெடும்பயணம் – புதியதொடர் 

1

கதை

“We are, as a species, addicted to story. Even when the body goes to sleep, the mind stays up all night, telling itself stories.” Jonathan Gottschall

‘கதை’ என்ற சொல் சிறுவயதிலிருந்தே நமக்கு மிகமிக பரிட்சயமானதாக இருக்கிறது. கதை என்றால் என்ன என்கிற தத்துவங்கள் எல்லாம் புத்திக்கு எட்டுவதற்கு முன்பே, கதை கேட்பது நம் மனதிற்கு பிடித்த ஒன்றாக இருந்திருக்கிறது. ஒரு ஊரில் ஒரு ராஜா இருந்தாராம், ஒரு பாட்டி வடை சுட்டாங்களாம் என்றெல்லாம் குழந்தைகளாக கதை கேட்டிருப்போம். வளர்ந்ததும் குழந்தைகளுக்கு கதை சொல்லியிருப்போம். புராணமாக, காவியமாக, வாய்மொழியாக, இலக்கியமாக, சினிமாவாக ஏதோ ஒரு வகையில் கதைகள் நம்மை துரத்திக் கொண்டே இருக்கின்றன. நம்மோடு உறவாடுகின்றன. ஆனால் கதை என்றால் என்ன என்று கேட்டால் என்ன பதில் சொல்வோம்?

உண்மையில் அப்படி ஒரு கேள்வியை நாம் யாருமே கேட்டிருக்க  மாட்டோம். கேட்கத் தோணியிருக்காது. எனக்கு முதல் கதையை சொன்னது என்  அப்பாயீ. சிறுவயதில் கருடபுராணம் உட்பட ஏராளமான  கதைகளை அவர் எனக்கு  சொல்லியிருக்கிறார். இன்று என் மகளுக்கு நான் கதைகள் சொல்கிறேன். நான் எப்படி என் பாட்டியிடம் கதை என்றால் என்ன என்று கேட்டதில்லையோ அதுபோல் என் மகளும் அதை என்னிடம் கேட்டதில்லை. ஆனாலும் அவளுக்கு கதை சொல்ல  வேண்டும். ஏனெனில் இங்கே கதை  என்பது நாம் ஆழ்மனதோடு தொடர்பாடும் விஷயமாக  இருக்கிறது.

‘கதை’ என்றதுமே ஒரு கற்பனை நம்  மனதில்  விரியத்  தொடங்கிவிடுகிறது. ஒரு ஊரில் ஒரு அரண்மனை என்றால் ஊரும் அரண்மனையும் நம் கண்முன்னே தோன்றுகிறது. நமக்கு தெரிந்த விஷயங்களை கொண்டு கதையை காட்சியாக நாம் உருவகப்படுத்திக் கொள்கிறோம். ஒரு ஐந்து வயது குழந்தைக்கு அரண்மனை என்பது என்னவென்று புரிந்தால் அதன் மனதில் ஒரு தோற்றம் எழலாம். அதுவே ராஜஸ்தானின் அரண்மனைகளை பார்த்த ஒருவருக்கு அரண்மனை என்றதும் மனதில் வேறொரு  தோற்றம் வரும். நம்முடைய புறத்தில், நாம் அனைவருக்கும் சொல்லப்படும் கதை ஒன்றாக இருந்தாலும் நம் அகத்தில் நாம் ஒவ்வொருவரும் ஒருவிதமான கதையை நமக்கு நாமே சொல்லிக்கொள்கிறோம். கதை கேட்கும் ஒவ்வொருவரும் கதை சொல்லிகளாகவும் இருக்கிறோம். எனவே தான் கதையின் மீது நமக்கு இவ்வளவு காதல். ஆனால் கதை என்றால் புனைவாக மட்டுமே இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

காலையில் அலுவலகத்தில் என்ன நடந்தது என்று கோர்வையாக மாலை வேளைகளில் நாம் நண்பர்களிடமும் உறவினர்களிடமும் சொல்வோம் அல்லவா? வேண்டுமெனில் அதை நாம் உண்மைக் கதை என்று சொல்லிக்கொள்ளலாம். ஏதோ ஒரு சம்பவத்தை கோர்வையாக சொல்லும் போது அது கதை ஆகிறது.  அதாவது கதை என்பது சம்பவங்களின் தொகுப்பு. இன்னும் எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில் கதை என்பது நிகழ்வு. ஏதோ ஒன்று நிகழும் போது தான் அதை கதையாக்க முடியும். எதுவுமே நிகழாத போது அங்கே கதை சாத்தியமில்லை. 

ஒரு கல்லூரியில் நடக்கும்  தொடர் கொலைகள் தான் கதை என்று ஒற்றை வரி சொல்கிறோம். இங்கே கொலைகள் என்பது நிகழ்வு. எனவே அங்கே கதை பிறக்கிறது. ஒரு நிகழ்வை சுற்றி நடக்கும் பல நிகழ்வுகள் என்று கதை வளர்கிறது. இத்தகைய நிகழ்வுகள் ஒரு ஜடப்பொருளை சுற்றி நிகழ்ந்தாலும் அங்கே கதை பிறக்கும்.ஒரு வைரம் இருக்கிறது. மிக ராசியான வைரம். இது வெறும் செய்தி. அதை ஒருவன் கொள்ளையடிக்க முயல்கிறான் எனில் இங்கே கதை பிறக்கிறது. அவன் எப்படி கொள்ளை அடிக்கிறான் என்று யோசிக்கும் போது கதை வளர்கிறது. அந்த வைரத்தை இன்னும் சிலரும் கொள்ளை அடிக்க முயற்சிக்கிறார்கள் எனும் போது கதை இன்னும் சுவாரஸ்யமாக வளர்கிறது.  இப்படி கதையை எதிலிருந்து உருவாக்கிட முடியும். அங்கே என்ன நிகழ்கிறது என்று முடிவு செய்வது தான் கதாசிரியரின் வேலை. 

‘கதை’ என்பது பொதுவான சொல். அது ஒரு அடிப்படை. சிறுகதை, நாவல் மற்றும் திரைக்கதை என்பதெல்லாம் அதன் பல்வேறு வடிவங்கள். ஒவ்வொரு வடிவங்களுக்கும் ஏற்ப கதை சொல்லல் முறையும், சம்பவங்களின் தேர்வும்  தொகுப்பும் மாறுபடும் என்பதை நாம் அறிவோம். (இதை பின்வரும் அத்தியாயங்களில் விலாவாரியாக பார்ப்போம்). ஒவ்வொரு வடிவத்திற்கும் ஏற்ப நாம் சம்பவங்களை நீட்டியோ சுருக்கியோ சொல்வோம். ஆனால் ஆதார கதை மாறப்போவதில்லை. அந்த ஆதார கதை, ஆதார சம்பவம் என்பது எப்போதும் சொல்வதற்கு எளிமையானதாகவே இருக்கப் போகிறது. 

‘என் கிட்ட ஒரு கதை இருக்கு?’ என்று நாம் நம் நண்பர்களிடம் சொல்லியிருப்போம். என்ன கதை என்று கேட்டால் 

நாம் பல பக்கங்களையா உடனே சொல்வோம்! இல்லையே! சில வரிகளில் எளிமையாக  தானே முதலில் சொல்வோம். 

“ஒருவன் நாட்டுப்புற  பாடல்களை பற்றி ஆராய்ச்சி செய்வதற்காக ஒரு கிராமத்திற்கு வருகிறான். வந்தவன் ஒரு பழைய ஜமீன் அரண்மனையில் தங்குகிறான். அங்கே நிகழும் அமானுஷ்யம் தான் கதை” இதை நாம் சிறுகதையாக, குறுநாவலாக, நாவலாக அல்லது திரைக்கதையாக எழுதலாம். ஆனால் கதை என்றதும் நாம் இந்த இரண்டு வரிகளை தான் சொல்கிறோம். இதையே நாம் ‘ஐடியா ‘ என்கிறோம். ‘கான்செப்ட்’ என்கிறோம். ‘கதைக்கரு’ என்கிறோம்.  சில நேரங்களில் ‘பிளாட்’ (Plot) என்கிறோம். (பிளாட் என்பதற்கு இன்னும் ஆழமான அர்த்தங்கள் உண்டு. அவற்றை பின்வரும் அத்தியாயங்களில் பார்ப்போம். ஆனால் பிளாட் என்றால் (திரைக்)கதையின் சாராம்சம் என்பது பொதுவான புரிதல் என்பதால் நாம் கதைக்கருவை பிளாட் எனலாம்)

நாவல் எனும் போது நாம் மேல் சொன்ன இரண்டு வரி ஐடியாவை கதைச் சுருக்கம் என்கிறோம். திரைக்கதை எனும் போது அதை logline என்கிறோம். எவ்வளவு சிக்கலான கதையாக திரைக்கதையாக இருந்தாலும் அதை மூன்று வரிகளில் எளிமையாக சொல்ல முடியுமானால் அது நல்ல கதை என்பது திரைக்கதையாசிரியர்களின் கூற்று. 

கதை என்பது நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு என்று அறிகிறோம். அந்த நிகழ்வு உண்மை சம்பவத்தை அடிப்படையாக   கொண்டதாக இருக்கலாம். கற்பனையாக இருக்கலாம். உண்மையும் கற்பனையும் கலந்ததாக இருக்கலாம். 

கட்சிதமாக நமக்கான நிகழ்வுகளை தேர்வு செய்யும் போது திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது.உதாரணமாக ஒரு கதையை பார்ப்போம். கடந்தகாலத்தில் பலம்கொண்டவனாக வலம் வருகிறான் நாயகன். தனக்கு நெருக்கமானவர்களின் நலனிற்காக பழைய வாழ்க்கையை துறந்து அடங்கி வாழ்கிறான். ஒரு கட்டத்தில் தன் குடும்பத்தை காக்க அவன் மீண்டும் கடந்த கால வாழ்க்கைக்குள் நுழைய வேண்டி இருக்கிறது. 

இங்கே பலம் என்பது உடல் பலமாகவும் இருக்கலாம், அறிவு பலமாகவும் இருக்கலாம். நெருக்கமானவர்கள் எனில் காதலியாக இருக்கலாம், மனைவியாக, குடும்பமாக அல்லது நண்பர்களாக இருக்கலாம். அல்லது தேசமாக இருக்கலாம்.

மேற்சொன்ன அவுட்லைனை நாம் எப்படி வேண்டுமானாலும் மாற்றலாம். கடந்த காலத்தில் டானாக இருந்த ஹீரோ இப்போது சாதாரண ஆட்டோ டிரைவராக இருக்கிறான் எனலாம். கடந்த காலத்தில் ராணுவ வீரனாக, போலீசாக இருந்த ஹீரோ இப்போது சாதாரண குடும்பஸ்த்தனாக இருக்கிறான் எனலாம். கடந்த காலத்தில் அடியாளாக, ரவுடியாக இருந்தான் எனலாம். விஞ்ஞானியாக ஹாக்கராக இருந்தான் எனலாம். போர்வீரனாக, சாமுராயாக, விளையாட்டு வீரனாக அல்லது வேட்டைக்காரனாக இருந்தான் எனலாம். 

ஒரு புத்திசாலித்தனமான போலீஸ் நாயகன் தன் மனைவியின் இழப்பால் குடிகாரனாக மாறிவிடுகிறான். வாழ்வில் எந்த பிடிப்பும் இல்லாமல் இருக்கும் அவன், தன் மகளை காப்பாற்ற தன் பழைய புத்திசாலித்தனத்துடன் ஒரு கொலை வழக்கை துப்பறிகிறான். விளையாட்டை விட்டு ஒதுங்கி இருக்கும் ஒரு குத்துச்சண்டை வீரன் தன்னை நாடி வந்த பெண்ணிற்காக பயிற்சியாளனாக மாறுகிறான். இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.  

கழுகு பார்வையில் பார்க்கும் போது மேற்சொன்ன எல்லாமே ஒரு கதை போல தோன்றலாம். அதாவது இது எல்லாமே ஒரே கான்சபட் தான்.  ஆனால் ஏதொன்று ஒவ்வொன்றையும் தனித்துவமாக மாற்றுகிறது.அந்த ‘ஏதோவொன்றை’ நிகழ்த்திக் காட்டுவது தான் ஒரு திரைக்கதையாசிரியனின் பணி. 

நிகழ்வு என்பது எல்லாருக்கும் பொதுவானது. ஆனால் ஒவ்வொரு கதை சொல்லியும் அந்த நிகழ்வை அணுகும் விதத்திலிருந்தே தனித்துவமான கதைகள், திரைக்கதைகள் பிறக்கின்றன. இதை சாத்தியப்படுத்துவதற்கான எளிய வழிமுறை ஒன்று தான். நாம் கையிலெடுக்கும் சம்பவத்தை பல்வேறு கோணத்தில் எழுதி பார்க்கும் போது சரியான பாதையை நாம் கண்டுகொள்வோம். 

ஆனால் ஒரு திரைக்கதை கதையிலிருந்து மட்டுமே பிறக்க வேண்டுமா என்றால் இல்லை. கதாப்பாத்திரத்தில் இருந்தும் பிறக்கலாம். 

பயணம்  தொடரும்… 

திரைக்கதை எனும் நெடும்பயணம் – புதியதொடர் 

Posted on by

FADE IN: 

நாம் ஒரு படம் பார்க்கிறோம். முதல் பகுதி சரியாக இல்லை, இரண்டாவது பகுதி சுவாரஸ்யமாக இருந்தது என்கிறோம். இந்த காட்சி தேவை இல்லாத ஒன்று என்கிறோம். முதல் பாதியில் இருந்த விறுவிறுப்பு இரண்டாவது பாதியில் இல்லை என்கிறோம். அந்த கதாபாத்திரம் செய்யும் சாகசம் நம்பும் படியாக இல்லை என்கிறோம். இன்னொரு கதாப்பாத்திரம் ஆயுதம் தாங்கிய நூறு பேரை ஒற்றை ஆளாக எதிர்த்து அடித்தாலும் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். இவன் தான் கொலைகாரன் நான் முன்னரே யூகித்தேன் என்று சொல்கிறோம். இதென்ன க்ளீச்சேவான காட்சி என்று குறைபட்டுக் கொள்கிறோம். அட, என்னமாதிரான காட்சி என்று சிலாகிக்கிறோம்… 

இதெல்லாம்  ஏன் நிகழ்கிறது? 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் (நாயகனின்) சாத்தியங்கள் என்ன என்பதை நாம் சினிமா பார்க்க தொடங்கிய காலகட்டத்திலிருந்தே அல்லது கதை கேட்க தொடங்கிய சிறு வயதிலிருந்தே அறிந்திருக்கிறோம். நாயகன் ஜெயிப்பான். அல்லது விதிவிலக்காக தோற்பான். அவன் கிராமத்திலிருந்து கிளம்பி வந்து பட்டினத்தின் பெரிய அரசியல்வாதியை எதிர்க்கும்  நாயகனாக இருக்கலாம், வெளிநாட்டிலேயே வசதியாக வளர்ந்து ஒரு கிராமத்து விவசாயியின் தங்கையை காதலிக்கும் இளைஞனாக இருக்கலாம், குடும்பத்திற்காக தன் கனவுகளை தியாகம் செய்யும் சாமானியனாக இருக்கலாம், அவன் முடிவு என்ன என்பதை நம்முடைய ஆழ்மனம் கண்டுகொண்டுவிட்ட பின்பும், கண்கொட்டாமல் அந்த படத்தை பார்க்கிறோம். 

இது எப்படி சாத்தியமாகிறது?

இது போல கேட்டுக் கொண்டே போகலாம்.  ‘திரைக்கதை’ என்பதே இந்த எல்லா கேள்விகளுக்குமான எளிய பதிலாக இருக்க முடியும். ஆனால் திரைக்கதை எழுதும் கலை அவ்வளவு எளிதானது அல்ல. அதே சமயத்தில் அது அவ்வளவு கடினமானதும் அல்ல. தொடர்ந்து  முயன்றால் கைக்கூடிவிடக் கலை தான் அது. ஆனால் அதன் எல்லை என்பது பரந்து விரிந்தது. எண்ணற்ற சாத்தியங்களை கொண்டது. அந்த சாத்தியங்களை கண்டுகொள்பவன் நல்ல திரைக்கதையாசிரியன் ஆகிறான்.  திரையில் நாம் காண்பதையும் கேட்பதையும் எழுதுவதே ‘திரைக்கதை’ என்கிறது அகராதி. ஆனால் எதையெல்லாம் காணப்போகிறோம், கேட்கப்போகிறோம் என்று ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எடுக்கும் முடிவு தான் சராசரியான காட்சியை சுவாரஸ்யமான காட்சியாக மாற்றப்போகிறது.

ஒரு எளிய கதையை பார்போற்றும் படமாக மாற்றுவது என்பது ‘திரைக்கதை’  தான் என்று புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா? இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது என்று யோசிப்பதும், அதற்காக புனைவின் எல்லா திசைகளிலும் பயணிப்பதும் தான் ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியனின் வேலை.

இந்த பயணத்தை எங்கிருந்து தொடங்க வேண்டும்? எப்படி தொடர வேண்டும்? 

Let the Journey Begin…

Image Courtesy: Canva

திரைக்கதை கலையை பற்றி எளிய மொழியில் இனி வரும் வாரங்களில் தொடர்ந்து உரையாடுவோம். இணைந்திருங்கள்… 

இனிய தமிழ் புத்தாண்டு நல்வாழ்த்துகள்

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம் 

aravindhskumar@gmail.com

குறுநாவலுக்காக ஓர் பரிசு- புகைப்படங்கள்

Posted on by

கடந்த வாரம் (14.03.2023) மதுரையில் நடந்த திருமதி. செண்பகம் ராமசுவாமி அவர்களது இருபத்தைந்தாவது ஆண்டு நினைவு நாளில், கணையாழி குறுநாவல் போட்டியில் – மூன்றாம் பரிசு பெற்ற “கடைசி நாள்’ என்கிற குறுநாவலுக்காக எனக்கு பாராட்டுச் சான்றிதழ் வழங்கப்பட்டது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

நன்றி மு.ராமசுவாமி மற்றும் கணையாழி

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி ஓர் உரையாடல்

Posted on by

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி ஓர் உரையாடல்-ரிச்சர்ட் சிக்கேல்

ரிச்சர்ட் சிக்கேல் மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸியுடன் உரையாடி எழுதிய புத்தகத்தின் ஒரு சிறு பகுதி. 

தமிழாக்கம்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம் 

***

படத்தொகுப்பு

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: உங்களின் ஆரம்பகாலங்களில்  படத்தொகுப்பிலும்  உங்களுடைய பங்களிப்பு இருந்தது என்று அறிவேன். ஆனால்  உங்களுடைய பல  படங்களுக்கு நீங்களே  படத்தொகுப்பு செய்திருக்கிறீர்கள் என்பது. நாம் பேசத் தொடங்கும் வரை எனக்கு தெரியாது.  எப்படி படத்தொகுப்பை கற்றுக் கொண்டீர்கள்? படத்தொகுப்பு செய்து அதை பழகிக் கொண்டீர்களா? 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: இல்லை. நான் படங்களை பார்த்து கற்றுக் கொண்டேன். குறிப்பாக இயக்குனரும் படத்தொகுப்பாளருமான ஐசென்ஸ்டீன் அவர்களின் படங்களிலிருந்து.. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: இல்லை இல்லை. நான் கேட்டது எப்படி உத்தியை கற்றீர்கள் என்று. அந்த காலத்தில் மூவியாலாவில் தானே படத்தொகுப்பு செய்வார்கள்? நீங்கள் அதை எப்படி பயின்றீர்கள்?

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: ஆம்! மூவியாலாவில் தான் பயின்றேன். படைச்சுருளில்  பிரேமை பார்க்கும் போதே நான் காதல் வயப்பட்டுவிடுவேன். படச்சுருள், அதில் இருக்கும் துளைகள், சுருளில் ஆங்காகே தெரியும் பட்டொளி (மினுமினுப்பு), இதை எல்லாம் பார்க்கும் போது காதல் வயப்படாமல் எப்படி இருக்க முடியும்!

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: காதல் வயப்படுவீர்களா! என்ன சொல்கிறீர்கள்!

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிஜம்தான். இன்றளவும் படச்சுருள்க்களை பார்க்கும் போது காதல் வருகிறது. தெல்மா படத்தொகுப்பு செய்யும் போது நான் கவனிப்பேன். சில பிரீஸ் பிரேம்கள்  (Freeze Frame) பிடித்துப் போகும். சிலநேரங்களில் கேமரா நின்ற பின்பு ஒரு ஷாட்டின் பாதி இமேஜ் மட்டும் பதிவாகி இருக்கும். சிவப்பு, மஞ்சள், வெள்ளை என ஏதோ ஒரு வண்ணம் மட்டும் தெரியும். அல்லது கதாப்பாத்திரத்தின் கண் மட்டும் பதிவாகி இருக்கும். இதையெல்லாம் பார்க்கும் போது நான் தெல்மாவிடம் சொல்வேன், “இதல்லவா அழகான பிரேம்! (Frame)” 

தி லாஸ்ட் டெம்ப்டேஷன் ஆப் க்ரைஸ்ட் படத்தின்  இறுதி காட்சியில் நான் இதுபோன்றதொரு ஷாட்டை பயன்படுத்தி இருப்பேன். செல்லுலாய்டில் மட்டுமே இதெல்லாம் சாத்தியம் ஆகும். படச்சுருளின் மீது ஒளி சங்கமிக்கும் போது நிகழும் அற்புத்திற்கு எதுவுமே ஈடில்லை.  அதனால் தான் நான் காதல் வயப்படுகிறேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  தெல்மா உங்களோடு பலப்பல ஆண்டுகளாக இணைந்து பணியாற்றிவருகிறார். அவர் உங்களின் ஆஸ்தான படத்தொகுப்பாளராக இருப்பதற்கு காரணம் என்ன? அப்படி என்ன சிறப்பு தகுதிகள் அவரிடம் இருக்கிறது?

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அவர் அறுபதுகளின் இறுதியில் இருந்தே என்னோடு பயணிக்கிறார். அவர் முறையாக சினிமா படிப்பு படித்தவர் அல்ல. நியூயார்க் பல்கலைக்கழகத்தில் ஆறு வார சான்றிதழ் படிப்பு படித்திருக்கிறார். பின்னர் கொலம்பியாவிற்கு திரும்பிச்சென்று பொலிட்டிக்கல் சயின்ஸ் படித்தார் என்று நினைக்கிறன். நாங்கள் எல்லாம் இணைந்து வூட்ஸ்டாக் என்ற ஆவணப் படத்தில் தான் முதன்முதலில் படத்தொகுப்பாளர்களாக பணியாற்றினோம். அறுபதுகளில் வளர்ந்தவர்களுக்கே இருக்கும் திறந்த மனது தெல்மாவிடம் இருக்கிறது.  இன்றளவும் அவர் அப்படிதான் இருக்கிறார். நான் கூட அப்படி இருக்கவில்லை.  கலை, அது நல்லதோ, கெட்டதோ, மோசமானதோ அதை போற்றி பாதுகாப்பது முக்கியம் என்பதே தெல்மாவின் கூற்று. 

நாங்கள் உருவாக்கியது நல்ல படங்களாக இருக்கலாம், மோசமான படங்களாக இருக்கலாம். அவை கால ஓட்டத்தில் காணாமலாகலாம். அல்லது நூறுவருடம் கழித்தும் யாரோ ஒருவர் எங்கள் படங்களை பார்க்கலாம். ஆனால் எங்களுடையது எத்தகைய படங்களாக இருந்தாலும், தெல்மா அவற்றை விட்டுக்கொடுக்க மாட்டார். அவர் ஒரு நல்ல கூட்டாளி.  

நான் கூட சில நேரங்களில் சோர்வடைந்து விடுவேன். ஒரு படத்தின் பணிகள் இறுதி கட்டத்தை நெருங்கும் போது பல திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தங்களும் கருத்துக்களும் வரும். ஆனால் தெல்மா தடுமாறாமல் சீராக பயணிப்பார்.  மனம் தளராமல் இரு, இதுவும் கடந்து போகும் என்று என்னிடம் சொல்லிக்கொண்டே இருப்பார். ஒரு படத்தின் தூய்மையை மதித்து அது கெடாமல் பார்த்துக்கொள்ளும் மாபெரும் பணியை அவர் செய்துவந்தார். 

நான் ரஷஸ் (Rushes) பார்க்கும் போதுஎப்படி டேக்குகளை (Takes) தேர்ந்தெடுப்பேன் என்பதை தெல்மா நன்றாக அறிந்திருந்தார். உண்மையிலேயே சரியான டேக்கை தேர்ந்தெடுப்பதுதான் மிகவும் கடினமான வேலை. நான் அதை செய்யும் போது தெல்மாவை தவிர வேறு யாரும் உடனிருப்பதை விரும்பமாட்டேன். 

ஆனால் எழுபதுகளில் நியூயார்க் நியூயார்க், ரேஜிங் புல் போன்ற படங்களை உருவாக்கிய போது ராபர்ட் டி நிரோவும் என்னோடு இணைந்து ரஷஸ் பார்ப்பார். எப்போதும் படத்தொகுப்பு அறையில் அவரும் என்னோடு இருப்பார். “இது நல்ல டேக்” என்பார். அவர் அதுபோல சொல்வது என்னை தொந்தரவு செய்யாது. ஏனெனில் எங்களுக்குள் ஆழமான நட்பு இருந்தது. பல நேரங்களில் நானும் பாபும் (ராபர்ட் டி நிரோ)  ஒரே டேக்கை தான் தேர்ந்தெடுப்போம். நாங்கள் அதை வெளிப்படையாக காண்பித்துக் கொள்ள மாட்டோம். நாங்கள் ஒருவர் மீது ஒருவர் பரஸ்பர நம்பிக்கை கொண்டிருந்தோம். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  ஆம் நான் அதை அறிவேன். 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி:  எனக்கென்று ஒரு ப்ராசஸ் இருக்கிறது, நான் பல முயற்சிகளுக்கு பிறகே ஒரு காட்சியை இறுதி செய்கிறேன் என்று அவர் அறிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகவே அவர் படத்தொகுப்பில் பங்கேற்பதை நான் ஏற்றேன். மற்றபடி, ‘இந்த காட்சியை நீக்கு!’ ‘இதை மாற்றி எடு’ என்றெல்லாம் அவர் சொல்லியிருந்தால் என்னால் பாபோடு இத்தனை ஆண்டுகள் பயணித்திருக்க முடியாது. என்னால் அப்படியெல்லாம் யாருடைய தலையீட்டையும் ஏற்க முடியாது, தெல்மாவின் கருத்துக்களை தவிர. 

தெல்மா படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வரமாட்டார். திரைக்கதையை கூட ஒரே ஒரு முறை தான் படிப்பார். பூட்டேஜ்களை (footage) மட்டும் தான் தினமும் பார்ப்பார். படத்தில் அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்கிற ரகசியத்தை முதலில் தெரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு அவருக்கு மட்டும் தான் இருந்தது. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  கேட்பதற்கே ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி:  ஆம். படப்பிடிப்பு தளத்தில் நிகழும் அரசியல்களில் அவர் ஈடுப்பட மாட்டார். ஒரு காட்சியை எடுக்கும் போது யார் எப்படி நடந்து கொண்டார்கள், யார் கோபமாக இருந்தார்கள், யாருக்கு உடல் நிலை சரியில்லை என்பதை பற்றியெல்லாம் அவர் தெரிந்து கொள்ள விரும்பமாட்டார். அவரை பொறுத்த வரை காட்சிகள் மட்டும் தான் முக்கியம். நான் கொடுக்கும் அத்தனை டேக்குகளையும் நிதானமாக பார்தது குறிப்புகளை எழுதி தன் கணினியில் ஏற்றிக் கொள்வார். இது மிக நீண்ட ப்ராசஸாக இருக்கும். ஆனாலும் நான் நிதானமாக  காத்திருப்பேன்.எனக்கு முதலில் பிடித்த டேக் எது, அடுத்து பிடித்த டேக் எது என்றெல்லாம் அவர் சரியாக நியாபகம் வைத்திருப்பார். எல்லாவற்றையும் ஒவ்வொன்றாக பொருத்தி பார்த்து இறுதியானதை தேர்வு செய்வோம். எந்த டேக் வேண்டும் என்று நான் யோசிக்கும் போது, சரியாக நான் விரும்பிய டேக்கை தேர்ந்தெடுத்து காண்பிப்பார். ஒவ்வொரு டேக் பற்றியும் அவர் சொல்லும் கருத்துக்கள் எனக்கு டேக்கை இறுதி செய்ய பேருதவியாக இருக்கும். 

இந்த டேக்கில் அவர் கண்களை பாருங்கள், அதில் எமோஷன் குறைவாக இருக்கிறது. வேறொரு டேக்கில் இன்னும் சிறப்பான எமோஷன் இருந்ததை நான் கவனித்தேன் என்றெல்லாம் சொல்வார். அவர் சொல்லும் டேக்கை நான் பார்ப்பேன். அதில் பெரிய மாற்றம் இருப்பதாக என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியாது. ஆனாலும் அவருடைய தேர்வில் எனக்கு நம்பிக்கை உண்டு. “நீ சொல்லும் டேக்கையை வைத்துக்  கொள்வோம்” என்பேன். எல்லாவற்றையும் குறித்து வைத்துக் கொண்டே வருவார். 

“நான் காட்சி நாற்பத்தி இரண்டு, மூன்றாவது ஷாட்!” என்று சொன்னால், “இதோ இதில் உங்களுக்கு பிடித்தது பதினோராவது டேக், இதற்கு அடுத்ததாக நீங்கள் விரும்பியது எட்டாவது டேக்” என்று சரியாக அவற்றை எடுத்துக் காண்பிப்பார். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  நீங்கள் சொல்வதை கேட்கும் போது எனக்கு நீங்கள் இயக்கிய அமெரிக்கன் எக்ஸ்பிரஸ் விளம்பர படம் நினைவிற்கு வருகிறது. அதில் நீங்கள் கையில் போட்டோக்களை வைத்துக் கொண்டு, “இது சரியில்லை, இது இன்னும் சிறப்பாக வந்திருக்கலாம்” என்றெல்லாம் சொல்வீர்கள். 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அது விளம்பரத்திற்காக மிகைப்படுத்தபட்ட காட்சி. நான் அவ்வளவு கடினமாக உண்மையில் நடந்துகொள்ள மாட்டேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நான் அதைத்தான் வெளிப்படையாக கேட்கலாம் என்று நினைத்தேன்.

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: படத்தொகுப்பின் போது சிலநேரங்களில் நானும் தெல்மாவும் சந்தோசமாக சிரிப்போம். சில நேரங்களில் பெரும் உளச்சோர்வு வந்துவிடும். “இதோ இந்த காட்சித் தொகுப்பில் கோர்வையே இல்லை. இதை இயக்கிய இயக்குனரை  சுட்டுத் தள்ள வேண்டும்” என்றெல்லாம் கூட என்னைப்பற்றி நானே சொல்லி இருக்கிறேன். அதனால்தான் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நான் யாரையும் அனுமதிப்பதில்லை. அங்கே நான் நானாக இருக்க விரும்புகிறேன். நடிகர்களை பற்றி, அவர்கள் பிரேமில் எப்படி இருக்கிறார்கள் என்பதை பற்றி நான் வெளிப்படையாக எந்த தயக்கமுமின்றி பேசக் கூடியவன். தெல்மா நான் பெரிதும் நம்பும் ஒரு பெண்மணி என்பதால் அவர்முன் பேச எனக்கு எந்த தயக்கமும் இருந்ததில்லை. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: அப்படியெனில் தெல்மாவிற்கு எல்லா ரகசியங்களும் தெரியுமா?

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிச்சயமாக. அவருக்கு நிறையவே தெரியும். எது எப்படியோ, எவ்வளவு குழப்பங்கள் வந்தாலும் நாங்கள் தேர்ந்தெடுத்த டேக்குகளில் எந்த மாற்றமும் இருக்காது. டேக்குகளை முதலில் தேர்ந்தேடுத்தது  இரண்டாவதாக தேர்ந்தெடுத்தது, மூன்றாவதாக தேர்தெடுத்தது என்று வரிசை படுத்தி வைத்திருப்போம். பெரும்பாலும் இந்த மூன்று தேர்வுகளுக்குள்ளேயே எங்களின் இறுதி முடிவு இருக்கும். 

 ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: அதற்கு ஏதாவது குறிப்பிட்ட காரணம் உண்டா? 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அப்படியில்லை. படத்தொகுப்பில் படத்தின் டோன் (tone) மாறிக் கொண்டே வரும். நடிகரின் முக பாவத்தில் ஒரு டேக்கில் சந்தோசம் வெளிப்படும், அதே ஷாட்டின் வேறொரு டேக்கில் சோகம் வெளிப்படும். எனக்கு முன்பு பிடிக்காமல் போன டேக், காட்சிகளை தொகுக்கும் போது அர்த்தமுள்ளதாக தோன்றும். இதையெல்லாம் படத்தொகுப்பின் போதே கண்டுகொள்ள முடியும். தெல்மா எல்லா டேக்குகளையும் நினைவில் வைத்திருப்பார். அவரோடு சேர்ந்து நானும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள பழகிக்கொண்டேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: உங்களின் ஆரம்பநாட்களில் நீங்களே உங்களின் படங்களில் படத்தொகுப்பாளராக பணியாற்றதைப் பற்றி பேசினோம்.  எந்தெந்த படங்கள்? 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: மீன் ஸ்ட்ரீட்ஸ் படத்தை நானே தான் படத்தொகுப்பு செய்தேன். ஆனால் படத்தில் பெயர் வராது. ஏனெனில் நான் அப்போது சங்கத்தில் உறுப்பினராகவில்லை. மார்டி ரிட் படங்களின் படத்தொகுப்பாளரான சித் லெவின் அவர் பெயரை படத்தொகுப்பாளராக போட்டுக்கொள்ள அனுமதி தந்தார். 

நான் பின்னர் ஜார்ஜ் லூகாஸின் மனைவியான மாசியா லுகாஸோடு பணியாற்றினேன். Alice Doesn’t Live Here Anymore, Taxi Driver மற்றும் Newyork Newyork போன்ற படங்களை படத்தொகுப்பு செய்தது மாசியா லுகாஸ் தான். டாக்சி ட்ரைவர் படத்தின் சில காட்சிகளை டாம் ரோல்ப்பும் படத்தொகுப்பு செய்து கொடுத்தார். “Are you talking to me?”  என்கிற மிகப் பிரபலமான அந்த காட்சியை படத்தொகுப்பு செய்தது அவர்தான். அவர் ஒரு மாஸ்டர். அவர் தொகுத்த காட்சிகளில் எனக்கு எந்த மாற்றத்தையும் சொல்ல தோன்றவில்லை.

வூட்ஸ்டாக்கில் என்னோடு பணியாற்றிய யு-புன் யீ தான், ஜான் ராப்லியுடன் இணைந்தது ‘The Last Waltz’ படத்தை படத்தொகுப்பு செய்து கொடுத்தார். கிட்டத்தட்ட இரண்டுவருடங்கள் படத்தொகுப்பு நடந்தது. அதன் பின் ரேஜிங் புல் படத்திற்காக நான் தெல்மாவை அணுகினேன். ஏனெனில் அப்போது மார்சியா லூகாஸ் படத்தொகுப்பு செய்வதை நிறுத்திக் கொண்டிருந்தார். தெல்மாவோடு எனக்கு பெரிய நட்பு அப்போது இருந்திருக்கவில்லை. நாங்கள் சந்தித்தே பத்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாகி இருந்தது. அவர் பிட்ஸ்பேர்க்கில் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தார்.  ‘The Last Waltz’ படத்தின் படத்தொகுப்பு வேலைகள் நடந்துக் கொண்டிருந்த போது, அவர் ஓரிரு முறை வந்து தன் கருத்துக்களை சொன்னார் என்று நினைக்கிறேன். அப்போது தான் அவரிடம் ‘Raging Bull’ படத்தைப் பற்றி சொன்னேன். அதை படத்தொகுப்பு செய்துத்தர வேண்டும் என்று கேட்டுக் கொண்டேன். நான் தயாரிப்பாளர் இர்வின் விங்க்லரிடமும் தெல்மா பற்றி சொன்னேன். அப்போது தெல்மா சங்கத்தில் உறுப்பினராகி இருக்கவில்லை. படம் கிட்டத்தட்ட இறுதி வடிவத்தை எட்டிய போது தான் தெல்மா சங்கத்தில் உறுப்பினரானார். அதன் பின் என்னிடமிருந்து பிரிக்கமுடியாத  நிறந்தர கூட்டாளி ஆகிவிட்டார். 

அப்போது இயங்கிய படத்தொகுப்பாளர் எவரும் நான் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நுழைவதை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் என்னுடைய முறையை நான் மாற்றிக் கொள்ள விரும்பவில்லை. அதனாலேயே  நான் எனக்கான படத்தொகுப்பாளரை தேர்ந்தெடுத்தேன். தெல்மா என்னை பற்றி முழுவதுமாக அறிந்திருந்தார். நாங்கள் உருவாக்கிய படங்களின் மீது அவர் கொண்டிருந்த விஸ்வாசம் தான் எங்களை தொடர்ந்து பயணிக்க வைத்தது. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நீங்க விஸ்வாசம் என்று குறிப்பிடுவது எனக்கு ஆச்சர்யத்தை தருகிறது. 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிஜம் தான். ஒரு படைப்பின் மீது நாம் கொண்டிருக்கும் விஸ்வாசம் தான் எல்லாவற்றையும் தீர்மானிக்கிறது. சிலர் இதை ஐடியா என்பார்கள். சிலர் இதை விஷன் (vision) என்பார்கள்.ஒரு படத்தை உருவாக்குவது மிகப் பெரிய போராட்டமாக இருக்கிறது. எல்லாவற்றையும் சமாளிப்பதற்குள் நாம் பொறுமை இழந்து விடுகிறோம். ஆனால் தெல்மா என் கவனம் சிதறாமல் பார்த்துக் கொண்டார். யார் எத்தகைய மாற்றங்களை சொன்னாலும், இறுதி வடிவம் நான் விரும்புவது போல் தான் இருக்கும். சில படத்தொகுப்பாளர் எனக்கு தெரியாமலேயே சிறுசிறு மாற்றங்களை செய்துவிடுவார்கள். “இல்லை, இது நான் இறுதி செய்தது  இல்லை” என்று நான் சொல்வேன். “நீங்கள் இதை கண்டுபிடிக்க மாடீர்கள் என்று நினைத்தேன்” என்று அசடு வழிவார்கள். இதையெல்லாம் தவிர்க்கவே நான் நம்பிக்கைக்குரிய ஒரு படத்தொகுப்பாளரோடு பணியாற்ற விரும்பினேன். தெல்மா தான் அது. தெல்மாவும் நானும் படத்தொகுப்பு அறையில் பணியாற்றும் நேரம் தான் என் சினிமா வாழ்வின் தலைசிறந்த அதே சமயத்தில் கடினமான நேரம் என்பேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: தெல்மா இந்த புத்தக பணியை பற்றி அறிந்து என்னிடம் கேட்டார். “நீங்களும் மார்ட்டியும் எப்படி உரையாடுகிறீர்கள்” என்று. நான் சொன்னேன், “நாங்கள் நேரம் போறதே தெரியாமல் நள்ளிரவு வரை கூட உரையாடிக் கொண்டே இருப்போம்” என்று. “நாங்களும் அப்படித்தான் நேரம் போறதே தெரியாமல்  விடியவிடிய படத்தொகுப்பு செய்து கொண்டு இருப்போம்” என்றார் அவர்.

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: உண்மைதான். நாங்கள் எங்கள் வேலையை பெரிதும் நேசித்தோம். பெரும்பாலும் இரவில் படத்தொகுப்பு செய்வதையே நாங்கள் விரும்பினோம். ரேஜிங் புல் திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க இரவிலேயே படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டது. ஏனெனில் அப்போது தான் எங்களுக்கு எந்த தொலைபேசி அழைப்புகளும் வராது. வேறு யாரும் எங்களை தொந்தரவு செய்ய மாட்டார்கள். அதன் பின் உருவாக்கிய கிங் ஆப் காமெடியும் அப்படிதான். அந்தகாலகத்ததில் தான் எனக்கும் தெல்மாவிற்குமிடையே படத்தொகுப்பில் ஒத்திசைவு பிறந்தது. சினிமா உருவாக்கத்தில் இன்றளவும், எனக்கு அதிக நிறைவுதரக் கூடிய விஷயம் படத்தொகுப்பாவே இருக்கிறது. 

*** 

Excerpts from Conversations with Scorsese by Richard Schickel

3 BHK வீடு-கிண்டில் பதிப்பு

Posted on by

3 BHK வீடு சிறுகதைத் தொகுப்பின் கிண்டில் பதிப்பு வெளியாகி இருக்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

Click here to buy

நன்றி

தட்பம் தவிர்- மீண்டும்

Posted on by

ஓஷோ சொல்லியிருப்பார், “The choice between good and evil is all a matter of doctrine. In reality, one always has to choose between the greater evil and the lesser evil” .

அதை வேறுமாதிரி புரிந்துகொண்டால்!

“the real fight is not between the good and the evil but between the good and the greater good”

தட்பம் தவிர் நாவலுக்கான ஐடியா இதுதான். இரண்டு நல்லவர்கள். ஒருவன் போலீஸ்காரன் இன்னொருவன் சீரியல் கில்லர்.

நான் David Fincher யின் ரசிகன். Zodiac-யில் நாயகனால் கொலைகாரனை இறுதி வரை பிடிக்கவே முடியாது. அது போலவே இதன் முடிவும் இருக்க வேண்டும் என்பது முதல் அத்தியாயத்திலேயே முடிவு செய்துவிட்ட ஒன்று. தட்பம் தவிரில், கொலைக்காரன் எப்போதும் சுந்தரகாண்டம் வாசித்துக்கொண்டே இருப்பான்.

பள்ளியில் தலைமையாசிரியர் ‘சுந்தரகாண்டம்’ பரிசாக கொடுத்தார். அதன் முன்னுரையில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும், நல்ல நோக்கை மனதில் கொண்டு அதை வாசித்தால் நோக்கம் நிறைவேறும் என்று.

‘தட்பம் தவிர்’ ‘ஊச்சு’ போன்ற தலைப்புகளுக்கு பின்னே நிறைய மெனக்கெடல்கள் உண்டு. ஆனால் யாரோ ஒருவர் என் அனுமதியின்றி அதை எடுத்து சினிமாவிற்கு பெயராக வைத்துக் கொண்டார். பெரிய வருத்தமொன்றும் இல்லை. இனி வரும் கதைகளுக்கு மிக எளிமையான தமிழ் வார்த்தைகளை தலைப்பாக வைத்துவிடுவது என்பதே முடிவு. தமிழ் எல்லோருக்கும் பொது தானே என்று விட்டுவிடலாம்!

உங்களோட அந்த கதை மாதிரியே அந்த படமிருக்கு ட்ரைலர் இருக்கு, என்று நண்பர்கள் எப்போதாவதை சொல்வதுண்டு. அதெல்லாம் இல்லை என்று நான் அமைதியாக மறுத்துவிடுகிறேன்.

அண்மையில் கூட நண்பர் ஒருவர் சொன்னார், இரண்டு கலர் கோடுகள் குறுநாவல் போலவே ஒரு குறும்படத்த்தை பார்த்ததாக. நான் புன்னகையோடு கடந்துவிட்டேன். சொல்வதற்கு ஆயிரம்கதைகள் இருக்கும் போது என்ன பயம்! என்னிடம் சொல்லிவிட்டு படமாக்கினால் சந்தோஷத்தை பகிர்ந்து கொள்ளலாம்.

தட்பம் தவிர் எப்போதோ சினிமாவாகி இருக்க வேண்டிய கதை. சினிமாவிற்காக வைத்திருக்கும் கதைகளையே நான் நாவலாக்கி வருகிறேன. நெருங்கி வந்த முயற்சிகள் விலகி போனதில் கவலையில்லை. தட்பம் தவிர், எப்போதாவது படமாகலாம். ஆனால் வேறொரு தலைப்பை யோசிக்க பிரயத்தனப்பட வேண்டும்.

பெரும் வரவேற்பை பெற்ற, பலருக்கும் பிடித்த தட்பம் தவிர் புதிய பதிப்பு கண்டுள்ளது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

தட்பம் தவிர்- அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.
அந்தாதி பதிப்பகம்

46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் ‘பனுவல் புத்தக நிலையத்தில் கிடைக்கும். அரங்கு எண் 199 & 200.

நன்றி

46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழா

Posted on by

46 ஆவது சென்னை புத்தகத் திருவிழாவில் என்னுடைய புத்தகங்களை ‘பனுவல் புத்தக நிலையத்தில் வாங்கலாம். அரங்கு எண் 199 & 200.

நன்றி
அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – இறுதிப் பகுதி

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

7

Screenwriting is like ironing. You move forward a little bit and go back and smooth things out- Paul Thomas Anderson

‘திரைக்கதை’ வடிவமைப்பு 

கடந்த அத்தியாயங்களில் கதாப்பாத்திரம், கான்பிளிக்ட் மற்றும் பிளாட் பற்றியெல்லாம் பேசினோம். இந்த புரிதோலோடு ஒரு திரைக்கதையை எங்கிருந்து தொடங்குவது? ஒரு கதையோ கருவோ கதாப்பாத்திரமோ எந்த புள்ளியில், தருணத்தில் திரைக்கதையாக வளர்கிறது? Inciting Incident என்பதை இதற்கு பதிலாக சொல்லலாம். அதாவது கதை ஏதோ ஒரு புள்ளியில் தூண்டப்பட்டால் தானே அது அடுத்த கட்டத்திற்கு நகரும்? எனவே தான் இதை ‘இன்சைட்டிங் தருணம்’ என்கிறோம். காதல் படத்தில் நாயகன் முதன் முதலில் நாயகியை பார்க்கும் தருணம், ஆக்சன் படத்தில் வில்லனோடோ வில்லனின் ஆட்களோடோ முதன்முதலில் பிரச்சனை உருவாகும் தருணம், துப்பறியும் படத்தில் முதல் கொலை நிகழும் தருணம்- இதெல்லாம் இன்சைட்டிங் தருணத்திற்க்கு எளிய உதாரணங்கள். அதுவரை அமைதியாக இருந்த கதை உலகம் இந்த தருணத்திற்கு பின்பு மாறுகிறது. மாற்றமடையும் அந்த உலகம் பல பிரச்சனைகளை கடந்து இறுதியில் மறுபடியும் அமைதி நோக்கி திரும்பும் இடமே திரைக்கதையின் முடிவு. அதன்பின்பு எந்த மாற்றமும் சாத்தியமில்லை. இந்த ஆரம்ப புள்ளிக்கும் இறுதிக்குமிடையே நம் திரைக்கதையை நாம் எப்படி வடிவமைக்கப் போகிறோம்.  இதைப் பற்றி ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்? 

மெக்கீ, எந்த திரைக்கதையையும் வடிவமைக்க ஐந்து புள்ளிகள் (அல்லது நிகழுவிகள்) தேவை என்கிறார். அவை முறையே Inciting Incident,
Progressive Complications, Crisis, Climax மற்றும் Resolution. இவற்றைப் பற்றி விலாவாரியாக பார்ப்போம். 

நாயகனின் உலகம் சாதாரணமாக இருக்கிறது. ஒரு தருணத்தில் அவன் வாழ்வின் சமநிலை குலைகிறது. அந்த தருணம் நல்ல மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். நல்லதல்லாத மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். சாதாரண நாயகனுக்கு லாட்டரியில் பத்து கோடி பரிசு விழுகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். அதன் பின் அவன் வாழ்க்கை எப்படி மாறுகிறது என்பதே கதை. இது நல்லதொரு மாற்றம். லாட்டரியில் பரிசு விழும் தருணமே இன்சைட்டிங் தருணம். 

சந்தோஷமாக சென்று கொண்டிருக்கும் நாயகனின் வாழ்க்கையில் ஒரு தருணத்தில் அவனுடைய குழந்தை காணாமல் போகிறது. இது நல்லதல்லாத மாற்றம். 

மேற்சொன்ன இரண்டு உதாரணங்களிலும்  இன்சைட்டிங் தருணம் தான் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! இந்த இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு எப்போது வரவேண்டும்! படம் ஆரம்பித்த அரைமணி நேரத்திற்குள் வரவேண்டும் என்கிறார் மெககீ. அதாவது அரைமணி நேரத்தில் கதை உலகின் சமநிலை குலைய வேண்டும்.  

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். படத்தின் இடைவேளையின் போது கூட இன்சைட்டிங் தருணம் வரலாம். நாயகனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம், வில்லனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம். இடைவேளையின் போது இருவரின் உலகமும் ஒன்றோடு ஒன்று மோதுகிறது என்று கூட கதையை அமைத்துவிட முடியும் தானே! அதனால்  இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு வர வேண்டும் என்பதை நாம் தேர்ந்தெடுக்கும் கதைக்களமே முடிவு செய்துக் கொள்ளட்டும்.  

ஆனால் அந்த தருணம் வரும் வரையிலும், அல்லது அந்த தருணம் வந்த பின்பும் கதையை எப்படி சுவாரஸ்யமாக நகரத்துவது! இதற்கு தான் மெக்கீ கதையை ‘Central Plot’ (பிரதான கதை) மற்றும் Sub Plot (கிளைக்கதை) என்று பிரிக்கிறார். இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாம் பிரதானமாக சொல்ல நினைப்பதே சென்ட்ரல் பிளாட். அதாவது ஒரு சாதாரண நாயகனுக்கும் ஒரு அரசியல்வாதிக்கும் நடக்கப் போகும் பிரச்சனை தான் நம்முடைய திரைக்கதை என்று வைத்துக் கொள்வோம். அந்த நாயகன் அறிமுகம் ஆவது, வில்லன் அறிமுகம் ஆவது, இருவரும் சந்தித்துக் கொள்வது இதெல்லாம் பிரதான கதைகக்குள் அடங்கிவிடும். அதவாது பிரதான பிரச்சனையை நோக்கி நகரும் விஷயங்களை பிரதான கதைக்குள் கொண்டு வருகிறோம். இது அல்லாமல் கதையில் இன்னபிற விஷயங்கள் நடக்குமே! நாயகன் நாயகி காதலாக இருக்கலாம். அவன் வேலை, குடும்பத்தில் உள்ள விஷயங்களாக இருக்கலாம். இதையெல்லாம் நாம் கதைக்குள் கொண்டு வருவோம் அல்லவா? அதுவே கிளைக் கதை. 

நல்ல கிளைகக்கதையே திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கிளைக்கதை பிரதான கதைக்கு பக்கபலமாக இருக்க வேண்டும். போலீஸ் நாயகன் குற்றவாளியை தேடுவது பிரதானக் கதை எனில், அவன் தனிப்பட்ட வாழ்வின் பிரச்சனைகளை பேசுவது கிளைக்கதை. திரைக்கதையின் ஓட்டத்தில் அந்தக் கிளைக்கதை பிரதான கதையோடு வந்து இணையும்

அவதார்  (பாகம் இரண்டு) படத்தில் நாயகனுக்கும் வில்லனுக்கும் இருக்கும் பிரச்சனை பிரதான கதை என்றால், நாயகனின் பிள்ளை அந்த பெரிய கடல் பிராணியோடு நட்பு பாராட்டுவது, நாயகனின் வளர்ப்பு மகள் தன் தாயை நோக்கி செல்வது போன்றவைகள் கிளைக்கதைகள். ஒரு கட்டத்தில் அந்த எல்லா கிளைக்கதைகளும் மூலக் கதையோடு இணையும் அல்லவா?  அந்த கடல் பிராணி பிரச்சனையின் போது அவர்களுக்கு உதவ வருமே! இப்படி கிளைக்கதை மூலக்கதையோடு இணையும் போது அங்கே முழுமை கிடைக்கிறது. 

ஒரு திரைக்கதையில் இன்சைட்டிங் தருணம் எவ்வளவு தாமதமாக வந்தாலும், கிளைக்கதைகள் திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக நகர்த்தும் பணியை செய்திடும் என்பதால் தான் மெக்கீ சொல்வது போல இன்சைட்டிங் தருணம் எல்லா நேரங்களிலும் முதல் அரைமணி நேரத்திலேயே வந்துவிட வேண்டும் என்கிற அவசியமில்லை என்றேன். சரி,  இன்சைட்டிங் தருணத்தையும், கிளைக்கதைகளையும் கண்டுகொண்டோம். அடுத்து? 

பல படங்களில் சுவாரஸ்யமான  இன்சைட்டிங் தருணம் இருக்கும். ஆனால் திரைக்கதை அதற்கு பின்பு தொய்வாகி விடும். இதற்கு காரணம் அந்த திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமான முரண்கள் இல்லாமல் இருப்பதே என்கிறார் மெக்கீ. இன்சைட்டிங் தருணம் வந்த பின்பு ஒரு நாயகன் எதை அடைய நினைத்தாலும் அவனுக்கு நிறைய சிக்கல்களும் முரண்களும் ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். இதையே அவர் Progressive Complications என்கிறார். 

அதாவது நம் கதாபாத்திரத்திற்கு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பிரச்சனைகள் வளர்ந்து கொண்டே போகவேண்டும். ஒரு பிரச்சனையை தவிர்த்தால் அடுத்த பிரச்சனை வர வேண்டும்.  அது இறுதியில் உச்சத்தை எட்ட வேண்டும். முன்பு குறிப்பிட்டது போல பிரச்சனை அகம் புறம் என இரண்டு வகைகளிலும் வர வேண்டும். இறுதியாக கதை மிகப்பெரிய சிக்கலில் போய் நிற்கிறது அல்லவா? அதுவே crisis. ஹீரோவும் வில்லனும் பல முறை மோதிக் கொண்டாலும், இறுதியாக அவர்களுக்குள் ஒரு மிகப்பெரிய சண்டை நடக்கப்போகிறது. அதில் ஒருவர் தான் ஜெயிக்கமுடியும். ஒருவரின் வெற்றி இன்னொருவரின் முடிவு. பிரச்சனைகளிலேயே மிகப் பெரிய பிரச்சனை அது தான். எனவே தான் அதை crisis என்கிறோம். அதை கடந்தால் படத்தின் முடிவு. அதுவே கிளைமாக்ஸ். நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான சொல். ஹீரோ வில்லனை ஜெயித்து விட்டான். காதலன் காதலியோடு சேர்ந்துவிட்டான். போலீஸ் நாயகன் கொலைக்காரனை கண்டுபிடித்துவிட்டான். ஆனால் இது மட்டுமே கதைக்கு போதாது என்கிறார் ராபார்ட் மெக்கீ. இறுதியாக ஒரு புள்ளி உண்டு, resolution. அதாவது தீர்வு. கதையை அப்படியே முடிக்காமல், அதுவரை நாம் உருவாக்கிய கிளைக்கதைகள், கிளைப் பாத்திரங்கள் அனைத்திற்கும் ஒரு தெளிவான முடிவை வைத்தால் அது ஒரு நிறைவான திரைக்கதையாக இருக்கும் என்கிறார் அவர். வில்லன் அழிந்த பிறகு அந்த கதை உலகத்தில் ஒரு மாற்றம் நிகழந்திருக்குமே! அது தான் ‘தீர்வு’.. 

மேற்கூறிய விஷயங்களையெல்லாம் மனதில் கொண்டு காட்சிகளை உருவாக்கினாலும், அவை நல்ல காட்சிகளாக இல்லையா என்கிற ஐயம் நமக்கு எழுவது சகஜம் தான். அதற்கு மெக்கீ சில உத்திகளை நமக்கு சொல்லித் தருகிறார். அவை என்ன!

அறுபது காட்சிகள் எழுத வேண்டிய இடத்தில், நூறு காட்சிகளை எழுதுங்கள். பின்பு சிறந்த காட்சிகளை தேர்ந்தெடுங்கள் என்கிறார் அவர். ஒவ்வொரு காட்சியிலும் நம் பாத்திரத்திற்கு ஏதோ ஒரு நோக்கம் இருக்க வேண்டும். அந்த நோக்கம் நிறைவேறலாம் நிறைவேறாமல் போகலாம். ஆனால் எல்லாமே பிரதான கதையை முன்னோக்கி நகர்த்த வேண்டும். அதாவது காட்சியில் ஏற்படும் மாற்றம், காட்சித் தொகுப்பை (Sequence) பாதிக்க வேண்டும். காட்சி தொகுப்பில் ஏற்படும் மாற்றம் திரைக்கதையை பாதிக்க வேண்டும். ஒரு திரைக்கதைக்கு முதலும் முடிவும் இருப்பது போல ஒவ்வொரு காட்சிக்குமே (அல்லது காட்சித்  தொகுப்பிற்கு) முதலும் முடிவும் சாத்தியம். 

காட்சியின் தொடக்கத்தில் (அல்லது காட்சித் தொகுப்பின் தொடக்கத்தில்) கதை உலகம் எப்படி இருக்கிறதோ, அதன் முடிவில் அப்படியே இருந்தால் அது தேவை இல்லாத காட்சி (அல்லது காட்சித்  தொகுப்பு) என்கிறார் மெக்கீ. 

வேலையே இல்லை என்று வருத்தத்தில் இருக்கும் ஹீரோ. வேலை தேடி செல்கிறான். அவனுக்கு வேலை கிடைக்கவில்லை. இங்கே கதையில் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் வேலை தேடி சென்ற இடத்தில் நாயகியை காண்கிறான் எனில் கதை உலகத்தில் மாற்றம் ஏற்படுகிறது. சோகமாக ஆரம்பித்த  காட்சி இறுதியில் சந்தோஷமாக, காதலாக முடிகிறது. இப்படி காட்சியிலும் காட்சித் தொகுப்பிலும் ஏதாவது மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வது.  நாயகன் சந்தோஷமாக நாயகியின் அப்பாவை காணச் செல்கிறான். அவர்களின் திருமணத்தை பற்றி முடிவு செய்துவிடலாம் என்று நினைக்கிறான். ஆனால் அதுவரை அன்பாக நடந்து வந்த நாயகியின் தந்தை, திருமணத்திற்கு ஏதோ ஒரு காரணம் சொல்லி தடை போடுகிறார்? இங்கே சந்தோஷமாக ஆரம்பிக்கும் காட்சி சோகத்தில் அதிர்ச்சியில் முடிகிறது.  இப்படி பாசிட்டிவ் விஷயங்கள் நெகட்டிவ் விஷயங்களாகவும், நெகட்டிவ் விஷயங்கள் பாசிட்டிவ் விஷயங்களாகவும் மாறும் வகையில் நாம் காட்சிகளை (திரைக்கதையை) எழுத வேண்டும்.   அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் எதிர்ப்பார்த்ததே காட்சியின் முடிவாக இருக்கக் கூடாது என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. எதிர்ப்பாராத திருப்பமொன்று காட்சியில் இருக்க வேண்டும். இதை அவர் திருப்புமுனை (Turning Point).என்கிறார். 

நாயகியின் தந்தை திருமணத்திற்கு தடை தான் சொல்ல போகிறார், சரி சொல்லிவிட்டால் கதை நகராது என்று பார்வையாளரின் ஆழ் மனம் யூகிக்கும். ஆனால் தடை மட்டும் சொல்லாமல், நீ அரசாங்க வேலைக்கு போனால் தான் என் பெண்ணை திருமணம் செய்து தருவேன் என்று சொன்னால்? இதுவே திருப்பு முனை. இந்த திருப்பு முனை தான் நல்ல திரைக்கதையையும் சாதாரண திரைக்கதைக்கும் உள்ள வித்தியாசம் என்கிறார்  ராபார்ட்  மெக்கீ. 

இறுதியாக திரைக்கதை எழுத விரும்பும் ஒவ்வொருவரும் ராபார்ட்  மெக்கீ ஒரு அறிவுரையை சொல்கிறார். ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு கற்பனைசக்தியையும் திறமையையும் விட அதிகம் இருக்க வேண்டியது துணிவு என்கிறார் அவர். அதாவது தோல்விகளையும் உதாசீனங்களையும் கடந்து தொடர்ந்து எழுத நம்மை ஊக்குவிக்கும் ‘துணிவே’ முக்கியம் என்கிறார். 

துணிவோடும் விடாமுயற்சியோடும் தொடர்ந்து எழுதுவோம். 

முற்றும்.

நன்றி. ராபார்ட்  மெக்கீ

***

இந்த கட்டுரை தொடரின் முதல் அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்று யாரும் சொல்ல முடியாது. படைப்பு அகத் தூண்டலின் மூலம் நிகழ்வது. ஆனால் நம்முடைய படைப்பை செப்பனிட்டு கொள்ள முன்னோடிகளின் வழிக்காட்டுதல்களும் உத்திகளும் நமக்கு நிச்சயம் பயன்படும். திரைக்கதை என்று வரும் போது அதை பற்றி நாம் தொடர்ந்து நிகழ்த்தும் விவாதங்கள் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க உதவும். அத்தகைய விவாதங்களை தொடங்கி வைக்கும், தொடர்ந்து நடத்தும் முயற்ச்சியாகவே என்னுடைய எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளும் அமைந்திருக்கும்.

இதை எல்லாம் செய்தால் நல்ல திரைக்கதையை எழுதலாம் என்று சொல்வதை விட, இதையெல்லாம் செய்வதன் மூலம் நம் திரைக்கதை நல்ல திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக மாறுமா என்று பார்ப்போமே என்ற தொனியில் தான் என் கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டும் என்பதில் தெளிவாக இருக்கிறேன்.

அந்த வகையில் ராபார்ட் மெக்கீயின் ‘ஸ்டோரி’ புத்தகத்த்தின் வரிக்கு வரி மொழிபெயர்ப்பாகவோ, சுருக்கப்பட்ட மொழிபெயர்ப்பாகவோ அல்லாமல் அவர் சொன்ன சில முக்கிய உத்திகளை விவாதப் புள்ளியாக எடுத்துக் கொண்டு எழுதப்பட்ட இந்த கட்டுரைகள் எங்கோ யாருக்கோ திரைக்கதை எழுதும் உந்துதலை தருமாயின் பெரிதும் அகம் மகிழ்வேன்.

என்னளவில் நான் மிகமிக முக்கியமான இரண்டு திரைக்கதை புத்தகங்களாக கருதுவது, Christopher Vougler-யின் ‘The Writer’s Journey’ மற்றும் Robert Mckee-யின் ‘Story’ ஆகிய புத்தகங்களை தான். தி ரைட்டர்ஸ் ஜேர்னி பற்றி முன்னரே சுருக்கமாக எழுதி இருக்கிறேன்.

ஸ்டோரி புத்தகத்தை பற்றி எழுதவேண்டும் என்ற அவா பல ஆண்டுகளாக சாத்தியப்படாமலேயே இருந்தது. இந்த ஆண்டு எப்படியாவது ஒரு சிறிய தொடர் எழுதிட வேண்டும் என்ற உத்வேகத்தில் ஆண்டின் ஆரம்பத்தில் தொடங்கிய இந்த தொடர், சரியாக ஆண்டின் இறுதியில் முடிவது கூடுதல் நிறைவு.

இந்த கட்டுரைகள் ‘Story’ புத்தகத்திற்கு விலாவரியான அறிமுகமாகவும் இருக்கும் என நம்புகிறேன்.

Hail Robert Mckee

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

என் புத்தகங்கள்

Posted on by

என்னுடைய புத்தகங்களை (Paperback), அந்தாதி பதிப்பகத்தின் தளத்தில் வாங்கலாம்.

புத்தக கண்காட்சியை முன்னிட்டு 10% டிஸ்கவுண்ட் கிடைக்கும்.

இணைப்பு கீழே

https://andhadhipathippagam.myinstamojo.com/

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்