செவன் சாமுராய்-டொனால்ட் ரிச்

நன்றி நிழல்

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

தமிழில். அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ஒரு அசலான  பீரியட் படத்தை-ஜிடாய்கேகி வகை (சாமுராய் படங்கள்) திரைப்படத்தை எடுத்துவிட வேண்டும் என்பதே  குரோசாவாவின் நெடுநாள் கனவாக இருந்தது. அந்த காலகட்டத்தில் ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பாதிக்கும் மேற்பட்ட படங்கள்  ஜிடாய்கேகி (jidaigeki) வகை திரைப்படங்கள் தான் என்றாலும் அசலான ஜிடாய்கேகி திரைப்படங்கள் அரிதாகவே எடுக்கப்பட்டன.

பெரும்பான்மையான படங்கள் வெறும் கத்திச் சண்டை காட்சிகளை கொண்ட ‘சம்பாரா’  வகை படங்களாக மட்டுமே இருந்தன. ஜப்பானிய விமர்சகர்கள் அத்தகைய சம்பாரா வகைப் படங்களை அமெரிக்கன் வெஸ்டர்ன் வகை படங்களோடு ஒப்பிட்டு வந்தனர். அதை பொருத்தமான ஒப்பீடாகவே கருதுகிறேன்.  எனினும் ஆங்கிலத்தில் The Covered Wagon, Cimarron மற்றும் Stagecoach போன்ற அர்த்தமுள்ள வெஸ்டர்ன் படங்கள் எடுக்கப்பட்டது போல ஜப்பானிலும் அர்த்தமுள்ள ஜிடாய்கேகி படங்கள் வந்துகொண்டுதான் இருந்தன. 

ஜப்பானிய திரைப்படங்களில் இத்தகைய அசலான பீரியட் படங்களின் வளர்ச்சியை ஆராய்வோமேயானால், அது இயக்குனர்கள் டைசுக்கே இட்டோ மற்றும் மனசகு இடாமி ஆகியோரின் ஆரம்ப கால படங்களிலிருந்து தொடங்கி, சடாவ் யமனாக்கா மற்றும் கெஞ்சி மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களில் வளர்ச்சிக்  கண்டு, பிற்காலத்தில் மசாக்கி கோபாயாஷி மற்றும் குரோசாவாவின் காலத்தில் முழுமையை எட்டியதை கவனிக்க முடியும். இந்த பிற்கால படங்களை முழுமையான பீரியட் படங்கள் என்று சொல்வதற்கு காரணங்கள் உண்டு.

ஏனெனில் இவை, உலகில் எடுக்கப்படும் பெரும்பான்மையான பீரியட் படங்களைப் போல் பரிச்சயமான கதாப்பாத்திரங்களுக்கு பழைய காலத்தை சார்ந்த ஆடைகளை அணிவித்து வெறுமனே வரலாற்றை மறுகட்டமைப்பு செய்யவில்லை. மாறாக இந்தப் படங்கள் வலராற்றை அங்கீகரித்து அதன் அர்த்தத்தை நிகழ்காலத்தில் பிரதிபலித்தன. ஜப்பானில் இது சாத்தியமாகியது என்பது தான் ஆச்சர்யம். ஏனெனில், அந்த நாட்டிற்கு கடந்தகாலத்தை அருகாட்சியகம் கொண்டு பாதுக்காக்க தெரிந்தாலும், அதன் வரலாற்று சிறப்பை புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பல சம்பிரதாயமான ஜிடாய்கேகி படங்கள், ஸ்டீவ் ரீவ்ஸ் நடித்த காவியங்கள் வரலாற்றோடு கொண்டிருந்த தொடர்பு அளவிற்கு கூட ஜப்பானின் வரலாறோடு தொடர்புபட்டிருக்கவில்லை.

ஆனால் குரோசாவா  கடந்தகாலத்தை அர்த்தத்தோடு திரையில் கொண்டுவர விரும்பினார். அதை ஜிடாய்கேகி படங்களின் கட்டமைப்புக்குள் பொருத்தினார். (இதையே அவர் தி ஹிட்டன் போர்ட்ரஸ், யொஜிம்போ குறிப்பாக சஞ்சுரோ ஆகிய படங்களிலும் செய்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது). அதே சமயத்தில் அவர் தான் ஒரு முழுநீள பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க விரும்பியதாக சொல்கிறார். (அவர் ரஷோமானை ஜிடாய்கேகி படமாகவும் கருதவில்லை, நல்ல பொழுதுபோக்கு  சித்திரமாகவும் கருதவில்லை). எனவே தான் செவன் சாமுராய் பற்றி அவர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.  ‘ஜப்பானிய படங்கள், ஓச்சாஜுக்கே (Ochazuke) உணவை போல மென்மையானதாக, அதிக கலவைகளற்றதாக எளிமையானதாக ஆனால் முழுமையானதாக இருக்கும்.  ஆனால் உணவும் சரி, படமும் சரி செழிப்பாக இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். மேலும் அவை மக்கள் விரும்பி ருசிக்கும் அளவிற்கு சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரமாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும் எண்ணினேன்’ (Ochazuke- வடித்த சோற்றை க்ரீன் டீயோடு சேர்த்து பரிமாறும் எளிய உணவு. ஜப்பானின் மிகப் பிரபலமான உணவும் கூட. அதனாலேயே ஜப்பானின் அசல் ஜப்பானிய இயக்குனராக கொண்டாடப்பட்ட ஓஸு இந்த உணவின் பெயரை தன் படத்தின் தலைப்பாக வைத்தார்)

ஆம். செவன் சாமுராய்  சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரம் தான். மேலும் அது விறுவிறுப்பான, நம்பகத்தன்மை கொண்ட, அர்த்தமுள்ள படம். குரோசோவாவிற்கு தன் படங்களிலேயே அதிகம் பிடித்த இரண்டு படங்களில் அதுவும் ஒன்று. (இன்னொன்று இகிரு).    அது நல்ல பொழுதுபோக்கு  படமாக இருந்தாலும், அது சீரியசான  படமும் கூட.  பெரும்பாலும் இயக்குனர்களிடம் ஒரு நம்பிக்கை உண்டு. எப்படி ஒரு இசைக்கோர்ப்பு  வேகமாக இருக்கவேண்டுமெனில் அது  மிக சப்தமாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று பல இசைமைப்பாளர்கள் நம்புகிறார்களோ அது போல  இந்த இயக்குனர்கள் ஒரு படம் பொழுதுபோக்கு படமாக இருக்க வேண்டுமெனில் அது விளையாட்டான, ஜாலியான கதையம்சம் கொண்ட படமாக இருக்க வேண்டும் என்று நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். குரோசாவாவிற்கு அத்தகைய நம்பிக்கைகள் ஏதும் இருக்கவில்லை. கலப்படமற்ற யதார்த்தம் தான் ஒரு படத்தை நல்ல படமாக மாற்றும் என்று அவர் நம்பினார். இந்த நம்பிக்கை வரலாற்று படங்களுக்கு அதிகம் பொருந்தி வந்தது. ஏனெனில், அப்போதைய வலராற்று படங்களில் யதார்த்தம்  துளி கூட இல்லை. அதன் இயக்குனர்கள் வரலாற்றைப் பற்றி கொண்டிருந்த அரைகுறை புரிதல்களின் வெளிப்பாடாகவே அந்த படங்கள் இருந்தன. இத்தகைய சாதாரண பீரியட் படங்களை குரோசாவா வெறுத்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். இந்த வகையில், ஜப்பானின் முன்னோடி இயக்குனர் மியசோகூச்சி (Mizoguchi) பற்றி குரோசாவாவின் கருத்துக்கள் முக்கியமானவை.   “அவருடைய பெரிய பலமே அவர் எதிலுமே சமரசாமானதில்லை என்பதே. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் யதார்த்தத்தை கொண்டுவர அவர் பெரிதும் மெனக்கெட்டர். அவர் இது போதும் என்று நினைத்ததே இல்லை. தன் மனதில் இருந்த சித்திரம் காட்சியில் வரும் வரை தன் குழுவினரை கட்டுக்கோப்பாக வழிநடத்தி அவருக்கு வேலை வாங்க தெரிந்திருந்தது. ஒரு சாதாரண இயக்குனரால் இதை செய்யமுடியாது. ஒரு இயக்குனருக்கு, ஒரு படைப்பாளிக்கு இருக்க வேண்டிய முக்கிய குணநலம் அவரிடம் இருந்தது. அதனாலயே அவர் தனித்து தெரிந்தார். அவர் தன் குழுவினருக்கு அளவுக்கு மீறிய அழுத்தம் கொடுத்தார், அவர்களை திட்டினார் என்றெல்லாம் குற்றம் சாட்டப்பட்டாலும் அவர் தன் வேலையை சரியாக செய்தார். பல தலைசிறந்த படைப்புகளை கொடுத்தார். படைத்தலில் இத்தகைய அணுகுமுறையை கொண்டிருப்பது எளிதல்ல. ஆனால் குழுவிற்கு அதிக அழுத்தம் கொடுத்து வேலை வாங்குவது சாத்தியமில்லாத ஜப்பானிய சூழலில், அவரை போன்ற ஒரு படைப்பாளியின் தேவை அவசியமாகிறது. ஜப்பானின் இயக்குநர்களிலேயே நான் பெரிதும் மதிப்பது அவரை தான். ஆனால் அவர் எடுத்தது எல்லாமே தலைசிறந்த படங்கள் என்றும் சொல்லிவிட முடியாது தான். கடந்தகால வியாபாரியின் கதாப்பாத்திரங்களை அவரால் தத்ரூபமாக உருவாக்க முடிந்தது.  A Tale from Chikamatsu கதை இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். ஆனால் அவரால் சாமுராய் கதைகளை ஒழுங்காக கையாள முடியவில்லை. யூகேட்ஸு படத்தில் வரும் யுத்த காட்சிகள் தத்ரூபமாக இருக்கவில்லை. வெகுநாட்களுக்கு முன்பே  சுசிங்குரா (Chushingura) கதையை அவர் படமாக இயக்கினார். ஆனால் கதையின் இறுதி காட்சியை (பலர் கத்தி சண்டையிடும் காட்சி) அவர் படத்தில் கொண்டு வரவில்லை. இது எனக்கு ஆச்சர்யம் அளிக்கவில்லை.  எங்கள் இருவரின் உலகம் வெவ்வேறானது. அவருடைய முக்கிய பாத்திரங்கள் பெண்களாக இருந்தனர். அவரின் புனைவு உலகம் பெண்களின் உலகமாக இருந்தது அல்லது வியாபாரிகளின் உலகமாக இருந்தது. நான் அப்படியில்லை. நான் சாமுராய்களின் உலகை கையாள்வதில் கைத்தேர்ந்திருந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். எனினும் மியசோகூச்சியின் இறப்பால் ஜப்பான் தன்னுடைய உண்மையான, தலைசிறந்த படைப்பாளியை இழந்தது என்பதில் எனக்கு மாற்று கருத்தில்லை”

மியசோகூச்சியின் வரலாற்றுப் படங்களில் (Yamanaka மற்றும் Itami  ஆகியோரின் படங்களில்  இருந்ததை போல) யதார்த்தம் எவ்வளவு அழுத்தமாக வெளிப்பட்டதோ, அதே அளவிற்கு முக்கியமாக இன்னொரு கருத்தும் வெளிப்பட்டது. சமகாலத்திற்கு கொடுக்க வேண்டிய அதே முக்கியத்துவத்தை கடந்தகாலத்திற்கும் கொடுக்கவேண்டும் என்பதே அது. அதாவது சமகாலத்தின் பிரச்சனைகளோடு ஒப்பிடுகையில் கடந்தகாலத்தின்  பிரச்சனைகள் எந்த அளவிற்கும் குறைந்ததில்லை  சமகாலத்தை போல, கடந்தகால பிரச்சனைகளும் தனித்துவமானவை, தனி மனிதனை அதிகம் பாதித்தவை என்ற கூற்றை அவர் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வந்தார்.  நம்முடைய வரலாற்றின்  கோணத்தில் ஒரு விஷயத்தை சொல்லும் போது, நாம் நம்முடைய காலத்தில் நமக்கு கிட்டியிருக்கும் விஷயங்களை அங்கீகரிக்கத் தொடங்குவோம் என்றும் அவர் நம்பினார். சாதாரண ஜிடாய்கேகி, கபுக்கி வகை படைப்புகளிலும் இது சாத்தியப்படலாம். (கபுக்கி- ஒரு வகையான நடன நாடகம்) ஆனால் அதன் கோணம் பெரும்பாலும் ஒற்றைத்தன்மை நிறைந்ததாக, முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்டதாக மட்டுமே இருக்கும். வெறும் ‘வரலாற்று கதை’ என்கிற தோற்றம் கிட்டலாம். ஆனால் அந்த படைப்புகளின் மூலம் நமக்கு பரந்த தரிசனம் கிட்டாது. இதுபோன்ற படைப்புகளில் அன்பிற்கும் கடமைக்குமிடையே  எழும் முரண் தான் முக்கிய பிரச்சனையாக இருக்கும். ஒரு நிலப்பிரபு இருப்பார். அவர் ஒரு பெண்ணை காதலிப்பார். ஆனால் அவருக்கு ஒரு நிலத்தின் தலைவருக்கான கடமைகள் இருக்கும். வேறுவழியில்லாமல் அவர் காதலை கைகழுவ வேண்டியிருக்கும். அல்லது ஒரு தந்தை தன் மகன் மீது பெரும் பாசம் வைத்திருப்பார். தன்னுடைய எஜமானரின் மகனையும் அவரே வளர்த்து வருவார். எதிரி இளைய எஜமானனின் தலையை கேட்டு வர, பல போராட்டங்களுக்கு பிறகு தந்தை தன் எஜமானனின் பிள்ளையை காப்பாற்றி விட்டு தன் பிள்ளையை பலியாக கொடுப்பார். பெரும்பான்மையான கபுக்கி நடனங்கள் இப்படி தான் இருக்கும். எழுத்தாளர் E. M. Forster ஒரு கதையில் குறிப்பிட்ட வரிகள் இங்கே பொருத்தமாக இருக்கும். “அன்பிற்கும் கடமைக்கும் இடையே தான் போராட்டம் என்று சொல்ல முடியாது.  ஒருவேளை அப்படி ஒரு போராட்டம் என்பதே இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் போராட்டம் என்பது இருக்குமாயின், அது உண்மைக்கும் பாசாங்கிற்கும் இடையே நடப்பதாக தான் இருக்கும்”

ஒரு படைப்பாளியாக, ஒரு சிந்தனையாளராக குரோசாவாவும் அன்பிற்கும் கடமைக்கும் நிகழ்ந்த போராட்டம் தான் வரலாறு என்ற புரிதலை மறுக்கிறார்.  அவரை பொருத்தவரை கபுக்கி மற்றும் சம்பாரா படைப்புகள் எல்லாம் மேலோட்டமானவை. ஆனால் அவை தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொண்டுவிட்டன, பலரால்  நம்பப்படுகின்றன என்பதை அவர் தொண்டையில் சிக்கிய முள்ளாக தான் பார்க்கிறார். அவர் பாசாங்கை, மாயையை வெறுக்கிறார். அந்த மாயையை  வெளிச்சம் போட்டு காட்டுவதையே அவர் விரும்புகிறார். யதார்த்தத்தை, உண்மையை கையாள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. ஆனால் அவரால் அதை திறம்பட கையாள முடிந்தது. உண்மையைப் பற்றிய தேடல் தான் அவர் படங்களின் பிரதான தீமாக (Theme) இருந்தது. அவரது கதாப்பாத்திரங்கள், பாசாங்கினால், மாயையால் வழி தவறி போகாமல், உண்மையின் அர்த்தத்தை தேட முயல்கிறார்கள்.  அந்த தேடலின் வெற்றி தோல்வியைப் பற்றி அவர்கள் அலட்டிக் கொள்வதில்லை. பொதுவாகவே நம் தேடல் தோல்வியில் முடியும் போது, எது உண்மை என்பது நமக்கு விளங்குகிறது. நம்மை பற்றி நாமே புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.  மாயையின் முக்கியத்துவத்தையும் குரோசாவா புரிந்து கொள்ளாமல் இல்லை. தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் அதை பற்றி பேசியிருப்பார். அதே சமயத்தில், அவர் நம்மை, பல இன்னல்களை கடந்தேனும், இறுதியில் உண்மையை தரிசிக்க வைப்பார். இகிரு படத்தை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  இகிரு மட்டுமல்ல, உண்மையைப்  பற்றிய இந்த தேடல் அவரது எல்லா படங்களிலும் தொடர்கிறது.

செவன் சாமுராய் இதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம். அது வரலாற்று படமென்பதால் சில விஷயங்களை நமக்கு நேரடியாக தெளிவாக உணர்த்துகிறது. பொதுவாகவே நம்முடைய வரலாற்றைப் பற்றி நாம் பெரிதாக யோசிப்பதில்லை. நாம் கேட்டதை மட்டுமே நாம் உண்மை என்று நம்புகிறோம். குரோசாவா இந்தப் படத்தில், பதினாறாம் நூற்றாண்டின் உள்நாட்டு யுத்தத்தை தொடுகிறார்.  அதன் உண்மையை முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு இந்தப் படத்தில் ஆழமாக ஆராய்கிறார். அவர் நினைத்திருந்தால் அந்த உண்மையை கடந்து சென்று அதன்பின் என்ன இருக்கிறது என்று கூட கண்டு கொண்டிருக்க முடியும். ஆனால் இதைப் பற்றியெல்லாம் அவர் என்னிடம் வெளிப்படையாக விவாதிக்கவில்லை. இனிமேலும் விவாதிப்பார் என்று நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. தன் கொள்கைகளை, நம்பிக்கைகளை பிடிவாதமாக யார்மீதும் திணிக்கும் மனிதர் அல்ல அவர். கஜிரோ யமமோட்டோ குறிப்பிட்டது போல, உண்மையை பாசங்களிலிருந்து பிரித்து காட்டுவது மட்டுமே குரோசாவாவின் நோக்கம். அதே சமயத்தில், தான் ஒரு பொழுது போக்கு படத்தை தான் எடுக்கிறோம் என்பதை குரோசாவா என்றுமே மறந்ததில்லை.

கதை

ஒரு சிறிய கிராமம் ஒவ்வொரு ஆண்டும் கொள்ளையர்களால் சூறையாடப்படுகிறது. விவசாயிகள் தங்கள் பொருளையும், சில நேரத்தில் உயிரையும் இழக்கிறார்கள். இந்த வருடம் இந்த பிரச்சனைக்கு ஒரு முடிவு கட்டிவிட வேண்டும் என்று அவர்கள் எண்ணுகிறார்கள். எஜமானன் இல்லாத சாமுராய் ஒருவனின் உதவியை கொண்டு தங்கள் கிராமத்தை பாதுகாத்துக் கொண்ட விவயசாயிகளைப் பற்றி அவர்கள் கேள்விப் படுகிறார்கள். அதையே தாங்களும் செய்ய வேண்டும் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்க்கு அவர்களால் கூலி கொடுக்க முடியாது. உறைவிடமும், உணவும் மட்டுமே கொடுக்க முடியும். சண்டையிடுவது வேண்டுமானால் சாமுராய்க்கு கூடுதல் சந்தோசத்தை தரலாம். விருப்பமுள்ள சாமுராயை தேடி அழைத்துவரும்படி சொல்லி தங்கள் ஊரிலிருந்து சிலரை அனுப்புகிறார்கள்.  ஊரிலிருந்து புறப்பட்டு செல்லும் விவசாயிகள் அதிர்ஷ்டவசமாக கம்பே   (தகாஷி ஷிமுரா) எனும் ஆஜானுபாகுவான, அர்ப்பணிப்புள்ள சாமுராயை சந்திக்கிறார்கள். அவர் விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன்னுடைய பிரச்சனையாக கருதுகிறார். கட்ஸுஷிரோ (கோ கிமுரா) எனும் இளம் சாமுராய் அவனோடு இணைகிறான். பின்னர் அவர் எதேச்சையாக தன்னுடைய பழைய நண்பனான சிச்சிரோஜியை (டைசுக்கே கட்டோ)  சந்திக்கிறார். பின்னர் அவர்கள் கொரொபி (யோஷியோ இனாபா)  எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். கொரொபி ஹெயாச்சி (மினோரு சையாக்கி) எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறான். பெரிய கத்திச்சண்டை வீரரான கியூசோவும் (செய்ஜி மியாகுச்சி)  அவர்களோடு இணைகிறேன். இவர்களையெல்லாம் பின்தொடர்ந்து வரும் விவசாயி மகனானா கிக்குசியோ (தோஷிரோ மிஃபூன்) , கம்பேவின் வீரத்தால்  ஈர்க்கப்பட்டு தன்னையும் இந்த சாமுராய் குழுவோடு இணைத்துக் கொள்கிறான்.

கிராமத்திற்கு வந்ததும் அவர்கள் கொள்ளையர்களின் வருகைக்காக காத்திராமல் அவர்களாகவே யுத்தத்தை தொடங்குகிறார்கள். கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரித்து பல கொள்ளையர்களை கொல்கிறார்கள். அதில் ஹெயாச்சி இறந்து போகிறான். பின்னர் கொள்ளையர்கள்  கிராமத்தை தாக்குகிறார்கள். இந்த சண்டையில் கொரொபி இறக்கிறான். அடுத்து சாமுராய்கள் கொள்ளையர்களை சமநிலத்தில் முன்னேறவிட்டு சுற்றி வளைத்து கொல்கிறார்கள். இறுதி யுத்தத்தில் கியூசோவும் கிக்குசியோவும் கொல்லப்படுகிறார்கள். ஆனால் கொள்ளையர்கள் அனைவரும் அழிந்து போகிறார்கள். பின் மீண்டும் வசந்தகாலம் வருகிறது. விவசாயிகள் நெல் பயிரிடத் தொடங்குகிறார்கள். ஏழு சாமுராய்களில் மூவர் மட்டுமே உயிரோடிருக்கிறார்கள். அவர்களும் தத்தம் வழிகளில் செல்ல தயாராக இருக்கிறார்கள்.

இந்த படம் மூன்று குழுக்களை பற்றியது என்பது இந்நேரம் விளங்கியிருக்கும். ஒன்று விவசாயிகள், இரண்டு கொள்ளையர்கள், மூன்றாவது சாமுராய்கள். நூற்றிற்கும் மேற்பட்ட விவசாயிகள் இருக்கிறார்கள். நாற்பது கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்கள் மட்டும் ஏழு பேர் தான்.

குரோசாவா இந்த மூன்று குழுக்களையும் தனித்தனியே பிரித்து காண்பித்திருப்பார். முதல் காட்சியில் நாம் கொள்ளையர்களை பார்க்கிறோம். பின்னர் ஒரு மணிநேரம் கழித்து தான் அவர்கள் மீண்டும் திரையில் தோன்றுவார்கள். அடுத்த காட்சியில் நாம் விவசாயிகள் ஒரு குழுவாக, வட்டமாக அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருப்பதை பார்க்கிறோம். இறுதி யுத்தம் வரை அவர்கள் சாமுராய்களுடனோ கொள்ளையர்களுடனோ கலக்காமல் தனித்தே பயணிப்பார்கள். மூன்றாவது காட்சி சாமுராய்களை தேர்ந்தேடுப்பதைப் பற்றியது. அங்கே சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்களும் இறுதி யுத்தம் வரை ஒரே குழுவாக பிரியாமல் பயணிக்கிறார்கள்.

இந்த மூன்று குழுக்களுக்கிடையே இருக்கும் வேறுபாட்டை பின்னணி இசை மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்து இருப்பார்கள். படத்தின் டைட்டில் இசை, மெல்லிய மேல சப்தத்துடன் தொடங்கும்.  அந்த இசை தான் கொள்ளையர்களுக்கான பின்னணி இசையாகவும் ஒலிக்கும். அடுத்து விவசாயிகளுக்கான இசையாக நாட்டுப்புற இசை ஒலிக்கும். அதில் புல்லாங்குழல் இசையோடு இதர தாளங்கள் ஒலிப்பதை கேட்கலாம். சாமுராய்களுக்கான இசையாக மெல்லிய ஹம்மிங் (male chorus) இசை ஒலிக்கும். அதுவே படத்தின் முக்கிய தீம் இசையும் கூட.  அதனோடு சேர்ந்து கேலியான ஹார்ன் (horn)  இசையும் ஒலிக்கும். இந்த மூன்று வகையான இசையும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக ஒலிக்குமே ஒழிய, ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்து ஒலிக்காது.

***

சிலர் செவன் சாமுராய் படத்தை 1930-களின் சோவியத் வகை சமூக காவியங்களோடு ஒப்பிடுவார்கள். அதற்கு காரணம் உண்டு. அந்த படங்களைப் போலவே, இதிலும் சில சாமானியர்கள் ஒன்றிணைந்து சமூகத்திற்காக போராடுகிறார்கள். அதேசமயத்தில் இதை வெறும் சோவியத் வகை படமாக மட்டும் கருதுவது ஒரு தலைபட்சமானது. ஏனெனில் இந்த படத்தின் இறுதிக்காட்சி போன்றதொரு காட்சியை 1930-களில் எந்த ரஷிய இயக்குனராலும் படமாக்கி இருக்கமுடியாது. மேலும் இந்த படம் வெறும் சமூக குழுவைப் பற்றிய படம் அன்று. இது தனி மனிதனைப் பற்றிய படம். ஏழு சாமுராய்களின் தனிப்பட்ட கதையை சொல்லும் படம். (எனினும் கொள்ளையர்களுக்கு தனித்தனியாக முக்கியத்துவம் இருக்கவில்லை. விவசாய குழுவிலும் சில விவசாயிகளின் தனிப்பட்ட கதையை மட்டுமே நாம் பார்க்கிறோம்.)  ஒரு சாகசப் படமாக கருதினாலும், செவன் சாமுராய், ஒரு பெரிய பிரச்சனையை எப்படி தனி மனிதர்கள் ஒவ்வொருவரும் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது. எனவே இதை சாதாரண சமூக படம் என்ற வரையறைக்குள் வைப்பது சரியல்ல. 

தகாஷி ஷிமுரா அறிமுகமாகும் காட்சியில் அவருக்கு மொட்டை அடிக்கிறார்கள். ஒரு சாமுராய் தன் முடியை முழுவதும் இழப்பது தன்னுடைய சாமுராய் அடையாளத்தை இழப்பதற்கு சமம். அது அவனுக்குத் தரும் தண்டனையை குறிக்கிறது. அல்லது அவன் உலக வாழ்க்கையைத் துறந்து துறவி ஆகப் போகிறான் என்பதை குறிக்கிறது. ஆனால் இரண்டுமே இல்லை என்பதை மிஃபூனின் கோணத்தில் நாமும் கண்டு கொள்கிறோம்.

ஒரு குழந்தையை காப்பாற்றுவதற்காக தான் தகாஷி ஷிமுரா அப்படி செய்கிறார். அந்த குழந்தையை ஒரு பைத்தியக்காரன் கடத்தி வைத்த்திருக்கிறான். துறவி வேடத்தில் ஷிமுரா அவன் இடத்திற்குள் நுழைந்து, அவனை கொன்று குழந்தையை மீட்கிறார். இது எல்லாமே இரண்டு கவளம் சோற்றிற்க்காக செய்கிறார். அந்த குழந்தையின் பெற்றோர் மகிழ்கிறார்கள். அந்த ஊர் விவயசாயிகளும் சந்தோசப்படுகிறார்கள். பின்னர் எல்லோரும் தங்கள் வேலையை பார்க்க சென்றுவிடுகிறார்கள்.

சாமுராயை தேடிச் செல்லும் விவயசாயிகள் ஷிமுராவை கண்டதும் இவர்தான் தங்களின் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். அதே நேரத்த்தில், இளம் கிமுராவும் ஷிமுராவை பின் தொடர்கிறான். அவன் தன்னை சீடனாக ஏற்றுக்கொள்ளும் படி அவரிடம் கெஞ்சுகிறான். மிஃபூனும் அவருடைய எதிர்பார்பற்ற நல்ல குணத்தை கண்டு ஆச்சர்யத்துடன் அவரை  பின்தொடர்கிறான். இறுதியாக அந்த விவயசாயிகள் அவர் முன் மண்டியிட்டு தங்களுடன் வரும்படி கெஞ்சுகிறார்கள்.   ஷிமுரா, ஓரிரு சாமுராய்களை கொண்டு எதுவும் செய்யமுடியாது, ஏழு சாமுராய்களாவது தேவை படுவார்கள் என்று கருதுகிறார்.

“நம்பிக்கையான சாமுராய்களை  கண்டுகொள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. அதுவும் மூன்று வேலை உணவிற்காகவும், சண்டையிடும் சுகத்திற்காகவும் மட்டும் யாரும் வரமாட்டார்கள். மேலும் எனக்கு வயதாகிவிட்டது. சண்டை செய்வது சலிப்பு தரும் விஷயமாக இருக்கிறது”

ஷிமுரா இப்படி சொன்னதும் விவசாயிகள் ஏமாற்றம் அடைகிறார்கள். அழத் தொடங்குகிறார்கள். ஒரு கூலிக்காரன் அவர்களை பின்வருமாறு கேலி செய்கிறான். “அப்பாடா, நான் உங்களை போல விவசாயியாக பிறக்கவில்லை என்பதில் மகிழ்ச்சி கொள்கிறேன்.  ஒரு விவசாயியாக பிறப்பதற்கு பதில் நாயாக பிறக்கலாம். நான் சொல்வதை நம்புங்கள். ஒரு நாய்க்கு உங்களைவிட நல்ல வாழ்க்கை உண்டு. நீங்கள் எல்லாம் ஏன் மொத்தமாக தூக்கு மாட்டிக் கொள்ளக்கூடாது? மரணம் உங்களுக்கு விடுதலையை தரும். ஏய்! சாமுராய். இந்த பாவப்பட்ட ஜீவன்கள் எதை உண்பார்கள் தெரியுமா? வெறும் தினையை. ஏனெனில் நல்ல அரிசியை அவர்கள் உனக்காக சேகரித்து வைத்திருக்கிறார்கள்”

ஷிமுரா உடனே தன் முடிவை மாற்றிக் கொள்கிறார். அவர் இப்படி தடலாடியாக முடிவெடுக்கும் ஆசாமி. அப்படி தான் அவர் தன் தலையை மழித்து கொண்டு எந்த பிரதிபலனையும் எதிர்பார்க்காமல் குழந்தையை காப்பாற்ற முடிவெடுத்திருப்பார். நீதியை நிலைநாட்ட துடிக்கும் அவரது இந்த குணம் தான் கிமுரா, மிஃபூன் இருவரையும் கவர்கிறது.

ஷிமுரா தன்னை அறிந்து வைத்திருப்பதை போல பிறரையும் எளிதாக எடை போட்டு விடுகிறார்.  சாமுராய்களை தேர்ந்தெடுக்கும் பொருட்டு சில தேர்வுகளை வடிவமைக்கிறார். கிமுராவை கையில் கம்புடன் கதவுக்கு பின்னர் ஒளிந்து கொள்ள சொல்கிறார். யாரவது வந்தால் அவர்களின் தலையில் ஓங்கி  அடிக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார். புதிதாக வரும் சாமுராய் ஏதோ தவறாக இருப்பதாக உணர்ந்துகொண்டு அடிவாங்காமல் தப்பித்துவிட்டால் அவன் தான் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்பதே திட்டம். முதலில் இனாபா வருகிறான். அவன் மீது திட்டத்தை பிரயோகிக்கிறார்கள்.  அவன் சுதாரித்துக் கொள்கிறான், கதவிற்க்குள் நுழையாமலேயே கதவிற்கு பின் ஏதோ ஆபத்து இருப்பதை உணர்கிறான். அதனால் ஷிமுரா அவனை தங்கள் குழுவோடு சேர்த்துக்கொள்கிறார்.

“விவசாயிகளின் துன்பத்தை நான் அறிவேன். ஆனால் நான் உங்களோடு சேர்வதற்கு அது காரணமல்ல. உங்களின் குணாதிசயம் என்னை பெரிதும் கவர்ந்தது.. அதனாலேயே உங்களோடு இணைகிறேன்” என்கிறான்  இனாபா.

ஷிமுராவின் பழைய நண்பனான கட்டோ எதிர்படுகிறான். “சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா?” என்று ஷிமுரா அவனை கேட்க, அவன் இல்லை என்கிறான். அவனையும் தன்னோடு இணைத்துக் கொள்கிறார். இப்படியாக ஏழு சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்கள் கிராமத்தை அடைகிறார்கள். விவசாயிகளால் இந்த ராணுவ வாழ்க்கையை ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அவர்கள் சாமுராய்களை பல கட்டங்களில் எதிர்க்கிறார்கள். அதில் ஒரு விவசாயி இப்படி சொல்கிறார்.

விவசாயி: பாலத்திற்கு அப்பால் வாழும் விவசாயிகள் எல்லோரும் உங்கள் ஆயுதங்களை கீழே போட்டுவிட்டு என்னோடு வாருங்கள். உங்கள் குடும்பத்தை பாதுக்கத்துக் கொள்ள முடியாத போது, இன்னொருவரின் குடும்பத்தை பாதுகாப்பதற்காக போராடுவது முட்டாள் தனம்.

ஷிமுரா: நில். உன் ஆயுதத்தை எடுத்துக் கொண்டு மீண்டும் உன் குழுவிற்கு போ… பாலத்திற்கு அப்பால் வெறும் மூன்று வீடுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன. ஆனால் இந்த கிராமத்தில் இருபது வீடுகள் இருக்கின்றன. மூன்று குடும்பத்தை காப்பாற்ற, இருபது குடும்பத்தை பலி கொடுக்க முடியாது. மேலும் இந்த கிராமமே அழிந்த பின்பு, மூன்று வீடுகள் மட்டும் தப்பி பிழைத்துவிடுமா என்ன? நான் சொல்வது புரிகிறதா? யுத்தத்தின் முறை இதுதான். எல்லோருக்காகவும் போராடினால், எல்லோருமே பிழைப்பார்கள். ஒருவன் தன்னை மட்டும் காப்பாற்றிக் கொள்ள நினைத்தால், முதலில் அவன் தான் அழிந்து போவான். இனிமேல் யாரவது பிரிந்து செல்ல நினைத்தால், அவர்கள் தண்டிக்கப்படுவார்கள்.

ஷிமுரா பொதுநலம் பேணுபவர். அதனாலேயே அவர் அந்த கிராமத்தை காப்பாற்ற வருகிறார். அதே நேரத்தில் அவர் ஒரு தலைவராக, வழக்கமாக தலைவர்கள் செய்துவிடும் தவறுகள் எதையும் செய்துவிடாமல் தெளிவாக இருக்கிறார். அவர் அந்த குழுவை தனிமனிதர்களின் தொகுப்பாக பார்க்கிறார். ஒவ்வொருவரின் தனித்துவத்திற்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அவர் கொள்ளையர்களின் தனித்துவத்தை புரிந்துகொண்டு  அதற்கு ஏற்றாற்போல் திட்டம் அமைக்கிறார். 

“அவர்கள் காலையில் இந்த இடத்தில் தாக்குதல் நடத்த வாய்ப்புகள் அதிகம். இந்த முறை நாம் அவர்களை உள்ளே அனுமதிப்போம். எல்லோரையும் அல்ல, ஓரிருவரை மட்டும். அவர்கள் உள்ளே நுழைந்ததும் நாம் அவர்களை சுற்றி வளைப்போம். அவர்கள் என்ன செய்வது என்று தெரிமால் திணறுவார்கள். இதே போல நாம் ஒவ்வொருவரையும் நம் வலையில் சிக்க வைப்போம்”

மேலும் எப்போது எந்த முடிவை எடுக்க வேண்டும் எனபது அவருக்கு தெளிவாக தெரிந்திருக்கிறது. ஒரு கத்திச்சண்டை வீரன் துப்பாக்கியோடு வருவதை கண்டதும், மிஃபூனுக்கும் துப்பாக்கி மீது பேராசை வந்து விடுகிறது. அவன் தான் காவலிருக்கும் இடத்தை விட்டுவிட்டு துப்பாக்கியை தேடிக் கொண்டு செல்கிறான். ஒருவழியாக துப்பாக்கி கிடைக்கிறது. ஆனால் ஷிமுரா அவன் செயலைக் கண்டு கோபம்கொள்கிறார்.

ஷிமுரா: முட்டாளே, ஏன் உன் இடத்தை விட்டு நகர்ந்தாய்?

மிஃபூன்: அப்படி மரியாதை இல்லாமல்  பேசாதீர்கள். பாருங்கள், நான் துப்பாக்கியோடு வந்திருக்கிறேன். என் இடமும் பாதுக்காப்பாக தான் இருக்கிறது.

ஷிமுரா: காவல் காக்கும் இடத்தை விட்டு நகர்வது பாராட்டக் கூடிய செயல் அல்ல. கவனமாக கேள், யுத்தத்தில் ஒருவன் தனியாக சண்டையிடக் கூடாது.

ஆனால் இதையே செய்த கத்திச்சண்டை வீரன் பாரட்டப்பட்டதற்கு காரணம் உண்டு. ஒரு நல்ல தலைவனுக்கு தன் வீரர்களின் பலம் தெரிந்திருக்க வேண்டும். ஷிமுரா ஒரு நல்ல தலைவர். கத்திச்சண்டை வீரனால் துப்பாக்கியோடு வர முடியும் என்பதை அவர் அறிந்திருக்கிறார். ஆனால் மிஃபூனால் அது முடியாது. அவன் துப்பாக்கியை எடுத்துக் கொண்டு உயிரோடு திரும்பியது அவனுடைய  அதிர்ஷ்ட்டம் என்பதையும் அவர் அறிந்திருக்கிறார்

படத்தின் இறுதியில் விவசாயிகள் தங்களை காப்பாற்றிய சாமுராய்களை மறந்துவிட்டு மீண்டும் தங்கள் வேலையைப் பார்க்க தொடங்குகிறார்கள். உயிரோடு இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களில், ஷிமுரா மட்டும் தான் எந்த சலனத்தையும் வெளிப்படுத்தாமல் இருக்கிறார். விவயசாயிகளின் செயல் அவரை பாதிக்கவில்லை.

யுத்தம் முடிந்ததும் அவர் தன் பழைய நண்பனான கட்டோவிடம் சொல்கிறார், “மீண்டும், நாம் பிழைத்துக்கொண்டோம்”. படத்தின் இறுதியில் அவர் அதே நண்பனிடம் தத்துவார்த்தமாக சொல்கிறார்,  “இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று  விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”

சில விஷயங்கள் ஷிமுராவை ஆச்சர்யம் கொள்ள செய்கின்றன. அவர் தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் வரும் துறவி போன்றவர். நம்பிக்கைக்கு அப்பாலும் சில விஷயங்கள் உண்டு என்பதை அவர் தெரிந்து வைத்திருக்கிறார். தனக்காக வாழ்வதைவிட, பிறருக்கு ஏதாவது செய்வதே சிறந்தது என்பதே அவர் கூற்று. அந்த செயல் எவ்வளவு ஆபத்தானதாக இருந்தாலும், அதற்கு சன்மானம் கிட்டாவிட்டாலும் நம்மால் செய்ய முடிந்த சிறந்த செயலை நாம் ஒவ்வொருவரும் செய்ய வேண்டும் என்கிறார். இறுதியில், விவசாயிகள் காப்பாற்றப்படுகின்றனர், அந்த கிராமம் காப்பாற்றப்படுகிறது, மூன்று சாமுராய்கள் உயிர் பிழைத்துக் கொள்கின்றனர்.   ஏதோ ஒரு விஷயம் சாத்தியமாகி இருக்கிறது, அது அர்த்தமில்லாத விஷயமாக இருந்தாலும் அதை பற்றி நாம் பொருட்படுத்த தேவையில்லை என்பதே அவர் கதாப்பாத்திரம் நமக்கு சொல்வது.

இந்த வகையான ஹீரோயிசம் தான் குரோசாவின் பாத்திரங்களிடம் அதிகம் வெளிப்படுகிறது. வித்தியாசமான, நம்பிக்கை இழந்த அதே சமயத்தில் தாராளமனம் கொண்டவர்களாக அவரது பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். ஷிமுராவும் அப்படிதான். இந்த குணம் தான் அவரை விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன் பிரச்சனையாக பார்க்க வைக்கிறது. இந்த குணத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு தான் பலரும் அவரோடு இணைகிறார்கள். அவருக்காக உயிரை கொடுக்கவும் தயாராக இருக்கிறார்கள். மனித சமூகம் தனி மனிதர்களின் தொகுப்பு என்று அவர் நம்புகிறார். தனிப்பட்ட மனிதர்களின் செயல்களே ஒரு சமூகத்தின் செயல்பாடாக மாறுகிறது என்பதையும் அவர் நம்புகிறார். தனிமனித செயல்பாட்டிற்கும் சமூக செயல்பாட்டிற்கும் இருக்கும் இடைவெளியை புரிந்துகொண்டே அவர் செயல்படுகிறார்.

மற்ற சாமுராய்களுக்கும் அவரது இந்த குணம் கொஞ்சமேனும் இருக்க வேண்டும். இல்லையேல் அவர்கள் சன்மானமில்லாத இந்த சாகசத்தில் தங்களை ஈடுபடுத்திக்க கொண்டிருக்க மாட்டார்கள். இனபா தான் ஷிமுராவை அதிகம் ஒத்திருக்கிறான்.  அவன்தான் முதன்முதலில் அவரோடு இணைகிறான். அவன்தான் சையாக்கியை கண்டுகொள்கிறான். இனபா சையாக்கியை காணும் போது, அவன் மரகட்டையை வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான்.  சாமுராய்கள் செய்திடாத தொழில் அது.

சையாக்கி: யாஹூ. (சாமுராய் சண்டை செய்யும் போது கத்துவது போல் சப்தம் செய்து கொண்டு அவன் மரக்கட்டையை இரண்டு துண்டுகளாக வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். இனாபா கவனிக்கிறான் என்று தெரிந்ததும் அவன் கடுப்பாகிறான்). நீ இதற்கு முன்பு யாரும் மரம்வெட்டி பார்த்ததில்லையா

இனபா:  பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் நீ ரசித்து அந்த வேலையை செய்கிறாய்

சையாக்கி: அது என் குணம். யாஹூ (மீண்டும் மரக்கட்டையை வெட்டுகிறான்)

இனபா: நீ இந்த வேலையை  மிக சிறப்பாக செய்கிறாய்

சையாக்கி: அப்படி சொல்ல முடியாது. எதிரியை கொல்வதை விட இது மிகவும் கடினமான வேலை. யாஹூ!

இனபா: நிறைய பேரை கொன்றிருக்கிறாயா?

சையாக்கி: எல்லோரையும் கொள்வது கடினம் என்பதால் நான் தப்பித்து ஓடிவிடுவேன்

இனபா: அருமையான கொள்கை

சையாக்கி: நன்றி. யாஹூ!

இனபா:  அப்படியானால் உனக்கு இருபது முப்பது கொள்ளையர்களை கொல்ல பெரிய ஆர்வம் இருக்காது என்றே நினைக்கிறேன்

சையாக்கி: யாஹூ! (திடிரென்று அப்படி கேட்டதும் அவன் ஆச்சர்யம் கொள்கிறான். அதனால் இந்த முறை அவனால் கட்டையை சரியாக வெட்ட முடியவில்லை)

யுத்தத்தைப் பற்றி கட்டோ கொண்டிருக்கும் அதே பார்வையை தான் மினொரு சையாக்கியும் கொண்டிருக்கிறான். அவன் ஒரு கட்டத்தில் விவாசாயிகளிடம் சொல்கிறான்.

“சரி, நான் சொல்வதை நினைவு வைத்துக் கொள்ளுங்கள். யுத்தம் என்பதே ஒருவகையான ஓட்டம் தான். நாம் எதிர்த்து ஓட வேண்டும். அல்லது பதுங்கி ஓடிவிட வேண்டும். ஓட முடியாத போது நான் தோல்வி அடைகிறோம்”

சையாக்கியிடமிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு இருப்பான் கத்திச்சண்டை வீரனான மியாகுச்சி. அவன் தன் தொழிலில் பண்பட்டிருக்கிறான். அவன் சண்டை இடுவதை பார்க்கும்போதே தெரிகிறது. அவன் அதிகம் பேசாமல், யாருடனும் அதிகம் புழங்காமல் வலம் வருகிறான். அவன் தன் கத்தியை போலவே, தேவை என்று வரும் போது தான் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறான். அவன் ஆபத்தானவன். அதே சமயத்தில் அமைதியானவன். ஒரு காட்சியில், காட்டினுள் அவன் மட்டும் தனியாக ஒரு ஒற்றை மலை பறித்து அதை கூர்ந்து கவனிப்பான். மிக அழாகான காட்சி இது. அவன் அசல் சாமுராயின் தன்மைகளை கொண்டிருக்கிறான். மற்றவர்கள் அப்படி இல்லை. ஆனால் அவன் துப்பாக்கி தோட்டாவால் கொல்லப்படுகிறான் என்பதே முரண்.  இளம் சாமுராயான கிமுரா, நம் கத்திச் சண்டை வீரன் மீது, ஷிமுரா மீது வைத்திருக்கும் மதிப்பை விட, அதிக மதிப்பு வைத்திருக்கிறான். அந்த வீரன் துப்பாக்கியோடு முகாமிற்கு திரும்பி வந்து உறங்கச் செல்லும் போது, கிமுரா அவனிடம் வந்து, “நீங்கள் மிகவும் அருமையானவர்” என்று பேருவகையுடன் சொல்கிறான். அதை கேட்டு நம் வீரனும் புன்னகை செய்கிறான். படத்தில் அவன் புன்னகைக்கும் ஒரே காட்சி அது தான்.

மியாகுச்சியும் கிமுரா மீது அக்கறை  கொண்டிருக்கிறான். அதுவும் கிமுரா தனக்கான உணவை ஒரு பெண்ணிடம் கொடுக்கும் காட்சியில் மியாக்குச்சி அவனை ஆச்சர்யமாக கவனிப்பதை பார்க்க முடியும். கிமுரா காட்டினுள் பூ பறிக்கும் போது தான் அவளை முதன்முதலில் பார்ப்பான். அவள் ஒரு பையனை போல தலை முடியை வெட்டியிருப்பாள். சாமுராய்களிடம் இருந்து தன் பெண்ணை காப்பாற்றுவதற்காக அவளது தந்தை அவளை ஆண்மகன் போல் தோற்றம் கொள்ள செய்திருப்பார். கிமுரா மற்றவர்களை விட தாமதமாக பூக்களை சேகரித்துக் கொண்டிருக்க, அவளும் பூக்களை பறித்துக் கொண்டிருப்பாள். அப்போது இருவரும் யதேச்சையாக சந்தித்துக் கொள்வார்கள்.

கிமுரா: நீ பையன்தானே! அப்பறம் ஏன் மற்றவர்களுடன் செல்லாமல் இந்த நேரத்தில் இங்கே பூ பறித்துக் கொண்டிருக்கிறாய். (அப்போது தான் அவனுக்கு தன் கையில் இருக்கும் பூ ஞாபகம் வருகிறது)

மற்றவர்கள் அனைவரும் கிமுராவை ஒரு குழந்தையாக பாவிக்கிறார்கள். ஆனால் அவன் வளர்ந்துகொண்டிருக்கிறான் என்பதை புரிய வைப்பதற்கும் காட்சிகள் உண்டு.  ஒரு காட்சியில் ஷிமுராவும் இனபாவும் இரவு காவலுக்காக  தயாராவார்கள். கிமுரா அவர்கள் அருகில் தான் படுத்திருப்பான்.

ஷிமுரா: நாம் புறப்படலாமா?

இனபா: இவனை எழுப்பலாமா?

ஷிமுரா: வேண்டாம். அவன் குழந்தை. உறங்கட்டும்.

கிமுரா: (உறக்கத்தில்) ஷினோ

ஷிமுரா: என்ன சொல்கிறான். ஷினோ என்பது பெண்ணின் பெயர் தானே?

இனபா: ஆமாம். ஒரு குழந்தை தூக்கத்தில் உளறுவது போல் இல்லை இவன் செய்வது.

பின்னர் அவன் இறுதி யுத்தத்திற்கு முன்னிரவு தன் வாழ்வில் முதன்முதலாக ஒரு பெண்ணோடு கூடுகிறான். அவன் வளர்ந்த ஆண்மகனாகிவிட்டான் என்று எல்லோரும் அவனை கேலி செய்கிறார்கள். மறுநாள் அவன் முதன்முதலில் ஒருவனை கொல்கிறான். ஆனால் கத்திச்சண்டை வீரன் கொல்லப் படும்போது, அவன் தரையில் மண்டியிட்டு அழுகிறான். ஷிமுரா அவனைப் பார்க்கிறார். இன்னும் கொள்ளையர்கள் மிச்சமிருக்கிறார்களா என்று கேட்கிறான். ஆனால் யாரும் இல்லை. பின்னர் அவன் இன்னும் அதிகமாக அழுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். அவர்கள் சொன்னது போல அவன் இன்னும் குழந்தை தான்.

ஒருவகையில் அவனும், மியாகுச்சியும் மிஃபூன் இறப்பதற்கு காரணமாகிறார்கள். மற்ற எல்லா சாமுராய்யகளைப் போல  மிஃபூனும் ஷிமுராவின் நன்மதிப்பை பெற விரும்புகிறான். மியாக்குச்சி போல அவனும் கிமுராவின் இளம் சாகசங்கள் மீது ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறான். கிமுரா, மியாகுச்சியின் பெருமைகளை மிஃபூனிடம் சொல்லும்போது, மிஃபூன் அவன் சொல்வதை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் கேலி செய்கிறான். பின்னர் தானும் துப்பாக்கியை தேடிச் செல்கிறான். ஆனால் ஒரு கட்சியில் கிமுரா அழுவதை கண்டதும், மனம் தாங்காமல் கொள்ளையர் தலைவனை தேடி செல்வதும் மிஃபூன் தான். அந்த முயற்சியில் தான் அவன் கொல்லப்படுகிறான். வீரம், அவனிடம் இயற்கையாக விளைந்தது அல்ல. ஒரு வகையில் எல்லோருக்கும் அப்படிதான். அது காலபோக்கில் நாம் வளர்த்துக் கொள்வது. ஆனால் மிஃபூனால் அந்த வீரத்தை முழுவதுமாக அடைய முடியவில்லை. மற்றவர்களை பொறுத்த வரையில் அவன் ஒரு கோமாளி. ஆனால் அவன் தான் இறுதியில் அந்த முக்கிய கொள்ளைகாரனை கொல்கிறான்.  அப்போது தான் அவனைப்  பற்றி ஷிமுரா மற்றும் கிமுரா உட்பட எல்லோரும் கொண்டிருந்த பார்வை மாறுகிறது.

மற்றவர்களை  போல அவன் போர்வீரன் அல்ல. அவன் வாழ்க்கை சக்கரம் வேறுமாதிரி சுற்றி இருந்தால் அவனும் ஒரு கொள்ளையனாக உருவாகி இருக்கலாம். அவன் குழந்தையாக இருக்கும் போதே அவன் பெற்றோர்கள்  கொள்ளையர்களால் கொல்லப்படுகிறாள். அவன் அனாதையாக வளர்கிறான். ஆனால் இந்த பின்னணி ஒரே காட்சியில் சொல்லப்பட்டிருக்கும். ஆலை ஒன்று பற்றி எரியும் போது, ஒரு தாய் இறக்கும் தருவாயில் தன்னுடைய குழந்தையை  மிஃபூனிடம் கொடுப்பாள். ஓடையில் நின்றவாறே, அந்த குழந்தையை கையில் தாங்கி ஆச்சர்யத்துடன் பார்த்துக் கொண்டிருப்பான். பின்னணியில் ஆலை எரிந்துக் கொண்டிருக்கும். திடிரென அப்படியே தண்ணீரில் அமர்ந்து அழுவான்.

ஷிமுரா: ஈட்டியால் தாக்கப்பட்டும், இவ்வளவு தூரம் வந்திருக்கிறாள் என்றால் அவளுக்கு எவ்வளவு மனோதிடம் இருந்திருக்கும்! குழந்தை பத்திரம். இங்கிருந்து கிளம்பலாம். என்ன ஆயிற்று உனக்கு!

மிஃபூன் (தன் கையிலிருக்கும் அழும் குழந்தையை பார்த்தவாறே), இந்த குழந்தை…. இது நான் தான். எனக்கும் இது தான் நடந்தது. (அழுகிறான்)

இந்த ஒற்றை காட்சியில் அவனுடைய வாழ்க்கை நமக்கு விளங்கிவிடுகிறாது. மிஃபூனும் ஒரு விவசாயியின் மகன் தான். வாழ்க்கை அவனை வெகுதூரம் அழைத்து வந்துவிட்டது. எனினும் அவன் தன் மண்ணை மறக்கவில்லை. தன் விவசாய மண்ணின் விரோதிகளான கொள்ளையர்களை மறக்கவில்லை. கொள்ளையர்களோடு விவசாயிகளுக்கு பகை இருந்ததை போல, சாமுராய்களோடும் தொன்றுதொட்டு அவர்களுக்கு பகை இருந்து வருகிறது. அதையும் அவன் மறக்கவில்லை. ஒரு காட்சியில், தன் சக சாமுராய்களை திருப்தி படுத்துவதற்காக அவன் கிராமத்தில் எங்கேயோ ஒளித்து வைக்கப்பட்டிருந்த கவசத்தைஎடுத்து வருகிறான். மற்றவர்  அனைவரும் பெரும் அமைதி காக்கின்றனர். ஏனெனில் அந்த கவசத்தை அந்த கிராமத்தினர் யாரோ ஒரு சாமுராயை கொன்றுவிட்டு அவனிடமிருந்து எடுத்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதை அனைவராலும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

மியாக்குச்சி: இந்த கிராமத்தில் இருக்கும் எல்லா விவசாயிகளையும் கொல்லத் தோன்றுகிறது

மிஃபூன்: நீ விவயாசியிகளை என்னவென்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாய்? துறவிகள் என்றா? அவர்கள் தான் பூமியிலேயே மிக தந்திரமான, நம்பக்கூடாத மிருகம். அவர்களிடம் அரிசி கேட்டால் இல்லை என்று சொல்வார்கள. ஆனால் அவர்களிடம் எல்லாமே இருக்கும்.. கூரையின் இடுக்கில் தேடிப்பார். அவர்களின் நிலத்தை தோண்டிப் பார். தோட்டத்தில் பார், மலைகளின் இடுக்கில் பார். எங்கெல்லாமோ மறைத்து வைத்திருப்பார்கள். ஆனால் தாங்கள் ஒடுக்கப்பட்டதாக நடிப்பார்கள். அவர்கள் பொய்யால் ஆனவர்கள். சண்டை வர போகிறது என்று தெரிந்தால் உடனே மூங்கிலை வெட்டி ஈட்டி செய்வார்கள். வேட்டை ஆடுவார்கள். காயம்பட்டவனை, தோற்றுப்போனவனை கொடூரமாக வேட்டையாடுவார்கள். அவர்கள்

கருமிகள், கோழைகள், முட்டாள்கள், கொலைகார மிருகங்கள் (கண்களில் நீர் ததும்ப பேசுகிறான்). நீங்கள் என்னை சிரிக்க வைக்கிறீர்கள். அதனால் தான் அழுகிறேன். விவசாயிகளை அப்படி மாற்றியது யார்? நீங்கள் தான். சாமுராய்க்களாகிய நீங்களே தான். (அவன் சில ஈட்டிக்கலை எடுத்து சுவற்றில் தூக்கி எறிகிறான்). ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் சண்டையிடும் போது நீங்கள் கிராமங்களை கொளுத்துகிறீர்கள். விவசாய நிலங்களை நாசம் செய்கிறீர்கள். உணவுகளையும், உடமைகளும் சூறையாடுகிறீர்கள். பெண்களை பலாத்காரம் செய்கிறீர்கள். ஆண்களை அடிமைப்படுத்துகிறீர்கள். எதிர்த்து கேட்பவர்களை ஈவு இரக்கமின்றி கொல்கிறீர்கள். நான் சொல்வது கேட்கிறதா!  படுபாவி சாமுராய்களே!

(அவன் அழத் தொடங்குகிறான்)

ஷிமுரா(அமைதியாகவும் மரியாதையாகவும்): நீ விவசாயின் மகன் தானே!

ஆம். அவன் விவாசியின் மகன் தான். ஆனால் ஒரு சாமுராயாக இறக்கிறான். அவன் இழப்பு தான் மற்றவர்களை அதிகம் பாதிப்பதாக இருந்திருக்கும். ஏனெனில் அந்த கூட்டத்தில் அவன்தான் அதிக மனித பண்புகளை கொண்டிருந்தான். ஷிமுரா பெரும் பலசாலி. அசாதாரணமான மனிதர். ஆனால் மிஃபூன் சாதாரணன். அவன் மட்டும் தான் ஒருவகையில் கொள்ளையர்களும் சாமுராய்களும் ஒன்று தானே என்று யோசித்தவன். ஷிமுராவுக்கு கூட அந்த பார்வை இல்லை.

சாமுராய்களும், கொள்ளையர்களும் ஒரே திராசில் வைத்து ஒப்பிடப்பட வேண்டியவர்கள் தானே? ஏனெனில் இருவரின் செய்கைகளும் அபத்தம் நிறைந்ததாகவே இருக்கின்றன. இருவரும் ஒரே வேலையைத்தானே செய்கிறார்கள்? இது சற்றே அதிர்ச்சி அளிக்க கூடிய கேள்வி தான். இந்த கேள்வியை தான் குரோசவா ஸ்ட்ரேய் டாக்ஸ் படத்திலும், பின்னர் ஹை அண்ட் லோ படத்திலும் கேட்டிருப்பார். நன்மையையும் தீமையும் ஒரே மாதிரி தான் கட்சி அளிக்கும். விவசாயிகளுக்கு, சாமுராய்களும் ஒன்று தான், கொள்ளையர்களும் ஒன்று தான். அவர்கள் இரண்டு வகையினரையுமே நம்புவதில்லை.  அவர்களை பொறுத்த வரை இரண்டு வகையான தீமைகளில் ஒன்றை தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்.

இப்படியாக நாம் படத்தின் இறுதி காட்சிக்காக தயார்படுத்தப் படுகிறோம். ஷிமுராவின் அறிமுக காட்சியில்  அவர் எந்த சன்மானத்தையோ அங்கீகாரத்தையோ எதிர்ப்பார்க்காமல் பிறருக்கு உதவுகிறார். விவசாயிகளிடமிருந்து நன்றியுணர்வையோ தாராள மனதையோ, வேறு எந்தவொரு பண்பட்ட குணத்தையோ எதிர்பார்க்க முடியாது என்று முன்னர் ஒரு காட்சியில் கூலிக்காரன் ஒருவனும், சண்டைக்கு முந்தைய காட்சியில் மிஃபூனும் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள். அதனால் தான் படத்தின் இறுதிக்காட்சியில், மிஞ்சி இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களை விவசாயிகள் புறக்கணிக்கும் போது ஷிமுரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். (அது மிகவும் திட்டமிடலோடு எழுதப்பட்ட காட்சியாக தெரிகிறது. ஷிமுரா, கட்டோ மற்றும் கிமுரா ஆகிய மூவர் மட்டும் தான் உயிருடன் இருக்கிறார்கள். ஆரம்பத்தில் ஷிமுரா, கட்டோவிடம் ““சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா? என்று கேட்கும் காட்சியிலும் இவர்கள் மூன்று பேர் தான் இருப்பார்கள்.)

ஷிமுரா:  இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று  விட்டோம்.

கட்டோ: என்ன?

ஷிமுரா: நாம் தோற்று  விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”

ஷிமுரா எதை வெற்றி கொள்ள நினைத்தார். விவசாயிகளுக்காக செய்ய போகும் இந்த யுத்தத்தில் வெற்றி பெறுவது எளிதல்ல என்பதை அவர் முன்னரே அறிந்திருக்கிறார். மேலும் அந்த யுத்தத்திற்கு எந்த சன்மானமும் கிடைக்காது என்பதையும் அறிந்திருக்கிறார். ஒரு சாமுராய்க்கு, சண்டை செய்தல் தரும் சந்தோசத்தை தவிர இந்த யுத்தத்தில் வேறு எதுவும் கிட்டாது என்பதும் அவருக்குத் தெரியும். விவசாயிகள் தங்களை கவுரவிக்கவேண்டும் என்று அவர் எதிர்ப்பார்த்திருந்தால் தான் அவர்களின் புறக்கணிப்பு அவருக்கு பெரிதாக தெரியும். ஆனால் அவர் அப்படி எதையும் எதிர்பார்க்கவில்லை. எனினும் அவர் வெற்றிபெற வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறார். மேலும் அந்த வெற்றி ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்கும் என்றும் நம்பியிருக்கிறார். பாதையையும் சென்றடையும் இடத்தையும் குழப்பிக்கொள்ளும் சாதாரணனாக அவரும் மாறிவிட்டிருக்கிறார். பாதை நீண்டுகொண்டே போகும், அதற்கு முடிவு இல்லை என்பதை அவர் மறந்துவிட்டார்.ஒரு சாமுராயாக சண்டை செய்தல் தந்த சந்தோசத்தை அவர் கொண்டாடி இருக்க வேண்டும்.  நிகழ்வதை கொண்டாடுவது தான் சிறந்த ஞானம். இருத்தல் தான் ஆரம்பமும் முடிவும் என்பதை புரிந்துகொள்ளாமல், , இன்னொன்றாக மாற முயற்சித்தால் தோல்வி தான் மிஞ்சும்.  அதற்காக நினைத்ததை அடைய முயற்சி செய்தல் தேவையற்றது என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். முயற்சி தன் மெய்வருத்தக் கூலி தரும்.  ‘இகிரு’ அதைப்  பற்றி தான் பேசுகிறது. ஆனால் மாயை, (நிறைவேறாத ஆசைகள்), யதார்த்தத்தை (நன்றியற்ற விவசாயிகள், மாண்டுபோன சாமுராய்கள்) வெற்றி கொள்ள அனுமதிப்போமேயானால், ஏமாற்றம் தான் மிஞ்சும்.

விருப்பத்திற்கும் (காதலுக்கும்), கடமைக்குமிடையே தான் பிரச்சனை என்று மேலோட்டமாக பேசும் சம்பாரா படைப்புகளின்  மீதிருக்கும் ஒவ்வாமையினால் தான் குரோசவா செவன் சாமுராய் படத்தை உருவாக்கினார். ஆனால் கடமையை ஆற்றியபின் வெறும் தனிமையும் சூனியமும் தான் மிஞ்சும் என்பதை படத்தின் இறுதியில் நமக்கு சொல்கிறார். அந்த சாமுராய்கள் இப்போது என்ன செய்வார்கள்? அவர்கள் கைவசம் இருந்த வேலை முடிந்துவிட்டது. ஆனால் அவர்கள் எந்த பலனையும் அடையவில்லை. அவர்கள் எந்த எதிரியை எதிர்த்து போரிட்டார்களோ அந்த எதிராகவே அவர்களும் பாவிக்கப்படுகிறார்கள். அவர்களுக்கு இருக்கும் ஒரே வழி, மீண்டும் வேறு ஏதாவது சன்மானமற்ற சாகசத்தை தேர்ந்தெடுத்து அதில் தங்களை ஈடுப்படுத்திக் கொள்வதுதான். ஆனால் சாகசம் தான் முக்கியம் அதன் விளைவு அல்ல என்பதை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

எந்த வகையில் அணுகினாலும், செவன் சாமுராய் ஒரு மகத்தான காவியம். மனிதனின் லட்சியம் அவனை எவ்வளவு தூரத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் என்பதை பற்றி வெகு சில படங்களே பேசியிருக்கின்றன. மனிதகுல போராட்டம் மிக பெரிது, பயமுறுத்தக் கூடியது. இத்தகைய குழப்பங்களுக்கிடையே தனிமனிதனின் தேர்வுகளும், வீரமிகு செயல்களும் எவ்வளவு முக்கியமானவை  என்பதை பற்றி பேசும் இந்த படம் எப்போதுமே ஒரு லட்சிய காவியம் தான்.

ட்ரீட்மெண்ட்

‘செவன் சாமுராய்’ எப்பொழுதுமே ரஷியாவின் காவியத் திரைப்படங்களோடு ஒப்பிடப்படுகிறது. அதற்கு காரணம் இருக்கிறது. ரஷிய படங்களை போலவே (இயக்குனர்கள், Eisenstein, Dovshenko ஆகியோரின் படங்கள்) குரோசாவா, தன்னுடைய மற்ற எந்த படங்களிலும் இல்லாத அளவிற்கு, செவன் சாமுராயில் காட்சிகளில் அசைவுதன்மை இருக்கும்படி படமாக்கி இருப்பார். படத்தின் ஆரம்பத்தில் கொள்ளையர்கள் மலையில் குதிரை ஏறுவதை பாஸ்ட் பேனில் (Fast Pan) காண்பித்திருப்பார்.  படத்தின் இறுதியியில் யுத்த காட்சியிலும் பெரும் அசைவை பார்க்க முடியும். ‘அசைவு’ இல்லாத காட்சி என்று படத்தில் எதுவுமே இல்லை. காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பொருள் அசைந்து கொண்டே இருக்கும் அல்லது கேமராவில் அசைவு இருக்கும். அந்த அசைவு சிறியதாக இருக்கலாம். (வயதான கிழவரின் மூக்கின் அசைவு) அல்லது மிக பிரம்மாண்டமானதாக இருக்கலாம். ஆனால் படம் முழுக்க அசைவு இருக்கு வண்ணம் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார் குரோசாவா.

அதே போல, கதையின் ஓட்டத்திலேயே வேகம் இருப்பதற்காக சில எளிய வழிகளை குரோசாவா பின்பற்றியிருப்பார். அவர் எப்போதுமே தேவையில்லாத காட்சிகள் எதையும் படத்தில் வைக்கமாட்டார். இதன் மூலம் காட்சிகளில் வேகம் அதிகரிக்கும். சில உதாரணங்கள். 

விவசாயி முதலில் ஷிமுராவை அணுகும் காட்சி இப்படி இருக்கும்.  முதலில் விவசாயியை பார்க்கிறோம் அவன் தரையில் மண்டியிட்டு ஷிமுராவிடம் வேண்டுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். CUT  TO:

அந்த விடுதியினுள் ஷிமுரா விவசாயியிடம் சொல்கிறார்.

“இது சாத்தியமே இல்லை”

நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்த எதையும் குரோசாவா திரையில் மீண்டும் சொல்லவில்லை. ஷிமுராவும் விவசாயியும் விடுதிக்குள் நடந்து செல்வது, உரையாடுவது போன்ற எதையும் அவர் காண்பிக்கவில்லை. இரண்டு ஷாட்களில் கதையை உணர்த்திவிடுகிறார்.

இன்னொரு காட்சியில், இனபா (உள்ளே கிமுரா கையில் கம்புடன் நிற்கிறான் என்பதை உணர்ந்துகொண்டு), வாசலிலேயே நின்று விடுகிறான். “விளையாடாதீர்கள்” என்று சொல்கிறான். அடுத்த காட்சியில் அவன் உள்ளே விடுதியில் அமர்ந்திருக்கிறான். “கேட்பதற்கு நன்றாக தான் இருக்கிறது” என்கிறான். இங்கேயும் இரண்டு ஷாட்களில் கதை சொல்லப்படுகிறது.

சில நேரங்களில் இரண்டு வெவ்வேறு முக்கியக்காட்சிகள் மிக அழகாக ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக சையாக்கியின் இறுதி சடங்கு  காட்சியை சொல்லலாம்.

எல்லோரும் குழுமி இருக்கிறார்கள். மிஃபூன் ஓடிச்சென்று  சையாக்கி செய்த பதாகையை  எடுத்து வந்து, தன் எதிர்ப்பை பதிவு செய்யும் வண்ணம், கூரை மீது நடுகிறான். அவன் திடிரென்று மலை உச்சியை பார்க்கிறான். அங்கே அலை அலையாக கொள்ளையர்கள் (பிரம்மாண்டமான இமேஜ்) வருகிறார்கள். மிஃபூன் பார்த்து கொண்டே இருக்க, காட்சி விவசாயிகளிடமிருந்து மலையை நோக்கி பேன் (Pan) ஆகிறது. அதுவரை கேட்டுக்கொண்டிருந்த கிராமத்தினரின் அழுகுரல்கள், பயக்குரல்களாக மாறுகின்றன. அதே சமயத்தில்  மிஃபூன் சண்டைக்கு தயாரானவனாக சந்தோசமாக கத்துகிறான். இங்கே ஒரே காட்சியில், வெறும் இரண்டு நொடியில். கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்வதோடு மட்டுமல்லாமல், காட்சியின் மனநிலையும் சோகத்திலிருந்து யுத்த வேட்கைக்கு மாறுகிறது.

காட்சிகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுப்பதற்கு இன்னொரு உதாரணமும் உண்டு. சாமுராய்கள் கிராமத்திற்கு வந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களை மிஃபூன் பின்தொடர்ந்து கொண்டே வருவான். அவன் முட்டாள்தனமாகவும் வேடிக்கையாகவும் எதையாவது செய்து கொண்டே வருவான். அவனுடைய நோக்கம் தானும் அவர்களோடு இணைய வேண்டும் என்பதே. இந்த மிகப்பெரிய பயணத்தை வெறும் மூன்று நிமிடத்தில் படமாக்கி இருப்பார் குரோசாவா.  காட்சிகளை துண்டு துண்டாக தொகுப்பதன் மூலம் இது சாத்தியமாகி இருக்கும். இந்த உத்தியை They who step on the tiger’s tail படத்திலிருந்து குரோசாவா பயன்படுத்தி வருகிறார். சஞ்சுரோ படத்திலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார். இந்த உத்திகள் காட்சிகளை வேகமாக நகர்த்துவதற்கு பயன்பட்டிருக்கும்.

பார்வையாளர்களை காட்சிகளோடு கட்டிப்போட்டு வைப்பதற்காக பல சாதனங்களை பயன்படுத்தக் கூடியவர் அவர்.  இந்த படத்தில் கொள்ளையர்களின் எண்ணிக்கையை பதாகையின் மூலமும், பின்னர் ஷிமுரா போட்டு வைத்திருக்கும் பட்டியலின் மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்திருப்பார். கொள்ளையர்கள் வட்டத்தால் குறிக்கப்பட்டிருப்பார்கள். ஒவ்வொருவனும் இறக்கும் போதும் அந்த வட்டத்தின் மீது கோடு போடப்படும். இதன் மூலம் எத்தனை கொள்ளையர்கள் உயிரோடு இருக்கிறார்கள் என்பதை பார்வையாளர்கள் நினைவு வைத்துக் கொள்ள முடியும். ஸ்ட்ரேய் டாக் படத்தில் தோட்டாக்களின் எண்ணிக்கையை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும், ஒன் வண்டர்ப்புள் சண்டே படத்தில்  பணத்தின் அளவை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும் இதே போன்ற உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார்.

படத்தின் வேகத்தோடு பார்வையாளர்களை கட்டிபோடுவதற்கு அவர் இன்னொரு முக்கிய உத்தியையும் பயன்டுத்தி இருப்பார். அந்த பிரேதசத்தின் நிலவியலை பார்வையாளர்களுக்கு முதலியேயே காட்டிவிடுவார். ஷிமுராவின் மூலம் அந்த நிலப்பரப்பின் வரைப்படத்தை நமக்கு காட்டுகிறார். (இதே உத்தியை Stray Dog, in the Hidden Fortress and in High and Low படத்திலும் பார்க்கலாம்). இதை அவர் கழுகு பார்வை கோணத்தில் (Bird’s eye views) படமாக்கி இருப்பார். இந்த கோணம் குரோசாவாவிற்கு மிகவும் பிடித்த ஒன்று.

ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலை சம்பந்தப்பட்ட அனைத்து விஷயங்களையும் காட்சியில் சொல்லிவிடவே அவர் விரும்புவார். அவர் அப்படி செய்யும் போது, நாம் ஒரு பார்வையாளராக அந்த  விஷயங்களை அலசி ஆராய்ந்திட முடியும். ஒரு கடிகாரம் செய்பவரோ, அல்லது ஒரு சமையல்காரரோ  எப்படி தேவையான பொருட்களை எல்லாம் தங்கள் முன்பு பரப்பி வைத்துக் கொள்வார்களோ அது போல தான் இதுவும். இறுதி வடிவும் முக்கியம்தான். ஆனால் அந்த இறுதி வடிவம் எந்த வழியில் சாத்தியமானது என்று காண்பிப்பது அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும். இந்த கோணத்தின் மூலம் நாம் அந்த மொத்த கிராமத்தின் நிலப்பரப்பையும் தெரிந்துகொள்கிறோம். அதேபோல முதலில் நாம் சாமுராய்களை பார்க்கிறோம். பின் அவர்களின் திட்டங்கள் என்ன என்பதை கேட்கிறோம். பின்னர் அவர்களின் செயல்களை பார்க்கிறோம். இறுதியாக அதை பற்றிய முடிவிற்கு வருகிறோம். ஒரு விஷயம் எப்படி நிகழ்கிறது என்பதை அதிக கவனத்துடன் விவரிக்க கூடியவர் குரோசாவா. இப்படித்தான் இறுதி யுத்தத்திற்கு நம்மை தயார் செய்கிறார் அவர். கடைசி ரீலில் நாம் அந்த யுத்தத்தை பார்க்கிறோம். ஆனால் அது நாம் எதிர்ப்பார்த்ததைவிட முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருக்கிறது. ஷிமுரா ஒரு காட்சியில் தன்னுடைய வரைப்படத்தை சுட்டிக் காண்பித்து சொன்னதற்கும், இறுதியில் கொட்டும் மழையில் கொள்ளையர் கூட்டத்தோடு நடக்கும் யுத்தத்திற்கு நிறைய வித்தியாசம் இருக்கும். முன் சொன்னது போல, யதார்த்தம் மாயையிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்டு தான் இருக்கிறது.

இந்த கடைசி ரீல், கதை சொல்லலிலும் சரி, தொழிநுட்ப ரீதியிலும் சரி, இன்றளவும் மிகப்பெரிய சாதனையாக விளங்குகிறது. இங்கே ஒழுங்கற்ற விதத்தில் காட்சிகள் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும். அனால் அதிலும் ஒரு ஒழுங்கு இருக்கும். மழை பொழிகிறது. கொள்ளையர்கள் வேகமாக முன்னேறுகிறார்கள். குதிரைகள் கணைக்கின்றன. ஷிமுரா வில்லோடு தயாராக நிற்கிறார்.  மிஃயூன் கத்தியை வீசுகிறான். அம்பு பாய்கிறது. இதெல்லாம் ஒரு கணத்தில் நிகழ்கிறது. கொள்ளையர்களை இழந்த குதிரைகள் தனியாக சென்று கொண்டிருக்கின்றன.

மிஃயூன் வழுக்கி விழுகிறான்.  இன்னொரு கத்தியை எடுத்து சுழற்றுகிறான். இதுபோன்ற நூற்றுக்கணக்கான சிறுசிறு காட்சி துண்டுகள் சேர்ந்து இறுதி யுத்தத்திற்கு ஒரு பிரம்மாண்டத்தைக் கொடுக்கிறது.  முந்தைய சண்டைக்காட்சிகளிலேயே குரோசாவா நம்மை கவர்ந்திருந்தாலும், இந்த இறுதி சண்டைக்காட்சியில் அவர் டெலிபோட்டோ லென்ஸை பயன்படுத்தி யுத்தத்தை நம் கண்முன்னே நிறுத்தி பிரம்மிப்பை ஏற்படுத்துகிறார். 1954-யில் டெலிபோட்டோ லென்ஸ் பயன்படுத்த்துவது எனபது மிக அரிதான விஷயம். குதிரை விழும் காட்சி இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். இறுதி காட்சியில் இதெல்லாம் சாத்தியமானதற்கு படத்தொகுப்பும், அதில் இருந்த டெம்போவும் முக்கிய காரணம். படத்தின் ஆரம்ப காட்சியிலேயே இந்த படத்தொகுப்பு உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார் என்பதையம் நினைவு கூற விரும்புகிறேன். விவசாயிகள் சாமுராய்களை தேடிச் செல்வார்கள்.  நான்கு விவசாயிகள் இரண்டு குழுக்களாக பிரிந்து சாமுராய்களை நோட்டம் விடுவார்கள். விவசாயிகளின் கண்கள் எந்த திசையில் அசைக்கிறதோ, அதே திசையில் சாமுராய்களின் நடமாட்டத்தை இண்டர்கட்டில் (intercut) தொகுத்திருப்பார். பின்னணி இசையும் சேர்ந்து இந்த காட்சிக்கு விறுவிறுப்பை கொடுத்திருக்கும். ஒரு சாதாரண காட்சியையே இப்படி படத்தொகுப்பின் மூலம் சுவாரஸ்யமாக மாற்றி இருப்பார் குரோசாவா.

மிஃயூன் சாமுராய்களின் கவச உடையை வைத்துக் கொண்டு கோபமாக பேசும் காட்சி, குரோசாவாவின் படத்தொகுப்பு திறமைக்கு இன்னொரு சிறந்த உதாரணம். அந்த காட்சியில் மிஃயூன் கேமராவை பார்த்து வசனம் பேசுவார். காட்சியின் வீச்சிற்கு அதுவும் ஒரு முக்கிய காரணம். மேலும் மிஃயூன் பேசும் ஒவ்வொரு காட்சி துண்டும் நீளத்தில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக குறைந்து கொண்டே வரும். இடையிடையே மற்றவர்களின் முகங்கள் காட்டப்படும். இந்த உத்தி, வெகுநேரம் ஒரே காட்சியை பார்க்கும் உணர்வை தவிர்த்து காட்சிக்கு வேகத்தை கொடுப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த காட்சி முடியும் போது, ஷிமுராவின் முகத்தையே வெகு நேரம் குரோசாவா காண்பித்திருப்பர். அவர் கண்கள் கலங்க மிஃயூனை பார்த்துக் கொண்டே இருப்பர். இதெல்லாம் படத்தொகுப்பில் குரோசாவாவின் ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் காட்சிகள். இதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக,

கொள்ளையர்களின் கோட்டையை தாக்கும் காட்சியை சொல்லலாம்.

அந்த ஃபிரேம்  மெதுவாக கீழ்நோக்கி (Downward Pan) நகர்கிறது. முதலில் மலையை பார்க்கிறோம். பின்னர் மலைப்பாதையில் மூன்று குதிரைவீரர்கள் செல்வதை பார்க்கிறோம். ஃபிரேம் குதிரை வீரர்கள் போகும் திசையில் நகரவில்லை. மாறாக கீழ்நோக்கி நகர்ந்த்துக்கொண்டே போகிறது. அந்த பாதை நம் பார்வையில் இருந்து முழுவதுமாக மறையும் போது, இடமிருந்து வலமாக அடுத்த ஷாட் வருகிறது. (lateral wipe). அந்த காட்சியில் அருவியை பார்க்கிறோம். சாமுராய்கள் அருவியை கடக்கிறார்கள். இங்கே ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத இரண்டு காட்சிகளை அழகாக இணைத்திருப்பதை கவனிக்க முடியும். அவர்கள் அந்த கோட்டையை அடைய நெடுந்தூரம் பயணித்திருக்கிறார்கள் என்பதை வெறும் படத்தொகுப்பிலேயே சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

சில நேரங்களில் ஒலி படத்தொகுப்பிறக்கு பக்க பலமாக இருக்கிறது. முதல் நாள் யுத்த காட்சியை எடுத்து கொள்வோம்.

சாமுராய் ஒருவன் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான்.

குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:

திடிரென்று அவன்  எதையோ கேட்டு விழித்துக்கொண்டு தயாராகிறான். என்ன சப்தம் என்று நமக்கு கேட்கவில்லை. அவன் ஓடுகிறான். அங்கே எல்லா சாமுராய்களும் தயாராக நிற்கிறார்கள். CUT TO:

மீண்டும் குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:

கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள்.CUT TO:

இப்போது குதிரை சப்தம் மிக அருகாமையில் கேட்கிறது. காற்றில் புழுதி பறக்கிறது. CUT TO:

இப்படி வெறும் நான்கைந்து ஷாட்களில் நம்மை சண்டை காட்சிக்கு தயார் செய்து விடுகிறார் குரோசாவா. இதுவும் படத்தொகுப்பின் மூலமே சாத்தியமாகி இருக்கிறது.

தொழிநுட்ப உத்திகளை தாண்டியும் இந்த படத்தில் பேசுவதற்கு நிறைய இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றை வார்த்தைகளால் விவரித்துவிட முடியாது. பொதுவாகவே படங்களில் நாம் எதிர்ப்பாராத நேரத்தில் வரும் சில இமேஜ்கள் நம்மை பெரிதும் பாதிக்கும். இதை சொல்லும் போது, Zero de conduite படத்திலிருந்து ஒரு இமேஜ் எனக்கு நினைவிற்கு வருகிறது.

ஒரு ஞாயிற்று கிழமை. அப்பா நாளிதழ் படித்துக் கொண்டிருப்பார். அந்த பார்வை இழந்த சிறுவனின், தங்கை மீன் தொட்டியை நகர்த்தி வைப்பாள். தன் அண்ணன் கண்ணின் கட்டை பிரிக்கும் போது, அந்த மீன் தொட்டியில் சூரிய ஒளி விழும் காட்சியை அவன் பார்க்க வேண்டும் என்று அவள் ஆசைப்படுகிறாள். இந்த காட்சியை பார்க்கும் போதெல்லாம் என் விழியோரம் நீர் சுரக்கிறது. ஏன் என்று சொல்லத் தெரியவில்லை.  இயக்குனர் விகோ அந்த காட்சியை வைக்காமலும் இருந்திருக்கலாம். ஏனெனில் அதற்கு பெரிய அர்த்தமொன்றும் இல்லை. ஆனால் அது வார்த்தைகளில் விவரிக்க முடியாத அளவிற்கு அழகாக இருக்கிறது.

நல்ல படமோ, அல்லது மிக மோசமான படமோ, எந்த படத்திலும் இதுபோன்ற இமேஜ்கள் திடிரென்று தோன்றி மறையும். அதுவே ஆச்சர்யம். அந்த இமேஜ்களுக்கு பெரிய பொருளோ, அவசியமோ இல்லாமல் போனாலும் அது நம்மை நகர்த்தும். அதற்கு அந்த இமேஜ்களின் அழகு மட்டும் காரணம் அல்ல. அதிலிருக்கும் புதிர் தன்மை தான் காரணம். (ஜப்பானிய படங்களில், ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்ற பல அழகான இமேஜ்களை பார்க்கலாம். ஆனால் பல நேரங்களில் அவை நம்மை பாதிக்காது). அந்த புதிரை விளக்கிக்  கொள்ள முடியாது. விளக்கிக் கொள்ள முயற்சிக்கவும் கூடாது. படம் முடிந்த பின் எஞ்சி நிற்கப்போவது சிதறிக்கிடக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் தான். அப்படி ஏதேனும் இமேஜ்கள் நம் நினைவில் நின்றால், அதை நல்ல படம் எனலாம். குரோசாவாவின் படங்களில் அத்தகைய புதிரான இமேஜ்கள் நிறைய உண்டு. அவர் உருவாக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் மிக அழகாகவும், ஆழமாகவும் இருக்கும்.

உதாரணமாக ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் படத்தில் ஒரு காட்சி. மிஃயூன் கதாப்பாத்திரம் தன் காதலியின் அறையில், உடல் நலம் குறைவுற்று, உறங்கிக்கொண்டிருப்பான். ஷிமுரா வருவார். ஆனால் அவனை எழுப்பாமல் அவன் அருகே அமர்ந்து கொள்வார். அவர் அந்த பெண்ணின் பவுடர் டபபாவை திறப்பார். அதன் உள்ளே ஒரு இசைப்பெட்டி இருக்கும். அதிலிருந்து சீன இசை ஒலிக்கும். அது ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் போதே, அவர் எதிரே இருக்கும் பொம்மையை பார்ப்பார். பின்னர் அவர் மிஃயூனை கரிசனமாக பார்த்துக்கொண்டே (இது தான் அவர் முதன்முதலில் அவன் மீது அன்பு செய்யும் காட்சி), பொம்மையை ஆட்டுவார். அந்த பொம்மையின் பெரிய நிழல், உறங்கி கொண்டிருக்கும் கேங்ஸ்ட்டரான மிஃயூன் மீது படரும். இது மிகவும் அற்புதமான, நேர்த்தியான காட்சி. தேர்ந்த விமர்சகர்கள் கூட இதை ஆராய தயங்குவார்கள்.

இந்த காட்சி கதையை பற்றியோ கதாப்பாத்திரம் பற்றியோ எந்த செய்தியையும் நமக்கு சொல்லாது. ஆனாலும் நம்மை பாதிக்கிறது. குரோசவாவின் படங்கள் மிக கவனமாக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்படுபவை. அதில் வரும் இது போன்ற சிறுசிறு காட்சிகள் பாலைவனத்தில் சுரக்கும் நீரை போல நமக்கு மகிழ்ச்சி தருகின்றன.    அவருடைய எல்லா படங்களிலும் இது போன்ற காட்சிகள் உண்டு. ஆனால் செவன் சாமுராயில் இருக்கும் அளவிற்கு, புதிர் நிறைந்த அழகான காட்சிகள் வேறு எந்த படத்திலும் இல்லை.

திட்டமிடலோடு உருவாக்கப்பட்ட இந்த படத்தில், கதையிலிருந்து சிதறுண்டு நிற்கும் காட்சிகள் பல நம் நினைவில் நிற்கின்றன. கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரிக்கும் காட்சியில், எல்லோரும் உறங்கி கொண்டிருக்க ஒரு பெண் மட்டும் விழித்துக் கொள்கிறாள். ஆனால் அவள் மற்றவர்களை எச்சரிக்காமல் அமைதியாக இருக்கிறாள். (அவள் ஒரு விவசாயியின் மனைவி. கொள்ளையர்களால் மானபங்கப்படுத்தப் பட்டு கவர்ந்து வரப் பட்டவள்). எவ்வளவு அழகான காட்சி இது? திருடிவரப்பட்ட பட்டு ஆடையை உடுத்திக் கொண்டு,  நம்பிக்கையை இழந்து நிற்கிறாள் அந்த அபலைப் பெண். எதுவும் புரியாதவளாய், பற்றி எரியும் அந்த இடத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாள். இந்த காட்சியின் பின்னணியில் புல்லாங்குழலை ஒலிக்கவிட்டு, மிக பூடகமான ஒரு அர்த்ததை இந்த காட்சிக்கு கொடுத்திருப்பார் குரோசாவா. The Throne of Blood மற்றும் The Hidden Fortress படங்களிலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார் அவர்.

இன்னொரு காட்சியையும் உதாரணமாக சொல்லலாம். ஒரு கொள்ளையனை பிடித்து விடுகிறார்கள். அவனை கொல்ல  அந்த கிராமத்திலேயே அதிக வயதான பெண்மணி ஒருத்தியை அழைக்கிறார்கள். அவள்  தன் எல்லா பிள்ளைகளையும் கொள்ளையர்களின் வெறிச்செயலுக்கு இழந்தவள். அவள் கையில் ஒரு பெரிய மண்வெட்டியுடன் கொலை வேட்கையோடு தள்ளாடி முன்னேறுகிறாள். மிக பயங்கரமான காட்சி இது. மனிதர்கள் ஒருவரை ஒருவர் எந்த சலனமுமின்றி கொலை செய்திட தயாராக இருக்கிறார்கள் என்று உணர்த்தும் காட்சி. அந்த கிழவியை பார்க்கும் போது காலனே கையில் ஆயுதத்துடன் நடப்பது போல் இருக்கும். இதுபோல் நிறைய காட்சிகளை சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். கொள்ளையர்களின் வருகைக்கு முன்பு மரங்கள் பற்றி எரியும் காட்சி, மிஃயூன் குழுந்தையை வைத்துக் கொண்டு அழும் காட்சி…

அந்த காட்சியில் மிஃயூன் குழந்தையை பார்த்தவாறே அழுது கொண்டிருப்பான், பின்னணியில் ஒரு பெரிய சக்கரம் எரிந்துக்கொண்டே சுற்றிக் கொண்டிருக்கும். அல்லது மிஃயூன்  இறந்து கிடக்கும் காட்சியையும் சொல்லலாம். அவன் எவ்வளவு கவசங்களை சேமித்து வந்தவன்? ஆனால் இடுப்பிற்கு கீழே கவசமின்றி மாண்டு கிடப்பான். அவன் தலைகுப்பற கிடக்க, மழை அவன் உடலின் அழுக்குகளை சுத்தம் செய்யும்.  அங்கே குழந்தை போல் கிடக்கும் அவனை நாம் நேசிப்பதை அப்போது தான் உணர்கிறோம். படத்திற்கு தேவைப்படாத இதுபோன்ற காட்சிகள் தான் நம் மனதை பெரிதும் அசைத்துப் பார்க்கிறது. 

இத்தகைய அற்புதமான காட்சிகளிலேயே எனக்கு மிகவும் பிடித்த காட்சி ஒன்று உண்டு. கொள்ளையர்கள் அனைவரும் இறந்துவிட்டதாக ஷிமுரா சொல்வார். கிமுரா சேற்றில்  மண்டியிட்டு கதறி அழுவான். திரை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இருளும். கதை முடியப் போகிறது என்று நம் புத்திக்கு எட்டினாலும்,  நாம் இந்த சாமுராய்களை அப்படியே விட்டுப்போக விரும்பாதவர்களாய் பார்க்கிறோம். ஏனெனில், அவர்களுக்கு இன்னும் ஏதாவது நல்லது நடந்திருக்கலாம் என்ற ஏக்கம் நமக்கு இருக்கிறது. இறுதியாக திரை முழுவதுமாக இருள்கிறது. நாம் இருண்ட திரையை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் போதே பின்னணியில் இசை ஒலிக்க தொடங்குகிறது. அது விவசாயிகளின் இசை. இப்போது திரையில் மிக அற்புதமான, மனதை வருடும் அந்த காட்சியை பார்க்கிறோம். விவசாயிகள் நடவு நட்டு  கொண்டிருக்கிறாரகள்.

அவர்கள் நடனமாடிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். பெண்கள் பயிரை நட, மற்றவர்கள் இசைக்கருவிகளை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நடவு நடும் போது அப்படி ஆடுவது  ஜப்பானின் சம்ப்ரதாயம் என்பதால் இதை நாம் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். ஆனால் மிகப் பெரிய யுத்தத்திற்கு இழப்பிற்கு பிறகு, இப்படி முற்றிலும் மாறுபட்ட, அமைதியானதொரு காட்சியை நாம் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டோம். ஒருவகையில் யோசித்தால், இந்த நடவு நடும் காட்சியே படத்திற்கு தேவை இல்லை. இன்னொரு வகையில் யோசித்தால், அதுவரை இருக்கமாக சென்றுகொண்டிருந்த கதையை ஆசுவாசப்படுத்துவதற்கு இந்த காட்சி அவசியப்படுகிறது. இந்த அழகான காட்சியை ஆன்டி-க்ளைமாக்ஸ் எனலாம். ஒரு ஆக்ரோஷமான ஆக்சன் படத்தில், இவ்வளவு மழலைத்தனமான அழகை காண முடியாது. கண்களை கலங்க வைக்கும் காட்சி இது. 

படத்தின் ஆரம்பக்காட்சியின் எச்சமாக படத்தின் இறுதி காட்சி வருகிறது. எவ்வளவு அருமையான காட்சி இது. மூன்று சாமுராய்கள் அந்த மண் மேடைப் பார்த்த வாறே நின்றுகொண்டிருப்பார்கள். உச்சியில் நான்கு கத்திகள் நடப்பட்டிருக்கும். ஷிமுரா தன் இறுதி வசனத்தை பேச, பின்னணியில் விவசாயிகளின் இசை மறைந்து சாமுராய்களின் இசை ஒலிக்கும். படம் அந்த நான்கு கத்திகளின் மீது முடியும்.

ஒரு பெரிய தத்துவத்திற்கு இடையே இப்படி அழகுணர்ச்சியை குரோசாவாவால் புகுத்த முடிகிறது. எல்லாம் ஜெயமாகும் என்று அவர் நம்மை நம்பவைக்கிறார். ஆனால் அந்த நம்பிக்கையை அவரே கேள்வி கேட்கிறார். நம் செய்கைகளை, சிந்தனையை என எல்லாவற்றை பற்றியதுமாக இருக்கிறது அந்த கேள்வி. ஆனால் இறுதி காட்சியில், யுத்தம், விவசாயிகளின் புறக்கணிப்பு, கொண்டாட்டம் என எல்லாம் முடிந்தபின்னும் ஏதோ ஒரு நம்பிக்கை மட்டும் எஞ்சி நிற்கிறது. ஏனெனில், நாம் எல்லோரும் சாதாரண மனிதர்கள் தான்.  மனதளவில் எப்போதுமே நாமும் விவசாயிகள் தான்.

தயாரிப்பு:

‘செவன் சாமுராய்’ உருவாகும் போது எதிர்கொண்ட தயாரிப்பு சிக்கல்கள் அனைத்தும்  உலகம் அறிந்த பழைய கதை. படம் வெளியான காலகட்டத்தில் அதைப்பற்றி நிறைய விவாதிக்கப்பட்டது. படத்தை உருவாக்க ஒருவருட காலத்திற்கு மேலானது. மேலும் டோஹோ நிறுவனதித்தின் தயாரிப்பிலேயே அதிக பொருட்செலவில் உருவாகும் படம் ‘செவன் சாமுராய்’ தான் என்று தயாரிப்பில் இருந்த போது  பேசப்பட்டது. ஆனால் படம் வெளியான போது தான் தெரிந்தது, ஜப்பானின் சினிமா வரலாற்றிலேயே அதிக செலவில் எடுக்கப் பட்ட படம் இதுதான் என்று. இந்த படத்தின் பெரும்பான்மையான காட்சிகள், அசல் லொகேஷனில் எடுக்கப்பட்டது தான் அதிக செலவிற்கு காரணம். அதனாலேயே தயாரிப்பு நிறுவனம் குரோசாவாவை  டோக்கியோவிற்கு திரும்பி வரும்படி சொன்னது. ஆனால் குரோசாவா படத்தை விட்டு வெளியேறி விடுவேன் என்று மிரட்டியதும் தான்,  தயாரிப்பு நிறுவனம் தன் முடிவை மாற்றிக்கொண்டது.

இது போன்றதொரு பெரிய பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க நல்க வேண்டிய பெரும் உழைப்பைப் பற்றி குரோசாவா பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “ஏதாவது சிக்கல் வந்துகொண்டே இருக்கும். போதிய குதிரைகள் கிடைக்கவில்லை. எப்போதும் மழை பெய்துகொண்டே இருந்தது. இந்த நாட்டில் படம் எடுப்பதே சாத்தியமில்லை என்ற எண்ணம் பல முறை வந்து போனது”

இந்த படம் தான் குரோசாவாவிற்கு ‘டென்னோ’ (பேரரசர்) என்ற பட்டப்பெயரை பெற்றுத்தந்தது. ஏனெனில் இந்த படத்தில் அவர் சர்வாதிகார போக்கை  கையாண்டார் என்று பேசப்பட்டது. அவருடன் பணி செய்த யாரும், அவர் சர்வாதிகாரி என்று குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் ஜப்பானின் பத்திரிக்கை உலகம் அவரை அப்படி வர்ணிக்கத் தொடங்கியது. இன்றளவும் அப்படி தான் வர்ணித்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் தயாரிப்பு நிறுவனத்திடம் அவர் அப்படி கறாராக நடந்திருக்கக் கூடும். ஏனெனில் மியசோகூச்சியிடம் தனக்கு பிடித்தது அத்தகைய குணம் தான் என்று அவர் முன்னரே சொல்லி இருக்கிறார். அதே சமயம், இந்த படம் முழுவதுமாக தயாராவதற்கு முன்பே பத்திரிகையில் அதற்கு கிடைத்த எதிர்மறை வரவேற்பு அவரை பெரிதும் கோபமுறச் செய்தது. அவர் நேரத்தை வீணடிக்கிறார் என்று வைக்கப்பட்ட எதிர்மறை குற்றச்சாட்டிற்கு அவர் சொன்ன பதில் இது தான். “அதில் என்ன தப்பு. நான் நல்ல லொகேஷனை தேடிக்கொண்டிருந்தேன். நாம் படப்பிடிப்பு செய்யும் லொகேஷன் நாம் எதிர்பார்த்ததை போல் இருத்தல் வேண்டும். அதற்காக எவ்வளவு நாட்களை வேண்டுமானாலும் செலவழிக்கலாம். பணத்தையா செலவழிக்கிறோம்!”

அவர் படத்தை உருவாக்க  நிறைய செலவளிக்கிறார் என்ற குற்றச்சாட்டிற்கும் அவர் கோபமாக பதிலளித்து  இருந்தார். “நல்ல காட்சி அனுபவத்தை தரக்கூடிய ஒரு படத்தை உருவாக்க முயன்று கொண்டிருக்கும் போது பத்திரிக்கையாளர்கள் சம்மந்தமே இல்லாமல் அதிக பொருட்செலவை பற்றி பேசுகிறார்கள்.  அவர்களிடம் நான் வெறுப்பது இந்த குணத்தை தான். விளம்பரத்தின் நீட்சி தான் பத்திரிக்கைகள். அவர்கள் பெரிதாக பேசுவார்கள். ஒரு படத்தை பற்றி நிறைய எதிர்பார்ப்பை உருவாக்குவார்கள். தங்களின் முக்கியத்துவத்தை கூட்டிக் கொள்ளவே அவர்கள் அதை செய்கிறார்கள். அவர்களின் ஆதாயத்திற்காக அவர்கள் நிறைய பொய்களை சொல்லக்கூடியவர்கள். என்னுடைய முக்கிய கொள்கையே படஜெட்டிற்குள் படத்தை எடுக்க வேண்டும் என்பது தான். ஆனால் ஏதாவது சிக்கல் ஏற்பட்டு அது  சாத்தியப்படாமல் போகிறது. எப்படி இந்த பத்திரிக்கையாளர்கள் நான் பணத்தை வீணடிக்கிறேன் என்று குற்றம் சாட்ட முடியும்? இப்போது நானும் ஆலிவர் இருவருவருமே மேக்பத் கதையை படமாக்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். (இது 1957. குரோசாவா The Throne of blood படத்தை பற்றி குறிப்பிடுகிறார். ஆலிவரின் படம் திட்டமிடப்பட்டதே ஒழிய முற்றுப்பெறவில்லை). ஆலிவர் ஒரு பிரம்மாண்ட காட்சியை எடுக்கும் செலவில் நான் ஒரு படத்தையே எடுத்து முடித்துவிடுவேன் என்பதை என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியும். ஜப்பானிய படங்கள் மிகச் சொற்ப செலவில் தான் எடுக்கப்படுகின்றன”

செவன் சாமுராய் வெளியாகி வசூல் ரீதியாக பெரும் வெற்றி பெற்றாலும், விமர்சன ரீதியாக அங்கீகரிக்கப் படவில்லை. குரோசாவா, “ஜிடாய்கேகி படங்கள் தன்னுடைய அந்திம காலத்தை எட்டிவிட்டன என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில் அதற்கு ஏற்ற தயாரிப்பாளர்கள் இங்கு இல்லை” என்று அறிக்கை வெளியிட்டார். இந்த நிலை மாற ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்பதே அந்த அறிக்கையின் நோக்கம்.

ஆனாலும் விமர்சகர்கள் அந்த படத்தை புரிந்துகொள்ளவே இல்லை. யமனாக்கா, மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களை போலவே செவன் சாமுராயும் இருந்தது என்று அவர்கள் உணர்ந்திருந்தாலும், அதன் ஆத்மாவை உணரவில்லை.

ஏழை விவசாயிகளை குற்றம் சாட்டுவது ஜனநாயகமல்ல என்று ஒரு விமர்சகர் குரோசாவா மீது குறைப்பாட்டுக் கொண்டார். விவசாயிகளை காப்பாற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது போல் அவர் எப்படி சொல்லலாம் என்று இன்னொருவர் கேள்வி எழுப்பி இருந்தார். ஆனால் இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது தான் இந்த படம் ஒரு மாபெரும் வரலாற்று காவியம் என்று பலரும் பேசத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள்.

இவ்வளவு எதிர்ப்புகள் இருந்தாலும், “இந்த படம் ஜப்பானியில், வெட்டப்படாமல் முழுவதுமாக வெளியானது“ என்று சொல்லி குரோசாவா தனனை தானே ஆறுதல் படுத்திக்கொள்கிறார். (படத்தின் ஒரிஜினல் வெர்சன் இருநூறு நிமிடங்கள் ஓடக்கூடியது. அது சில முக்கிய நகரங்களில் மட்டுமே வெளியானது. அதன் பின் சுருக்கப்பட்ட பதிப்பே பல இடங்களில் வெளியானது.   இரண்டேமுக்கால் மணி நேரம் ஓடக் கூடிய இந்த இரண்டாவது பதிப்பு தான் பல இடங்களில் வெளியிடப்பட்டது. பின்னர் வெனிஸ் விழாவிற்காக மூன்றாவது பதிப்பு வெளியானது. அமெரிக்காவில் அதை இன்னும் சுருக்கினார்கள். ஜெர்மனில் கொஞ்சம் பரவாயில்லை. இரண்டாவது பதிப்பை அதிகம் குறைக்காமல் வெளியிட்டார்கள். இப்போது ஜப்பானில் கூட ஒரிஜினல் வெர்சன் கிடைப்பதில்லை).

“அனால் வெனிஸ் திரைப்பட விழாவிற்காக நான் படத்தின் நீளத்தை குறைக்க வேண்டி இருந்தது. எதிர்பார்த்தது போலவே யாருக்கும் படம் விளங்கவில்லை. முதல் பகுதி குழப்பமாக இருப்பதாக பலரும் குறைப்பாட்டுக் கொண்டனர். அவர்கள் சொன்னது உண்மைதான். ஆனால் இரண்டாவது பகுதியை அவர்கள் அனைவரும் விரும்பினார்கள். ஏனெனில் அதில் அதிக வெட்டுக்கள் இல்லை”

எனினும், செவன் சாமுராய் 1954 ஆம் ஆண்டிற்கு பிறகு ஜப்பானிற்கு வெளியே எங்கேயும் திரையிடப்படவில்லை என்பது உலக சினிமாவிற்கு நிகழ்ந்த பேரிழப்பு என்பேன்.  ஏனெனில், செவன் சாமுராய், குரோசாவா படங்களிலேயே முக்கியமான படம் மட்டுமல்ல. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட படங்களிலேயே ஆகச் சிறந்த திரைப்படம்.

***

பத்தாண்டு பயணம்

இன்று இந்த  இணையதளம்  தன்னுடைய பத்தாம் ஆண்டை நிறைவு செய்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

இது என் வாழ்வின் மிக முக்கியமான பத்தாண்டுகள். தொடர்ந்து சிறுகதைகள் எழுத வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் தான் இந்த தளம் தொடங்கப்பட்டது. ஆனாலும் மனம் விரும்பும் எல்லாவற்றையும் எழுதிடும் உந்துதலையும் வாய்ப்பையும் இந்த தளம் தான் கொடுத்து வருகிறது.

ஆதரவு அளித்துவரும் அனைவருக்கும் நன்றி.

இன்னும் எழுதுவோம்.

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

தினமணி-சிவசங்கரி சிறுகதைப் போட்டி

தினமணி-சிவசங்கரி சிறுகதைப் போட்டியில் என்னுடைய 3 பிஹெச்கே வீடு என்ற சிறுகதை இரண்டாம் பரிசு பெற்றிருக்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

இன்றைய (27.06.2021) தினமணி கதிரில் கதை வெளியாகி இருக்கிறது

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்.

44- வது சென்னை புத்தக கண்காட்சி- என் புத்தகங்கள்

அந்தாதி வெளியீடாக வந்திருக்கும் என்னுடைய பின்வரும் புத்தகங்கள் 44- வது சென்னை புத்தக கண்காட்சியில் பனுவல் அரங்கில் (அரங்கு எண் 166,167) கிடைக்கும்.

நனவிலி சித்திரங்கள்- குறுநாவல்

இரண்டு கலர் கோடுகள் – குறுநாவல் மற்றும் நெடுங்கதைகள்

கொஞ்சம் திரைக்கதை,  ஆக்சன் திரைக்கதை- கட்டுரை தொகுப்புகள்

ஊச்சு- ஹாரர் துப்பறியும் நாவல்

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ஹாரர் கிங்- ஸ்டீபன் கிங்

Excerpts from On Writing: Memoirs of the Craft by Stephen King
தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

1950-களில் இலக்கிய அர்வலர் பாரஸ்ட் J அக்கர்மன் ஸ்பேஸ்மேன் என்ற இதழை சிறிதுகாலம் நடத்தினார். அதில் பெரும்பாலும் அறிவியல் புனைவு படங்களைப் பற்றிய கட்டுரைகள் இடம்பெற்றன. நான் 1960-யில் என்னுடைய கதை ஒன்றை அந்த இதழுக்கு அனுப்பி வைத்தேன். அதுதான் பிரசுரத்திற்கு நான் அனுப்பி வைத்த முதல் கதை என்று நினைக்கிறேன். அதன் தலைப்பு எனக்கு நினைவில்லை. ஆனால் நான் அந்த காலகட்டத்தில் தான் கதைகளை எழுதத் தொடங்கியிருந்தேன். ஒரு கொலைகார குரங்கைப் பற்றிய கதை அது. என் கதை நிராகரிப்பட்டது. ஆனால் பாரி (பாரஸ்ட் J அக்கர்மன்)  அதை வைத்துக் கொண்டார். அவர் தன்னிடம் வரும் எல்லாக் கதைகளையும் சேகரித்து வைத்துக் கொள்பவர் என்பது அவர் வீட்டுக்கு சென்று வந்தவர்களுக்கு தெரியும்.  இருபது வருடங்களுக்குப் பிறகு நான் லாஸ் ஏஞ்சல்ஸில் ஒரு புத்தகக்கடையில் என் புத்தகங்களில் ஆட்டோக்ராப் இட்டுக் கொண்டிருந்த போது, பாரியும் வரிசையில் வந்து நின்றுகொண்டார். என்னுடைய பதினோறாவது பிறந்தநாளில் என் அம்மா கொடுத்த ராயல் டைப்ரைட்டரில் எழுதி, அவருக்கு அனுப்பிய அந்த அறிவியல் புனைவு கதையை அவர் என் முன் நீட்டி கையெழுத்து இடச் சொன்னார். இப்போது நினைக்கும் போது அது ஒரு மிகையதார்த்தவாத தருணமாக இருக்கிறது.

Stephen King

Stephen King-Vector art by Cristiano Siqueira

எனக்கு பதினான்கு வயதானபோது, என் வீட்டு சுவற்றின் ஆணி, அதில் மாட்டப்படிருந்த நிராகரிப்பு கடிதங்களின் பளு தாங்காமல் விழ காத்துக் கொண்டிருந்தது. எல்லாமே நான் பிரசுரத்திற்கு அனுப்பி அதற்கு பதிலாக வந்த நிராகரிப்பு கடிதங்கள். ஆனால் நான் விடாமல் தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டே இருந்தேன். சம்ப்ரதாயமாக தட்டச்சு செய்யப்பட்ட நிராகரிப்பு கடிதங்களுக்கு பதில், யாரோ ஒருவர் என்னையும் பொருட்படுத்தி தன் கைப்பட எழுதிய நிராகரிப்பு கடிதங்கள் வரத் தொடங்கியபோது எனக்கு சரியாக பதினாறு வயது. அப்படி வந்த முதல் கடிதம் ஆல்கிஸ் பட்ரிஸ் அவர்களிடமிருந்து வந்தது. அவர் அப்போது ‘The Magazine of Fantasy and Science Fiction’ இதழின் ஆசிரியராக இருந்தார். நான் அனுப்பிய ‘புலியின் இரவு’ என்ற கதையை படித்துவிட்டு பின்வருமாறு எழுதி இருந்தார். ‘இது நல்ல கதை. ஆனால் எங்கள் இதழுக்கானது அல்ல. உன்னிடம் திறமை இருக்கிறது. மீண்டும் கதைகளை அனுப்பு’.

அந்த நான்கு வரிகள் தான் தொய்வுடன் நகர்ந்துக் கொண்டிருந்த என்னுடைய பதினாறாவது வயதிற்கு பெரிய உற்சாகம் ஊட்டியது. கிட்டத்தட்ட பத்து வருடங்களுக்கு பிறகு, நான் இரண்டு நாவல்களை பிரசுரத்துவிட்டப் பின்பு, நான் ‘புலியின் இரவு’ கதையை மீண்டும் வாசித்துப் பார்த்தேன். ஒரு ஆரம்பகால எழுத்தாளனிடம் இருக்கும் குறைகள் அந்தக் கதையில் வெளிப்பட்டாலும் அது நல்லக் கதையாகதான் இருந்தது. அதை மாற்றி எழுதி ‘The Magazine of Fantasy and Science Fiction’ இதழுக்கே மீண்டும் அனுப்பினேன். அவர்கள் அதை பிரசுரிக்க முன்வந்தார்கள். இதிலிருந்து ஒன்றை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. நாம் கொஞ்சம் வெற்றிபெற்ற எழுத்தாளராக மாறிவிட்டால், ‘இது எங்கள் இதழுக்கானது அல்ல’ என்றும் யாரும் சொல்லமாட்டார்கள்.

***

ஒரு நாள் மாலை பள்ளியிலிருந்து வீட்டுக்கு திரும்பிக் கொண்டிருந்தபோது எனக்கொரு அருமையான யோசனை பிறந்தது. The Pit and the Pendulum படத்தை நாவலாக மாற்றலாம் என்பதே அது. அதை புத்தகமாக அச்சிட்டு என் பள்ளியில் விற்பனை செய்ய வேண்டும் என்று முடிவு செய்தேன். அதை பதினாறு பக்கங்கள் கொண்ட புத்தகமாக உருவாக்கினேன். மொத்தம் நாற்பது பிரதிகள் அச்சிட்டேன். நான் செய்வது காப்புரிமைக் குற்றம் என்றெல்லாம் எனக்கு அப்போது தெரியாது. அந்த புத்தகங்களை பள்ளியில் விற்றால் எவ்வளவு சம்பாதிக்கலாம் என்றே யோசித்தேன். தாள்களுக்கு ஆன செலவு, அச்சிட ஆன செலவு, அட்டைப்படத்திற்கு ஆன செலவு எல்லாவற்றையும் கணக்கிட்டு ஒரு புத்தகத்தை கால் டாலருக்கு விற்கலாம் என்று முடிவு செய்தேன். பத்து புத்தகங்கங்கள் விற்றாலே எனக்கு லாபம் வரும் என்று தெரிந்தது. அதைக் கொண்டு ஒரு கல்வி சுற்றுலா போகலாம். கூடுதலாக இன்னும் இரண்டு புத்தகங்கள் விற்றால், பாப்கார்னும் குளிர்பானமும் வாங்கிக் கொள்ளலாம். நான் ஆசைப்பட்டது போலவே அது பெஸ்ட் செல்லராக உருவெடுத்தது. நாவலைப் பற்றிய செய்தி பள்ளியில் வேகமாக பரவ அன்று மதியத்திற்குள் கிட்டத்தட்ட எல்லா புத்தகங்களும் விற்றுத் தீர்ந்தன. எனக்கு கனவில் மிதப்பது போல இருந்தது. நான் எதிர்ப்பார்த்ததை விட நிறையப் பணம் சேர்ந்திருந்தது. என்னால் நடந்த எதையுமே நம்பமுடியவில்லை. ஆனால் மதியம் இரண்டு மணி வரை தான் அந்த சந்தோசம் நிலைத்தது.

இரண்டு மணிக்கு பள்ளி முடிந்ததும் தலைமையாசிரியை அறையிலிருந்து அழைப்பு வந்தது. பள்ளியை வியாபார சந்தையாக மாற்றுகிறாயா என்று என் தலைமையாசிரியை ஹிஸ்லர் கடிந்து கொண்டார். அதுவும் The Pit and the Pendulum போன்றதொரு மோசமான கதையை விற்ப்பது கூடுதல் குற்றம் என்றும் சொன்னார்.  

வீட்டு ஜமக்காளத்தில் அசுத்தம் செய்துவிட்ட நாயிடம் செய்தித்தாளை சுருட்டி வைத்துகொண்டு மிரட்டுவது போல, என்னுடைய புத்தகத்தை சுருட்டி என் முகத்திற்கு நேராக காண்பித்து வினவினார்,  “ஸ்டீவ், நீ ஏன் இது போன்ற குப்பைகளை எழுதுகிறாய் என்று புரியவில்லை. நீ திறமைசாலி. உன் திறமையை ஏன் இதுபோன்ற விஷயத்தில் வீணடிக்கிறாய்!”

நான் ஏதாவது பதில் அளிப்பேன் என்று அவர் எதிர்பார்த்தார். ஆனால் என்ன சொல்வது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. நான் அவமானத்தில் குறுகி நின்றேன். பல வருடங்கள், நான் என்ன மாதிரி கதைகள் எழுதுகிறேன் என்பதை எண்ணி அசிங்கப்பட்டிருக்கிறேன். ஆனால் நாற்பது வயதில் தான் ஒரு உண்மையை உணர்ந்தேன். புனைவு எழுத்தாளனோ அல்லது கவிஞனோ, அவன் எதையாவது எழுதிவிட்டால் போதும், அவன் கடவுள் கொடுத்த திறமையை வீணடிக்கிறான் என்று சொல்லத் தொடங்கிவிடுவார்கள். நீங்கள் எழுதினாலோ, ஓவியம் வரைந்தாலோ, நடனமாடினாலோ அல்லது பாடினாலோ யாரோ ஒருவர் நீங்கள் செய்வதெல்லாம் வீண் வேலை என்று அவமானப் படுத்திக் கொண்டே தான் இருப்பார்கள்.

நான் மாணவர்களிடமிருந்து பெற்ற பணத்தை திருப்பிக் கொடுத்துவிட வேண்டும் என்று தலைமையாசிரியை வலியுறுத்தினார். நான் எதிர்த்துப் பேசாமல் அதை செய்தேன். பல மாணவர்களும் புத்தகத்தை வைத்துக் கொள்வதாகவும், காசை திருப்பி தர வேண்டாமென்றும் சொன்னார்கள். ஆனால் நான் எல்லோரிடமும் காசை திருப்பிக் கொடுத்தேன். எனக்கு நஷ்டமானது தான் மிச்சம். அந்த ஆண்டு கோடை விடுமுறையில், நான் வேறொருக் கதையை எழுதி எல்லோருக்கும் விற்றேன். இழந்த பணமும் சேர்ந்து திரும்பி வந்தது. லாப நோக்கில் பார்த்தால் இறுதியில் நான் வெற்றிப் பெற்றேன் என்று தான் சொல்லவேண்டும். இருந்தாலும் என் மனதில் இருந்த அவமானம் போகவில்லை. ஏன் நான் குப்பையை எழுதுகிறேன், ஏன் நான் என் நேரத்தையும் திறமையையும் வீணடிக்கிறேன் என்று என் தலைமையாசிரியைக் கேட்டது என் காதுகளில் ஒலித்துக் கொண்டே இருந்தது. அதன் பின்னும் நான் நிறைய எழுதி பள்ளியில் பிரச்சனையில் மாட்டியிருக்கிறேன். அப்போதுதான் ஒரு நாள் என் பள்ளியின் ஆலோசகர் என்னை அழைத்தார். என்னுடைய ‘அடங்கமறுக்கும் பேனாவிற்கு வேலை வந்திருப்பதாக சொன்னார். ஜான் கவுட் ஆசிரியராக இருக்கும் லிஸ்பன் நகர வாரப்பத்திரிக்கை ஒன்றில் ஸ்போர்ட்ஸ் ரிபோர்ட்டர் இடம் காலியாக இருப்பதாகவும், அதில் நான் சேர்ந்துகொள்ள வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்தினார்.

நான் லிஸ்பான் நகருக்கு பயணப்பட்டேன். கவுடை சந்தித்து. எனக்கு விளையாட்டைப் பற்றி எதுவும் தெரியாது என்ற உண்மையை சொன்னேன். ‘அவ்வளவு கடினமில்லை. பலரும் விடுதிகளில் குடித்துக் கொண்டே விளையாட்டுக்களைப் பார்த்து புரிந்து கொள்ளும் போது, நீ முயற்சி செய்தால் கற்றுக் கொள்ளலாம் என்றார்.

எனக்கு நிறைய மஞ்சள் காகிதங்களை கொடுத்து அதில் கட்டுரையை தட்டச்சு செய்துக் கொள்ள சொன்னார். அந்த காகிதங்கள் இன்றளவும் என்னிடம் இருக்கின்றன. மேலும் ஒரு வார்த்தைக்கு அரை சென்ட்ஸ் பணம் தருவதாக சொன்னார். என் வாழ்வில் எழுத்திற்கு கூலி தருவதாக ஒருவர் சொன்னது அதுதான் முதல் முறை.

என்னுடைய முதல் இரண்டு கட்டுரைகள் கூடை பந்து விளையாட்டைப் பற்றியது. அதை எழுதி கவுட்டிடம் கொடுத்தேன். அவர் என் முன்னாலேயே சில திருத்தங்களை செய்தார். நான் பள்ளியிலும் கல்லூரியிலும் முறையாக பயின்ற ஆங்கில இலக்கியம், கவிதை, புனைவு எழுதுதல் என எல்லாவற்றையும் விட கவுட் அந்த பத்து நிமிடங்களில் எனக்கு சொல்லித் தந்த விஷயங்கள் அதிகம் பயனுள்ளதாக இருந்தது.

“நன்றாக தான் எழுதி இருக்கிறாய். தேவையற்ற சில பகுதிகளை மட்டுமே நான் நீக்கினேன்” என்றார்.

“இனிமேல் அது போல் எழுத மாட்டேன்” என்றேன்.

அவர் சிரித்துக் கொண்டே சொன்னார், “நீ ஒரு கதையை எழுதும் போது உனக்கு நீயே கதையை சொல்கிறாய். நீ இரண்டாம் முறை அதை திருத்தி எழுதும் போது கதைக்கு தேவை இல்லாத விஷயங்களை நீக்குவது மட்டும் உன் வேலை.” ஒரு கதையை எழுதும் போது மனதை மூடிவைத்துவிட்டு எழுத வேண்டும். அதை திருத்தி எழுதும் போது மனதை திறந்து வைத்துக் கொண்டு எழுதவேண்டும் என்றும் சொன்னார்.

நாம் ஒரு கதையை எழுதும்வரை தான் அது நம்முடையது. அதை எழுதி முடித்துவிட்டால், அது வாசகர்களுடையது. அவர்கள் வாசித்து பாரட்டலாம். அல்லது விமர்சிக்கலாம். விமர்சகர்களைவிட பாராட்டுபவர்கள் அதிகம் அமைவது நம்முடைய அதிர்ஷ்ட்டத்தைப் பொறுத்தது.

***

இங்கிருந்து தான் நல்ல ஐடியாக்கள் பிறக்கும் என்றெல்லாம் எதுவும் கிடையாது. ஒரு நல்லக் கதைக்கான ஐடியா எப்போது வேண்டுமானாலும் எங்கிருந்து வேண்டுமானாலும் தோன்றலாம். ஐடியாக்கள் ஆகாயத்தில் இருந்து நம்மை நோக்கி குதிக்கலாம். சம்மந்தமில்லாத இரண்டு வெவ்வேறு ஐடியாக்களை இணைத்தால் அது முற்றிலும் புதியதொரு கதையாக மாற வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த ஐடியாக்களை தேடிக் கண்டடைவது நம் வேலை அல்ல. ஒரு ஐடியா திடிரென்று தோன்றும்போது அதை இறுகப் பற்றிக்கொள்ள தெரிய வேண்டும். அவ்வளவுதான்.

***

நான் கேரி (Carrie) நாவலை எழுதத் தொடங்கும் போது எனக்கு ஒரு பள்ளியில் ஆங்கில ஆசிரியராக வேலை கிடைத்திருந்தது. என்னுடைய சம்பளம் வருடத்திற்கு ஆறாயிரத்தி நானூறு டாலர்கள். அதற்கு முன்புவரை சலவை தொழிற்சாலையில் சொற்ப வருமானம் ஈட்டிக் கொண்டிருந்த  எனக்கு, அது பெரிய சம்பளம் தான். ஆனாலும் எங்களுடைய பொருளாதார சூழல் மிக மோசமாகத்தான் இருந்தது. என் மனைவி ஒரு டோனட் கடையில் வேலை செய்தாள். நாங்கள் மிகச் சிறிய வீட்டில் குடியிருந்தோம்.

ஒரு எழுத்தாளராகவும் நான் பெரிய வெற்றி எதையும் பெற்றிருக்கவில்லை. ஆண்களுக்கான நாளிதழில் அதுவரை வெளியாகிக் கொண்டிருந்த ஹாரர், க்ரைம் மற்றும் அறிவியல் புனைவு கதைகளுக்கு பதில் காமக் கதைகள் வெளியாகத் தொடங்கியிருந்தன. நான் வெற்றி பெறமுடியாமல் போனதற்கு அதுவும் ஒரு காரணம். ஆனால் அதை மட்டுமே காரணமாக சொல்லிவிட முடியாது. உண்மையில் என் வாழ்வில் முதல் முதலாக எனக்கு எழுதுவது என்பது கடினமான விஷயமாக மாறியிருந்தது. அதற்கு என் ஆசிரியர் பணிதான் காரணம். என் உடன் பணியாற்றியவர்களுடனோ என் மாணவர்களுடனோ எனக்கு எந்தப் பிரச்சனையும் இல்லை. உண்மையில் ஆங்கிலம் போதிப்பதை நான் விரும்பினேன். ஆனால் வெள்ளிக் கிழமை வந்துவிட்டால், நான் அந்த வாரம் முழுக்க என் வாழ்க்கையை வீணடித்துக் கொண்டிருப்பதாக உணரத் தொடங்கினேன். ஒரு எழுத்தாளனாக என்னுடைய எதிர்காலம் எப்படி இருக்கப் போகிறது என்பதை எண்ணி பெரும் மன உளைச்சலுக்கு ஆளான காலகட்டம் அது. முப்பது வருடங்கள் கழித்தும் பெரிதும் சோபிக்க முடியாத ஒரு எழுத்தாளனாக நான் இருந்துவிடுவேனோ என்ற பயம் வரத் தொடங்கியது. அந்த ஆசிரியர் வேலையிலேயே என் வாழ்நாளை தொலைத்து, யாராவது ஓய்வு நேரத்தில் என்ன செய்கிறாய் என்று கேட்டால், நான் புத்தகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன் என்று பெருமைக்காக சொல்லிக் கொள்ளும் நிலைக்கு நான் தள்ளப்படலாம் என்றும் எண்ணினேன். அதே சமயத்தில், இன்னும் அவகாசம் இருக்கிறது, பல நாவலாசிரியர்கள் தங்களுடைய ஐம்பதாவது வயதிற்கு பிறகே எழுதத் தொடங்கினர் என்று சொல்லி என்னை நானே ஏமாற்றிக் கொண்டேன். ஆனால் என் மனைவி எனக்கு பக்கபலமாக இருந்தது என்னை தொடர்ந்து முன்னோக்கி நகர்த்தியது. நான் பள்ளிக்கூடத்தில் வேலைப்பார்த்த போதும், அதற்கு முன்னர் சலவை தொழிற்சாலையில் வேலைப்பார்த்த போதும் வீட்டிற்கு வந்ததும்  எழுதுவதை வழக்கமாக கொண்டிருந்தேன். நான் எழுதுவது வீண் வேலை என்று என் மனைவி சொல்லியிருந்தால், நான் சோர்வடைந்து எழுதும் முயற்சியை கைவிட்டிருக்கக் கூடும்.  ஆனால் அவள் அப்படி சொல்லவில்லை. அவளுக்கு என் முயற்சியில் எந்த சந்தேகமும் இருக்கவில்லை. அவள் தொடர்ந்து எனக்கு ஆதரவாக இருந்து வந்தாள்.

யாராவது ஒரு எழுத்தாளர் தன்னுடைய முதல் நாவலை தன் மனைவிக்கு (அல்லது தன் கணவனுக்கு) சமர்ப்பணம் செய்திருப்பதை பார்க்கும் போதெல்லாம் நான் புன்னகை செய்வேன். அவருக்கு எழுத்தை பற்றி புரிந்து கொண்ட வாழ்க்கை துணை கிட்டியிருக்கிறது என்று எண்ணி மகிழ்ச்சி அடைவேன். எழுதுதல் என்பது மிகவும் தனிமையானதொரு வேலை. நம்மை நம்பும் ஒருவர் நம்மோடு இருப்பது நமக்கு பெரிய உத்வேகத்தை தரும். அவர்கள் நமக்காக சொற்பொழிவு ஆற்றத் தேவையில்லை. நம்மை நம்பினால் மட்டும் போதும்.

கேரி நாவலின் பிரதியை நான் டபுள்டே பதிப்பகத்திடம் பிரசுரத்திற்காக சமர்பித்துவிட்டு என் வேலையை பார்க்கத் தொடங்கிவிட்டேன். ஆசிரியர் பனி, குழந்தை வளர்ப்பு, இல்லற வாழ்க்கை, வெள்ளிக்கிழமை மாலை நேர ஓய்வு, கொஞ்சம் எழுத்து என வாழ்க்கை நகர்ந்தது. எனக்கு பள்ளியில் மதிய உணவு இடைவேளைக்கு பிறகு கொஞ்சம் ஓய்வு நேரம் இருந்தது. நான் விடைத்தாள் திருத்துவது, சிறுதூக்கம் போடுவது என்று நேரத்தை கழிப்பேன். அப்போது தான் இண்டர்காம் ஒலித்தது. அலுவலக அறையிலிருந்து அழைத்திருந்தார்கள். என் மனைவியிடமிருந்து அழைப்பு வந்திருப்பதாக சொன்னார்கள். நான் அவசரமாக கிளம்பினேன். பாதை நீண்டுகொண்டே போவது போல் இருந்தது. எங்கள் வீட்டில் அப்போது தொலைபேசி இருக்கவில்லை. அதற்கு மாதவாடகை கட்டும் நிலையில் நாங்கள் இல்லை. பக்கத்து வீட்டிலிருந்த தொலைபேசியிலிருந்து தான் பேசவேண்டும். அந்த நேரத்தில் என் மனைவியிடமிருந்து அழைப்பு வருகிறது என்றால் இரண்டு காரணம் தான் இருக்க முடியும் என்று நினைத்தேன். ஒன்று, என் குழந்தைகள் எங்காவது விழுந்து கைகாலை உடைத்து வைத்திருக்க வேண்டும். அல்லது என்னுடைய கேரி நாவல் பிரசுரத்திற்கு தேர்வாகி இருக்க வேண்டும்.

என் மனைவி சந்தோசத்தில் வாயடைத்து போயிருக்கிறாள் என்பது அவள் பேச தடுமாறியதிலிருந்து தெரிந்தது. டபுள் டே பதிப்பகத்திலிருந்து பில் தாம்ப்சன் எனக்கு ஒரு டெலி கிராமை அனுப்பி இருப்பதாக சொன்னாள். என்னை பலமுறை தொடர்பு கொள்ள முயற்சித்த பின்பு தான எங்கள் வீட்டில் டெலிபோன் இல்லை என்பது பில் தாம்ப்சனுக்கு தெரிந்திருக்கிறது. பின் தான் அந்த டெலி கிராமை அனுப்பி இருக்கிறார். என் மனைவி அதை போனில் படித்து காண்பித்தாள்,

வாழ்த்துக்கள். கேரி டபுள் டே மூலமாக புத்தகமாக பிரசுரமாகப் போகிறது. 2500 டாலர் முன்பணம் போதுமானதா! வருங்கலாம் காத்திருகிறது”

 இரண்டாயிரத்தி ஐந்நூறு டாலர் முன்பணம் என்பது எழுபதுகளில் கூட மிகச் சிறிய தொகைதான். ஆனால் அது அப்போது எனக்கு தெரியாது. அதை சொல்ல எனக்கு இலக்கிய முகவர்கள் யாருமில்லை. எனக்கொரு முகவர் தேவை என்பதை நான் உணர்ந்து கொள்வதற்கு முன்பே நான் என் பதிப்பாளர்களுக்கு என் புத்தகம் மூலம் மூன்று மில்லியன் டாலர்கள் சம்பாதித்துக் கொடுத்துவிட்டேன். கேரி, 1973 ஆண்டிலேயே பிரசுரத்திற்கு தேர்வாகி இருந்தாலும் அது 1974 ஆம் ஆண்டு தான் பிரசுரம் ஆனது. அந்த காலத்தில் டபுள்டே பதிப்பகம் ஏராளமான புத்தகங்களை, குறிப்பாக பல பிரபல எழுத்தாளர்களின் புத்தகங்களை பிரசுரித்துக் கொண்டிருந்தார்கள். நானோ மிகப் பெரிய ஆற்றில் நீந்தும் ஒரு சிறிய மீன்.  எனவே  இந்த தாமதத்தை புரிந்து கொள்ள முடிந்தது.

நான் வேலையை விட்டுவிடுவேனா என்று என் மனைவி கேட்டாள். ஆனால் வெறும் இரண்டாயிரத்தி ஐந்நூறு டாலரை நம்பி வேலையை விட முடியாது என்றேன். அதுவும் அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்றும் எனக்கு தெரியவில்லை. நான் தனி ஆளாக இருந்தாலும் பரவாயில்லை, குடும்பம் குழந்தை என்று ஆன பின் வேலையை விட முடியாது. நானும் என் மனைவியும் அன்று இரவு முழுக்க என் எழுத்துலக வருங்கால சாத்தியங்களைப் பற்றியே பேசிக் கொண்டிருந்தோம்.

ஒருவேளை டபுள்டே கேரி நாவலின் மறுபிரசுர உரிமையை (Paperback Reprint Rights) வேறு யாராவது பெரிய பதிப்பாளருக்கு விற்றுவிட்டால் நமக்கு எவ்வளவு கிடைக்கும் என்று என் மனைவி வினவினாள். எனக்கு உடனடியாக பதில் சொல்லத் தெரியவில்லை. மாரியோ பூசோவின் காட்பாதர் நாவலின் மறுபிரசுர உரிமை நாலு லட்சம் டாலர்களுக்கு விற்கப்பட்டதாக நான் படித்திருக்கிறேன். கேரி நாவல் அவ்வளவு சம்பாதிக்கும் என்றெல்லாம் எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. இருந்தாலும் என் மனைவி கேட்டுக் கொண்டே இருந்ததால், அறுபதாயிரம் டாலர்கள் கிடைக்கலாம் என்றேன்.

“அறுபதாயிரம் டாலர்களா!” என்று அவள் அதிர்ச்சி அடைந்தாள்.

“இது சாத்தியமா” என்று மீண்டும் வினவினாள். “சாத்தியம் தான், ஆனால் ஒப்பந்தப் படி பாதி பணம் தான் கிடைக்கும்” என்றேன். முப்பதாயிரம் டாலர்கள் என்பதும் மிகப் பெரிய தொகை தான். நான் சில வருடங்கள் பள்ளியில் தொடர்ந்து வேலைப்பார்த்தால் தான் அவ்வளவு சம்பாதிக்க முடியும். இதெல்லாம் நடக்குமா என்று அப்போது தெரியாது. ஆனால் அந்த இரவுமுழுக்க இப்படி கனவு கண்டோம்.

கேரி பிரசுரத்தை நோக்கி நகர்ந்துக் கொண்டிருந்தது. நான் எனக்கு கிடைத்த முன்பணத்தை வைத்து ஒரு கார் வாங்கினேன். பள்ளியில் என் ஆசிரியர் பணிக்கான ஒப்பந்தத்தை அடுத்த ஒரு ஆண்டிற்கு புதுபித்தார்கள். நாங்கள் வேறொரு வீட்டிற்கு குடிபெயர்ந்தோம். அதுவும் சிறிய வீடு தான் என்றாலும் மீண்டும் நகர வாழ்க்கைக்குள் நுழைந்திருந்தோம். எங்கள் வீட்டில் தொலைபேசி இணைப்பு கொடுக்கப்பட்டது. நான் என் அடுத்த நாவலை எழுதத் தொடங்கினேன்.

உண்மையை சொல்ல வேண்டுமெனில் கேரி நாவல் என் சிந்தனை விட்டே மறைந்திருந்தது. பள்ளியிலும் வீட்டிலும் குழந்தைகளை கவனித்துக் கொள்வதே எனக்கு பெரிய வேலையாக இருந்தது. வயதாகிக் கொண்டிருந்த என் அம்மாவைப் பற்றி தான் என் சிந்தனைகள் இருந்தன. ஒரு ஞாயிற்றுக் கிழமை  நான் என் வீட்டில் தனியாக அமர்ந்து என்னுடைய புதிய நாவலை எழுதிக் கொண்டிருந்தேன்.  என் மனைவி, பிள்ளைகளை அழைத்துக் கொண்டு அவளுடைய தாய் வீட்டுக்கு சென்றிருந்தாள். அப்போது பில் தாம்ப்சனிடமிருந்து தொலைப்பேசி அழைப்பு வந்தது.

“நீ அமர்ந்திருக்கிறாயா?” என்று பில் கேட்டார்.

நான் இல்லை என்றேன். என் வீட்டின் தொலைபேசி அடுப்படி சுவற்றில் மாற்றப்பட்டிருந்தது. அதனால் நான் நின்றுகொண்டே பேசவேண்டியதாயிற்று.

“நீ அமர்ந்துகொள்வது நல்லது” என்றார் அவர்.

“கேரியின் பேப்பர்பேக் உரிமையை சிக்னட் பதிப்பகம் வாங்கிக்கொண்டுவிட்டது. நான்கு லட்சம் டாலர்கள் விலை பேசியிருக்கிறார்கள்” என்றார்.

நான் அமைதியாக நின்றேன். நான் சிறுவயதில் இருக்கும்போது என் அப்பா அம்மாவிடம் சொல்வார், “உன் மகன் வாயை திறந்தால் பேசிக் கொண்டே இருக்கிறான்”

உண்மைதான். நான் என் வாழ்நாள் முழுக்க அப்படியே தான் இருக்கிறேன். ஆனால் அந்த மே மாதத்தில், 1973 ஆம் ஆண்டின் அன்னையர் தினத்தில், நான் பேச முடியாமல் ஸ்தம்பித்து நின்றேன்.

“நான்கு லட்சம் டாலர்கள் என்றா சொன்னீர்கள்!” என்று கேட்டேன்.

“ஆம். நான்கு லட்சம் டாலர்கள். ஒப்பந்தப்படி உனக்கு இரண்டு லட்சம் டாலர்கள் கிடைக்கும். வாழ்த்துக்கள் ஸ்டீவ்” என்றார். என்னால் நம்ப முடியவில்லை. நான் வசித்த அந்த மிகச் சிறிய வீட்டைப் பார்த்தேன். அந்த சிறுபெட்டிக்குள் வசித்த எனக்கு அவ்வளவு பெரிய தொகை லாட்டரியில் ஜெயித்தால் தான் சாத்தியம். என்னால் மேற்கொண்டு நிற்க முடியவில்லை. அப்படியே நிலையில் சாய்ந்துகொண்டேன். அவர் சொன்ன தொகை உண்மைதானா என்று மீண்டும் மீண்டும் வினவினேன். அவர் சிரித்தார். அதன் பின் நாங்கள் அரைமணி நேரம் பேசினோம். ஆனால் என்ன பேசினோம் என்பது ஒரு வரிக்கூட நினைவிலில்லை. அவருடன் பேசி முடித்ததும் நான் என் மனைவியின் வீட்டை தொடர்புகொண்டேன். அவள் கிளம்பிவிட்டாள் என்று அவளின் தங்கை சொன்னாள்.

நான் அறைக்குள்ளேயே பல முறை நடந்தேன். அந்த சந்தோசமான செய்தியை கேட்டதிலிருந்து என் கால் நிலைக் கொள்ளவில்லை. நான் ஷூவை அணிந்துகொண்டு வெளியே கிளம்பினேன். ஒரே ஒரு கடைதான் திறந்திருந்தது. என் மனைவிக்கு அன்னையர் தின பரிசாக எதையாவது வாங்கித் தர வேண்டும் என்று எண்ணினேன். அந்த கடையில் பகட்டான பொருளென்று எதுவும் இல்லை. இறுதியாக ஒரு ஹேர் ட்ரையரை வாங்கினேன்.

நான் வீட்டுக்கு திரும்பியபோது என் மனைவி அடுப்படியில் வேலை செய்துகொண்டிருந்தாள். ரேடியோவில் ஓடிக்கொண்டிருந்த பாடலோடு இணைந்து அவளும் பாடிக்கொண்டிருந்தாள். நான் அவளிடம்  ஹேர் ட்ரையரை கொடுத்தேன். அதற்கு முன் அந்தப் பொருளை பார்த்ததே இல்லாதவள் போல் பார்த்துவிட்டு, “எதற்காக இந்த பரிசு!” என்று கேட்டாள். நான் அவளை இழுத்து அணைத்து புத்தக உரிமை விற்பனை ஆனதைப்பற்றி சொன்னேன். அவளுக்கு முதலில் புரியவில்லை. நான் மீண்டும் சொன்னேன். அவள் நான் செய்தது போலவே சிறுபெட்டி போல் இருந்த எங்கள் வீட்டை ஒருமுறை பார்த்தாள். பின் என் மீது சாய்ந்துகொண்டு அழுதாள்.

Novels into films- John C. Tibbetts &  James M Welsh

Excerpt from ‘Encylopedia of Novels into films’- John C. Tibbetts &  James M Welsh
தமிழில். அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
நன்றி- நிழல்

பகுதி 1

தி பிரிட்ஜ் ஆன் தி ரிவர் க்வாய் (குவாய் நதியின் மீது கட்டப்பட்ட பாலம் (1952)) -பியர் போல்லே

இயக்கம்: டேவிட் லீன். திரைக்கதையாக்கம்: மைக்கல் வில்சன் மற்றும் கார்ல் போர்மேன்

நாவல்

இரண்டாம் உலகப் போரின் போது, கர்னல் நிக்கல்சன் தலைமையிலான ஆங்கிலேயே ராணுவ வீரர்கள், ஜப்பான் ராணுவத்தால் கைது செய்யப்பட்டு ஜப்பானிய கைதிகள் முகாமிற்கு அனுப்பப்படுகிறார்கள்  ஜப்பானின் கர்னல் சைட்டோ, அதிகாரிகள் உட்பட அனைத்து ஆங்கிலேய வீரர்களும் குவாய் பாலத்தின் கட்டுமான பணியில் ஈடுபடவேண்டும்  என்று சொல்கிறார்.

நிக்கல்சன் அதை ஏற்க மறுக்கிறார். ஆங்கிலேய படையினரை ராணுவவீரர்களாக நடத்த வேண்டுமே ஒழிய அடிமைகளாக அல்ல என்று வாதிடுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் சைட்டோ நிக்கல்சனின் மனதை மாற்ற, ஆங்கிலேயே வீரர்கள் ஒன்றிணைந்து பாலத்தை வடிவமைக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஆனால் போர்ஸ் 316 (FORCE 316) பிரிவை சேர்ந்த ஆங்கிலேயே வீரர்கள் அந்தப் பாலத்தை தகர்க்க வந்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை அறியாமலேயே அவர்கள் தொடர்ந்து பாலத்தைக் கட்டுகிறார்கள். இறுதியில், 316 பிரிவை சேர்ந்த வீரர்கள் அனைவரும் கொல்லப்படுகிறார்கள். நிக்கல்சனும் சைட்டோவும் கூட மாண்டுபோகிறார்கள். இந்நாவலின் ஆசிரியர் பியர் போல்லே விஞ்ஞான புனைவிற்கு பெயர் போனவர். பிளானட் ஆப் தி ஏப்ஸ் உட்பட மேலும் சில நாவல்களை எழுதியிருக்கிறார்.

the-encyclopedia-of-novels-into-film-original-imaeah7cwyhya6mm

திரைப்படம்

ஏழு ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்ற இந்த படத்தில், நிக்கல்சன் பாத்திரத்தில் அலெக் கின்னஸ் நடித்திருந்தார். சைட்டோவாக செஸ்யூ ஹயகவா நடித்திருந்தார். பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான போல்லே ஆங்கிலம் அறியாதவர். அதனால் படத்தின் தயாரிப்பாளர் சாம் ஸ்பீகலுடன் இணைந்து,  எழுத்தாளர்கள் கார் போர்மேனும், மைக்கேல் வில்சனும் திரைக்கதையாக்கத்தை மேற்ப்பார்வையிட்டனர்.

இது ஹாலிவுட் வகைப் படமாக உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்பு இதை சிறந்த படமாக்கியது.  நாவலுக்கும் படத்திற்கும் இருக்கும் மிக பெரிய வித்தியசம் அதிகாரி சியர்ஸ் பாத்திரம். நாவலில், மிகுந்த அர்பணிப்பு கொண்ட ராணுவ அதிகாரியாக வரும் அவர், படத்தில்  சோர்வுற்ற மனிதராக வலம் வருகிறார். ஒரு காட்சியில், அழகான செவிலியப்  பெண்ணிடம் “நான் மனதளவில் குடியானவன்” என்று கூட சொல்கிறார். நாவலில் இந்த காட்சி இடம்பெற்றிருக்கவில்லை. அமெரிக்க கதாபாத்திரமான சியர்ஸ் பாத்திரத்தில் நடித்தவர் அமெரிக்க நடிகரான வில்லியம் ஹோல்டன். அந்தப் பாத்திரத்தின் அமெரிக்கத்தன்மை, அந்த மொத்த படத்தின் பிரிட்டிஷ் நெடியை குறைத்துக் காட்ட உதவியதாக டேவிட் லீன் சொல்லியிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.  ஹோல்டன், தான் நடித்த ‘பிக்னிக்’ படத்தைப் போலவே, இதிலும் பெரும்பாலும் சட்டை இல்லாமலேயே நடித்திருந்தார். பிக்னிக் வழக்கத்திற்கு மாறான நல்லப் படம் என்பது டேவிட் லீனின் கருத்து.

படத்தின் இறுதிக் காட்சி, நாவலில் வருவது போல் அல்லாமல் சற்றே மாற்றியமைக்கப்பட்டிருந்த விதம் படத்திற்கு மேலும் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டியது. படத்தில் நிக்கல்சன் டெட்டோனேட்டர் மீது தவறி விழுந்து, பாலத்தை வெடிக்க வைத்துவிடுவார். பாலம் முழுவதுமாக தகர்ந்து, அதில் வரும் ரயில் நதியில் விழுந்துவிடும். மேலும், படத்தில் நெற்றி பொட்டில் அறைந்தது போல் ஒரு காட்சி உண்டு. அந்த தலைசிறந்த பாலம் ஆங்கிலேயர்களால் உருவாக்கப்பட்டது என்பதை உலகிற்கு பறைச்சாற்றும் வகையில் நிக்கல்சன் அங்கே வைத்த பெயர் பலகை இறுதியில் ஆற்றில் இடிந்த துகல்களோடு மிதக்கும் அந்த காட்சி, ஆங்கிலேயரின் சுய பெருமையை எள்ளி நகையாடியது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

கதையில் இத்தகைய மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டிருந்தபோதும்,  படம் மிகவும் சிறப்பாகவே இருந்தது. இதில்  கின்னஸ் அசாத்தியமாக நடித்திருந்தார். ஹாலிவுட்டின் சம்ப்ரதாயமான விசயங்கள் படத்தில் இடம்பெற்றிருந்தாலும்,  நாவலிலிருந்து சில காட்சிகள் நேரடியாக படமாக்கப்பட்டிருந்தன. ஒரே இரவில், ஆற்றின் நீர்மட்டம் குறைந்துவிட வெடி பொருட்களின் வயர்கள் வெளியே தெரியத் தொடங்கும். இதை எதிர்பார்த்திராத போர்ஸ் 316 குழுவினர், ஒவ்வொருவராக பதற்றத்துடன் ஆற்றை கவனிப்பார்கள். நாவலின் இந்த காட்சி எந்த மாற்றமுமின்றி படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும். இதுபோன்ற சஸ்பென்ஸான காட்சிகளோடு, ஹாலிவுட்டின் தலைசிறந்த சாகசப் படமாக திகழும், ‘தி பிரிட்ஜ் ஆன் தி ரிவர் க்வாய்’, சிறந்த நடிகர், சிறந்த படம், சிறந்த இயக்குனர (அலெக் கின்னஸ்), சிறந்த தழுவல் திரைக்கதை ஆகியப் பிரிவுகளில் ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்றது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

REFERENCES

Maltin, Leonard, Leonard Maltin’s Movie and Video Guide (Signet,

1995); Thompson, Howard, “Lean Views From a New ‘Bridge’,” New

York Times, December 15, 1957

 

பகுதி 2

தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட் – மைக்கல் ஒண்டாச்சி

தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட் (1996)- U.S.A., திரைப்படம். திரைக்கதையாக்கம், இயக்கம் அந்தோணி மிங்கெல்லா; மிராமேக்ஸ் பிலிம்ஸ்.

நாவல்

டச்சு பர்கர் வம்சாவளியை சேர்ந்த நாவலாசிரியர் மைக்கல் ஒண்டாச்சி 1943 ஆம் ஆண்டு இலங்கையில் பிறந்தவர். தற்போது கனடாவில் வசிக்கிறார். புக்கர் பரிசு வென்ற அவருடைய இந்த நாவலின் தலைப்பு மட்டும் தான் ‘இங்கிலீஷ் பேசண்ட்’. ஆனால் இதன்  பிரதான கதாப்பாத்திரமான அந்த நோயாளி ஹங்காரி நாட்டைச் சேர்ந்த ஆராய்ச்சியாளர் (கார்டோகிராபர்). அவர் பெயர், கவுண்ட் லாஸ்லோ டி அல்மசி. இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில், இத்தாலியில், உடல் முழுதும் தீக்காயங்களுடன், கண்டெடுக்கப்படும் அவரை ஒரு பிரெஞ்ச்-கெனடிய செவிலியர் அன்பாக பார்த்துக் கொள்கிறாள். அம்னிசீயா நோயாளியான  அல்மசி தனக்கு விபத்து நிகழ்வதற்கு முன்பான வாழ்கையை நினைவுக்கூறத் தொடங்குவதே கதையின் தொடக்கம்.

நாவலில் வெறும் கற்பனை பாத்திரமாக வரும் இந்த நோயாளி கதாப்பாத்திரம், முதலில் நாஜி ஒற்றனாக இருந்து பின்பு ஜெர்மன்- ஆப்ரிக்க படையின்  பீல்ட் மார்ஷல் எர்வின் ரோமலின் உதவியாளராக உயர்ந்த ஒரு நிஜ மனிதனின் வாழ்கையைத் தழுவி உருவாக்கப்பட்டது என்பதை ஆர்வலர் எலிசபெத் சாலேட்   வாஷிங்டன் போஸ்ட் பத்திரிகையில் பின்னாளில் (டிசம்பர் 4 1996) கட்டுரையாக எழுதினார் என்பது கூடுதல் தகவல்.

நாவலில் சித்தரிக்கப்பட்டதைவிட, அந்தோணி மிங்கெல்லாவின் படத்தில், அந்த நாஜி அனுதாபி  மிகவும் நல்லவனாக, ஹீரோவாக சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பான். அவன் வடஆப்ரிக்காவில் கேத்தரின் கிளிப்டன் என்ற பெண்ணை சந்திக்கிறான். அவள் மீது காதல் கொள்கிறான். அவளைக் காப்பாற்றுவதற்காகவே அவன் நாஜி படையோடு இணைகிறான் என்பதுபோல் படத்தின் கதையை நகர்த்தியிருப்பார் மிங்கெல்லா.

டஸ்கன் பிராந்தியத்தில், ஒரு பழைய விடுதியின் மெத்தையில் மரணத்தின் விளிம்பில் இருக்கும் அந்த ஆங்கிலேய நோயாளி, தான் வட அமெரிக்காவில் ராயல் புவியியல் சமுகத்தில் வேலை செய்தது, 1938-ஆண்டு கைரோவில் ஒரு கிறிஸ்த்துமஸ் கொண்டதத்தில் கிளிப்டனை சந்தித்தது என  தன்னுடைய கடந்தகாலத்தை கொஞ்சம்கொஞ்சமாக நினைத்துப் பார்க்கிறான். இரண்டாம் உலகப் போர் அவன் காதலுக்கு வில்லனாக வந்துவிடுகிறது. அந்த போரால், கேத்தரின் கிளிப்டன், அவள் கணவன் ஜாப்ரி மற்றும் அல்மாசி ஆகிய மூவரும் சோகமயமான முடிவைத் தழுவுகின்றனர்.

ஒண்டாச்சியின் நான் லீனியர் கதை, இரண்டு கண்டங்களைக் கடந்து, ஒருவன் வாழ்க்கையின் ஏழு ஆண்டுகளைப் பற்றி பேசுகிறது. ஆரம்பத்தில் அல்மசி அடையாளம் தெரியாத நோயாளியாக அறிமுகமாகிறான். அவனை கவனித்துக் கொள்ளும் பொறுப்பை கெனடிய செவிலியரான ஹானா ஏற்றுக் கொள்கிறாள். போரின் அதிர்ச்சியில் சிக்கித் தவிக்கும் பாத்திரமாக அந்த செவியிலிய பாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

அல்மசி மயக்கமருந்தின் தாக்கத்தில் அவனை அறியாமேலேயே உதிர்க்கும் வார்த்தைகளிலிருந்தும், அவன்  வைத்திருக்கும் ‘ஹிஸ்டரீஸ் ஆப் ஹெரோடட்டஸ்’ புத்தகத்தில் அவன் எழுதிவைத்திருந்த நினைவு குறிப்புகளிலிருந்தும், அவனுடைய கடந்தகாலத்தை அவள் கண்டுகொள்கிறாள்.

“நான் பாலைவனத்தில் எரிந்து விழுந்தேன்” என்பதை மட்டும் அல்மசியால் ஹானாவிடம் சொல்லமுடிகிறது. அவனால் பிக்னிக்ஸ் என்ற பெண்ணையும் அவள் அவனுக்கு தந்த முத்தத்தையும் நினைவு கூற முடிகிறது. அவளும் எரிந்து கரிகட்டையாக போனாள் என்று சொல்கிறான். ஆனால் அவனுடைய நினைவுகள் முழுமையற்று ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்று இருக்கிறது.

ஹானாவும், அல்மசியும் மட்டும் இருக்கும் அந்த இடத்திற்கு கராவாக்கியோ என்கிற திருடனும், பிரிட்டிஷ் ராணுவ அதிகாரியும் வெடிகுண்டு நிபுணருமான கிப் என்கிற சீக்கிய இளைஞனும் வருகின்றனர்.   ஹானாவிற்கும் கிப்பிற்க்கும் இருக்கும் காதலே நாவலின் பிரதானப் புள்ளியாக இருக்கும். ஹானாவின் நோயாளியாக அல்மசி அறிமுகமான பின், அவன் தன் காதலியை நினைவுக் கூறும் தருணம் நாவலின் மூன்றில் ஒரு பகுதி கடந்த பின்னரே வரும்.

திரைப்படம்

நாவலின் முக்கிய புள்ளிகளை பின்தள்ளிவிட்டு, அல்மசி மாற்றான் மனைவி மீது கொண்ட காதலையும், அவனுடைய சாகசங்களையும் பிரதானமாக கொண்டு கதையை நகர்த்தியிருப்பார் இயக்குனர். ரால்ப் பீன்ஸ் அல்மசியாகவும், கிறிஸ்டின் ஸ்காட் கேத்தரினாகவும் நடித்திருப்பார்கள்.

ஹானா (ஜூலியட் பினோக்கி), கிப் (நவீன் ஆண்ட்ருஸ்) மற்றும் திருடன் கராவாக்கியோ (வில்லம் டாபோ) ஆகியோரைப் பற்றிய கிளைக் கதை நாவலில் விலாவரியாக இருக்கும். நாவலில், திருடன் பாத்திரம் அந்த நோயாளி உண்மையிலேயே ஆங்கிலேயன்தானா என்று சந்தேகிக்கும் வகையில் காட்சிகள் இருக்கும். மேலும் நாவலின் இறுதியில், கிப் அந்த ஊரை விட்டு புறப்படும் காட்சிகள் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் படத்தில் அவர்களின் கதை பெரிதும் சுருக்கப்பட்டு முழுமையற்று இருந்தது. ஆனாலும், நாவலைப் போல படத்திலும் அவர்களின் கதை மூலப் பாத்திரமான நோயாளியின் காதல் கதையை சொல்வதற்கு பெரிதும் பயன்பட்டது. படத்திலும், அவர்களின் கதை 1945 ஆம் ஆண்டு நடப்பதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின் அங்கிருந்து அந்த நோயாளியை பற்றிய கதைக்குள் படம் பயனிக்கிறது. இங்கே பிளாஷ்பேக் காட்சிகள் லீனியராக அமைக்கப்பட்டிருந்தன. வெளிநாட்டில் யுத்தப் பின்னணியில் புனையப்பட்ட காதல் கதை, அங்கே வெளிப்படும் துரோகம், அதன் விளைவுகள் என கதை நேர்கோட்டில் எல்லோருக்கும் புரியும் வகையில் நகர்த்தப்பட்டிருக்கும்.

படத்தின் ஆரம்பத்திலேயே அல்மசி பாத்திரத்தை நாவலிலிருந்து பெரிதும் மிகைப்படுத்தி நல்லவனாக காண்பித்திருப்பார்கள். இதுதான் எலிசபெத் சாலேட்டை கோபம் கொள்ள வைத்தது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. எலிசபெத் சாலேட்ட்டின் தந்தை அலெக்சாண்ட்ரியாவில் ஹங்கேரி நாட்டு தூதரக அதிகாரியாக பணியாற்றியவர். அவரின் உயிருக்கு, நாஜி ஒற்றனான நிஜ அல்மசி ஆபத்தை விளைவித்திருந்ததுதான் அவரின் கோபத்திற்கு காரணம்.

மைக்கேல் ஒண்டாச்சியின் அல்மசி நாவலின் போக்கில் வித்தியாசமாக சற்றே தெளிவற்ற பாத்திரமாக உருவெடுத்திருப்பான். ஏனெனில் அது நிஜ அல்மசியைப் பற்றிய கதையன்று. ஒண்டாச்சி கற்பனை விசயங்களைக் கொண்டே கதையை கட்டமைத்திருப்பார். இயக்குனரும் அப்படிதான் செய்திருப்பார். ஆனால் அவரது அல்மசி அவரது கற்பனையை பிரதிபலிப்பதாக, நாவலிலிருந்து வேறுபட்டு இருந்தது. இதன் திரைக்கதையை உருவாக்க கிட்டத்தட்ட நான்கு ஆண்டுகள் செலவிட்ட மிங்கெல்லா, “கதையை சொல்ல லீனியரான சம்ப்ரதாயமான வழிகள் என்று எதுவும் இல்லை என்பதை நான் ஆரம்பத்திலிருந்தே அறிந்திருந்திருந்தேன்” என்று சொல்கிறார்.  மேலும் அவர், நாவலில் பூடகமாக இருந்த விசயங்களை வெளிப்படையாக காண்பிக்கும் நோக்கத்திலே, தான் சில மாற்றங்களை செய்ததாகவும்,  அதில் தவறு நேர்ந்திருந்தால், மூலத்திற்கு துரோகம் செய்திருந்தால் மன்னிப்பு கேட்டுக் கொள்வதாக குறிப்பிடுகிறார்.  நாவலாசிரியர் பெருந்தன்மையோடு அந்த மாற்றங்களை அங்கிகரிக்கிறார். படத்தின் திரைக்கதை, புத்தகமாக பதிப்பிக்கப்பட்ட போது அதன் முன்னுரையில், ஒண்டாச்சி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “இப்போது இது இரண்டு கதைகளாக உருவெடுத்திருக்கின்றன. ஒன்று, முன்னூறு பக்க நாவலுக்கே உரித்தான வேகத்துடனும், விரிவான விவரணையுடனும் கூடிய நாவல். இன்னொன்று,  .நுட்பமான, அழகான திரைப்படம். இரண்டுமே தனக்கே உரித்தான ஆர்கானிக்கான வடிவத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. இரண்டிற்கும் வெளிப்படையான வேறுப்பாடுகள் இருக்கின்றன. அதன் முக்கியத்துவமும் மாறுபடுகின்றன. ஆனால் ஏதோ ஒருவகையில் ஒரு வெர்சன் இன்னொன்றை மேன்மைப்படுத்துகிறது”

நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிகையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் இந்தப் படத்தைப் பற்றி குறிப்பிடுகையில்,  இது மிகவும் அருமையானதொரு  திரைக்கதையாக்கம் என்கிறார். சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறுஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள்.  அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை எப்படி தருவார்களோ, அதுபோல் இங்கே, நாவலை அப்படியே திரைக்கதையாக்காமல், நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவந்திருக்கிறார்கள் என்று சொல்கிறார் கேரின் ஜேம்ஸ்.  மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.

இங்கே ஒண்டாச்சியும்  மிங்கெல்லாவும் இரண்டு இணையொத்த கதைகளை உருவாக்கி இருக்கின்றனர். இரண்டுமே தத்தம் வழிகளில், அது சொல்லப்பட்ட தளத்தின் சாத்தியங்களையும் வடிவங்களையும் சாதகமாக்கிக்கொண்டு, சுவாரஸ்யமாக சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. ஒருவகையில் படம் நாவலை ஒத்திருக்கிறது. இன்னொருவகையில் நாவலிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கிறது. நாவலில் இருக்கும் சில விவரணைகள் படத்தில் அப்படியே இடம்பெற்றிருக்கின்றன. உதரணமாக, ஹானா, அந்த நோயாளிக்கு பழத்தை ஊட்டும் காட்சி நாவலில் விவரிக்கப்பட்டிருந்ததைப் போலவே படத்திலும் தெளிவாக, அழகாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. நாவலின் ஆத்மாவை திரைப்படம், அழகாக அதே சமயத்தில் இதயத்தை கணக்க செய்யும் வகையில் வெளிக்கொணர்ந்திருந்தது. குறிப்பாக அல்மசி, கேத்தரின், ஹானா ஆகிய பாத்திரங்கள் திரையில் மிகச் சிறப்பாக உருவகப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. 1996-ஆம் ஆண்டின் மிக சிறந்த தழுவல் படைப்பு,  ‘தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட்’

REFERENCES

James, Caryn, “Any Novel Can Be Shaped into a Movie,” The New

York Times, November 17, 1996, II, 17, 28; Minghella, Anthony,

The English Patient: A Screenplay (Hyperion/Miramax Books, 1996);

O’Steen, Kathleen, “Anthony Minghella’s Triumph Over Hollywood,”

The Washington Post, November 22, 1996, D, 1, 7; Salett, Elizabeth;

“The Dark Side of the English Patient,” The Washington Post,

December 4, 1996, C, 1, 17.

—J.M. Welsh

***

திரைக்கதையின் பிரதான கேள்வி- லிண்டா சீகர்- சினிமா புத்தகங்கள் 5

ஒரு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின், நம் திரைக்கதை சரியாக இருக்கிறதா, சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதா அல்லது ஏதாவது குறைகள் உள்ளதா என்பன போன்ற சந்தேகங்கள் எழுவது சகஜம் தான். Making a Good Script Great புத்தகத்தில் லிண்டா சீகர் (Linda Seger) சொல்லும் சில திரைக்கதை உத்திகள் நிச்சயம் அத்தகைய சந்தேகங்களைப் போக்க உதவும். எந்த வகையான கதையிலும் ‘ஒரு பிரதான கேள்வி’ (Central Question) இருக்கிறது என்று சொல்லும் லிண்டா, திரைக்கதையின் நோக்கமே அந்த கேள்விக்கான விடையை கண்டுகொள்வது தான் என்றும் சொல்கிறார்.

Making a good script great

அது என்ன பிரதான கேள்வி?

துப்பறியும் கதைகளில், கதையின் ஆரம்பத்தில் (அல்லது சிறிது நேரம் கழித்து) ஒரு கொலை நடக்கும். போலீஸ் நாயகன் அறிமுகமாவார். பின் அவர் அந்த குற்றவாளியை கண்டுப்பிடிப்பாரா இல்லையா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே இது தான் ‘பிரதான கேள்வி’. அதன் பின் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒருவகையில் அந்த கேள்விக்கான பதிலைத் தேடக் கூடிய காட்சிகள் தான்.

இந்த கேள்வி எந்த வகை கதைக்கும் பொருந்தும். காதல் கதைகளில், நாயகன் நாயகி இணைவார்களா?, ஸ்போர்ட்ஸ் கதையில், விளையாட்டில் நாயகி ஜெயித்தாரா, பொலிடிக்கல் கதையில், ஹீரோ அதிகாரத்தை கைப்பற்றினானா!

அதாவது, நம் பிரதான பாத்திரத்தின் நோக்கமே பிரதான கேள்வியாக இருக்கிறது.

இந்த பிரதான கேள்வி திரைக்கதையில்  உருவானத் தருணத்திலிருந்து பார்வையாளர்கள் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கும் என்கிறார் லிண்டா.  மேலும், இந்த கேள்விக்கான விடையை நோக்கியே கதை நகர வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்துகிறார். கதையின் இறுதியில் இந்த கேள்விக்கான விடையை கதாபாத்திரமும் பார்வையாளர்களும் கண்டுகொள்வார்கள். அந்த விடை நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு சாதகமானதாகவும் இருக்கலாம் பாதகமானதாகவும் இருக்கலாம்.

நாம் எழுதும் திரைக்கதையில் அல்லது எழுதி முடித்த திரைக்கதையில் இந்த பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறதா என்பதை கண்டுகொள்ள வேண்டியது மிகவும் முக்கியமாகிறது. அதை கண்டுகொண்டுவிட்டால் நம் கதையில் அந்த கேள்விக்கு விடையாக அல்லது விடையை நோக்கி நகரக்கூடிய காட்சிகளைமட்டும் திரைக்கதையில் வைத்துக் கொள்ளலாம். எந்த காட்சி கதைக்கு பலம் சேர்க்காமல், கதையை விட்டு விலகி நிற்கிறது என்பதை கண்டுகொள்ள இந்த உத்தி உதவும்.

பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கும் போது பதிலும் தெளிவாக இருக்கும். இதை பெரும்பாலும் எத்தகைய கதைக்கும் செய்து பார்க்கலாம். சூப்பர் ஹீரோ ஆக விரும்பிய ஹீரோவின் நிலை என்ன? பிரிந்திருக்கும் பெரிய குடும்பம் ஹீரோவால் சேர்ந்ததா? பணக்கார வீட்டில் தான் பட்டதாரி என்று பொய் டியூஷன் மாஸ்டராக சேர்ந்த ஹீரோவின் நிலை என்னவாகிறது!

உதாரணமாக சைக்கோ (2020) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். கண்தெரியாத நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் காதலியை சைக்கோ கொலைகாரன் கடத்திச் சென்று விடுகிறான். நாயகன் எப்படி வில்லனைப் பிடிக்கப் போகிறான் என்ற கேள்வி எழுகிறது. அதன் பின் கதையில் அவன் என்னவெல்லாம் செய்து வில்லனை நெருங்குகிறான் என்பதே திரைக்கதை.  இங்கே பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறது.  அதனால் காட்சிகளும் அதன் பதிலை தேடிய நகர்கின்றன.

மற்றொரு உதாரணமாக, ஹீரோ (2019) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு சிறுவன் இருக்கிறான், அவனுக்கு சூப்பர் ஹீரோ ஆக வேண்டும் என்று ஆசை இருக்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா? இதை நாம் பிரதான கேள்வியாக கொள்வேமேயானால், திரைக்கதை என்னவாக இருக்கலாம்? சூப்பர் ஹீரோவே இல்லை என்று உலகமே சொல்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ இல்லை என்ற முடிவுக்கு வரும் நேரத்தில், உண்மையிலேயே சூப்பர் ஹீரோ அவன் முன்பு தோன்றலாம். இப்போது கதையின் போக்கு மாறிடும் அல்லவா?அல்லது சூப்பர் ஹீரோ இல்லையென்றால் என்ன, சூப்பர் ஹீரோ என்பது நம்பிக்கை, நான் அந்த சூப்பர் ஹீரோவாகி மற்றவர்களுக்கு நம்பிக்கையை ஊட்டுகிறேன் என்று அவனே (செயற்கையான) சூப்பர் ஹீரோவாகலாம். அங்கிருந்து கதை எப்படி வேண்டுமானாலும் வளரலாம் என்றாலும் நம் பிரதான கேள்வி சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா என்பது தான். ‘ஹீரோ’ படத்தில் இந்த கேள்வி தெளிவாக இல்லை.

ஹீரோ பணத்திற்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தருபவனாக இருக்கிறான். Fraud வேலை செய்து இடம் வாங்கி தருபவன் முதன்முதலில் நேர்மையாக ஒரு பெண்ணுக்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தர, அந்த பெண்ணிற்கு பெரிய பிரச்சனை வருகிறது. அவள் மாண்டு போகிறாள். அதற்கு காரணமானவர்களை ஹீரோ தண்டித்தானா இல்லையா? இதுவே தனியான ஒரு பிரதான கேள்வியாக ஆகிறது. இதற்கு விடை அளிக்கும் விதத்தில் காட்சிகள் இருக்கிறதா என்றால் இல்லை. இங்கே காட்சிகளில் குழப்பம் இருப்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஏனெனில் படம் மீண்டும் சூப்பர் ஹீரோ கதையாக மாறி, தன் நோக்கத்திலிருந்து விலகி செல்வதாலேயே அந்த குழப்பம் ஏற்படுகிறது.

ஆனால் ஒரு கட்டத்தில், ஆரம்பத்தில் கேட்ட கேள்விக்கு பதில் கிடைக்கிறது. ஹீரோ சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறான். ஆனால் கேள்விக்கும் பதிலுக்குமிடையே அமைக்கப்பட்ட காட்சிகள் அந்த கேள்வியை முன்னகர்த்தும் காட்சிகளாக இல்லாமல், வேறு திசையில் பயணிக்கும் காட்சிகளாக இருப்பதால் கதையில் தொய்வு ஏற்படுகிறது.

இரும்புத் திரையில் இந்த சிக்கல் இல்லை. பிறரின் வங்கிக் கணக்கிலிருந்து பணத்தை திருடும் பெரும்திருடன் ஒருவன் ஹீரோவின் பணத்தையும் திருடிவிட, ஹீரோ அவனை வென்றானா இல்லையா என்ற ஒரு கேள்வி எழுந்தப் பின் அதற்கான விடை தேடும் காட்சிகள் கோர்வையாக அமைந்திருந்ததே இரும்புத் திரையின் பலம். அதனால் நம் பிரதான கேள்வியை தெளிவாக வைத்துக் கொள்வோம்.

Situational conflict அதாவது சூழ்நிலைகள் வில்லனாக வரும் கதைகளிலும் இத்தகைய கேள்வி ஒளிந்திருக்கும். சிலநேரங்களில் முதலில் தோன்றும் கேள்வி வேறொரு கேள்வியாக கூட உருவெடுக்கலாம். உதாரணம் ஆண்டவன் கட்டளை. வெளிநாடு செல்வதை லட்சியமாக கொண்ட நாயகன் வெளிநாடு போனானா இல்லையா என்பதே கேள்வி. அதற்கு பதிலளிக்கும் வகையில் காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். வெளிநாடு செல்லும் வாய்ப்பை பெறுவதற்காக தனக்கு திருமணம் ஆகிவிட்டது என்று சொல்லி பொய்யாக பாஸ்போர்ட் எடுத்து விடுகிறான் நாயகன். ஆனால் சூழ்நிலை அவனை வருத்துகிறது. அந்த பொய்யிலிருந்து அவன் தன்னை எப்படி விடுவித்துக் கொள்கிறான் என்பதே கேள்வியாகிறது. அதன் பின் அதற்கு பதிலாக மட்டுமே காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். இங்கே கேள்வி தான் பதிலை தேட வைக்கிறது. அதனால் நம் திரைக்கதையின், கதாப்பாத்திரத்தின் நோக்கம் என்ன, அதனிடம் இருக்கும் கேள்வி என்ன என்பதை கண்டுகொண்டுவிட்டோமெனில் மற்றது எளிமையாகிவிடும். கேள்விக்கு பதிலாக மட்டும் நாம் காட்சிகளை அமைக்கும்போது படமும் தொய்வின்றி நகரும்.

காட்சிகளை எழுதுதலைப் பற்றி பேசும் போது மேலும் சில உத்திகளை சொல்கிறார் லிண்டா. காட்சிகள் கதையை முன்நகர்த்தும் வேலையை மட்டும் செய்யவில்லை, அது கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசியங்களை சொல்லும் வேலைகளையும் செய்ய வேண்டும்.

கொலைக்காரனை பிடிப்பது தான் போலீஸ் நாயகனின் வேலை. துப்புகளை துலக்கி கொலைகாரனை நெருங்குகிறான். அதை நோக்கியே கதையும் நகர்கிறது. ஆனால் காட்சியில் இதை மட்டுமே சொல்லாமல், அவனுடைய குணாதிசியங்களை வெளிப்படுத்தும் விதத்தில் கூடுதலான சில விசயங்களை சேர்க்கலாம். அவன் குற்றவாளிகளிடம் அன்பாக பழகுகிறான், மன்னிப்பதை வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். அப்படி செய்யும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் நம்பக்கத் தன்மை கூடும். இதை கிளைக் கதைகளின் மூலமும் சாத்தியப் படுத்தலாம் என்கிறார் லிண்டா. இறுக்கமாக சென்றுக்கொண்டிருக்கும் மூலக்கதைக்கு ஓய்வு தரும் வண்ணம் அதே சமயத்தில் மூலக் கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதமாக கிளைக்கதைகளை அமையுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. (இதே உத்தியை தான் Blake Snyder ‘Save the cat’ புத்தகத்தில் ‘B Story’ என்று குறிப்பிடுகிறார் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன்)

லிண்டா இங்கே கிளைக்கதைகளை  ‘B Story’, ‘D Story’, ‘E Story’ என்று பிரித்துக் கொண்டே போகிறார். அதே சமயத்தில் ஏராளமான கிளைக்கதைகள் வைக்க வேண்டாம் இயன்றவரை நான்கைந்து கிளைக்கதைகளோடு நிறுத்திக் கொள்ளுங்கள் என்றும் சொல்கிறார்

அதெப்படி எல்லா திரைக்கதைகளிலும் இத்தனை கிளைக்கதைகள் சாத்தியம்!

சாத்தியம் தான். கிளைக்கதை என்றதும் Multi Layered கதையை பற்றி பேசுகிறோம் என்று எண்ண வேண்டாம். நேர்கோட்டில் நகரும் ஒரே ஒரு கதையில், அந்த கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதத்தில் அதிலிருந்து பிரிந்து செல்லும் துணைக் கதைகளையே கிளைக் கதை என்கிறோம். நம்முடைய பிரதான பிளாட் தான் ‘A Story’. ஆனால் அதை மட்டுமே சொல்லிக் கொண்டிருந்தால் திரைக்க்கதைக்கு ஒரே ஒரு பரிமாணம் தான் இருக்கும்.

நாயகனும் நாயகியும் சேருவது தான் கதை என்றாலும், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் இருக்கும் பிரச்சனை, அல்லது அவனுடைய நண்பர்களுக்கு இருக்கும் பிரச்சனை இதையெல்லாம் விவரிக்கும் போது கதைக்கு பல பரிமாணங்கள் கிடைக்கிறது.

நாயகன் நாயகியும் சேர்வார்களா என்ற பிரதான கேள்வியை எழுப்பி நாம் கதையை நகர்த்துகிறோம். இது ஒரு காதல் கதை தான். காதலில் வெற்றிக் கொள்வதே நம் கதையின், கதாநாயகனின் நோக்கம். ஆனால் நாயகனின் நண்பன் ஒருவன் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு வரும் பிரச்சனை நாயகனையும் பாதிக்கிறது என்று சொல்வது படத்தின் கிளைக் கதை ஆகிறது.

இதுபோல் நம்முடைய மூல கதைக்கு வேறு பரிமாணங்கள் கொடுக்கும் விதத்தில் இருக்க வேண்டிய கிளைக் கதைகள், ஒரு கட்டத்தில் மூலக் கதையோடு வந்து இணைய வேண்டியதும் அவசியம் என்கிறார் லிண்டா. (இதை நாம் முன்னரே, அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறோம்)

அடுத்ததாக, காட்சிகளில் ‘Momentum’ இருக்க வேண்டும் என்கிறார் லிண்டா.

நாம் நிறைய படங்களில் இரண்டாம் பாதி சரியாக இல்லை, விறுவிறுப்பாக இல்லை என்றெல்லாம் உணர்ந்திருப்போம். உண்மையில் இரண்டாம் பாதி ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு தான் பார்வையாளர்களுக்கு திரையரங்கை விட்டு வந்தபின்பும் இருக்கும். அதனால் தான் முதல் பாதி விறுவிறுப்பாக அமைந்தாலும் இரண்டாம் பாதி தொய்வாக இருந்தால் படம் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

முதல் பாதியில், நாயகன் அவனுடைய உலகம் என எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விவரிக்க வேண்டிய அவசியம் இருப்பதால், அது நிதானமாக நகர்ந்தாலும் பார்வையாளர்கள் அதைப் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள மாட்ட்டார்கள். ஏனெனில் கதை நடக்கும் உலகத்தைப் பற்றி தெரிந்துக் கொள்ள, அதனுள் நுழைய பார்வையாளர்களுக்கு அவகாசம் தேவைப் படுகிறது. ஆனால் அந்த கதையின் உலகம் பரிச்சயமான பின் கதையில் குறைந்த கால இடைவெளியில் முன்னோக்கிய நகர்வு இருக்க வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு பார்வையாளர்களுக்கு உண்டாகிறது. அதை பூர்த்தி செய்ய இந்த ‘Momentum’ உத்தி நிச்சயம் பயன்படும்.

நாம் பிரதான கேள்விப் பற்றி சொன்னதை இன்னும் விலாவரியாக புரிந்துகொள்வது இந்த உத்தியை சாத்தியப் படுத்தும். அதாவது பிரதான கேள்விக்கு விடையை கண்டடையும் திசையில் காட்சிகள் இருக்க வேண்டும் என்றோம். அப்படி காட்சிகளை அமைக்கும் போது, அடுத்த காட்சியின்  விதை முந்தைய காட்சியில் இருப்பதாக அமைப்பதே Momentum என்கிறார் லிண்டா. ஒரு காட்சியிலிருந்து அடுத்த காட்சி வளர வேண்டும். அப்படி செய்தால் காட்சிகளின் அவசியம் கூடுகிறது. அல்லது அவசியமான காட்சிகள் மட்டுமே திரைக்கதையில் இடம்பெறுகின்றன. இப்படி ஒவ்வொரு காட்சியும் அவசியமான காட்சியாக மாறும் போது திரைக்கதையில் தொய்வு இருக்காது.

திரைக்கதையை எழுதி முடித்ததும் நாம் முக்கியமாக இரண்டாம் பாதியை மீண்டும் மீண்டும் ஆராய்வது முக்கியமாகிறது. அவசியமற்ற காட்சிகளை நீக்குவாதம் மூலமும், ஒரு காட்சியில் நிகழும் வினைக்கு அடுத்த காட்சியில் எதிர்வினை இருப்பதாக திரைக்கதையை கட்டமைப்பதன் மூலமும் நாம் திரைக்கதையில் உள்ள, குறிப்பாக இரண்டாம் பாதியில் உள்ள தொய்வை கலைந்திட முடியும்.

லிண்டா சொல்லும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘கோணம்’ (Point of view).

ஒரு திரைக்கதையில் பல வகையான கோணங்கள் சாத்தியம். ஹீரோவின் கோணத்திலேயே கதை நகர்வது ஒரு வகை (First Person POV). ஆனால் இப்படி செய்யும் போது ஹீரோ பார்ப்பதை மட்டுமே பார்வையாளர்களாக நாமும் பார்ப்போம். இன்னும் விலாவரியாக திரைக்கதையில் எதையாவது சொல்ல வேண்டுமென்றால் சொல்ல முடியாமல் போய்விடும்.

பெரும்பாலும் நாம் பார்க்கும் படங்கள் Director அல்லது Narrator POV-யில் அமைந்தவை. அதாவது கதைசொல்லி என்னென்ன கோணத்தில் கதையை சொல்கிறாரோ அதையெல்லாம் நாம் பார்ப்போம். இங்கே நாம் கதாப்பத்திரங்களோடு பயணியாக பயணிக்கிறோம் என்றும் சொல்லலாம்.

உதரணமாக ஆரம்பத்தில் ஹீரோ திருச்சியில் அமைதியான வாழ்க்கை வாழ்வதை இயக்குனர் காண்பித்திருப்பார். அடுத்து சென்னையில் ஒரு பெரிய ரவுடி அட்டாகசம் செய்வதை காண்பிப்பார். பின் ஹீரோ சென்னை வருவதை காண்பிப்பார். இங்கே கோணம் என்பது Third Person POV-ஆக இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் கோணத்தில் கதை நகர்கிறது.

இதையே நாம் first person POV-ஆக மாற்றினால், ஹீரோ சென்னை வரும் வரை நாம் வில்லனை பார்த்திருக்க மாட்டோம். அந்தந்த கதையின் தேவையே கோணத்தை முடிவு செய்கிறது என்றாலும், இயன்றவரை விரிவான (Third Person POV), தெளிவான கோணத்தில் கதையை சொல்லுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. அவர் மேலும், ஹீரோ வில்லன் இருவரின் கோணத்திலும் கதை நகர்வது திரைக்கதைக்கு பலம் என்கிறார். எந்த கோணத்தில் கதை அமையப் போகிறது என்கிற முடிவை திரைக்கதையின் ஆரம்பத்திலேயே எடுத்துவிட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

உதாரணமாக ஆரம்பத்திலிருந்தே ஹீரோவின் கோணத்தில் மட்டுமே கதை நகர்கிறது. திடிரென்று இரண்டாம் பாதியில் வேறொரு கதாப்பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து, அதன் கோணத்தில் கதையை நகர்த்தினால் இந்த மாற்றம் உறுத்துவதாக இருக்கும். அதற்கு ஆரம்பத்திலேயே கதை இந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களின் கோணத்திலும் நகருவதாக திரைக்கதையை அமைத்தால் கதையோடு ஒன்றிவிட முடியும். எந்த மாற்றமும் உறுத்தலாக இருக்காது. மீண்டும் சைக்கோவை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே நாயகன் போலீஸ் கிடையாது. போலீஸ் கதை என்றால் முதலில் அவனுடைய கோணத்தில் கதையை நகர்த்தலாம். பின்பு வில்லனின் கோணத்தில் நகர்த்தலாம். ஆனால் நாயகன் ஒரு சாதரணன். ஒரு புறம் போலீசும் கொலைகாரனை தேடிக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதை அடிக்கோடுட்டு காட்ட வேண்டும். அதனாலே கதையின் தொடக்கமே போலீஸ் விசாரணையிலிருந்து தொடங்குகிறது. போலீஸ் வெகுநாட்களாக இந்த வழக்கை விசாரிக்கிறது என்பதை பதிவு செய்துவிட்ட பின்பு தான் கதை நாயகனின் கதையை நோக்கி நகர்கிறது. இது போன்ற திரைக்கதை அமைப்பையே லிண்டா விரிவான POV (Broader POV) என்கிறார். அதவாது கதைக்கு முக்கியாமான விசயங்களை சொல்ல வேண்டுமென்றால் ஆரம்பத்திலேயே இயக்குனரின் POV-யில் எல்லாவற்றையும் பதிவு செய்து விடுங்கள். அதைவிடுத்து ஆரம்பத்திலிருந்து ஹீரோவின் கோணத்தில் கதையை சொல்லிவிட்டு திடீரென்று புதிதாக வேறொரு கோணத்தை தேர்ந்தெடுக்கும் போதுதான், அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு ஒட்டாமல் தனியாக தெரியும் என்கிறார்.  Point of view- வை மேலும் புரிந்து கொள்ள கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகம் பெரிதும் உதவும்.

திரைக்கதை கலையை பயில எளிய வழி நேரடியாக திரைக்கதை எழுதி பார்ப்பதுதான் என்பதை நாம் பல கட்டுரைகளை விவாதித்திருக்கிறோம். எனினும் இந்த புத்தகத்தில் லிண்டா விவாதித்துள்ள உத்திகள், அவரது அணுகுமுறைகள், நாம் எழுதிய திரைக்கதையை சரிபார்த்துக் கொள்ள, திரைக்கதைகளை Script doctoring செய்ய, பெரிதும் உதவியாக இருக்கும். சுருக்கமான எளிமையான இந்த புத்தகம், போதனை தன்மை கொண்டிருக்காமல், ஒரு நட்பான உரையாடலாக அமைந்திருப்பது தான் இந்த புத்தகத்தின் கூடுதல் சிறப்பு.

என் ஆசான்- அகிரா குரோசவா

1974 ஆகஸ்ட் மாதம், என்னுடைய குருநாதர் யமா-சண் (எ) யமாமோட்டோ கஜிரோ படுத்த படுக்கையாக இருக்கிறார், அவர் நலம் பெறுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்ற செய்தி என்னை வந்தடைந்தது. என்னுடைய படமான டெர்ஷு உஷாலாவை (Dersu Uzala) தொடங்குவதற்காக நான் சோவியத் யூனியன் செல்லவிருந்த தருணம் அது. படப்பிடிப்பு ஒருவருடத்திற்கு மேல் நடக்கும் என்பதை நான் அறிந்திருந்தேன். அந்த நேரத்தில் யமா சண் அவர்களுக்கு ஏதாவது நிகழ்ந்தால் என்னால் ஜப்பானிற்கு திரும்பி வர இயலாது என்பதை அறிந்த வருத்ததோடு நான் அவரை சந்திக்க அவர் இல்லத்திற்கு சென்றேன். அவருடைய வீடு, டோக்கியோவின் புறநகரில் செய்ஜோ மலைப்பகுதியில் அமைந்திருந்தது. வீட்டையும் அதன் நுழைவாயிலையும் இணைத்த அந்த செங்குத்தான பாதையின் இருபுறத்திலும் யமா-சண்னின் துணைவியார் ஏரளமான பூக்களை நட்டிருந்தார்.  துக்க மனநிலையிலிருந்த எனக்கு அந்த பூக்களின் வண்ணம் உவப்பாக இல்லை.

யமா-சண் மிகவும் மெலிந்து காணப்பட்டார். அவருடைய மிக நீண்ட மூக்கு மேலும் நீண்டு காட்சியளித்தது. அவருடைய உடல் நலத்தை விசாரித்த நான், அவர் விரைவில் குணமாக வேண்டும் என்ற சம்ப்ரதாயமான வார்த்தைகளை உதிர்த்தேன். மிகவும் சன்னமான குரலில், “நீ ரொம்ப பிசினு தெரியும், இருந்தாலும் இவ்ளோ தூரம் வந்ததுக்கு நன்றி” என்றார். மேலும், “உன் ரஷ்யன் உதவி இயக்குனர் எப்டி?” என்று வினவினார்.

“நல்லவர். நான் சொல்றதெல்லாம் எழுதிடுறார்” என்றேன். நான் சொன்னதை கேட்டதும் சப்தமாக சிரித்தவர்,

“வேற எதையும் செய்யாம எழுதுற வேலைய மட்டும் செய்ற உதவி இயக்குனரால ஒரு ப்ரோயஜனமும் இல்ல” என்றார். அவர் சொல்வதைப் பற்றி நானும் யோசித்திருக்கிறேன். ஆனால், அந்த நேரத்தில் அதைப் பற்றியெல்லாம் பேசி அவரை தொந்தரவு செய்ய நான் விரும்பவில்லை.

“அவர் ரொம்ப நல்லவர் மட்டும் இல்ல, ரொம்ப நல்லா வேலை செய்யக் கூடியவரும் கூட” நான் சிறு பொய்யோடு அந்த பேச்சை முடித்துக் கொண்டேன்.

“அப்படினா, ஒன்னும் பிரச்சனை இல்லை” என்றவர், சுகியாக்கி (ஜப்பானிய உணவு) பற்றி பேசத் தொடங்கினார்.

அந்த காலத்தில் கிடைத்த சுகியாக்கி போல் சுவையான சுகியாக்கி ஒரு உணவகத்தில் கிடைப்பதாக சொன்ன அவர், அந்த இடத்திற்கு எப்படி போகவேண்டும் என்று வழியையும் சொன்னார். பின், ஒரு காலத்தில் நாங்கள் சேர்ந்து சென்ற உணவகத்தைப் பற்றியெல்லாம் பேசினார். தற்போது தனக்கு பசி அறவே எடுப்பதில்லை என்று அவர் சொன்னபோது, பசியற்றவர் உணவுகளைப் பற்றியும் உணவககங்களைப் பற்றியும் அவ்வளவு உற்சாகமாக உரையாடுவதை எண்ணி என்னால் ஆச்சர்யப்படாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஒருவேளை என்னை ரஷ்யாவிற்கு மலரும் நினைவுகளோடு அவர் வழியனுப்ப விரும்பியிருக்கலாம்.

மாஸ்கோவில் இருந்தபோது, யமா சண் இறந்துவிட்ட தகவல் என்னை எட்டியது. யமா சண்ணை அவரது இறுதி நாட்களைக் கொண்டு நான் அறிமுகப் படுத்துவது  விசித்திரமாக தோன்றலாம். ஆனால் அதற்கு காரணம் இருக்கிறது. தான் தன் வாழ்க்கையின் கடைசி கட்டத்தில் இருக்கிறோம் என்பதை அவர் அறிந்திருந்த போதும், அவருடைய அக்கறை எல்லாம் தன்னுடைய உதவி இயக்குனர்களின் மீதே இருந்தது என்பதை நான் பதிவு செய்யும் பொருட்டே இதையெல்லாம் சொல்கிறேன். தன் உதவி இயக்குனர்களின் மீது இந்த அளவிற்கு அதிக கவனம் செலுத்திய இயக்குனர்கள் வேறு யாரும் இருக்க முடியாது.

ஒரு படத்தை தொடங்கும் போது, இயக்குனரின் முதல் வேலை தன்னுடைய குழுவை தேர்ந்தெடுப்பது. யமா சண், தன் படத்தை தொடங்கும் போது யாரை உதவி இயக்குனராக சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதிலேயே அதிக கவனம் செலுத்தினார். எல்லா விசயங்களிலும் திறந்த மனதுடன், சகஜமாக இருக்கும் யமா சண், உதவி இயக்குனர்களை தேர்ந்தெடுக்கும் விசயத்தில் மட்டும் மிகவும் கறாராக இருந்தார். யாரவது புது ஆள் உதவி இயக்குனராக பதவி உயர்வு பெற்றால், யமா சண் அவரைப் பற்றி, அவரின் குணநலன்கள் பற்றி மிகவும் தீவிரமாக விசாரிப்பார். அதில் திருப்தி அடைந்தால் தான் அவர்களை சேர்த்துக் கொள்வார். ஆனால் அவர்களை ஏற்றுக் கொண்டப் பின், சீனியரிட்டி சார்ந்த பாகுபாடுகள் எல்லாம் யமா சண்னிடம் இருக்காது. எல்லாரையும் சரிசமமாக நடத்துவார். எல்லோருடைய கருத்துக்களையும் கேட்ப்பார். இந்த சுதந்திரமான வெளிப்படையான சூழல் தான் யமாமோட்டோ குழுவின் அடையாளம் .

akira_kurosawa_1196099       Image Courtesy: Marian Avramescu

1937 முதல் 1941 ஆம் ஆண்டு வரை நான் யமா சண்னோடு நான் அதிக படங்கள் உதவி இயக்குனராக பணியாற்றியிருக்கிறேன். அந்த காலகட்டத்தில்தான் மூன்றாம்நிலை உதவி இயக்குனராக இருந்த நான், முதல் நிலை உதவி இயக்குனரானேன். செகண்ட் யூனிட் இயக்கம், படத்தொகுப்பு, டப்பிங் போன்ற வேலைகளையும் நான் செய்ய வேண்டியிருந்தது. நான் அந்த நிலையை அடைய எனக்கு நான்கு ஆண்டுகள் ஆனாலும், ஒரே ஓட்டத்தில் ஒரு மலை மீது ஏறிவிட்டதாகவே நான் உணர்ந்தேன்.

யமாமோட்டோ குழுவில் ஒவ்வொரு நாளும் கொண்டாட்டம்தான்.  என்னால் வெளிப்படையாக எதைப் பற்றியும் பேச முடிந்தது. எனக்கு நிறைய வேலைகள் இருந்தன. நான் மிகுந்த ஆர்வத்தோடு அவற்றை செய்து கொண்டு வந்தேன். ஆனால் அது நாங்கள் பணியாற்றிய P.C.L சினிமா நிறுவனம், மற்ற நிறுவனங்களின் இயக்குனர்களையும் நடிகர்களையும் தன் பக்கம் இழுத்துக் கொண்டு ‘டோகோ’ என்ற பெரிய நிறுவனமாக வளரத் தொடங்கிய காலக் கட்டம்.  அதனால், மற்ற ஸ்டூடியோ நிறுவனங்களிடமிருந்து தனித்து தெரிவதற்காகவே எங்கள் நிறுவனம், ஒவ்வொரு படத்திலும் பெரும் ஆற்றலை வெளிப்படுத்தியது. சூழ்நிலை மிகவும் கடினமாக மாறி வந்தது. ஒவ்வொரு வேலையும் பெரும் உழைப்பை கோரியது. இதுவே ஒருவருக்கு கிடைக்கக் கூடிய பெரும் பயிற்சியாக இருக்க முடியும் என்று நான் சொல்ல வரவில்லை. இரவில் ஒரு நாள் கூட நான் சரிவர உறங்கியதில்லை என்பதே நான் சொல்ல வருவது. அந்த காலத்தில், ஒரு படப்பிடிப்பு குழுவிற்கு இருந்த மிகப்பெரிய ஆசை, நல்ல உறக்கம் மட்டுமே. குழுவின் மற்ற உறுப்பினர்களுக்கு கொஞ்சமாவது இரவு ஓய்வு கிட்டியது. ஆனால் எங்களைப் போன்ற உதவி இயக்குனர்கள் அப்போதும் அடுத்த நாள் எடுக்க வேண்டிய காட்சிகளுக்கான வேலைகளில் ஈடுபட வேண்டியிருந்தது.

எங்களுக்கு ஓய்வே இருக்காது. அப்போதெல்லாம், ஒரு பெரிய மெத்தை விரிக்கப்பட்ட ஒரு பெரிய அறை என் கற்பனையில் தோன்றி மறையும். நான் அதில் உறங்குவதாக எண்ணி சந்தோசப் படுவேன். ஆனாலும் அந்த கற்பனைகளை ஒதுக்கிவிட்டு, கண்ணில் எச்சிலை தடவிக்கொண்டு மீண்டும் வேலையில் இறங்கிவிடுவோம். ஒவ்வொரு படத்தையும் சிறப்பாக உருவாக்கும் பொருட்டு உதவி இயக்குனர்களாகிய நாங்கள் எங்களிடம் மிச்சம் மீதியிருந்த தெம்பையெல்லாம் கொடுத்தோம். யமா சண் எங்கள் மீது வைத்திருந்த நம்பிக்கையே விடாது உழைக்கும் இந்த மனப்பாங்கை எங்களுக்கு கொடுத்தது. இந்த மனப்பாங்கு பின்னாளில் நாங்கள் படம் இயக்கும்போதும் எங்களிடம் இருந்தது.

யமா சண்ணுக்கு கோபமே வராது. அப்படியே வந்தாலும் அதை வெளிக்காட்டிக்கொள்ள மாட்டார். அதனால், அவர் கோபமாக இருக்கிறார் என்பதை மற்றவர்களுக்கு நான் தான் உணர்த்துவேன். மற்ற ஸ்டூடியோக்களிலிருந்து வரவழைக்கப்பட்டிருந்த நடிகர்கள் பலரும் மிகவும் சொகுசாக, சுயநலம் கொண்டவர்களாக வார்த்தெடுக்கப்பட்டிருந்தார்கள். அவர்கள் படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு தாமதமாக வருவதை வழக்கமாக கொண்டிருந்தார்கள். அது பலநாள் தொடர்ந்தாலும் யமா சண் கோபப் படமாட்டார். ஆனால் குழுவினர் ஆத்திரம் அடைவார்கள். இது வேலையை பெரிதும் பாதிக்கும். ஏதாவது செய்தே ஆக வேண்டும் என்ற நிலை வரும்போது, யமா சண் குழுவினர் அனைவரையும் அழைத்து, மேற்கொண்டு என்ன செய்ய வேண்டும் என்று சொல்வார். மறுநாள் அந்த நடிகர் படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வந்ததும், “இன்னைக்கு படப்பிடிப்பு முடிஞ்சிருச்சு, கிளம்பாலாம்” என்பார் யமா சண். உடனே நாங்கள் அனைவரும் கிளம்பி விடுவோம். அந்த நடிகரும் அவரது உதவியாளர் மட்டுமே தளத்தில் இருப்பார்கள்.  நாங்கள் எதிர்ப்பார்த்திருந்ததை போல் அந்த நடிகரோ அவரது உதவியாளரோ யமா சண்னின் ஓய்வறைக்கு வந்து, எங்களால் தான் படப்பிடிப்பு ரத்தாகிவிட்டதா என்று பயந்துகொண்டே கேட்பார்கள். மிக கோபமாக முகத்தை வைத்துக் கொள்ளும் படி நான் யமா சண்னிடம் முன்னதே சொல்லிவிடுவேன். அவர் எதுவும் பேசாமல் அப்படியே இருப்பார். நான் மட்டும், “நீங்கலாம்  லேட்டா வரதுக்காக நாங்க schedule போட்டு வைக்கல!” என்று அவர்களுக்கு உரைக்கும் தொனியில் சொல்லி வைப்பேன். மறுநாளிலிருந்து அவர்கள் சரியான நேரத்திற்கு வந்துவிடுவார்கள்.

செகண்ட் யூனிட்டில் நாங்கள் எடுத்து தரும் காட்சிகள் அவருக்கு பிடிக்கவில்லை என்றாலும் படத்தில் சேர்த்துக்கொள்வார். படம் வெளியாகும் போது எங்களை திரையரங்கிற்கு அழைத்து சென்று, நாங்கள் எடுத்த காட்சிகளை சுட்டிக் காண்பித்து, “இதை வேறமாதிரி எடுத்திருந்தா இன்னும் நல்லா வந்திருக்கும் இல்ல?” என்று கேட்டு, ஏன் அப்படி எடுத்திருக்க வேண்டும் என்பதையும் விளக்குவார். தன் உதவி இயக்குனர்களுக்கு கற்றுத் தருவதற்காக  தன்னுடைய சொந்த படத்தையே தியாகம் செய்துகொள்ளும் மனப்பாங்கு அவருடையது. எனக்கு அப்படி தான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

எங்களுக்கு இப்படி சிறப்பாக கற்றுத்தந்த அவர் பின்னொருநாள் ஒரு பத்திரிக்கை பேட்டியில், “நான் குரோசவாவுக்கு எப்படி குடிக்கனும்னு மட்டும் தான் சொல்லிக் கொடுத்தேன்” என்றார். இத்தகைய தன்னலமற்ற ஒரு மனிதருக்கு எப்படி நன்றி கடன் செலுத்த முடியும்? இதற்க்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம், அவருடைய சீடர்களின் படங்கள் எதுவுமே யமா சண்னின் படங்களை ஒத்திருக்க வில்லை. சீடர்கள்  என்று அழைப்பதை அவர் விரும்பியதில்லை. அவர் தன்னுடைய உதவி இயக்குனர்களை கட்டுப்படுத்த முயற்சித்ததேயில்லை. ஒவ்வொருவரிடமும் இருக்கும் தனிப்பட்ட திறமையை வளர்த்தெடுக்கும் பொருட்டு எல்லோரையும் ஊக்குவித்தார். வழக்கமாக ஒரு ஆசானிடம் இருக்கும் எந்த கடுமையுமின்றி அவரால் இதையெல்லாம் சாத்தியப் படுத்த முடிந்தது. யமா சண் ஒரு தலைசிறந்த ‘ஆசான்’ என்பதில் மாற்று கருத்தே இல்லை.

***

Excerpts from ‘Something like an Autobiography’ by Akira Kurosawa & Audie E Bock

தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

யாரோ ஒருவர்

உங்கள் குழந்தையை முதன்முதலில்
நீங்கள் கையில் வாங்கும் அதே நேரத்தில் தான் குழந்தை வேண்டி நிற்கும்
யாரோ ஒரு பெண்ணுக்கு கரு கலைந்து போகிறது

உங்கள் வீட்டு பிள்ளைகளுக்கு
நீங்கள் பிரம்மாண்டமாக திருமணம் நடத்தி வைக்கும் நேரத்தில் தான்
யாரோ ஒருவர் வரணை எதிர்ப்பார்த்து வறுமையில் காத்துகொண்டிருக்கிறார்

உங்கள் காதல் உங்களுக்கு சலித்து போய்
நீங்களாகவே பிரியும் நேரத்தில் தான்
யாரோ ஒரு காதல் ஜோடி அதே காதலுக்காக வெட்டிக் கொல்லப்படுகிறார்கள்

நீங்கள் முதலீட்டிற்காக மூன்றாவது வீடு வாங்கும்போது தான்
யாரோ ஒருவரின் வீட்டு சாமான்கள் வாடகை தராததால் வெளியே வீசப்படுகிறது

உங்களின் வாகன கடன் விண்ணப்பம் வங்கியில் அங்கிகரிப்படும் போது தான்
யாரோ ஒருவரின் கல்விக் கடன் நிராகரிக்கப்படுகிறது

வாழ்க்கை அழகானது என்று
பேஸ்புக்கில் நீங்கள் செல்ஃபி போடும் அதே நேரத்தில்தான்
வாழ்க்கையை வெறுத்து ஒருவன் தற்கொலை செய்து கொள்கிறான்

உங்கள் மேற்படிப்பிற்காக நீங்கள் வெளிநாடு பயணப்படும் அதே நாளில்தான்
படிப்பை பாதியில் நிறுத்திய உங்கள் பள்ளிக்கூட நண்பன் மேற்கொண்டு
உழைக்க வழுவின்றி சோர்ந்து போகிறான்

நீங்கள் உங்கள் ஓய்வூதியத்தை வாங்க
ஆட்டோவில் வங்கிக்கு செல்லும் போதுதான் ஓய்வு பெற முடியாத
யாரோ ஒரு முதியவர் நெரிசலான பேருந்தில் வேலைக்கு சென்று வருகிறார்

அந்த யாரோ ஒருவராக நீங்களோ உங்கள் பிள்ளைகளோ
இருந்துவிடக் கூடாது என்பதில் கவனமாக இருக்கிறீர்கள்.
இருந்து விட்டு போங்கள்.
அந்த யாரோ ஒருவருக்காக நான் கொஞ்சம் அழுதுகொள்கிறேன்…

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

உலக சினிமாவில் நாவல்கள் படமாக்கப்படுவது ஒன்றும் புதிதல்ல. ஆனால் சமகால இந்திய சினிமாவில் நாவல்கள் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது அரிதாகவே நடக்கிறது. இங்கே எழுதப்பட்ட சில நாவல்களை மிக எளிதாகவே திரைக்கதையாக மாற்றி விடமுடியும். ஆனாலும் இந்தியாவில் நாவலுக்கும் சினிமாவிற்கும் ஒரு பெரும் இடைவெளி இருந்துகொண்டே தான் இருக்கிறது. எப்போதாவது ஒரு நாவல் சினிமாவாக உருப்பெற்றால், அதுவும் சிறந்த முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்பட்டால் அதை கவனிப்பது நிச்சயம் நல்லதொரு திரைக்கதைப் பயிற்சியாக இருக்கும். நெட்பிலிக்ஸ் சீரியலாக வந்திருக்கும் விக்ரம் சந்திராவின் ‘சாக்ரட் கேம்ஸ்’ நாவல் அதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

cw-24870-660x375

சுமார் ஆயிரம் பக்கங்கள் விரியும் நாவலின் மூலக்கதை இதுதான். கணேஷ் கைதொண்டே ஒரு பெரிய நிழல் உலக கேங்க்ஸ்டர். பல வருடங்கள் தலைமறைவாக இருப்பவன் திடிரென்று ஒரு நாள் போலிஸ் இன்ஸ்பெக்டர்  சர்தாஜ் சிங்கை தொடர்பு கொள்கிறான். தான் பம்பாயில் ஒரு பதுங்கு அறையில் இருப்பதாக சொல்ல, அவனை தேடிச் செல்லும் சர்தாஜ் சிங்கிடம் தன் கதையை சொல்லிவிட்டு தன்னைத்தானே சுட்டுக் கொள்கிறான். இதுதான் நாவலில் பிரதானாக் கதைத் தொடங்குமிடம். இங்கிருந்து கணேஷ் கைதொண்டேவின் பிளாஷ் பேக் கதை ஒரு அத்தியாயமாகவும், அவன் ஏன் மீண்டும் பம்பாய் வந்தான் என்று சர்தாஜ் துப்பறியும் கதை அடுத்த அத்தியாயமாகவும் மாறிமாறி நாவல் நகர்கிறது.  வெப்சீரிஸின் கருவும் இதுதான். ஆனால் நாவலிலிருந்து ஏராளமான சுவாரஸ்யமான மாற்றங்கள் திரை வடிவத்தில் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

நாவல்களைத் தழுவி சினிமா உருவாக்குவதைப் பற்றி, நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிக்கையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறு ஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள்.  அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை தருவதைப்போல நாவலை திரைக்கதையாக்கம் செய்யும் போது, நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவர வேண்டும்.” மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.(Ref book: Novels into Films by John C. Tibbetts, James Michael Welsh). சாக்ரட் கேம்ஸ் திரையாக்கத்தில் இது சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஏனெனில், நாவலில் கதையை நகர்த்துவதற்கான சுதந்திரம் அதிகம். எங்கு வேண்டுமானாலும் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு வேறொரு கிளைக் கதையை தொடங்கிட முடியும். விக்ரம் சந்திராவும் அதை இந்த நாவலில் பல இடங்களில் செய்திருக்கிறார். முதலில் நாவல், சர்தாஜ் சிங்கிடம் இருந்து தொடங்குகிறது. கணேஷ் கைதொண்டே அறிமுகம் ஆவதற்கு முந்தைய அத்தியாயத்தில் சர்தாஜ் சிங்கின் அன்றாட போலிஸ் வாழ்க்கையை நிதானமாக விவரித்திருக்கிறார் சந்திரா. ஒரு போலிசாக சர்தாஜ், மூலக் கதைக்கு சம்பந்தமில்லாத ஒரு வழக்கைத் துப்பறியச் செல்லும் இடத்தில் நாவல் தொடங்குகிறது. அதே வழக்கு நாவல் பல நூறு பக்கங்கள் கடந்தப் பின்பு மீண்டும் அவரைத் தேடி வருகிறது. அங்கிருந்து கதையில் வேறொரு கிளைக் கதை தொடங்குகிறது. சீரிஸில் இதெல்லாம் இல்லை. சீரிஸ், கணேஷ் கைதொண்டே-சர்தாஜ் பற்றியக் கதையை மட்டுமே பேசுகிறது.

திரைக்கதை என்று வரும் போது, மூலக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு ஒரு திட்டவட்டமான ‘கோல்’ இருக்க வேண்டும். கதையும் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரத்தில் நடப்பதாக இருக்க வேண்டும். நாவலில் அத்தகைய அவசியம் இல்லை. இங்கே சந்திராவின் நாவலில், சர்தாஜ் சிங்கிற்கு நிறைய வேலைகள் இருக்கின்றன. ஒரே நேரத்தில் இரண்டு மூன்று வழக்குகளைத் துப்பறிகிறார். திரைக்கதையை அப்படி அமைத்தால் பார்வையாளர்களால் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை பின்தொடர முடியாது. இங்குதான்  கதாநாயகனுக்கு ஒரு ‘கோல்’ அவசியாமாகிறது. அப்படியே ஒரு போலிஸ் நாயகன் இரண்டு வழக்குகளைத் துப்பறிகிறான் என்று வைத்தாலும், முதல் வழக்கு மட்டுமே அவனுடைய பிரதானமான கோலாக இருக்க முடியும். இரண்டாவது வழக்கு கதையிலோ அல்லது நாயகனின் வாழக்கையிலோ ஏதோ ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் பொருட்டோ, அல்லது முதல் வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் உதவும் பொருட்டோ இணைக் கதையாக மட்டுமே இருக்க முடியும். (ஆனாலும் சீரியல்களில் (அல்லது வெப் சீரிஸில்) எபிசோட்  வாரியாக கதை நகர்வதால், ஏதோ ஒரு எபிசோடில் கதைக்கு சம்பந்தம் இல்லாத ஒரு கதையை சொல்லிவிட்டு அதை மூலக் கதையோடு இணைக்கக் கூடிய ‘நாவலுக்கான சுதந்திரம்’ உண்டு. சினிமாவில் அது சாத்தியமில்லை)

sacred-games-season-2-netflix

மேலும் வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரம் என்பதும் முக்கியமான அம்சமாகிறது. சாக்ரட் கேம்ஸ் நாவலில் கணேஷ் கைதொண்டே பற்றி சர்தாஜ் துப்பறியத்  தொடங்கியப் பின் கதை பல நாட்கள் நகர்கிறது. பின்புதான் ஏதோ ஒரு ஆபத்து மும்பையை சூழ்ந்திருப்பதைக் கண்டு கொள்கிறார் சர்தாஜ். அது என்னவென்று கண்டுபிடிக்கும் பொருட்டு அவர் பயணிக்க, கதையின் காலகட்டம் மேலும் பல மாதங்களாக விரிகிறது. இடையிடையே அவருக்கு மேரி என்ற பெண்மீது  அரும்பும் காதல் பற்றியும் விலாவரியாக சொல்லப்படுகிறது. திரைக்கதையை இப்படி அமைத்தால் சுவாரஸ்யம் இருக்காதே! கதை வளர்ந்து கொண்டே போகுமே! இங்கேதான் திரைக்கதையாசிரியர்கள் மிக புத்திசாலித்தனமாக ஒரு மாற்றத்தை செய்கிறார்கள். கணேஷ் கைதொண்டே சீரிஸின் தொடக்க எபிசோடிலேயே ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் சொல்லிவிட்டு மாண்டு போகிறான். அதனால் இருபத்தைந்து நாட்களில் மும்பையை காப்பாற்ற வேண்டிய கடமை ஹீரோவிற்கு வருகிறது. இங்கே ஹீரோவின் நோக்கமும் அதை நிறைவேற்ற வேண்டிய கால அவகாசமும் வரையறுக்கப்படுவதால் கதையின் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது.   

ஆனால் நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கும் இடையே இப்படி வேறுபாடுகள் இருந்தாலும்,  ஒரு கதை நாவல், திரைக்கதை உட்பட எந்த வடிவத்தில் சொல்லப் பட்டாலும் அல்லது எந்த வகையில் (Genre) சொல்லப்பட்டாலும் அதில் பொதுவான அம்சம் ஒன்று இருக்கிறது. அதுவே ‘சமநிலை குலைதல்’. அதாவது கதையின் மையப் பாத்திரத்தின் இயல்பான நிலை வேறொரு நிலை நோக்கி நகர்வது. இதை அந்த முக்கிய பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் திருப்பம் என்றும் சொல்லலாம். இது எல்லா வகை கதைக்கும் பொருந்தும். ஸ்தூலமான கதை என்று எதுவுமில்லாத நாவல்களில் (உதாரணம் இத்தாலோ கால்வினோ வகைக்  கதைகள்) கூட இதை கவனிக்க முடியும்.

ஒரு பாத்திரத்தின்  சிந்தனைகளை மட்டுமே நாவலாக எழுதிட முடியும் (Stream of consiousness). அத்தகைய நாவல்களிலும்  அந்த பாத்திரத்தின் ‘சிந்தனை’ அதனுடைய சமநிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு நகர்வதே கதையின் ஓட்டமாகிறது. கதையின் மையப் பாத்திரத்தை ஹீரோ என்று கொள்வோமேயானால் ஹீரோவே இல்லாத கதை என்று எதுவம் இல்லை என்றே சொல்லலாம். அபப்டியெனில், நாவலோ திரைக்கதையோ, ஹீரோவின் சமநிலை குலைவதே கதையாகிறது. இங்கே சமநிலை என்பது Subjective ஆன அம்சம். ஒரு நல்லவனின் சமநிலை வேறு. அதுவே ரவுடியின் சமநிலை வேறு. ஆனால் ஹீரோவோ அல்லது அந்த மையப் பாத்திரமோ மனித உருவில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அனிமேஷன் படங்களில் வருவது போல் அந்த ஹீரோ, அந்த மையப் பாத்திரம் மிருகங்களாக இருக்கலாம். ஒரு மரமாக இருக்கலாம் (புளியமரத்தின் கதை). ஒரு வீடாக இருக்கலாம் (கரமுண்டார் வீடு). ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சாக்ரட் கேம்ஸ் கதையில் எப்படி சர்தாஜும் கைதொண்டேவும் முக்கிய பாத்திரங்களாக வருகிறார்களோ அதே அளவிற்கு முக்கியமான பாத்திரமாக மும்பை நகரமும் வருகிறது. காலமாற்றத்தில் அந்த நகர் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறுவதும், மாறிக்கொண்டே இருக்கும் மனிதர்களை அமைதியாக வேடிக்கைப் பார்ப்பதுமாக நாவலில் ஒரு கதை இழையோடுகிறது. சீரிஸ் அவ்வளவு விலாவரியாக சொல்லப் படவில்லை. அது ஹீரோ வில்லன் கதையாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஏரளமான துணைப் பாத்திரங்களை கொண்ட நாவலை adapt செய்வது அவ்வளவு எளிதல்ல, ஆனாலும் இதன் திரைக்கதை ஆசிரியர்கள் அதிகம் மெனக்கெட்டு நாவலை மிகவும் சிறப்பாக அடாப்ட் செய்திருக்கிறார்கள். நாவலில் ஏராளமான பாத்திரங்கள் இருக்கலாம். ஒவ்வொன்றிற்கும்  ஒரு முக்கியத்துவமும் கடமையும் இருக்கலாம். ஆனால் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் திரையில் கொண்டு வரமுடியாது. அப்போது இரண்டு மூன்று துணைப் பாத்திரங்களை இணைத்து ஒரே கதாப்பாத்திரமாக மாற்றிவிடுவது புத்திசாலித்தனம். அப்படி செய்யும் போது திரையில் அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியத்துவமும் கூடி விடும்.

நாவலில் சர்தாஜின் தாய் ப்ரபோஜித்  கௌர் பாத்திரத்தின் பின்கதையை விலாவரியாக விவரித்திருப்பார் ஆசிரியர். இந்தியப் பிரிவினையின் பின்னணியில், கௌரின் குடும்பம் அடைந்த இன்னல்களையும் அதில் இருந்து அவர் மீண்டு வந்ததைப் பற்றியும் ஒரு நெடுங்கதை போல் தனி அத்தியாயமாக எழுதியிருப்பார் சந்திரா. நாவலில் சர்தாஜ் சிங்கின் எல்லாக் குழப்பங்களுக்கும் தீர்வு சொல்லும் முதல் தோழி ப்ரபோஜித் கௌர். திரையில் சர்தாஜின் தாய் பாத்திரத்திற்கு எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லை. கதையின் நகர்விற்கு துணை செய்யாத எந்த பாத்திரமும் திரைக்கதைக்கு தேவையில்லை.

Koko

அதே சமயத்தில் நாவலில் ஓர் காட்சியில் வசனமாக கடந்து போகும் ‘கோகோ’ என்ற பாத்திரம் திரையில் முக்கிய பாத்திரமாக உருவெடுத்திருக்கிறது. கோகோ ஒரு திருநங்கை. நாவலில் ஒரு குற்றவாளியை பிடிக்கப் போகும் இடத்தில், சர்தாஜிடம் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர் உரையாடிக் கொண்டிருக்கும்போது கோகோவைப் பற்றி சொல்கிறார்.  ஒரு பக்கத்தில் மட்டுமே இடம்பெற்ற அந்த பாத்திரம், திரைக்கதை ஆசிரியர்களை பெரிதாக பாதித்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்திற்கு வேறொரு அழகான கோணத்தை திரையில் தந்திருக்கிறார்கள். அவளை கைத்தொண்டேவின் காதலியாக உருவாக்கி, அவன் வாழ்வில் முக்கிய பங்கு வகிப்பவளாக மாற்றியிருக்கிறார்கள்.

சர்தாஜ் சிங்கின் உயர் அதிகாரியாக வரும் பருல்கர், நாவலில் சிங்கை தன் மகன் போல் பாவிக்கிறார். ஆனால் திரைக்கதை வடிவத்தில் பருல்கரும் சிங்கும் எதிரிகள். பருல்கர் சிங்கிற்கு அழுத்தம் கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறார். அவனை ஒரு போலி என்கவுண்டரைப் பற்றி பொய் சாட்சி சொல்லும்படி வற்புறுத்துகிறார். நாயகனுக்கு எல்லா திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தம் அதிகரிக்கும் போது திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது. அதன் பொருட்டே அவனை சுற்றியிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களை உருவாக்க வேண்டும். நிச்சயம் இந்த நாவலையும் தொடரையும் ஒப்பிட்டு பார்பபதன் மூலம் கதாப்பாத்திரங்களை சிறப்பாக உருவாக்குவதைப்  பற்றி, அடாப்ட் செய்வதைப் பற்றி  புரிந்து கொள்ள முடியும்.

அடுத்து காட்சிகளில் எப்படி சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுவது என்பதையும் சாக்ரெட் கேம்ஸ் நாவல்- திரைக்கதையாக்கம்  சொல்லித் தருகிறது. கணேஷ் கைத்தொண்டே தன்னை தானே சுட்டுக் கொள்வதற்கு முன் ஒரு பெண்ணையும் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார். அவள் யார் என்று நாவலில் துணைப் பாத்திரமாக (ஆனால் சீரிஸில் முக்கியப் பாத்திரமாக) வரும் ரா ஏஜென்ட் அஞ்சலி மாத்தூர் கண்டுகொண்டு சர்தாஜிடம் சொல்ல, சர்தாஜ்  பின் அவள் வீட்டை தேடிச் செல்கிறார். இங்கே ஹீரோவான சர்தாஜிற்கு வேலை இல்லாமல் போகிறது. இப்படி திரைக்கதை அமைத்தால் ஹீரோவிற்கான முக்கியத்துவம் குறைகிறது.

ஆனால் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்த சவாலை முறியடித்திருக்கிறார்கள். கணேஷ் கைத்தொண்டேவின் அறையில் செத்துக் கிடைக்கும் அந்தப் பெண்ணிடம் இருந்து ஒரு கார் கீயை எடுக்கிறார் சர்தாஜ். பின் அதைக் கொண்டு அருகாமையில் இருக்கும் பார்க்கிங் ஏரியா சென்று காரைக் கண்டுப்  பிடிக்கிறார். பின் காரில் உள்ள ஓட்டுநர் உரிமம் கொண்டு இறந்த பெண்ணின் பெயர் ஜோஜோ என்று கண்டுகொள்கிறார். அங்கிருந்து அவள் வீட்டை தேடி நகர்கிறார். இங்கே நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கு பிளாட் பாயிண்ட்ஸ் ஒன்றுதான். ஆனால் அதை இணைக்கும் விதமே திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யத்தை நிர்ணயிக்கிறது. நமக்கு தெரிந்த விஷயமாக இருந்தாலும், நாயகன் தன்னுடைய முயற்சியில் அந்த வேலையை செய்யும் போது பார்வையாளர்களாக நாம் அதை ரசிக்கிறோம்.

திரைக்கதையை பற்றி பேசும் போது குறிப்பிட வேண்டிய இன்னொரு முக்கியமான விசயம் ‘சுருங்கச் சொல்லுதல்’. சுருக்கமாக  ஒரு விசயத்தை சொல்லிட முடியுமெனில் அதை செய்துவிட வேண்டும். காட்சிகளை வளர்க்கத் தேவையில்லை. உதாரணாமாக ஒரு காட்சி. நாவலில், சர்தாஜின் விசுவாசியாக வருகிறார் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர். சர்தாஜ் சிங்குடனேயே அவர் நிழல் போல் பயணிக்கிறார். சிங்கிற்கும் அவருக்குமான மரியாதைக் கலந்த நட்பு  பல பக்கங்களில் சொல்லப் படுகிறது. தொடரில், கடேக்கர் தன் மனைவியுடன் நெருக்கமாக இருக்கும் போது சர்தாஜ் சிங்கிடமிருந்து போன் வருகிறது. மனைவியின் வெறுப்பை சம்பாதித்துக் கொண்டு உடனே புறப்படுகிறார். இங்கே அவரது விசுவாசத்தை ஒரே ஷாட்டில் சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

மேலும், நாவலில் சர்தாஜ்ஜின் கேரக்டர் ஸ்கெட்ச் யதார்த்தமாக இருக்கும். அவர் சராசரி போலீசாக வலம் வருகிறார். அவர் மிகவும் சாதாரண ஆள். லஞ்சம் வாங்குகிறார். அதை பகிர்ந்து கொள்கிறார். தூக்கமின்மையால் அவதிப்படுகிறார். பணிந்து போகிறார். சீரியலில் அவர் பாத்திரத்தில் கொஞ்சம் செயற்கைத்தனம் வெளிப்படுகிறது. அவர் மிகவும் நல்லவர். பொய் சொல்ல அஞ்சுகிறார். பல முறை வில்லன்களிடம் மாட்டியும் உயிரோடு தப்பித்து விடுகிறார். திரைக்கதைக்கான சமரசங்கள் இவை. ஆனால் நாவலைப் போலவே திரையிலும் கைத்தொண்டே ராஜாவாக வலம் வருகிறார். இது கைத்தொண்டே என்ற டானைப் பற்றிய கதை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஒன்றுமில்லாப் பின்னணியில் இருந்து வரும் சாதாரணன் பம்பாயை ஆட்டிப் படைக்கும் டானாக நாவலில் பலநூறு பக்கங்களில் உருவெடுக்கிறார். அந்த அசூர வளர்ச்சியின் சாராம்சம் திரைக்கதையில் வெளிப்படுவது சீரிஸின் கூடுதல் பலம். கைத்தொண்டேவை மறக்க முடியாமல் செய்கிறது  நவாஸுதீன் சித்திக்கின் நடிப்பு. சீரிஸை பார்த்துவிட்டு நாவலைப் படிக்கும் போது, நவாஸுதீனே நாவலையும் ஆக்கிரமித்துக் கொள்கிறார்.

ஒரு நல்ல நாவல் நல்ல முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. தமிழிழும்  சினிமாவாக மாற்றக்கூடிய ஏராளமான சிறப்பான நாவல்கள், சிறுகதைகள் உண்டு. புனைவிற்கு பஞ்சமில்லா தமிழ் எழுத்துலகில்  எல்லா ‘Genre’ கதைகளும் உண்டு. வருங்காலத்தில் வெப்சீரிஸ் தவிர்க்க முடியாத முக்கியத்துவத்தை பெரும் என்பதால் கதைகளுக்கான தேடலும் அதிகரிக்கும். அப்போது தமிழ் எழுத்துப் புனைவுகளும் நல்லப்  படங்களாக, சீரிஸ்களாக உருவாகும் என்று நம்புவோம்…