ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

“என்னுடைய வாழ்கை முறை எழுத்திற்காக பிரத்யேகமாக வடிவைக்கப்பட்ட ஒன்று. அதில் ஏதேனும் மாற்றம் நிகழுமாயின் அது எழுதுவதற்கான அவகாசத்தை அதிகப்படுத்தி தருவதற்காகவே இருக்கும். நேரம் குறைவாக இருக்கிறது. உடல்நலம் ஒத்துழைக்க மறுக்கிறது. அலுவலகம் பயமுறுத்துகிறது. இல்லமோ அமைதியற்று கிடக்கிறது. சீரான அமைதியான வாழ்கை சாத்தியமில்லாத பட்சத்தில், சரியான திட்டமிடுதலின் மூலம் நமக்கான அவகாசத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முயலவேண்டும். அதில் கிடைக்கும் திருப்தியை எதனோடும் ஒப்பிட முடியாது”- காப்கா

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

***

பாசிடிவ் ஆர்க்கை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

Action Screenplay

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாப்பாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாப்பாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாப்பாத்தரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாப்பாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாப்பாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாப்பாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது.

நம்முடையது ஆக்சன் கதைதான். வில்லனை ஹீரோ ஜெயித்துவிடுவான் என்பது நாம் அறிந்தது தான். அப்படியே திரைக்கதை அமைக்காமல் ஹீரோவிற்கு அவன் ஆர்க்கை தீர்மானிக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனையையும் வைக்கும்போது படம் பார்வையாளர்களோடு நெருங்கி உரையாடுகிறது. ஹீரோவிற்கு அவன் தந்தையை ஏனோ பிடிக்கவில்லை. ஹீரோவை பொறுத்த வரை அவன் தந்தை ஒரு ஊதாரி. ஊரெல்லாம் கடன் வாங்கிவிட்டு வீட்டுக்குள் பதுங்கிக்கொள்பவன். ஆனால் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில், தன் தந்தை செய்ததெல்லாம் தன் குடும்பத்திற்காக என்று கண்டுகொள்கிறான். இங்கே வில்லனை ஜெயிப்பது  மட்டும் கதையாக இல்லாமல், தந்தை மகன் உறவையும் கதை பேசுகிறது. மேலும் கூடுதலாக ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு ஒரு எமோஷனல் வடிவம் கிடைக்கிறது.  ஒரு கதாப்பாத்திரமாக ஹீரோவிடம, கதையின் இறுதியில் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. அத்தகைய ஹீரோக்கள தானே நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது!

யார் மீதும் இரக்கமற்ற கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோ, கதையின் இறுதியில் தன் குழந்தையை தன்னோடு வைத்துக் கொள்ளமுடியாமல், வேறுவழியின்றி குப்பைத்தொட்டியில் தூக்கி எறியும்போது அழுகிறான். இந்த எமோஷன் தான், அவனுள் நிகழும் சிறு மாற்றம் தான் அவனை நமக்கு பிடிக்க வைக்கிறது. முந்தைய அத்தியாயத்தில் சொன்னதைப் போல, பெரிய சூப்பர்ஸ்டாரை வைத்து பாட்ஷா பாத்திரத்தையே உருவாக்கினாலும் எமோஷன் வேண்டும். எவ்வளவு டார்க்கான படமாக, முழுநீள ஆக்சன் படமாக இருந்தாலும் எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட் வேண்டும். அதை வெளிக்கொணரும் வகையில் ஆர்க் வேண்டும். இதை நினைவில் வைத்தே திரைக்கதை எழுதுவோம்.

அதே சமயத்தில் கேரக்டர் ஆர்க்கில் ஹீரோ எல்லாநேரங்களிலும் தன் ஆரம்ப நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறிவிடவேண்டும் என்று அவசியமில்லை. கதையின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ தன் நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறி, பின் இறுதியில் மீண்டும் தன் பழைய நிலைக்கு மாறுகிறான் என்றும் கேரக்ட்டர் ஆர்க்கை அமைக்கலாம், ஒரு நல்லவன் இருக்கிறான். அவன் உலகத்தை நாம்  முதலில் காண்பிக்கிறோம். அவன் வாழ்வில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் அவனை மோசமானவனாக மாற்றுகிறது.  கதையின் போக்கில் அவன் தீய வேலைகளை செய்கிறான். இறுதியின் வாழ்க்கை அவனை பழைய ஆளாகவே மாற்றுகிறது. தன் தவறுகளை வருந்தி மீண்டும் நல்லவனாகிறான். இது பாசிடிவ் மற்றும் நெகடிவ் ஆர்க் இரண்டின் கலவை தான் என்றாலும், இறுதியில் அவன் நன்மை நோக்கி திரும்புவதால் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்றே கொள்ளலாம்.

மேலும், கேரட்க்டர் ஆர்க் ஹீரோவிடம் மட்டும் இல்லாமல் எல்லா (முக்கிய) பாத்திரங்களிடமும் இருப்பதை போல் திரைக்கதை அமைத்தால், அது படத்திற்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும்.

***

நாம் ஆக்சன் படங்களைப் பற்றி பேசுகிறோம்! ஆக்சன் படம் என்றால் எல்லாவற்றிக்கும் மேல் முக்கியமாக பார்வையாளர்கள் பார்க்க விரும்புவது ஆக்சன் காட்சிகளை தானே! அதை எப்படி உருவாக்குவது?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

“எதையும் எழுதாமல் இருப்பதைவிட ஒரு மோசமான
First draft எழுதிவிடுவது உத்தமம்”- Will Shetterly

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

***

எது நம்முடைய பிளாட்டின் விதையாக (Plot seed) இருக்கலாம்?

நம்மை சுற்றி நடப்பதை கவனித்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். எது பெருவாரியான  மக்களின் கோபமாக, பயமாக, தேவையாக இருக்கிறதோ அது ஆக்சன் கதைக்கான நல்ல விதையாக இருக்கும் என்கிறார். பொறுப்பற்ற அரசாங்கத் துறை, லஞ்சம் வாங்கும் அதிகாரிகள், ஏமாற்றும் அரசியல்வாதிகள்- போன்ற விஷயங்களை மையப்படுத்தி வந்த படங்கள் பெரும் வரவேற்பு பெற்றதை நாம் அறிவோம்.

இந்த சிறுவிதையை பெரும்வெற்றிப்படமாக மாற்றுவதற்க்கு மார்ட்டல் தன் அனுபவத்தில் இருந்து ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். அது ‘Magnification’.

ஒரு சிறுவிசயத்தை பெரிதாக்கிக் காட்டுதல். நம் சமூகத்தின் பொதுவான கோபத்தை, ஏக்கத்தை, எமோஷனை எதையும் நம்மால் பெரிதாக்கிக் காட்ட முடியும். அதுவும், குறிப்பாக பார்வையாளர்களின் மனதில் இருக்கும் பயத்தை, திரையில் பன்மடங்கு பெரிதாக்கி காட்டும்போது அந்த படம் நிச்சயம் பெரும்வெற்றி பெரும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

இயக்குனர் ஷங்கர் படங்களில் இந்த Magnification உத்தி இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அங்கே கூடுதலாக எமோஷனும் சேர்ந்துகொள்ளும்போது அந்த படங்கள் நம்மை அதிகம் பாதிக்கின்றன.

Action Screenplay

லஞ்சத்தினால் பாதிக்கப்பட்ட நாயகன் லஞ்சம் வாங்குபவர்களை தண்டிக்கிறான் என்பதுதான் ஒன்லைன் என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் லஞ்சத்தினால் நாயகனுடைய பெண் சாகிறாள். அவள் பிணத்தை கொட்டும் மழையில் போட்டுக் கொண்டு அவன் அழுகிறான். லஞ்சத்தில் ஊறிய நிர்வாகம் அவனை அழ வைக்கிறது. உதாசீனப்படுத்துகிறது. நமக்கு கோபம், இறக்கம் எல்லாம் சேர்ந்து வருகிறது அல்லவா? அந்த கதை மாந்தர்களை வெறும் கற்பனைகளாக உணராமல், அது நாம்தான் என்று உணர்கிறோம் அல்லவா? இந்த உணர்வு எந்த படத்தையும் வெற்றிப் பெற வைக்கும்.

நம்முடைய பயம் திரையில் வெளிப்படுவதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக இரும்புத்திரையை சொல்லலாம். நம் மொபைல் போனில் இருக்கும் தனிப்பட்ட விசயங்களும் திருடப்பட்டு விடுமோ என்று பயத்தை அந்த படம் ஒரு நொடி நமக்கு ஏற்ப்படுத்துகிறது இல்லையா?

ஒரு வகையில் ‘இரும்புத்திரை’ க்ரைம் த்ரில்லர் படம் தான். White collar Crime. ஆனால் அந்த க்ரைமின் நோக்கம் நம்மை பாதிப்பதாக இருக்கிறது. ஏனெனில் நாம் அன்றாட வாழ்வில் கடந்து வரும் பிரச்சனையை மைய்யபடுத்தி கதையை பின்னியிருக்கிறார்கள். நாம் கண்காணிக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறோம். நம் விபரங்கள் திருடப்படுகின்றன. அதற்கு காரணமும் நாமாகவே இருக்கிறோம். ஆனால் வில்லன் நம் எல்லோருடைய அந்தரங்கத்தையும் திருடப்பார்க்கிறான் என்றதும் படம் நம்மிடம் நெருங்கி வருகிறது. இதை விடுத்து, அர்ஜுன் கதாப்பாத்திரம், விசாலிடமிருக்கும் ராணுவ ரகசியத்தை திருடிகிறார் என்று வைத்திருந்தால் படம் நமக்கு அந்நியமாக தான் இருந்திருக்கும்.

தசாவதாரத்தை எடுத்துகொள்வோம். ஹீரோ கமலுக்கும் வில்லன் கமலுக்கும் பிரச்சனை இருக்கிறது. ஏதோ பொருள் ஈட்டும் கண்டுபிடிபுக்காக அடித்துக்கொள்கிறார்கள் என்று மட்டும் வைத்தால், பார்ப்பவர்களுக்கு பெரிய ஈடுபாடு வந்திருக்காது.  ஆனால் அந்த பிரச்சனையில் வில்லன் ஜெயித்து விட்டால், அந்த வைரஸ் வெளியே வந்துவிட்டால் என்ன ஆகும்! நம் ஊரே அழிந்து போகும் என்று பயமுறுத்துகிறார்கள் அல்லவா? இதுவே Magnification.

அதனால், எல்லோரையும் தொடர்புபடுத்துவது போல் ஒரு பிரச்சனையை சுற்றி கதைப் பின்னுவது சிறந்ததொரு உத்தி. அதாவது ஏதோவொரு யுனிவர்சல் பிரச்சனையை கையில் எடுக்கலாம். அதே சமயத்தில் இங்கே நாம் இன்னொரு விஷயத்தையும் கவனிக்க வேண்டும். ஹீரோவின் பிரச்சனை பெரிதாக, யுனிவர்சலான  ஒன்றாக இருக்கும் அதே வேலையில் அதை ஒருகட்டத்தில் பெர்சனலாகவும் (Personal Conflict) மாற்றும்போது படம் மேலும் நெருங்கிவருகிறது. இரும்புத்திரையில்,  பிறருக்கு வில்லன் தரும் பிரச்சனை  நாயகனின் பெர்சனல் பிரச்சனையாகவும் உருவெடுக்கிறது. நாயகனின் தங்கையின் போன் காலையும் வில்லன் ஒட்டிக்கேட்கிறான் எனும்போது, ஹீரோவாக மட்டுமல்லாமல், ஒரு சரசாரி மனிதனாகவும், ஒரு அண்ணனாகவும், வில்லனை அழிக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஹீரோவிற்கு உருவாகிறது.

வேறொரு உதாரணம். ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் துப்பறிகிறார். வழக்குகளை தீர்த்துவைக்கிறார் என்று மட்டும் காண்பித்தால் நாம் வெறும் பார்வையாளர்களாக மட்டுமே படத்தோடு தொடர்புபடுவோம். அதே நேரத்தில், ஒரு கட்டத்தில் வில்லன் ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் நண்பனான டாக்டர் வாட்சனுக்கு குறி வைக்கிறான் எனும் போது நம் எமோஷனும் கதையோடு தொடர்பாடுகிறது.

ஹீரோ வில்லன் பிரச்சனையை மட்டுமல்ல, கிளைக் கதையிலும் நம்மை பாதிக்கும் பிரச்சனையை வைக்கலாம். இதற்கு நல்ல உதாரணம் ராட்சஷன். படத்தில் ராட்ஷசன் அளவிற்கு நம்மை நெருட வைக்கும் பாத்திரம், பள்ளிக்கூட வாத்தியார் பாத்திரம். நம் வீட்டு பிள்ளைகளுக்கும் அத்தகைய பிரச்சனைகள் வரலாம் என்பதை அவன் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறான். அதனாலேயே அவன் மீது நமக்கு கோபம் வருகிறது. மேலும் படத்தின் ஓட்டத்தில், நாயகனின் வீட்டு பெண்ணிற்கும் ராட்சஷன் மற்றும் வாத்தியார் ஆகிய இருவராலும் பிரச்சனை வருகிறது என்பதையும் இங்கே நினைவு படுத்தவிரும்புகிறேன் (Personal conflict).

எந்த திரைக்கதையும் ஒரு தனிமனிதனுக்கு இருக்கும் பிரச்சனையை பற்றியதுதான். இயன்றவரை கதையில் இயல்பாக எமோஷன் இருப்பது போல் பார்த்துக்கொள்ளுங்கள், ஆக்சன் கதையை எழுதிவிட்டு எமொஷனை திணிக்காதீர்கள் என்பதை வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மார்ட்டால்.

“எவ்வளவு பிரம்மாண்டமாக படம் எடுத்தாலும், பல கார் சேஸ் காட்சிகள் வைத்தாலும்,  பார்வையாளர்களோடு தொடர்பாடக்கூடிய எமோஷன் இல்லையென்றால், அந்த படம் மக்களை கவராது”

***

Conflict பற்றி பேசும் போது, படத்தின் இறுதியில் கதாநாயகன் தன் பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வு காண்கிறான் என்று சொன்னோம். அப்போது நாம் ஒரு விசயத்தை கவனித்திருப்போம். கதாநாயகன் கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்ததைப் போல் முடிவில் இல்லை. அவனிடம் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. குற்ற உணர்ச்சி மறையலாம். அவன் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். இதைதான் நாம் Character arc என்கிறோம். Character arc என்பது ஒருவகையான emotional conflict என்பதை மட்டும் சொல்லிவிட்டு மார்ட்டல் கடந்து சென்று விடுகிறார். ஆனால் இந்த ஆர்க் பற்றி நன்றாக புரிந்து வைத்துக் கொள்வது நமக்கு ஹீரோ மட்டுமின்றி மற்றப் பாத்திரங்களையும் உருவாக்க பெரிதும் உதவும்.

ஒரு கதாப்பாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்..)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாப்பாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

ஹீரோ என்று பேசாமால், பொதுவாக கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றி பேசுவது இந்த ஆர்க் கான்சப்ட்டை புரிந்து கொள்ள உதவியாக இருக்கும்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாப்பாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாப்பாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார்.

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

“முதலில் உங்களுக்காக எழுதுங்கள், பின்பு ஆடியன்ஸ் பற்றி அலட்டிக்கொள்ளலாம்…”- ஸ்டீபன் கிங்.

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

***

நம் படங்களில் Internal conflict இருக்கிறதா?

ஆம் உண்டு. ஆனால் அது எல்லா நேரங்களிலும் குற்ற உணர்ச்சியாக மட்டுமே இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. ‘குற்ற உணர்ச்சி’ என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். நம் படங்களில் நாம் அகப் போராட்டத்திற்கு பெரும்பாலும் எமோஷன் (Emotional conflict), அல்லது செண்டிமெண்ட்  போன்ற வடிவங்களை கொடுத்துவிடுகிறோம். இதை நாம் இன்னும் விலாவரியாக பேசுவோம்.

புறஉலகில் இருக்கும் சக்தியால் ஏற்படும் பிரச்சனை External conflict.
அகத்தினுள் ஏற்படும் பிரச்சனை Internal conflict.

Action Screenplay

முதலில், ஒரு காதல் கதையை உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்வோம். நாயகி, ஹீரோவை காதலிப்பதாக சொல்கிறாள். அவன் அவளுடைய காதலை ஏற்க மறுக்கிறாள்.  இதற்கு என்ன காரணம் இருக்கலாம்! அவன் தந்தையே அவனை குடும்பத்திலிருந்து ஒதுக்கி வைத்திருக்கலாம். அவன் தந்தையைப் பொருத்தவரை அவன் ஒரு உதாவாக்கரை.  இது அவனை பெரும் மனப் போராட்டத்தில் ஆழ்த்துகிறது. இதை அவன் வெளியே சொல்ல வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. இங்கே தந்தையுடன் மனதளவில் இருக்கும் முரணே  Internal conflict. பொதுவாக நம் படங்களில், இது போன்ற ‘எமோஷன்’ தான் Internal conflict-ஆக வந்து நிற்கும்.

இன்னொரு உதாரணம். நாயகன் முன்னாளில் பாம்பேயில் பெரிய டான். எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு அவன் ஆட்டோ ஒட்டிக்கொண்டிருக்கிறான். இனிமேல் வன்முறை பாதையில் போகமாட்டேன் என்று தந்தைக்கு செய்து கொடுத்த சத்தியத்தை காப்பாற்ற வேண்டும். அதே சமயத்தில் தன் தம்பி தங்கைகளையும் பத்திரமாக பாதுகாக்க வேண்டும். இது அவனுள் ஒரு எமோஷனல் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. பாட்ஷா படமே அதிலிருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் என்று இயக்குனர் சுரேஷ் கிருஷ்ணா ஒருமுறை குறிப்பிட்டிருந்தார். ஆம் அந்த எமோஷன் (நட்பு) தான் மாணிக்கத்தை மாணிக் பாட்ஷாவாக மாற்றுகிறது. அதே எமோஷன் தான் (தந்தை பாசம்) அவனை மீண்டும் மாணிக்கமாக மாற்றுகிறது. இறுதியில் தன் குடும்பத்தை காக்க தான் அவன் மீண்டும் வன்முறையை கையில் எடுக்கிறான். நாயகனிடம் இருக்கும் Emotional Conflict தான் அவனை நம்மில் ஒருவனாக காட்டுகிறது. அப்போது அவனோடு நம்மால் எளிதில் தொடர்பாட முடிகிறது.

நம் வாழ்க்கையில் கடந்துவரும் எந்த எமொஷனையும் நாம் Inner Conflict-ஆக மாற்ற முடியும். தங்கை மீதிருக்கும் பாசம், மனைவி மீதிருக்கும் அன்பு, தந்தையின் கண்டிப்பு, இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.

தந்தையின் கண்டிப்பிற்கு பயந்து நாயகன் சிறு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடிவிடுகிறான். வளர்கிறான். காதலிக்கிறான். ஆனாலும் அவரது நினைவு அவனை வாட்டிக் கொண்டே இருக்கிறது. இதுவே அவனுடைய inner conflict. காதலிதான் வாழ்க்கை என்று இருக்கும் போது, அவள் திடிரென்று இறந்துப் போகிறாள். இப்போது அவனுக்கு யாருமில்லை. இயல்பாக அவனுடைய மனம் யாரை தேடும்?

அவன் தன் குடும்பத்தை தேடிப் போகிறான். தந்தை அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. இங்கே அவனுடைய inner conflict இன்னும் அதிகமாகிறது. இப்படி கதையின் போக்கில் வளர்ந்து கொண்டே போகும் இந்த Conflict இறுதியில் தீர்த்து வைக்கப்பட வேண்டும். முன் சொன்னது போல் புற உலகின் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணும்போது அக உலகின் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு வந்து சேர வேண்டும்.

வேறொரு உதாரணம். Equalizer, Unforgiven இரண்டு படங்களிலும் ஒரே மாதிரியான Emotional Conflict இருப்பதை கவனிக்க முடியும். நாயகர்கள் தங்களின் இறந்துபோன மனைவிக்காக வன்முறை வாழ்க்கையை விட்டுவிட்டு அமைதியாக வாழ்கிறார்கள். காலம் அவர்களை மீண்டும் பழைய பாதைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மனைவியின் நினைவுகளே அவர்களுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. அந்த மனைவிக்காகதான் அவர்கள் பழைய வாழ்க்கையை துறந்தார்கள் என்பது காட்சிகளாகவோ வசனத்தின் மூலமோ அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் மனைவிக்கு பிடிக்காத பாதையை தேர்ந்தெடுத்துவிட்டோமோ என்ற குழப்பம் அவர்களுக்குள் இருக்கிறது. அதனால் மேலும் அகப்போராட்டத்திற்கு ஆளாகிறார்கள். இங்கேயும் கதையின் போக்கில் அந்த Inner conflict வளர்வதை கவனிக்கலாம். இறுதியாக தங்களின் மனைவி இருந்திருந்தால் தங்களின் முடிவுக்கு ஆதரவு தந்திருப்பாள் என்று உணர்கிறார்கள். இங்கே அவர்களின் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது.

இந்த Internal conflict (Inner conflict) இல்லை என்றால் என்ன ஆகும்?

விவேகத்தை நம்மால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாமல் போனதற்கும் விஸ்வாசம் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டதற்கும் இந்த Inner conflict தான் காரணம். விஸ்வாசம் படத்தில் அவனால் இறுதி வரை தன் மகளிடம் தான் யார் என்பதை சொல்ல முடியவில்லை. இது அவனுள் பெரும் மனப்போரட்டத்தை ஏற்படுத்துகிறது. விவேகம் படத்தில் அத்தகைய உணர்வுகள் இல்லாததால்தான், ஏதோ வீடியோ கேமில் வருவதை போல் நாயகன் சண்டைப் போட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார் என்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது.

Internal conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதை அறிந்திருப்போம். ஆக்சன் படமெனில் யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன எனபது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் கதாபாத்திரத்தின் அகத்தில் இருக்கும் ஒன்று, அதை திரையில் எப்படி கொண்டுவருவது!

அதற்கு ஏற்றார் போல் காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறேன்.

Internal conflict, External conflict என எல்லாவற்றையும் கதையின் ‘தீம்’ தான் இணைக்கப்போகிறது. கதையில் சம்மந்தமில்லாமல் எதுவும் நடக்கக்கூடாது, திரைக்கதையை ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத நிகழ்வுகளின் தொகுப்பாக அமைப்பதை தவிர்த்தல் வேண்டும். என்கிறார் மார்டடல்.

அப்போது நான்கு வெவ்வேறு கதைகள் ஒரு புள்ளியில் இணைகிறது  (Hyperlinked)  என்பன போன்ற திரைக்கதைகள் அமைக்க வேண்டாம் என்கிறாரா மார்ட்டல்?

அவர் சொல்ல வருவது அதை அல்ல. Hyperlinked கதைகளும் ஏதாவது ஒரு தீமை (Theme) தான் பேசும் என்பதை தான் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அந்த தீம் என்பது ஒரு உணர்வாக இருக்கலாம். ஒரு குறிக்கோளாக இருக்கலாம். ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சம்மந்தமற்ற தீம்களை கொண்ட கதைகளை நம்மால் இணைக்க முடியாது. எனவே தான் அவர் நம் கதையின் ஒவ்வொரு அசைவுகளும் நம் கதையின் தீம் என்னவோ அதற்கேற்றார்போல் இருக்க வேண்டும் என்கிறார். அதாவது கதையின் காட்சிகள், கதாப்பாத்திரங்களின் அகம் மற்றும் புறப் பிரச்சனைகள், அவை பேசும் வசனங்கள் எல்லாமே Theme என்ற ஒற்றைக் குடைக்குள் வரவேண்டும். நம் கதையின் பிரதான நோக்கம் என்ன என்பதை நினைவில் வைத்து காட்சிகளை கட்டமைக்கவேண்டும்.

இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

‘ஆர்கானிக் திரைக்கதை முறை’ மூலமே இது சாத்தியம் என்கிறார் மார்ட்டல். அதாவது ஒரு ஆர்ம்பப்புள்ளியை வைத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து தன் போக்கில் கதையை வளரச் செய்வதே ஆர்கானிக் திரைக்கதை முறை. அந்த ஆரம்பப்புள்ளி ஒரு பாத்திரமாக இருக்கலாம். ஒரு நிகழ்வாக இருக்கலாம். அந்த ஆர்ம்பப்புள்ளிதான் நம் கதைக்கான விதை, அதிலிருந்து விருட்சமாக கதை வளரவேண்டும்.

உதாரணமாக  ஒரு எமோஷனல் பிரச்சனை இருக்கக்கூடிய  ஒரு ஹீரோ பாத்திரத்தை நாம் சிந்தித்துவிட்டோம். அதை ஒரு தொடக்கமாக வைத்துகொண்டு அவன் எத்தகைய வில்லனை சந்தித்தால் நம் கதை விறுவிறுப்பாகும் என்று யோசிக்கலாம்.

இன்னும் ஆறு மாதத்தில் இறக்கபோகிறோம் என்பதை அறிந்த ஒரு ஹீரோ. சாதாரண கெமிஸ்ட்ரி டீச்சர். அதுவே அவனுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. இறப்பதற்கு முன்பு தன் மனைவி பிள்ளைகளுக்கு நிறைய பணம் சேர்த்து வைத்துவிட வேண்டும் என்று எண்ணுகிறான். அதனால் போதை மருந்து செய்து விற்கலாம் என்று முடிவெடுக்கிறான். இதை மட்டும் நாம் நம் விதையாக வைத்துக்கொண்டோம். அவன் போதை மருந்து செய்து விற்கத் தொடங்குகிறான் என்று காட்சி அமைக்கிறோம். இப்போது வில்லன் யார்! அதே போதை மருந்து வியாபாரத்தில் இருக்கும் ஒருவன். ஹீரோவால் அவனுடைய வியாபாரம் பாதிக்கப் படுகிறது. அங்கிருந்து நமக்கு கதை பெரிதாக விரிகிறது. கூடவே தான் செய்வது சரிதானா இல்லையா என்ற குழப்பம் நாயகனின் எமோஷனல் பிரச்சனையாக வளர்கிறது. (Breaking Bad)

ஒருவேளை இதன் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்தக் கதையை வேறுமாதிரியும் சிந்தித்து இருக்கலாம். ஒரு சாதாரண கெமிஸ்ட்ரி டீச்சருக்கும் ஒரு பெரிய போதை மருந்து விற்கும் டானுக்கும் பிரச்சனை வருகிறது. அதற்கு காரணம் என்ன? ஹீரோவும் போதை பொருள் செய்கிறான். அதற்கு அவசியம் என்ன? அவன் இன்னும் ஆறுமாதத்தில் இறந்து விடுவான்.

இந்த கதை எந்த புள்ளியில் தொடங்கியது என்பது முக்கியமல்ல. ஸ்தூலமான ஒரு புள்ளியை நாம் கண்டுகொண்டுவிட்டால், அடுத்தடுத்து கதை நகர்வதை நம்மால் உணர முடிகிறது அல்லவா? நாம் காட்சிகளாக ஹீரோவின் வாழ்க்கையை காண்பித்திருப்போம். அதே போல் வில்லனின் வாழ்க்கையையும் காண்பித்திருப்போம். இதுவே வெப் சீரிஸ் என்று வரும்போது நாம் ஒரு எபிசொட் முழுக்க ஹீரோவை மட்டும் காண்பிக்கலாம். இன்னொரு எபிசொட் முழுக்க வில்லனை மாட்டும் காண்பிக்கலாம். காட்சிகளின் நீளத்தைப் பற்றி இங்கே பேசவில்லை. அதை திரைக்கதையின் தேவை முடிவு செய்துகொள்ளும். ஆனால் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் எல்லாம் தொடர்பற்ற நிகழ்வுகளாக இல்லாமல், ஒரே கதையாக நேர்கோட்டில் இணைகிறது அல்லவா! இதுதான் ‘ஆர்கானிக் திரைக்கதை’ என்கிறார் மார்ட்டல்.  அதனால் கதையின் விதையை முதலில் கண்டு கொள்வதே முக்கியமாகிறது. மேற்கூறிய உதாரணங்களில் பிரச்சனை அல்லது கதாப்பாத்திரம் விதையாக இருக்கிறது.

வானம் படத்தை போல மனிதநேயம் என்ற தீமை (Theme) வைத்து ஒரு Hyperlinked கதையை எழுதினால், அந்த ‘தீம்’ தான் நமக்கான விதையாக இருக்கிறது. முதலில் அந்த விதையை கண்டுகொள்வோம என்கிறார் மார்ட்டல். திரைக்கதை எழுதும் போது, குறிப்பாக ஆக்சன் கதை எழுதும் போது நாம் சில காட்சிகளை முன்கூட்டியே சிந்தித்து வைத்திருப்போம். அதையெல்லாம் நம் கதையில் திணிக்க முயற்சிப்போம். இதை தவிர்க்கவே மார்ட்டல் அப்படி சொல்கிறார்.

எது நம்முடைய பிளாட்டின் விதையாக (Plot seed) இருக்கலாம்?

நம்மை சுற்றி நடப்பதை கவனித்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். எது பெருவாரியான  மக்களின் கோபமாக, பயமாக, தேவையாக இருக்கிறதோ அது ஆக்சன் கதைக்கான நல்ல விதையாக இருக்கும் என்கிறார். பொறுப்பற்ற அரசாங்கத் துறை, லஞ்சம் வாங்கும் அதிகாரிகள், ஏமாற்றும் அரசியல்வாதிகள்- போன்ற விஷயங்களை மையப்படுத்தி வந்த படங்கள் பெரும் வரவேற்பு பெற்றதை நாம் அறிவோம்.

இந்த சிறுவிதையை பெரும்வெற்றிப்படமாக மாற்றுவதற்க்கு மார்ட்டல் தன் அனுபவத்தில் இருந்து ஒரு உத்தியை சொல்கிறார்.

      தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

எந்தக் காலகட்டத்திலும் திறமை என்பது அரிதான விஷயமாகவே இருந்து வருகிறது. அதைக் கருத்தில் கொள்வோமேயானால், நல்ல படங்களைவிட மோசமான படங்கள் அதிகம் எடுக்கப்படுவதைக் கண்டு ஆச்சர்யமோ அதிர்ச்சியோ கொள்ளமாட்டோம். உண்மையில் நம்மை ஆச்சர்யம் கொள்ளச் செய்வது என்னவெனில், சினிமாவை உருவாக்கும் முறை நீண்ட சிக்கலான ஒன்றாக இருந்தாலும், அதை உருவாக்கும் படைப்பாளியின் பாதை படுகுழிகள் நிறைந்ததாக இருந்தாலும் நல்ல படங்கள் எடுக்கப் படுகின்றன என்பது தான்” – சத்யஜித்ரே

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

***

பேசிங்கை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

ஒன்லைன் எழுதும் போதே ‘பேசிங்’ நம் காட்சிகளில் இருக்கிறதா என்று சரிபார்த்துக் கொள்ளலாம். அல்லது முழு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தப்பின் பேசிங்கிற்கு ஏற்றார்போல் கதையை மாற்றி எழுதலாம் என்கிறார் மார்ட்டல்.

ஆனால் ஒன்லைன் எழுதிடும் போது பேசிங்கில் கவனம் செலுத்துவதே சிறந்த உத்தி என்றும் அறிவுறுத்துகிறார். கதையை மீண்டும் மீண்டும் மாற்றி எழுதுவது அதிக அவகாசத்தை எடுத்துக் கொள்ள கூடிய செயல் என்பதால் அப்படி சொல்கிறார். மேலும் கதையை முழுவதுமாக எழுதி முடித்தப்பின், திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக இருக்கவேண்டும் என்பதற்காக இடைச்செருகலாக காட்சிகளை திணிக்கும் நிலையை இந்த இரண்டாவது உத்தி ஏற்படுத்தலாம். அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு பொருந்தாமல் தோன்றும். அதனாலேயே இந்த முறையை தவிர்க்க சொல்கிறார் மார்ட்டல்.

நாம் மிக வித்தியாசமான ஒரு கதைக் கருவை யோசித்துவிட்டோம். சிறப்பானதொரு கதாபாத்திரத்தையும் வடிவமைத்துவிட்டோம். ஆனால் ‘பேசிங்’கை நம்மால் சாத்தியப்படுத்த முடியவில்லை என்றால், அது சுவாரஸ்யமற்ற கதையாகவே இருக்கும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

Action Screenplay

நாயகனின் ஓட்டினை வேறொருவன் மாற்றி போட்டுவிடுகிறான். பின் நடந்தது என்ன? வித்தியாசமான கருதான். நாயகனோ பெரும் நாடுகளையே அச்சுறுத்தும் கார்பரேட் மூளை. நாம் பார்த்திராத கதாபாத்திரம்தான். ஆனால் படம் எங்கே சறுக்குகிறது! நாம் எதிர்ப்பார்க்கும் முன்னோக்கிய நகர்வு படத்தில் இருக்கிறதா? இல்லை அல்லவா?

ஏனெனில் நாயகனின் ஒட்டு கள்ள ஓட்டாக போடப்பட்ட பின்பு, அவன் எலெக்சன் கமிசனை அசைத்துப்பார்க்கிறான். பின் இது ஒரு Legal Thriller-ஆக மாறியிருந்தால் அதில் ஒரு விறுவிறுப்பு இருந்திருக்கலாம். படம் அரசியல் Thriller-ஆக மாறுகிறது. அதுவும் நல்ல ஒன்லைன் தான். அப்போது நாயகனுக்கும் எதிரிகளுக்கும் பெரும் பிரச்சனை வெடித்திருக்க வேண்டும். அந்த பிரச்சனை நாம் முந்தைய அத்தியாயங்களில் பார்த்ததைப் போல, ‘டென்னிஸ் பிளாடிங்’ வடிவில் இருந்தால் படத்தின் சுவாரஸ்யம் கூடிடும். (அதாவது ஹீரோ வில்லனை முட்டுகிறான். பின் வில்லன் ஹீரோவை முட்டுகிறான். இப்போது மீண்டும் ஹீரோ இன்னும் அதிக கோபத்துடன் மோதுகிறான். இப்படி மாறிமாறி மோதிக்கொள்கிறார்கள் என்று கதை அமைக்கலாம்.) ஆனால் இங்கே எதிர்வினை ஒருபக்கத்தில் மட்டுமே இருக்கிறது. அதாவது நாயகன் மட்டுமே, திரைக்கதையின் பெரும்பகுதியில், வில்லனுக்கு எதிராக தன் சாம்ராஜ்யத்தை கட்டமைத்துக் கொண்டே போகிறான். மேலும் தவிர்க்கமுடியாத காதல் காட்சிகள் வேறு. இவையெல்லாம் சேர்ந்து படத்தின் பேசிங்கை குறைத்துவிடுகிறது. அதனால் ஹீரோ மட்டுமே வளர்ந்துகொண்டே போகிறான் என்று கதையை அமைப்பதை தவிர்ப்போம்.

ஹீரோ அரசியல் வேண்டாமென்றாலும், அவன் வீட்டை வில்லன் இடிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் திரைக்கதையில் அடுத்தகட்ட நகர்வு ஏற்படுகிறது. எனவே, ஆக்சன் கதைகளில், ஹீரோவும் வில்லனும் மாறிமாறி சீறிக்கொண்டால்தான் கதை சுவாரஸ்யமாக நகரும் என்பதை நாம்  நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

சரி, பேசிங் இருக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்துடன் ஒரு கதையை எழுதிவிட்டோம். அது சரிதானா என்று எப்படி உறுதி செய்வது? அதாவது நம் கதையில் பேசிங் இருக்கிறதா என்று நாம் எப்படி சரிபார்த்துக் கொள்வது?

நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு காட்சியும் அடுத்த காட்சிக்கான ஆரம்பபுள்ளியாக இருக்கிறதா என்று பார்த்தால் மட்டும் போதும். அப்படி இல்லாத காட்சிகளை இரக்கமின்றி திரைக்கதையிலிருந்து நீக்கிவிட வேண்டும். திரைக்கதையில், முந்தைய காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்கும், அல்லது பின்வரப் போகும் காட்சிக்கும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ எந்த தொடர்பும் இல்லாத காட்சியாக ஒரு காட்சி இருக்குமாயின், அதுவே நம் படத்தின் விறுவிறுப்பை குறைக்கும் காட்சி என்று உறுதியாக சொல்லலாம்.

***

எந்தவகை திரைக்கதையாக இருந்தாலும், ஹீரோவிற்கு வரும் ‘பிரச்சனை’ (Conflict) தான் கதையை நகர்த்தப்போகிறது என்பதை நாம் இந்நேரம் அறிந்திருப்போம். ஆனால் அது வெறும் External Conflict-ஆக மட்டுமே இருந்துவிட வேண்டுமென்று அவசியமில்லை! Internal Conflict-ஆகவும் இருக்கலாம். அதாவது ஹீரோவிற்கு புற உலகிலிருந்து பிரச்சனை வருகிறது என்றால் அது External Conflict. உதாரணம், ஹீரோவிற்கு வில்லனால் பிரச்சனை வருவது.

அதுவே அவனுக்கு அகம் சார்ந்த போராட்டங்கள் இருக்கிறது என்றால் அது Internal Conflict. அது உணர்வு ரீதியான போராட்டமாகவும் இருப்பதால் இதை Emotional conflict என்றும் சொல்லலாம். உதாரணமாக, சிறுவயதில் ஹீரோவின் கண்முன்னாலே அவன் தம்பி நீரில் மூழ்கி இறந்துவிடுகிறான். தம்பியை ஹீரோவால் காப்பாற்றமுடியவில்லை. அல்லது தம்பியின் மரணத்திற்கு ஹீரோவின் அலட்சியம் தான் காரணமாகிறது. அதனால் ஹீரோ வாழ்நாள் முழுக்க அந்த குற்ற உணர்ச்சியிலே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பான். அது அவனுடைய மற்ற செயல்களை பாதிக்கும். இங்கே இந்த குற்ற உணர்ச்சிதான் அவனுடைய Emotional Conflict. திரைக்கதையில் Internal மற்றும் external ஆகிய இரண்டு பிரச்சனைகளும் இருக்கும்போது அந்த கதை அதிக பலம் பெறும்.

ஆக்சன் கதைதான் என்றாலும், வெறும் External Conflict-ஐ மட்டுமே வைத்துக் கொண்டு கதையை நகர்த்தினால், படம் மேம்போக்காக இருக்கும் என்கிறார் மார்டடல். அவரை பொருத்தவரை ஆக்சன் படத்தில்  Emotional Conflict  நிச்சயம் இருக்க வேண்டும். அதே சமயத்தில் வெறும் Emotional பிரச்சனை மட்டும் கதையை நகர்த்திவிடாது. புறப் பிரச்சனை, அகப் பிரச்சனை ஆகிய இரண்டுமே ஒன்றை ஒன்றை பாதிப்பதாக இருத்தல் வேண்டும்.

வெறும் அகப் பிரச்சனையை மட்டுமே வைத்து ஒரு நாவல் எழுதிவிட முடியும்.  ஒருவனின் சிந்தனைகள், எண்ண ஓட்டங்கள், மனமாற்றம் போன்றவற்றை அந்த நாவல் பேசக்கூடும். ஆனால் இதை திரையில் காட்சி படுத்த முடியாது அல்லவா? அதனால் தான் அங்கே ஒரு புறப்பிரச்சனை முக்கியமாகிறது. எனினும் வெறும் புறப்பிரச்சனையை மட்டும் திரைக்கதையாக்காமல், ஹீரோவின் அகப்பிரச்சனையும் புறப்பிரச்சனையும் சந்தித்துக்கொள்கிறது, புறப்பிரச்சனைக்கு தீர்வு காண்பதன் மூலம் அந்த நாயகன் அகப் போராட்டத்தில் வெற்றிக் கொள்கிறான் என்று கதையை அமைக்கும் போது திரைக்கதை மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது.

உதாரணமாக, ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவன் மிக அடாவடியான போலிசாக இருந்த காலத்தில் அவனுடைய குடும்பத்தை சிலர் கொன்றுவிடுகிறார்கள். இந்த இழப்பு அவனை குடிகாரனாக மாற்றுகிறது. தன் அடாவடித் தனமே எல்லாவற்றிற்கும் காரணம் என்று என்னும் அவன் ஒரு நடைப்பிணம் போல் தன் வாழ்க்கையை நகர்த்திக்கொண்டிருக்கிறான். அவனுடைய இறந்த காலமே அவன் மனதில் பெரும் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. அதனால் அவனுக்கு எதிலும் ஈடுபாடில்லை.

இப்போது அவனிடம் ஒரு கொலை வழக்கு வருகிறது. அதை கையிலெடுப்பதில் அவனுக்கு விருப்பம் இல்லை. சந்தர்ப்ப சூழல் அந்த வழக்கை கையிலெடுக்க வைக்கிறது. அவன் குற்றவாளிகளை தண்டிப்பதன் மூலம் வேறு சில நல்லவர்களை காப்பாற்ற முடிகிறது. இது அவனுக்கு தன் குடும்பத்தை காப்பாற்றிய உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அவன் குடிப்பழக்கத்தை விடுகிறான். புதுமனிதனாகிறான். இங்கே புற உலகில் நிகழும் பிரச்சனையை தீர்ப்பதன் மூலம், அவனுடைய எமோஷனல் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு கிடைக்கிறது.

மேற்கூறிய உதாரணத்தில் நாம் கவனிக்க வேண்டிய விசயங்கள் சில உண்டு. வெறும் எமோஷனல் பிரச்சனை மட்டும் இருந்தால் இங்கே கதையில் எந்த நகர்வும் ஏற்படவில்லை. வெளியுலகில் பிரச்சனை வரும் போதுதான் கதை நகர்கிறது. அடுத்து, அந்த எமோஷனல் பிரச்சனையை நாம் ஒரு கட்டத்தில் புறப்பிரச்சனையோடு இணைத்துவிட்டோம். அதனால் தான் அங்கே ஒரு முழுமை இருக்கிறது. அப்படி செய்யாமல், ஹீரோவிற்கு ஒருபுறத்தில் அகப் பிரச்சனை இருக்கிறது. இன்னொரு புறத்தில் ஒரு புற பிரச்சனை இருக்கிறது, இரண்டிற்கும் எந்த சம்மந்தமும் இல்லை என்று கதை அமைத்தால் கதை வெவ்வேறு கோணத்தில் சுவாரஸ்யமற்று வளர்ந்து கொண்டே போகும்.

அதனால் எவ்வளவு பெரிய ஆக்சன் படமென்றாலும், Die hard படத்தில் வருவது போல் ஹீரோவிற்கு அகம் புறம் இரண்டிலும் பிரச்சனை இருக்கட்டும் என்று வலியுறுத்துகிறார் மார்ட்டல். இதே உத்தியை திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லரும் தன் The Writer’s Journey புத்தகத்தில் அடிக்கோடிட்டு காட்டுகிறார்.

திரைக்கதையில், ஹீரோவிற்கு Internal (Emotional) மற்றும் External conflict ஏன் இருக்கவேண்டும் என்பதை புரிந்துகொண்டோம். ஆனால் நம் படங்களில் Internal conflict இருக்கிறதா?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

"எழுதுவது என்பது குழந்தை மணலில் விளையாடுவதைப் போல. 
அது பொருட்களை கலைத்து அடுக்கி விளையாடுவது போல் 
எழுத்தில் வார்த்தைகளை மாற்றிப் போட்டு ஒவ்வொரு 
பக்கத்தையும் அலங்கரித்திட முடியம். எழுதுவதில் எனக்குப் 
பிடித்த விஷயம் இது தான். நாம் காலை எழுதத் தொடங்கும் 
போது நாம் திட்டமிட்டிருக்காத ஒரு வடிவத்தை அந்த எழுத்து 
அடைந்துவிடும் தருணமே அன்றைய நாளின் 
தலைசிறந்த தருணம்" - Markus Zusak

***
பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting‘. அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

***

ஆக்சன் படமாகவே இருந்தாலும், எல்லா நேரங்களிலும், படத்தின் முதல்காட்சி ஒரு பிரமிப்பான தருணத்திலிருந்து தொடங்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதற்கு வாய்ப்புமில்லை. சில படங்கள் அதன் உலகத்திற்குள் நம்மை இழுத்துக் கொள்ள அதிக அவகாசத்தை எடுத்துக்கொள்ளும்.

நாயகன், அவன் யார், அவனுடைய வாழ்கைமுறை என்ன போன்றவற்றை நாம் ஆரம்பத்தில் சொல்ல வேண்டியிருக்கும். யார் வம்பிற்கும் போகாத ஒரு நாயகனின் வாழ்க்கையில் பிரச்சனை வருகிறது என்பதுதான் நம்முடைய ஒன்லைன் எனில், அவன் யார் வம்பிற்கும் போகாதவன் என்பதை காண்பிக்க நமக்கு சில நிமிடங்களாவது தேவை படும் அல்லாவா? கூடுதலாக அவனை நமக்கு பிடிக்க வேண்டுமென்றால், அவன் அன்பானவன். பிறருக்கு உதவுபவன் என்றெல்லாம் காண்பிக்கலாம். அப்போது அதற்கும் அவகாசம் தேவைப்படும். அதனால் தான் மார்ட்டல் சொல்வதோடு நாம் உடன்பட வேண்டிய அவசியமில்லை என்றேன்.

Action Screenplay

இதற்கு பொருத்தமான உதாரணமாக The Equalizer படத்தை சொல்லலாம். The Equalizer மிக சிறப்பானதொரு ஆக்சன் திரைப்படம். ஆனால் படத்தின் முதல் இருபது நிமிடங்கள் டிராமாவாக தான் நகரும்.

படத்தின் நாயகன் ஒரு முன்னாள் உளவுத்துறை அதிகாரி. அந்த உலகத்தை விட்டு வெளியே வந்து ஒரு சாதரணனாக வாழ்க்கையை நகர்த்துகிறான். அவனுடைய கடந்த காலம் எதுவும் படத்தின் முதல் பகுதியில் சொல்லப்பட்டிருக்காது. ஒரு பெரிய கடையில் வேலை செய்யும் அமைதியான, ஒழுக்கமான ஒரு மனிதனாக தான் அவன் நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறான். அவன் தனியாக வசிக்கிறான். எல்லா வேலைகளையும் சரியாக திட்டமிடுதலுடன் செய்து முடிக்கிறான். உடன் பணியாற்றுபவர்களுக்கு ஆறுதலாக இருக்கிறான். தூக்கமின்மையால் அவதிப்படும் அவன் இரவில் ஒரு காபி விடுதிக்கு செல்கிறான். அங்கே ஒரு பெண்ணை சந்திக்கிறான். இருவரும் நட்பாக உரையாட தொடங்குகிறார்கள். தினமும் அதே நேரத்தில் அதே இடத்தில் அவர்கள் சந்தித்துக்கொள்கிறார்கள். ஒரு நாள் அவள் வரவில்லை. அவளுக்கு பிரச்சனை. அங்கிருந்துதான் படம் ஆக்சன் பாதையில் பயணிக்கிறது.

இங்கே படத்தின் ஆரம்ப காட்சிகள் நிதானமாக நகர்த்தப்பட்டிருக்கும். நாம் நம்மை அந்தப் பாத்திரங்களோடு தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள இந்த நிதானம் தேவைப்படுகிறது. மேலும் படத்தின் பிந்தைய காட்சிகளில் நாம் அமைக்கப்போகும் காட்சிகளுக்கான விதையை நாம் ஆரம்பக்காட்சிகளிலே போட்டுவிடுவது நல்லது. Equalizer படத்தில் நாயகன் வில்லன்களை திட்டமிட்டு அழிக்கிறான். திட்டமிடுதலை அவன் வாழ்க்கைமுறையாகவே கடைப்பிடிக்கிறான் என்பதை ஆரம்ப காட்சிகளிலேயே சொல்லிவிடுகிறார்கள். அவன் சரியான நேரத்தில் காலையில் எழுவது தொடங்கி அவன் சரியான நேரத்தில் ரயிலைப் பிடிப்பது என எல்லாமே மாண்டேஜ்களாக சொல்லப்பட்டிருக்கும்.  அவனிடம் இருக்கும் இந்த துல்லியமான திட்டமிடல்தான், பின்னர் பெரும் வில்லன்களை வீழ்த்த பெரிதும் பயன்படுகிறது.

இங்கே கவனிக்க வேண்டிய இன்னொரு விஷயமுண்டு. இந்த படத்தில் ஹீரோவை தேடி பிரச்சனை வரவில்லை. அவனே தான் பிரச்சனையை தேடி போகிறான். (இதுவும் ஒரு ஒன்லைன்!)

அவன் பிரச்சனையை தேடி போகாமல், அல்லது அந்த பெண்ணுக்கு எந்த பிரச்சனையும் வராமல் இருந்திருந்தால், இருபத்தி ஒன்றாம் நிமிடத்திலிருந்து இதை ஒரு காதல் படமாகக் கூட நகர்த்தியிருக்க முடியும். தான் உண்டு தன் வேலையுண்டு என்று வாழும் ஒரு வயதான ஹீரோ தன்னைவிட வயதில் குறைந்த ஒரு பெண்ணிடம் நட்பாகிறான். நாளடைவில் அது காதாலாகிறது. இந்த கதையை Lost in Translation படம் போல Feel Good படமாக நகர்த்த முடியும். ஆக்சன் படம் என்பதாலேயே ஆக்சன் காட்சிகளோடு படம் ஆரம்பிக்கவில்லை. ஒரு காதல் படம் போல் தான் நகர்கிறது. பின் தான் ஆக்சன் பாதையில் பயனிக்கிறது என்பதைதான் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

அதனால் எந்த Genre கதையை நாம் எழுதினாலும், எல்லா நேரங்களிலும், எடுத்த எடுப்பிலேயே நாம் விறுவிறுப்பை புகுத்த மெனக்கெட வேண்டாம். கதை எழுதும் போது, ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளரை அந்த கதை உள்ளிழுக்க எவ்வளவு அவகாசம் எடுத்துக்கொள்கிறதோ அதே அவகாசம் பார்வையாளர்களுக்கும் தேவைப்படும். அதனால் அந்த கதையின் போக்கில் நாம் காட்சிகளை அமைத்து ஒரு Draft எழுதி விடலாம். பின் Second Draft எழுதும் போது காட்சிகளின் வேகத்தை கூட்டுவது குறைப்பது போன்றவற்றைப் பற்றி சிந்திதிக்கலாம்.

நாம் இங்கே ஆக்சன் திரைக்கதைகளைப் பற்றி விவாதித்தாலும், Structure பற்றி நாம் மேற்கூறிய அனைத்தும், எந்த வகையான திரைக்கதைக்கும் பொருந்தும். கூடுதலாக, இங்கே நாம் திரைக்கதை ஆலோசகர் மைக்கேல் ஹேக் சொல்லும் மூன்று அறிவுரைகளை நினைவில் வைத்துக்கொள்வதும் நல்ல திரைக்கதையை எழுத உறுதுணையாக இருக்கும்.

  1. வித்தியாசமாக எழுதும் ஆர்வத்தில் ஹீரோவின் பிரச்சனையை போட்டுக் குழப்பிக் கொள்ளாதீர்கள். ஹீரோவின் கோலை (Goal) மிக தெளிவாக வைத்துக் கொள்ளுங்கள்.

  2. நேரடியாக கதையை அடுத்தக் கட்டத்திற்கு எடுத்து செல்லாதீர்கள். கதையில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வருவதற்கு முன்பு அவனுடைய அன்றாட வாழ்க்கையை அடிக்கோடிட்டு காட்டுங்கள்.

  3. கதையை வேகமாக நகர்த்தும் நோக்கில் ஹீரோவை வேகவேகமாக பிரச்சனையில் தள்ளாதீர்கள். திரைக்கதையில் 25% முடியும் வரை கதை நிதானமாகவே நகரட்டும்.

***

காட்சிகளை கட்டமைப்பதைப் பற்றி நாம் அறிந்துகொண்டோம். பிரத்தியேகமாக ஆக்சன் கதை என்று எழுதும் போது நாம் பின்பற்ற வேண்டிய இன்னொரு உத்தி ‘Pacing’ என்கிறார் மார்ட்டல். ஆக்சன் படங்களில் இந்த பேசிங் எவ்வளவு முக்கியம் என்பதை பார்ப்பதற்கு முன்பு, பொதுவாக திரைக்கதையில் ‘Pacing’ என்றால் என்ன என்று பேசுவோம்.

‘Pacing’ என்பதற்கு நேரடியாக ‘வேகம்’ என்று பொருள் கொள்ளலாம். அதையே பல திரைக்கதை புத்தகங்களும் சொல்கின்றன. ஆனால் இப்படி புரிந்து வைத்துக் கொள்வதில் ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. கதையில் நல்ல பேசிங் இருக்கவேண்டுமென்று சொல்லும்போது, கதை வேகவேகமாக நகரவேண்டும் என்ற அர்த்தம் வருகிறதே! அது எல்லா சூழலிலும் சாத்தியமில்லையே!

பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள் ஹாலிவுட் எழுத்தாளர்களால் எழுதப்படுவதால் அவர்கள் ‘பேசிங்’ என்பதை வேகம் என்ற பொருளிலேயே பயன்படுத்துகின்றனர். ஆனால் ஹாலிவுட் படங்களில் இருக்கும் பேசிங் ஐரோப்பிய படங்களில் இருக்காது. இந்திய படங்களிலும் அந்த பேசிங் மாறுபட்டு தான் இருக்கும். அல்லது ஹாலிவுட் படங்களோடு ஒப்பிடுகையில் நம்முடைய விறுவிறுப்பான படங்கள் கூட நிதானமாக தான் நகரும். அப்படியெனில் நம் படங்களை ஸ்லோவான படங்கள் என்று சொல்ல முடியுமா! அபப்டி சொல்வது பொருத்தமாக இருக்காது அல்லவா? ‘பேசிங்’ என்பதை வேகம் என்ற அர்த்தத்தில் புரிந்து கொள்ளாமல் இருப்பது இத்தகைய குழப்பங்களை தவிர்க்க உதவும். .

அப்படி என்றால் ‘Pacing’ என்றால் என்ன?

என்னளவில், கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து இன்னொரு புள்ளி நோக்கி நகர எவ்வளவு கால அவகாசத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது என்பதே ‘Pacing’. எளிமையான புரிந்துகொள்வதற்காகவே இப்படி சொல்கிறேன். உதாரணமாக, கும்பலங்கி நைட்ஸ் படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். படத்தின் பெரும் பகுதி ஒரு மீனவ குடும்பத்தில், அவர்களின் வாழ்க்கையை பற்றி மட்டுமே பேசுகிறது. வழக்கமான அளவீடுகளோடு பார்த்தால், அந்த படத்தில் காட்சிகளும் அவ்வளவு விறுவிறுப்பாக நகராது. அப்படி இருந்தும் படம் போரடிக்கவில்லை. ஏனெனில், கதையில் முன்னோக்கிய நகர்வு சரியான கால இடைவெளியில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. இதுவே ‘Pacing’.

முதலில், அண்ணன் தம்பிகளை பார்க்கிறோம். அடுத்து அவர்களுக்குள் இருக்கும் பிரச்சனைகளை அறிகிறோம். அடுத்து ஒரு சகோதரனின் வாழ்க்கையில் காதல் நுழைவதை பார்க்கிறோம். அந்த காதலுக்கு முட்டுக்கட்டை வருவதை பார்க்கிறோம். இப்படி கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து இன்னொரு புள்ளிக்கு நகர்வதால் திரைக்கதையில் தொய்வு தெரியவில்லை. மேலும் ‘பேசிங்’ என்பது ஒவ்வொரு வகை கதைக்கும், அதன் உலகிற்கு ஏற்ப மாறுபடும் என்பதையும் நாம் நினைவில் கொள்வோம்.

சரி,ஆக்சன் கதைகளில் பேசிங் எப்படி இருக்க வேண்டும்?

மார்ட்டலை பொறுத்தவரை ஆக்சன் படங்களில் ‘பேசிங்’, பார்வையாளர்களை வேறு விசயம் நோக்கி சிந்திக்கவிடாத அளவிற்கு குறைந்த கால இடைவெளியில் நிறைய விறுவிறுப்பான காட்சிகளை கொண்டதாக இருக்க வேண்டும். அதாவது கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து அடுத்த புள்ளிக்கு நகரும் கால இடைவெளி மிக குறைவானவொன்றாக இருத்தல் வேண்டும்.

நாம் நாயகனுக்கு பிரச்சனை வரும் வரை கதையை நிதானமாக நகர்த்தலாம் என்றோம். இப்போது பிரச்சனை வந்துவிட்டது. அதன் பின் கதையில் ஆர்வமூட்டும் நிகழ்வுகள் எவ்வளவு துரிதமாக நடக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக அந்த படம் இருக்கும். பிரச்சனை வந்தபின், அதிலிருந்து கதையை நகர்த்தாமல் நாம் வேறு கதையை சொல்லிக்கொண்டிருந்தால் தான் படம் நோக்கமற்று நகர்வது போல் தோன்றும்.

முதலமைச்சரை எதிர்த்து நாயகன் கேள்வி கேட்டுவிட்டான். அதுவே பிரச்சனை. அடுத்த சுவாரஸ்ய நிகழ்வு என்ன? நீ ஒரு நாள் முதலமைச்சராக இருந்து பார் என்று நாயகனை பார்த்து வில்லன் சொல்கிறான். நாயகனும் அதை ஏற்கிறான். மீண்டும் குறைந்த கால இடைவெளியில் அடுத்த சுவாரஸ்யம் என்ன? அவன் வீதியில் இறங்கி எல்லா தவறுகளையும் தட்டிக் கேட்கிறான். இப்படி சுவாரஸ்ய நிகழ்வுகளைக் கொண்டு திரைக்கதையை அமைத்தல் வேண்டும்.

மீண்டும் Equalizer படத்திற்கு வருவோம். படத்தில் அந்தப் பெண்ணை துன்புறுத்தியவர்களை தண்டிக்க ஹீரோ புறப்பட்ட பின்பு, கதையில் திருப்பங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன. முதலில் நாயகன் அந்த பெண்ணை துன்புறுத்திய டானை கொல்கிறான். அதன் பின் ஓரிரு நிமிடங்கள் தான் நாயகனின் வாழ்கை சகஜமாக இருக்கிறது. அடுத்த காட்சியிலேயே, தன் ஆளை கொன்றது யார் என்று அந்த டானுடைய தலைவனொருவன் தேடத்தொடங்குகிறான். அவன் நாயகனை கொல்ல ஆள் அனுப்புகிறான். மீண்டும் நாயகன் எதிர்வினை ஆற்றுகிறான். இப்படி குறைந்த கால இடைவெளியில் அதிக திருப்பங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே போவதால், வேறு மொழியில் சொல்ல வேண்டுமெனில், இந்த படத்தின் ‘பேசிங்’ விறுவிறுப்பாக இருப்பதால்,  Equalizer மிகவும் சுவாரஸ்யமானதொரு படமாக இருக்கிறது.

இந்த பேசிங்கை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

The Writer must believe in what he writes - Robert Mckee

***

பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting‘. அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

முந்தைய பகுதிகள்:

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

***

Onion plotting  பற்றி அறிந்தோம். அடுத்து மார்ட்டல் சொல்வது Tennis Plotting என்றொரு உத்தி. டென்னிஸ் விளையாட்டு போல் தான் ஒரு கதையின் நிகழ்வுகளும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

ஒரு டென்னிஸ் விளையாட்டில், முதலில் ஒரு வீரர் பந்தை அடித்தால் தான் அது எதிரில் இருக்கும் வீரரை சென்று அடைகிறது. பின் அந்த இரண்டாம் வீரர், பந்தை மீண்டும் முதலாம் வீரரை நோக்கி திருப்பி அடிக்கிறார். இது போல், கதையின் நிகழ்வுகளும் மாறிமாறி நாயகன் வில்லன் ஆகியோரால் நகர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இந்த உத்தி.

அதாவது முதலில் வில்லன் செய்யும் செயல் ஹீரோவை பாதிக்கிறது. ஹீரோ ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. வில்லன் சமூக விரோத செயல்களை செய்கிறான். அதனால் இருவரும் முட்டிக்கொள்கிறார்கள். ஹீரோ, வில்லனுக்கு நெருக்கமான ஒருவரை கைது செய்து சிறையில் அடைக்கிறான். அல்லது என்கவுண்டர் செய்துவிடுகிறான். இதனால் கோபப்படும் வில்லன் ஹீரோவின் மனைவியை கொன்றுவிடுகிறான். ஹீரோ, வில்லனை  சட்டத்தின் பிடியில் ஒப்படைத்துவிட்டு போலிஸ் வேலையே வேண்டாமென்று போய் விடுகிறான்.

சிலவருடங்கள் கழித்து வில்லன் வெளியே வருகிறான். அடுத்து என்ன? உடனே நாயகன் கோபம் கொண்டு வில்லனை அழிக்க சென்றுவிடுவானா? அதை அவன் முன்பே  செய்திருக்க வேண்டுமே?  இங்கு தான் டென்னிஸ் பிளாட்டிங் உத்தி பயன்படுகிறது.  வில்லன் நாயகனை தூண்டிவிட வேண்டும்.

அவன் மீண்டும் ஹீரோவின் வழியில் குறுக்கிடுகிறான். அவன் நாயகனின் பிள்ளைகளுக்கு ஆபத்து விளைவிக்கிறான். நாயகனால் பொறுத்து கொள்ள முடியவில்லை. அவன் வில்லனை மீண்டும் எதிர்க்கிறான்.

இங்கே எந்த நிகழுவும் அதுவாக நடந்துவிடவில்லை. யாரோ ஒருவர் மற்றவனை நேரடியாகவோ மறைமுகமாவோ தூண்டிவிடுகிறார்கள். ஆக்சன் கதைகளில், நிகழ்வுகள் அதுவாக நடப்பதாக கதை அமைக்க கூடாது என்கிறார் மார்ட்டல். எல்லா நிகழ்வுகளுக்கும் பின்பு இருக்கும் காரணத்தை சொல்லியே ஆக வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

Action Screenplay

மேல் சொன்ன உதாரணம் பரிச்சயமான ஒன்றாக தோன்றலாம். அதை விலாவரியாக எழுதியதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பரிச்சயமான  கதை ஓட்டத்தை புதியதாக எப்படி மாற்றுவது என்று சொல்ல விரும்பினேன். அதாவது, ஒரு கதையில் சிறு மாற்றங்களை செய்தால் வேறொரு கதை கிடைக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. அந்த வில்லன் ஜெயிலை விட்டு வந்து பெரிய அரசியல்வாதியாகிவிட்டான். அல்லது அவன் சாமான்யர்களால் நெருங்க முடியாத இடத்தை அடைந்துவிட்டான். அவனை அழிப்பது எளிதல்ல. இது தெரிந்தும் ஹீரோ போலீசில் மீண்டும் சேர்ந்து போராடி அவனை அழிக்கிறான். இது ஒரு கதை.

அதுவே காலத்தால் அதிகம் பாதிக்கப்பட்ட, பக்குவப்பட்ட நாயகன் சட்டத்தை விட தர்மமே பெரிது என்று முடிவெடுத்து, போலீசில் சேராமல், அதே சமயத்தில் தன் முன்னால் போலிஸ் மூளையை கொண்டு வில்லனை எதிர்க்கிறான் என்றால் இது ஒரு கதை. இங்கே நாம் செய்யும் சிறு மாற்றம் முற்றிலும் மாறுபட்ட இரண்டாம் பகுதியை படத்திற்கு கொடுத்துவிடும்.

இங்கே கூடுதலாக இன்னுமொரு மாற்றம் செய்வோம். வில்லன், அரசியல்வாதி இல்லை. நான்கு பணக்கார இளைஞர்கள். அவர்கள் பணத்திமிரில் செய்யும் காரியம் ஹீரோவை பாதிக்கிறது. போலிஸ் நாயகன் தட்டிக் கேட்க, அவன் குடும்பமே அழிகிறது. ஆனால் போலிஸ் நிர்வாகமும் வில்லன்கள் பக்கமே நிற்கிறது.  நாயகன் வேலையை ராஜினாமா செய்துவிட்டு, வில்லன்களை வேட்டை ஆடுகிறான். இப்படி, வில்லன்களை மாற்ற போக நம் கதையே வேறொரு கதையாக மாறிவிடுகிறது. நமக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட Vigilante Action (பழிவாங்கும் ஆக்சன்) படம் கிடைத்துவிடுகிறது.

போன அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல் ஹீரோ யாராகவும் இருக்கலாம். ஹீரோ போலிஸ் இல்லை. அவன் ஒரு கல்லூரி பேராசிரியர் (நான் சிகப்பு மனிதன் (1985)) அல்லது அவன் ஒரு architect. (குரோதம்).  இப்போது நமக்கு வேறொரு திரைக்கதை கிடைக்கிறது. நாம் எந்தக் கதை எழுதினாலும், முதலில் நாம் உருவக்கும் ஒன் லைனில் இப்படி ஏதாவது மாற்றம் செய்தால் அது முற்றிலும் புதிய சுவாரஸ்யமான கதையை தந்திடுமா என்று யோசிக்கவேண்டும். அது திரைக்கதைக்கு நிச்சயம் பலம் சேர்க்கும்.

மார்ட்டல் இந்த புத்தகத்தில், ஆக்சன் கதைகள் “Onion Plotting’ அல்லது ‘Tennis Plotting’ ஆகிய  இரண்டு உத்திகளில் ஏதாவது ஒன்றாக இருக்கலாம் என்கிறார். ஆனால் நாம் இப்படி பிரித்துப்பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்றே நினைக்கிறேன். ஒரு படத்தில் இந்த இரண்டு உத்திகளும் இருப்பது போல் நம்மால் கதை எழுத முடிந்தால் அந்த கதை நிச்சயம் இன்னும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும்.

உத்தி 1: கதையில் மையத்தை தெரிந்து கொண்டு 
அதைச்சுற்றி நிகழ்வுகளை பின்னுவது. 

உத்தி 2:  ஹீரோவை வில்லன் தூண்டிவிடுவது. 
வில்லனை ஹீரோ தூண்டிவிடுவது. 

நம் ஹீரோவை கண்டுகொண்டோம். வில்லனையும் கண்டுகொண்டோம். விறுவிறுப்பாக இருவரையும் மோத விட முடியும் என்று நம்புகிறோம். ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப் படுத்தப் போகிறோம்?

அதாவது  கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோவும், அரசியல்வாதி வில்லனும் மோதப்போகிறார்கள். என்ன நிகழ்வுகள் அவர்களுக்குள் நடக்கப் போகிறது என்பதை தோராயமாக யோசித்துவிட்டோம். அரசியல்வாதியின் ஆளை ஹீரோ கொன்றுவிடுகிறான் அல்லது ஹீரோ தேர்தலில் நிற்க சீட் கேட்கிறான். வில்லன் கொடுக்கமுடியாது என்கிறான். இது போன்ற நிகழ்வுகளை யோசித்து நாம் ஒன்லைனில் குறித்துவைத்துக் கொள்கிறோம்.

இப்போது, இவை அனைத்தும் ஒரு வலுவான கட்டமைப்புக்குள் வந்து அமர வேண்டுமே! ஹீரோவிற்க்கும் வில்லனுக்குமான பிரச்சனை இரண்டாம் பாதியின் பெரும்பகுதி முடிந்த பின்தான் வலு பெறுகிறது என்று வைக்க முடியாது அல்லவா? அதற்கு தான் ‘Structure’ மிக முக்கியமாகிறது. திரைக்கதையில், மிக சரளமாக, பயன்படுத்தப்படும் வார்த்தையும் இதுதான். பலரும் குழப்பிக்கொள்ளும் வார்த்தையும் இதுதான். ஏனென்றால் திரைக்கதை பற்றி பேசினாலே ‘Three act Structure’ என்ற கோட்பாடே முன்னே வந்து நிற்கிறது.

பெரும்பாலும் ‘த்ரீ ஆக்ட் கோட்பாட்டை போதிக்கும் ஹாலிவுட் புத்தகங்கள் எல்லாம் முதல் ஆக்ட் இத்தனைப் பக்கங்கள் வர வேண்டும், இரண்டாம் ஆக்ட் இப்படி இருக்க வேண்டும், அதில் இதெல்லாம் நடக்கவேண்டும் என்று கையில் கோல் வைத்துக்கொண்டு கணக்கு சொல்லித்தரும் வாத்தியாரைப் போல் கடுமையாக நடந்துகொள்கின்றனவோ என்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஆனால் மார்ட்டல் அப்படி எதுவும் செய்யவில்லை. அவர் த்ரீ ஆக்ட் என்பது வெறும் கருவியே, அதற்கு அளவிற்கு அதிகமான முக்கியத்துவம் தர வேண்டிய அவசியம் இல்லை, அதை அடிப்படையாக மட்டுமே வைத்துக் கொண்டு ஒரு எழுத்தாளர் தன் போக்கில் கதையை உருவாக்க வேண்டும் என்கிறார். நாமும் அவரோடு உடன் பட வேண்டிய இடம் இது.

ஹாலிவுட்டை விட்டுவிடுவோம். நம்மூரில் உண்மையிலேயே இந்த Three act கட்டமைப்பில் தான் கதைகள் எழுதப்படுகின்றனவா? இதற்கு ‘ஆம்’,  ‘இல்லை’ என்று இரண்டு பதில்களையும் சொல்லலாம். இங்கே Three act structure உள்ளுணர்வின் அடிப்படையில் மட்டுமே பின்பற்றப்படுகிறது, ஆனால் ஹாலிவுட் போதிக்கும் முறையில் அல்ல. த்ரீ ஆக்ட்டை பிரபலப் படுத்திய சிட் பீல்ட் எல்லாம் நமக்கு அறிமுகம் ஆகும் முன்பே இங்கே நல்லப் படங்கள் வந்திருக்கிறது என்பதே நினைவில் கொண்டோமேயானால் இதை புரிந்து கொள்வதில் நமக்கு எந்த குழப்பமும் இருக்காது.

Three act Structure, என்பது மொத்த திரைக்கதையையும் First act, Second act மற்றும் Third act என மூன்று அங்கங்களாக பிரித்து கட்டமைக்கும் முறை. .இதற்கு மிக எளிமையான விளக்கத்தை மார்ட்டல் தருகிறார்.

Act 1:Introduces the conflict.
Act 2: Is the conflict & escalation of the conflict.
Act 3: Resolves the conflict.

அதாவது முதல் ஆக்ட்டில், ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வருகிறது. இரண்டாவது ஆக்ட்டில் அது வலுபெறுகிறது. மூன்றாவது ஆக்ட்டில் அந்த பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது. நம் படங்கள் உட்பட, எல்லாப் படங்களிலும் இந்த கட்டமைப்பை கவனிக்கலாம். இதில் எந்த ஆக்ட் எத்தனை பக்கம் வரப்போகிறது என்பதை போட்டு குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம். முன்பு சொன்னது போல், நம்மூரில் பெரும்பாலும் திரைக்கதைகள் உள்ளுணர்விலேயே எழுதப்படுகின்றன. அப்போது மேலே குறிப்பிட்ட  மூன்று விஷயங்களும் திரைக்கதையில் தானாகவே தங்கள் இடத்தை பிடித்துக்கொள்கின்றன. அது சரியாக, சுவாரஸ்யமாக வந்திருக்கிறதா என்று சரிபார்ப்பதே நம் வேலையாகிறது.

முதல் ஆக்ட்டில், நம் நாயகன் யார், அவன் நோக்கம் என்ன, அவன் சுற்றத்தார் யார் என்பதை நாம் அறிமுகம் செய்கிறோம். அப்படியே வில்லன் யார் என்பதையும் சொல்லிவிடுகிறோம். பின் ஹீரோவும் வில்லனும் நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ மோதிக்கொள்ளும் இடத்தில் இரண்டாம் ஆக்ட் பிறக்கிறது.
(ஹீரோவும் வில்லனும் எடுத்த எடுப்பில் நேரடியாக மோதிக்கொள்ளாமல், ஹீரோவிற்கும் வில்லனின் விசுவாசி ஒருவனுக்கும் முதலில் பிரச்சனை வருகிறது என்பது போலும் கதையை அமைக்கலாம்). இறுதியாக பிரச்சனைக்கான தீர்வுக்குள் கதை நுழையும் இடமே மூன்றாம் ஆக்ட்.

முதல்வன் படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். முதலில் நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் தான் உண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருக்கு ‘டிவி ரிபோர்ட்டர்’. அம்மா மடியில் தூக்கம், ஞாயிற்று கிழமையானால் புதினா சட்னி, அப்பாவோடு அளவளாவல்- இவ்வளவே அவன் வாழ்க்கை. திடிரென்று ஒரு கலவரத்தை படம் பிடிக்கும் சூழல் உருவாகுகிறது (Inciting Incident). அப்படியே முதலமைச்சரை பேட்டி எடுக்கும் வாய்ப்பு வருகிறது. அங்கு முதலமைச்சரோடு முரண் ஏற்படுகிறது.(Conflict). கதை வளர, முரண் வலுப்பெறுகிறது. இறுதியில் அவன் வில்லனைக் கொல்வதன் மூலம் பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வு காண்கிறான். (Resolution). இந்த அளவில் ‘த்ரீ ஆக்ட்’ பற்றி புரிந்து கொண்டாலே போதும் என்று நினைக்கிறேன். பத்தாவது பக்கத்தில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வர வேண்டும், முப்பதாவது பக்கத்தில் first act முடிய வேண்டும் என்றெல்லாம் சொல்லும் ஹாலிவுட் முறைமைகளை பின்பற்றி குழம்ப வேண்டாம்.

ஏனெனில், நாயகனின் அறிமுகம், அவனுடைய வாழ்க்கைப் பற்றிய காட்சிகள் என்று நாம் அமைக்கும் போதே கதையின் முதல் இருபது நிமிடங்கள் தானாகவே கடந்துவிடும். அதனால் எங்கேயும் ‘டைமிங்’ பற்றி நாம் அலட்டிக் கொள்ள வேண்டாம். முழு திரைக்கதையையும் அதன் போக்கில் எழுதிவிட்டு பின்பு அதன் டைமிங் பற்றி சிந்திக்கலாம். சில படங்களில் முதல் பாதியிலேயே,  வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுவான். பாண்டியநாடு போன்ற படத்தில் இடைவேளையின் போது தான் வில்லனுக்கும் நாயகனுக்கும் நேரடி பிரச்சனை வரும்.

இரண்டாம் ஆக்ட்டில் பிரச்சனை வளர்ந்து கொண்டே போக வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். வில்லனுக்கு, நாயகன் யானை காதில் புகுந்த எறும்பு போல் குடைச்சல் கொடுக்கிறான்.  நாயகனை அழித்தே தீர வேண்டும் என்ற நிலை அவனுக்கு உருவாக வேண்டும். நாயகனுக்கும், வில்லனை அழித்தால் தான் அவனும் அவனைச் சார்ந்தோரும் நிம்மதியாக இருக்க முடியும் என்ற நிலை வர வேண்டும். இப்படி அமைத்தால் சிறந்த ஆக்சன் கதையாக நம் கதை உருவெடுக்கும் என்கிறார் மார்ட்டல். இங்கே ஹீரோவும் வில்லனும் மாறிமாறி சீண்டிக்கொள்கிறார்கள் (Tennis Plotting) எனும் போது படத்தின் வேகம் நிச்சயம் கூடும். (உதாரணம். தனி ஒருவன், இரும்புத்திரை)

எல்லா பிரச்சினைகளுக்குமான தீர்வை நோக்கி கதையை நகர்த்துவதே மூன்றாவது ஆக்ட். இங்கே முடிந்தவரை கதையில் புதிய ‘Sub-plot’ எதையும் புகுத்தாமல் கதையை க்ளைமாக்ஸ் நோக்கி நகர்த்திட வேண்டும் என்று சொல்லும் மார்ட்டல்,  ‘முதல் ஆக்ட்’ பற்றி பேசும் போது, முதல் காட்சி பார்வையாளர்களை கட்டிப்போடும் வகையில் இருக்க வேண்டும் என்கிறார். ஒரு பிரம்மிப்பான தருணத்திலிருந்து கதையை தொடங்க வேண்டும் என்கிறார். ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லையே! நாம் இங்கே அவரோடு நிச்சயம் முரண்பட்டே ஆக வேண்டும்.

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting’.

புத்தகத்தின் தலைப்பு உணர்த்துவது போல இந்த புத்தகம், பிரத்தியேகமாக, ஆக்சன் கதைகள் எழுதுதலைப் பற்றி விலாவரியாக விவாதிக்கிறது. அதற்கு நாம் பின்பற்ற வேண்டிய சில உத்திகளையும் அடிகோடிட்டுக் காட்டுகிறது. ஆனால், திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக வந்தால் போதும், எந்த முறையைப் பின்பற்றி எழுதினோம் என்பதைப் பற்றி யாரும் அலட்டிக் கொள்ளப் போவதில்லை என்றும் முன்கூட்டியே பதிவு செய்கிறார் மார்ட்டல். அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

பொதுவாக, நாம் ஒரு ஆக்சன் கதை எழுதும் போது எதில் கவனம் செலுத்துவோம்? முதலில் ஹீரோ. பின்னர் வில்லன். நாம் வேகமாக ஹீரோவை டெவலப் செய்யத் தொடங்கிவிடுவோம். பின் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை தரும் வகையில் வில்லனை உருவாக்குவோம். மார்ட்டலை பொறுத்த வரை, இந்த முறை சரியான ஒன்றல்ல. அவர், ஒரு (ஆக்சன்) கதையில் முக்கிய அம்சம் ‘வில்லன்’ கதாப்பாத்திரமே ஒழிய ஹீரோ அல்ல என்கிறார். வில்லன் இல்லை என்றால் கதையே இல்லை என்கிறார். அதனால் வில்லனை தான் நாம் முதலில் உருவாக்க வேண்டும்! யார் நம்முடைய வில்லன் என்று சிந்தித்தாலே போதும், மற்ற எல்லா கேள்விகளுக்கும் திரைக்கதையில் பதில் கிடைத்துவிடும். 

(ஆக்சன் கதைகளுக்கு இந்த கூற்று பொருந்தலாம். ஆனால் மற்ற வகை கதைகளுக்கு எப்படி? வில்லனே இல்லாமல் கதைகள் எழுத முடியுமே! உண்மையில் இங்கே எல்லா கதைகளிலும் வில்லன் உண்டு. வில்லன் மனித ரூபத்தில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஒரு விலங்குகூட வில்லனாக இருக்கலாம். சில கதைகளில் சூழ்நிலைகள் வில்லனாக இருப்பதை கவனித்திருப்போம். (Situational conflict, உதாரணம். ஆண்டவன் கட்டளை (2016)). சில நேரங்களில், நாயகன் செய்யும் செயல்களே அவனுக்கு வில்லனாக வந்து நிற்கலாம்.)

இங்கே, நம் வில்லன் எவ்வளவு வலிமையானவனாக இருக்கிறானோ, அவ்வளவு வலிமையாக திரைக்கதை உருவாகும். அவன் எவ்வளவு புத்திசாலித்தனமாக இருக்கிறானோ, அவ்வளவு புத்திசாலித்தனம் நம் திரைக்கதையிலும் வெளிப்படும் என்கிறார் வில்லியம் மார்ட்டல்.

சரி, நாம் வில்லனை உருவாக்கிவிட்டோம். அடுத்து, அவன் எவ்வளவு கொடூரமானவன் என்பதை காண்பிக்க வேண்டுமாம். இதை கதையின் ஆரம்பத்திலேயே செய்துவிட்டால், அந்த வில்லன் நம்மை கதைக்குள் இழுத்துக்கொள்வான் என்றும் சொல்கிறார். மார்ட்டல் இதை Thunderball effect என்கிறார். ஒரு வில்லன் அணுகுண்டு வைத்து உலகை அழிக்க போகிறான் என்றால், அவன் முதலிலேயே ஏதோ ஒரு சிறு ஊரை அத்தகைய முறையில் அழிப்பதைப் போல் நாம் காண்பித்தால் அவனுடைய நோக்கமும், முறைகளும் எவ்வளவு கொடூரமானது என்பது நம் மனதில் பதிந்துவிடும். பின் அவன் ஒரு பெரிய திட்டத்தை தீட்டுகிறான். அப்போது அடுத்து என்ன என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு நமக்கு வந்துவிடும். அந்த திட்டம் நிறைவேறிவிடுமா என்ற பயம் தொற்றிகொள்ளும். இது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும்.

இதற்கு கேப்டன் பிரபாகரன் படத்தை உதாரணமாக சொல்லலாம். அதில் முதல் அரைமணி நேரம் வில்லன் எப்படிபட்டவன், அவனை தேடிச்செல்லும் போலிஸ்காரர்களை அவன் எப்படி கொடூரமாக கொலை செய்கிறான் என்பதை மட்டும்தான் காண்பிப்பார்கள். பின் தான் விஜயகாந்த் அறிமுகம் ஆவார். இங்கே அந்த வில்லனை அவர் எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறார் என்ற சுவாரஸ்யம் நம்மை சூழ்ந்து கொள்கிறது.

வில்லனை பயங்கரமானவனாக காணபித்துவிட்டோம். அப்போது ஹீரோ யாராக இருக்கலாம்? யாராக வேண்டுமாலும் இருக்கலாம், ஆனால் ஹீரோ முடிந்தவரை சாதரணமானவனாக இருப்பது ஆக்சன் கதைகளுக்கு ஒரு தனித்துவத்தை தரும் என்பது மார்ட்டலின் கூற்று. Breaking bad-யில் ஹீரோ ஒரு சாதாரணப் பள்ளி ஆசிரியர். Underdog. ஆனால் அவன் பெரும் சாம்ராஜ்யத்தை எதிர்க்கிறான். இப்படி ஹீரோ சாதரணமானவனாக, வித்தியாசமான வேலையில் இருப்பவனாக இருந்தால் அங்கே சுவாரஸ்யமான விஷயங்கள் பலவற்றை சேர்க்கமுடியும் என்பதற்காகவே மார்ட்டல் அப்படி சொல்கிறார்.

ஹீரோ ஒரு போலீஸ்காரன் என்றால், அவன் வலிமையானவன் என்று பதிவாகிவிடுகிறது. அவனால் பலரை அடிக்க முடியலாம். ஆனால் அதுவே அவன் ஒரு நலிந்து போன புலி வேசக்கலைஞனாக இருக்கிறான். அவனுக்கு உடலிலும் மனதிலும் பலமில்லை. எதிரிகளை எதிர்க்க அவன் அதிகம் மெனக்கெட வேண்டும். அந்த மெனக்கெடலே திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யத்தை தந்துவிடும்.

எல்லா கதைகளிலும் ஹீரோவின் நோக்கம் ஒன்றே ஒன்று தான். அது வில்லனின் நோக்கத்தை நிறைவேற விடாமல் தடுப்பது. இங்கே ஹீரோ அதை தனிப்பட்ட நலனிற்காக செய்யலாம் (உதாரணம், பழிவாங்கும் கதைகள். வில்லனால் ஹீரோ பாதிக்கப்பட்டிருக்கலாம். அல்லது வில்லனை நிறுத்தவில்லை என்றால் அவன் தன் குடும்பத்தை இழந்துவிடுவான்). அல்லது பொதுநலத்தை கருத்தில் கொண்டும் செய்யலாம். (சமூதாயத்தை காக்கும் ஹீரோ. வில்லனை நிறுத்தவில்லை என்றால் அவன் உலகையே அழித்துவிட கூடும். அல்லது சமூகத்திற்கு கேடு விளைவிக்கக் கூடும். உதாரணம் தசாவதாரம்).

ஹீரோவிற்கு வில்லனை எதிர்ப்பதற்கு தனிப்பட்ட காரணங்களும் மற்றும் பொதுநலம் சார்ந்த காரணங்களும் ஒருங்கே இருக்குமாயின் அந்த படம் இன்னும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும். 

மேலும் ஹீரோவை வலிமையானவனாக காட்டும் பொருட்டு, திரும்பிய பக்கங்களில் எல்லாம் அவன் வில்லன்களை அழித்துக்கொண்டிருக்கிறான் என்று கதை அமைப்பதை தவிர்க்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். அப்படி நிறைய வில்லன்கள் வைக்க வேண்டுமெனில், முடிந்த வரை அவர்கள் எல்லோரும் ஒரு பெரிய வில்லனின் கீழ் வேலை செய்கிறார்கள் என்று வைப்பதே சிறந்தது. (உதாரணம்: தனி ஒருவன்). அப்போது தான் கதையை பின்பற்ற முடியும். Equalizer, John Wick போன்ற படங்களையும் இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். இந்த படங்களில் ஹீரோ ஒவ்வொரு வில்லனாக அழித்து, இறுதியில் அந்த கூட்டத்தின் தலைவனான பிரதான வில்லனை அழிக்கிறான். இத்தகைய ஹீரோ வில்லன் கதையில் ஹீரோவும் வில்லனும் குறைந்தது மூன்று முறையாவது சந்தித்துக்கொள்ள வேண்டும் அல்லது மோதிக் கொள்ள வேண்டும் என்பது மார்ட்டல் சொல்லித்தரும் உத்தி. அது கதைக்கு விறுவிறுப்பை சேர்க்கும். அப்படி வில்லனோடு மோதவில்லை என்றாலும், வில்லனின் அடியாட்களோடாவது ஹீரோ மோத வேண்டும் என்பதும் மார்ட்டல் சொல்லும் உத்தி. தூள் படம் இந்த template-யில் கட்சிதமாக பொருந்துவதை கவனிக்க முடியும்.

ஹீரோ யார் வில்லன் யார் என்று நமக்கு தெரிந்து விட்டது. அடுத்து இவர்களை இணைக்கப்போகும் ‘High Concept’ என்ன என்பதை யோசிக்க வேண்டும். அந்த கான்சப்ட் விறுவிறுப்பான ஒன்றாக இருத்தல் வேண்டும்.  அதாவது ஒரு சாதரண கிராமத்து இளைஞன் தான் ஹீரோ. ஒரு பெரிய அரசியல்வாதிதான் வில்லன். இவர்களை இணைக்கப்போகும் Concept என்னவாக இருக்கலாம்!

ஊரில் இருக்கும் தண்ணீர் பிரச்சனையை தீர்த்து வைக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையோடு அந்த நாயகன் அரசியல்வாதியை சந்திக்க வருகிறான். வந்த இடத்தில் பிரச்சனை. இது ஒரு கான்சப்ட். அல்லது தங்கள் ஊரில், அரசாங்கம் மேம்பாலம் கட்டப்போகிறது, அதற்கு தன் வீட்டை இடிக்கப்போவதாக சொல்கிறது, அதை தடுக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையோடு நாயகன் அரசியல்வாதியை சந்திக்க வருகிறான். வந்த இடத்தில் பிரச்சனை வரலாம். இது ஒரு கான்சப்ட். இப்படி கான்சப்ட்டில் சிறு மாற்றங்களை செய்து முற்றிலும் மாறுபட்ட படங்களை கொடுக்க முடியும்.

ஆனால் இந்த கான்சப்ட் மட்டும் போதாதே! காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக உருவாக்க வேண்டுமே! அதை மார்ட்டல் ‘plotting’ என்கிறார். அதாவது காட்சிகளை சரியான சுவாரஸ்யமான சீக்வன்ஸில் தொகுப்பது. பலரும் தவறவிடும் இடம் இதுதான் என்றும் பதிவு செய்யும் மார்ட்டல், இரண்டு முக்கிய பிளாட்டிங் உத்திகளை சொல்கிறார். ஒன்று ஆனியன் பிளாட்டிங் (Onion Plotting). இன்னொன்று டென்னிஸ் பிளாட்டிங் (Tennis Plotting).

Onion plotting என்பது, வெங்காயத்தில் இருக்கும் பல அடுக்கு தோள்களைப் போல, ஒரு மையக் கதையை சுற்றி பல அடுக்கு கதைகளைப் பின்னுவது. எல்லாப்படங்களிலும் மையக் கதை என்பது என்று ஒன்று இருக்கும். அதை சுற்றி எராளமான நிகழ்வுகள் பின்னப்பட்டிருக்கும். ஒவ்வொரு முடிச்சாக அவிழ்த்து செல்லும் போது இறுதியில், மையக் கருவை பார்வையாளர்களால் உணர முடியும். முதலில் முக்கியத்துவமற்று தோன்றிய நிகழ்வுகள் கூட அந்த மையப் புள்ளியை அடைந்ததும் முக்கியமாக தோன்றும். உதரணமாக ‘கோ’ படத்தை சொல்லலாம்.

அதில் ஹீரோவின் நண்பன் பாத்திரம் கெட்டவன், துரோகி என்பதை நாம் க்ளைமாக்ஸ் காட்சியில் தான் கண்டுகொள்கிறோம். இதுதான் மையக் கதை. ஒருவன் நல்லவன் போல் நடித்து எல்லோரையும் ஏமாற்றி இருக்கிறான். இந்த மையக் கதையை சுற்றி ஏராளமான அடுக்குகள் பின்னப்பட்டிருக்கும். அரசியல் மேடையில் குண்டு வெடிக்கும்போதோ, அல்லது வங்கி கொள்ளையடிக்கப்படும் போதோ அதை வெறும் காட்சிகளாக தான் கடந்திருப்போம். இறுதியில் அந்த நண்பன் துரோகியாக காண்பிக்கப்படும் போது தான் முன்பு நிகழ்ந்த அத்தனை விசயங்களுக்கும் அர்த்தம் புரிகிறது. அவன் தான் எல்லாவற்றிற்கு பின்பும் இருக்கிறான் என்பதை அறிகிறோம். இங்கே இறுதியில் ஒரு ‘பிரம்மிப்பான தருணம்’ நிகழ்கிறது.

மையக்கதை என்ன, நாம் எந்த புள்ளியை சுற்றி கதையை பின்னப்போகிறோம் என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள வேண்டும் என்று மார்ட்டல் சொல்வதில் அர்த்தம் இருக்கிறது. மையக்கதை என்ன என்பதை அறிந்து அதை சுற்றி அடுக்குகளாக கதையை எழுதும் போது, நாம் எதாவது ஒரு அடுக்கை பின்னர் நீக்கினாலும் திரைக்கதையின் நோக்கம் மாறாது. அதை விடுத்து மையப்புள்ளியை அறியாமல், வெறும் காட்சிகளாக அடுக்கிக்கொண்டே போவதும் அல்லது வெறும் ட்விஸ்ட் வைக்கும் பொருட்டு காட்சிகளை உருவாக்கி க்ளைமாக்ஸ் நோக்கி பயணிப்பதும் திரைக்கதையை பலவீனப்படுத்திவிடும். அதனாலேயே ஓரளவிற்கேனும் தோராயமான ‘Outline’-ஐ எழுதி வைத்துக்கொண்டு, திரைக்கதையை எழுதுவது நலம்

தொடரும்…

 

 

 

கதை, திரைக்கதை- காப்பிரைட்: அவசியங்கள், வழிமுறைகள்

உலக நாடுகளோடு ஒப்பிடுகையில் அறிவுசார் சொத்துரிமை தரவரிசை பட்டியலில் இந்தியா வெகுநாட்களாகவே கடைசி பத்து  இடங்களுக்குள் தான் இருக்கிறது. அறிவுசார் சொத்துரிமை என்பது காப்புரிமை, பதிப்புரிமை, வர்த்தக குறியீடு என இன்னும் பல படைப்புகளின் (கண்டுபிடிப்புகளின்) உரிமையை உள்ளடக்கியது. அதாவது படைப்புகளின் உரிமை படைத்தவர்க்கே சொந்தம் என்பதே அறிவுசார் சொத்துரிமை கொள்கை.

பல ஆண்டுகளாக நாம் இதில் பின்தங்கி இருந்ததற்கான காரணம் வெறும் விழிப்புணர்வு சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இங்கே படைப்புரிமை கோருவதற்கான வழிமுறைகள் அவ்வளவு எளிதாக இல்லாமல் இருந்ததே. இருந்தாலும் கடந்த ஐந்து ஆண்டுகளில் நிலைமை பெரிதும் மாறி இருக்கிறது. அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகள் தொடங்கி கல்லூரி ப்ராஜக்ட் வரை எல்லாவற்றையும் முன்பைவிட எளிதாக காப்புரிமை செய்து வைக்க முடியும். அப்படி இருந்தும் பல நேரங்களில் பல கம்பெனிகளுக்குள் பேட்டன்ட் சண்டைகள் நடப்பது உண்டு. தாங்கள் உருவாக்க நினைத்த ஸ்பார்க் பிளக்கை வேறொரு கம்பெனி அப்படியே உருவாக்கி விட்டதாக பிரபல இருசக்கர வாகன நிறுவனம் ஒன்று வெகு நாட்களுக்கு முன்பு வழக்கு தொடர்ந்தது நினைவிருக்கலாம். அதுவும் கதை திரைக்கதை என்று வரும் போது இந்த ‘அடுத்தவர் கதைக்கு தன் பெயர் போட்டுக்கொள்ளும் பிரச்சனை நாம் மிக சகஜமாக சந்திக்கும் ஒன்றாக ஆகிவிட்டிருக்கிறது.

கதை திரைக்கதை (இசை, கவிதை, கட்டுரை இன்னும் பல) உள்ளிட்ட கலைப் படைப்புகளை எப்படி காப்பிரைட் செய்வது என்று விவாதிக்கும் போதெல்லாம், காப்பிரைட் செய்வதன் அவசியம் என்ன என்று கேள்வி தான் முதலில் எழுகிறது. ஏனெனில், இந்திய (உலக) காப்பிரைட் சட்டத்தைப் பொறுத்தவரையில் ஒரு படைப்பாளி ஒரு படைப்பை உருவாக்கியதுமே அதன் உரிமை அவருக்கு சேர்ந்துவிடுகிறது (அதாவது ஆக்கியவனுக்கே உரிமை). அவர் அந்த படைப்பை பதிப்பித்திருக்க வேண்டும் என்று கூட அவசியமில்லை. பல புத்தகங்களின் டைட்டில் பக்கத்தில் ‘காப்பிரைட்’ குறியீடைப் போட்டு பக்கத்தில் எழுத்தாளர் பெயரையோ அல்லது பதிப்பாளர் பெயரையோ போட்டிருப்பார்கள். பெரும்பாலும் இவர்கள் யாரும் தனியாக காப்பிரைட் செய்வதில்லை. படைப்பவர்க்கே, சிலநேரங்களில் பதிப்பிப்பவர்க்கே படைப்பின் உரிமை என்ற கொள்கையின் அடிப்படையில் புத்தகத்தில் அப்படி போட்டுக் கொள்கிறோம். (ஒரு படைப்பாளி ஒரு படைப்பை தன் முயற்சியில் நேரடியாக எழுதாமல், ஒரு பதிப்பாளுருக்கான பணியாக அதை செய்து தரும் போது அதன் உரிமை பதிப்பாளரைச்  சேரலாம்)

அப்படியிருக்க மெனக்கெட்டு ஒரு படைப்பை ஏன் காப்பிரைட் செய்ய வேண்டும்?

ஒருவர் நம் படைப்பை நம் உரிமையின்றி எடுத்துக் கொண்டார் என்றால் சட்ட ரீதியாக நடவடிக்கை எடுக்க முகாந்திரம் இருக்க வேண்டும். அது படைப்பை காப்பிரைட் செய்தால் ஒழிய சாத்தியம் இல்லை. அதனால் காப்பிரைட் என்பதை சட்டப்பூர்வமான ஆவணம் என்றும் கொள்ளலாம்.

ஆனால் ‘Ideas cannot be copyrighted’ என்கிறது காப்பிரைட் சட்டம். அதாவது ஒரு சிந்தனைக்கு நாம் உரிமை கோர முடியாது. உதரணமாக, ஒரு நாடோடி இளைஞன் ஊர் ஊராக சுற்றித் திரிகிறான் என்று ஒரு கதை கருவை நாம் சிந்தித்து வைத்திருக்கிறோம். இந்த கருவை  நாம் பலரிடம் சொல்லியும் இருக்கலாம். இதே கதை கருவில் ஒரு நாவலோ படமோ வந்தபின் இது என்னுடையது என்று நாம் உரிமை கோர இயலாது. அதை காப்பிரைட் செய்தும் வைக்க முடியாது. ஏனெனில் நம்மிடம் இருந்தது வெறும் ‘Idea’. அதையே அந்த சிந்தனைக்கு நாம் ஒரு வடிவம் கொடுத்து (Expressions) அதை நாவலாகவோ ஒரு திரைக்கதையாகவோ எழுதிவிட்டால், அதை காப்பிரைட் செய்திட முடியும்.

திரைக்கதையை எப்படி காப்பிரைட் செய்வது?

தமிழ் சினிமா எழுத்தாளர்  சங்கம் இருக்கிறது. ஆனால் அங்கே சங்க உறுப்பினர்களால் மட்டுமே தங்கள் திரைக்கதைகளை பதிவு செய்துகொள்ள முடியும். உறுப்பினர் ஆவதற்கு தமிழ் சினிமாவில் ஒரு படமாக பணியாற்றி இருக்க வேண்டும், உதவி இயக்குனர் என்றோ அல்லது வேறு கிரெடிட்டோ வேண்டும் என்பது போன்ற நிபந்தனைகள் உண்டு. அதனால் எல்லோருக்கும் சாத்தியப்படக் கூடிய வழி இல்லை இது.

சினிமாவில் நேரடியாக இயங்காத ஒருவர், தன் திரைக்கதைகளை (கதைகளை) காப்பிரைட் செய்துகொள்ளும் வழிமுறைகளை தெரிந்துகொள்வது மிக முக்கியம். காரணம், வருங்காலத்தில் திரைக்கதை ஆசிரியர்களுக்கான தேவை மிக அதிகமாக இருக்கும். இப்போதே கதைகளுக்கான தேடல் நம் சினிமாவில் நிறைய உண்டு. அதுவும் அண்மைக்காலத்தில் கதை வறட்சி என்பதை நாம் பெரும்பாலான படங்களில் காணலாம். பிரத்யேகமான திரைக்கதையாசிரியர்கள் நிறைய உருவாவதே இதற்கான தீர்வாக இருக்க முடியும். அதனால் மீண்டும் கதை இலாக்கா போன்ற பழைய ஸ்டுடியோ முறை வழக்கத்தில் வந்தாலும் ஆச்சர்யப்படுவதற்கில்லை. மேலும், வெப் சீரிஸ் போன்ற மாற்று வடிவம் பிரபலம் ஆகும்போது பல வகையான கதைகளுக்கு வரவேற்பு இருக்கும். அப்போது சினிமாவில் நேரடியாக இயங்காத திரைக்கதையாசிரியர்களுக்கு நிறைய வாய்ப்புகள் உருவாகும். அதனால் Spec திரைக்கதை (Speculative Screenplays) எழுத நினைப்போர், வெறும் ஒன் லைன்களை பகிராமல் அவற்றை முழு நீள திரைக்கதையாகவோ, அல்லது நாவலாகவோ எழுதி காப்பிரைட் செய்து கொண்டு பகிர்வது அவசியமாகிறது.

சினிமாவில் நேரடியாக இயங்காதவர் கதைகளை எப்படி காப்பிரைட் செய்வது?

SWA எனப்படும் திரைக்கதையாசிரியர்கள் சங்கத்தின் (Screenwriters Association) மூலம் திரைக்கதை, கதை, வசனம், பாடல்கள் படைப்புகளை காப்பிரைட் செய்துகொள்ள முடியும். மும்பையிலிருந்து இயங்கும் இந்த சங்கத்தில் பாலிவுட்டில் பணிபுரிபவர்கள் மட்டுமே சேர வேண்டும் என்றெல்லாம் இல்லை.  தமிழ் சினிமா சங்கத்தில் இருப்பது போலவே இவர்களுக்கும் சில விதிகள் உண்டு. ஆனால் SWA-வின் கூடுதல் சிறப்பு, திரைக்கதை எழுத ஆர்வம் இருக்கும் யார் வேண்டுமானலும் எந்த மொழியில் எழுதினாலும் இதில் உறுப்பினர் ஆகலாம். அவர்களுக்கு முன் அனுபவம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதற்காகவே fellow member என்றொரு பிரிவை வைத்திருக்கிறார்கள். மேலும், இணையத்தின் வழியே திரைக்கதைகளை register-செய்து கொள்ளும் வசதியும் உண்டு. உறுப்பினர் ஆவதற்கு ஒரு தொகையும், பின் திரைக்கதைக்கு ஒரு தொகையும் (ஒரு பக்கத்திற்கு இரண்டு ரூபாய்) செலுத்திவிட்டால் ஸ்கிரிப்ட் பதிவாகி விடும். பின் பதிவு எண்ணோடு  அந்த ஸ்கிரிப்ட்டை உடனே டவுன்லோட் செய்து கொள்ள வேண்டும். SWA-வின் கொள்கை படி உறுப்பினர் பதிவேற்றும் திரைக்கதை டாக்குமென்ட்டை அவர்கள் தங்கள் சர்வரில் சேமித்து வைப்பது இல்லை என்கிறார்கள். நாம் டவுன்லோட் செய்துகொள்ளும் ஸ்க்ரிப்டின் ஒவ்வொரு பக்கத்திலும், திரைக்கதையின் விவரங்களும்- காப்பிரைட் குறியீடும், கடைசி பக்கத்தில் பதிவு சான்றிதழும் இருக்கும். அதுவே நாம் திரைக்கதையை பதிந்ததற்கான ஆதாரம். ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நான் ஒரு வெளிநாட்டு இணையத்தளத்தில் ஒரு திரைக்கதையை பதிந்து பார்த்தேன். அதுவும்  இதே முறை தான். ஆனால் கட்டணம் எதுவும் இல்லை. வெளிநாட்டின் காப்பிரைட் சட்டதிட்டங்கள் நம்மூரில் செல்லாது என்பது பின்புதான் தெரிந்தது. SWA-வில் அந்த பயம் வேண்டாம். இது இந்திய காப்பிரைட் சட்டத்திற்கு உட்பட்ட சங்கம்.

copyright

SWA இணையதளம்

திரைக்கதை மட்டுமில்லாமல் நாவல், இசை போன்ற படைப்புகளையும் காப்பிரைட் செய்வதற்கு இன்னொரு எளிய வழியும் உண்டு. இந்திய அரசின் தொழில் மற்றும் வர்த்தக துறையின் கீழ் இயங்கும் ‘காப்பிரைட் அலுவலகம்’ மூலமும் இணைய வழியிலேயே படைப்புகளை பதிந்து கொள்ள முடியும். இதற்கு உறுப்பினர் கட்டணம் என்றெல்லாம் எதுவும் இல்லை. படைப்புகளுக்கு ஏற்ப பதிவு கட்டணம் மாறுபடுகிறது. உதரணமாக ஒரு நாவலை பதிவு செய்வதற்கு ஐநூறு ரூபாய் கட்டணம். விண்ணப்பப் படிவத்தை பூர்த்தி செய்து பணம் செலுத்திவிட்டால், விண்ணப்பம் முப்பது நாள் கட்டாய காத்திருப்பு பட்டியலில் வைக்கப்படும். அந்த முப்பது நாளுக்குள் நாவலின் இரண்டு பிரதிகளை அனுப்ப வேண்டும். (வெளியாகத நாவாலாக இருந்தால் வெறும் Manuscript மட்டும்).

முப்பது நாளில், யாரும் அந்த நாவல் விண்ணப்பதாரரின் பெயரில் பதியப்படுவதற்கு ஆட்சேபனை தெரிவிக்காத பட்சத்தில், பதிவாளர் விண்ணப்பத்தை ஆராய்ந்து பதிப்புரிமையை கோரியவர்க்கே வழங்கிவிடுகிறார். பின் நாம் அனுப்பிய இரண்டு பிரதிகளில் ஒரு பிரதியில் பதிவாளர் கையொப்பமும் முத்திரையும் போட்டு அனுப்பி வைக்கிறார். கூடவே Copyright extract எனும் சான்றிதழையும் அனுப்பிவைக்கின்றனர். அதில் படைப்பின் முழு விவரமும், பதிவு எண்ணும் இடம்பெற்றிருக்கும். இதே முறையில், மேலும் பல கலைப்படைப்புகளை பதிவு செய்திட முடியும்.

காப்பிரைட் அலுவலக இணையதளம்

நாவலை காப்பிரைட் செய்து வைக்க வேண்டிய அவசியம் என்ன என்று கேட்கலாம். ஏனெனில் ஒரு நாவலை கவர்ந்து இன்னொரு நாவல் உருவாக்கும் பிரச்சனைகள் நம்மூரில் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். ஆனால் அதிகம் கவனிக்கப்படாமல் போகும் நல்ல நாவல்களிலிருந்து யாரவது சினிமா உருவாக்கி விட வாய்ப்பிருக்கிறது.

மேலும் திரைக்கதைகளை நாவலாக அடாப்ட் செய்யும் வழக்கம் ஹாலிவுடில் அதிகம். படமாகும் வரை அது வேறுபல ஆடியன்ஸை (வாசகர்களை) சென்றடையும் என்பதற்காக அப்படி செய்கிறார்கள். அது அந்த கதைக்கு அதிக கவனத்தைப் பெற்று தரும். இந்த வழியில், ஒரு படைப்பாளி தன் திரைக்கதைக்கு நாவல் வடிவம் கொடுத்தால் அதை பதிவு செய்து வைத்துவிடலாம்.

ஆனால் வெறும் காப்பிரைட் மட்டுமே இந்த கதைத் திருட்டு பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வாகி விடாது. காப்பிரைட் செய்யப்பட்ட ஒரு திரைக்கதையின் கருவை வைத்துக்கொண்டு யாரவது வேறோரு வடிவம் கொடுத்துவிட்டால் அது நம் கதை என்று நிரூபிப்பது சில நேரங்களில் கடினம் தான்.  கதைத் திருட்டு என்பது ‘ethics’ சார்ந்த விஷயம். சம்மந்தப்பட்ட எல்லோருக்கும் கொஞ்சம் அடிப்படை ethics இருக்குமாயின் இந்த பிரச்சனைகள் வராது.

மேலும், சினிமா என்று வரும்போது நம் படைப்புகளை பாதுகாத்து கொள்ள எளிமையான வழி, நமக்கான ethical circle-ஐ உருவாக்கி வைத்து கொள்வதே. யார் என்ன என்று தெரியாமல் படைப்புகளை பகிராமல் இருப்பது புத்திசாலித்தனம். ஒரு நட்பு வட்டத்தை வைத்துக் கொண்டு அவர்களுக்குள் அல்லது அவர்கள் மூலமாக இயங்கலாம். கதைகளை, திரைக்கதைகளை பகிரும் போது ‘Copyright registration எண்ணோடும் அல்லது சான்றிதழோடும் அதைப்  பகிர்வதன் மூலம் கதைத் திருட்டு பிரச்சனையை பெரிதும் தவிர்க்க முடியும்.

ஆனால் காப்பிரைட்டின் பிரதான நோக்கம் வெறும் கதைத் திருட்டை தவிர்ப்பது மட்டுமன்று. ஆரோக்கியமான படைப்பு சூழலை உருவாக்குவதே என்கிறது காப்பிரைட் சட்டம் (1957). காப்பிரைட் செய்யப்பட்ட படைப்புகள் வணிக ரீதியாக பகிரப்படும் போது, அல்லது வேறு வடிவம் பெறும் போது அதிலிருந்து ஈட்டப்படும் வருவாய் அந்த படைப்பாளிக்கும் போய் சேர வேண்டும். ஒரு பெரிய multilayered நாவலிலிருந்து பல படங்கள் உருவாக்கிட முடியும். தமிழில் அத்தகைய நல்ல நாவல்கள் நிறைய எழுதப் படுகின்றன. அப்படி ஒரு நாவலிலிருந்து மூன்று வெவ்வேறு படங்களை மூன்று இயக்குனர்கள் உருவாக்குகிறார்கள் என்றால், மூன்று படங்களுக்குமான  ராயல்ட்டியும் நியாயமாக அந்த படைப்பாளியை போய் சேரவேண்டும். காப்பிரைட் பற்றிய விழிப்புணர்வு அதிகமாகும் போது இதெல்லாம் சாத்தியமாகும் என்று நம்புவோம்.

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

உலக சினிமாவில் நாவல்கள் படமாக்கப்படுவது ஒன்றும் புதிதல்ல. ஆனால் சமகால இந்திய சினிமாவில் நாவல்கள் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது அரிதாகவே நடக்கிறது. இங்கே எழுதப்பட்ட சில நாவல்களை மிக எளிதாகவே திரைக்கதையாக மாற்றி விடமுடியும். ஆனாலும் இந்தியாவில் நாவலுக்கும் சினிமாவிற்கும் ஒரு பெரும் இடைவெளி இருந்துகொண்டே தான் இருக்கிறது. எப்போதாவது ஒரு நாவல் சினிமாவாக உருப்பெற்றால், அதுவும் சிறந்த முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்பட்டால் அதை கவனிப்பது நிச்சயம் நல்லதொரு திரைக்கதைப் பயிற்சியாக இருக்கும். நெட்பிலிக்ஸ் சீரியலாக வந்திருக்கும் விக்ரம் சந்திராவின் ‘சாக்ரட் கேம்ஸ்’ நாவல் அதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

cw-24870-660x375

சுமார் ஆயிரம் பக்கங்கள் விரியும் நாவலின் மூலக்கதை இதுதான். கணேஷ் கைதொண்டே ஒரு பெரிய நிழல் உலக கேங்க்ஸ்டர். பல வருடங்கள் தலைமறைவாக இருப்பவன் திடிரென்று ஒரு நாள் போலிஸ் இன்ஸ்பெக்டர்  சர்தாஜ் சிங்கை தொடர்பு கொள்கிறான். தான் பம்பாயில் ஒரு பதுங்கு அறையில் இருப்பதாக சொல்ல, அவனை தேடிச் செல்லும் சர்தாஜ் சிங்கிடம் தன் கதையை சொல்லிவிட்டு தன்னைத்தானே சுட்டுக் கொள்கிறான். இதுதான் நாவலில் பிரதானாக் கதைத் தொடங்குமிடம். இங்கிருந்து கணேஷ் கைதொண்டேவின் பிளாஷ் பேக் கதை ஒரு அத்தியாயமாகவும், அவன் ஏன் மீண்டும் பம்பாய் வந்தான் என்று சர்தாஜ் துப்பறியும் கதை அடுத்த அத்தியாயமாகவும் மாறிமாறி நாவல் நகர்கிறது.  வெப்சீரிஸின் கருவும் இதுதான். ஆனால் நாவலிலிருந்து ஏராளமான சுவாரஸ்யமான மாற்றங்கள் திரை வடிவத்தில் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

நாவல்களைத் தழுவி சினிமா உருவாக்குவதைப் பற்றி, நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிக்கையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறு ஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள்.  அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை தருவதைப்போல நாவலை திரைக்கதையாக்கம் செய்யும் போது, நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவர வேண்டும்.” மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.(Ref book: Novels into Films by John C. Tibbetts, James Michael Welsh). சாக்ரட் கேம்ஸ் திரையாக்கத்தில் இது சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஏனெனில், நாவலில் கதையை நகர்த்துவதற்கான சுதந்திரம் அதிகம். எங்கு வேண்டுமானாலும் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு வேறொரு கிளைக் கதையை தொடங்கிட முடியும். விக்ரம் சந்திராவும் அதை இந்த நாவலில் பல இடங்களில் செய்திருக்கிறார். முதலில் நாவல், சர்தாஜ் சிங்கிடம் இருந்து தொடங்குகிறது. கணேஷ் கைதொண்டே அறிமுகம் ஆவதற்கு முந்தைய அத்தியாயத்தில் சர்தாஜ் சிங்கின் அன்றாட போலிஸ் வாழ்க்கையை நிதானமாக விவரித்திருக்கிறார் சந்திரா. ஒரு போலிசாக சர்தாஜ், மூலக் கதைக்கு சம்பந்தமில்லாத ஒரு வழக்கைத் துப்பறியச் செல்லும் இடத்தில் நாவல் தொடங்குகிறது. அதே வழக்கு நாவல் பல நூறு பக்கங்கள் கடந்தப் பின்பு மீண்டும் அவரைத் தேடி வருகிறது. அங்கிருந்து கதையில் வேறொரு கிளைக் கதை தொடங்குகிறது. சீரிஸில் இதெல்லாம் இல்லை. சீரிஸ், கணேஷ் கைதொண்டே-சர்தாஜ் பற்றியக் கதையை மட்டுமே பேசுகிறது.

திரைக்கதை என்று வரும் போது, மூலக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு ஒரு திட்டவட்டமான ‘கோல்’ இருக்க வேண்டும். கதையும் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரத்தில் நடப்பதாக இருக்க வேண்டும். நாவலில் அத்தகைய அவசியம் இல்லை. இங்கே சந்திராவின் நாவலில், சர்தாஜ் சிங்கிற்கு நிறைய வேலைகள் இருக்கின்றன. ஒரே நேரத்தில் இரண்டு மூன்று வழக்குகளைத் துப்பறிகிறார். திரைக்கதையை அப்படி அமைத்தால் பார்வையாளர்களால் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை பின்தொடர முடியாது. இங்குதான்  கதாநாயகனுக்கு ஒரு ‘கோல்’ அவசியாமாகிறது. அப்படியே ஒரு போலிஸ் நாயகன் இரண்டு வழக்குகளைத் துப்பறிகிறான் என்று வைத்தாலும், முதல் வழக்கு மட்டுமே அவனுடைய பிரதானமான கோலாக இருக்க முடியும். இரண்டாவது வழக்கு கதையிலோ அல்லது நாயகனின் வாழக்கையிலோ ஏதோ ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் பொருட்டோ, அல்லது முதல் வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் உதவும் பொருட்டோ இணைக் கதையாக மட்டுமே இருக்க முடியும். (ஆனாலும் சீரியல்களில் (அல்லது வெப் சீரிஸில்) எபிசோட்  வாரியாக கதை நகர்வதால், ஏதோ ஒரு எபிசோடில் கதைக்கு சம்பந்தம் இல்லாத ஒரு கதையை சொல்லிவிட்டு அதை மூலக் கதையோடு இணைக்கக் கூடிய ‘நாவலுக்கான சுதந்திரம்’ உண்டு. சினிமாவில் அது சாத்தியமில்லை)

sacred-games-season-2-netflix

மேலும் வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரம் என்பதும் முக்கியமான அம்சமாகிறது. சாக்ரட் கேம்ஸ் நாவலில் கணேஷ் கைதொண்டே பற்றி சர்தாஜ் துப்பறியத்  தொடங்கியப் பின் கதை பல நாட்கள் நகர்கிறது. பின்புதான் ஏதோ ஒரு ஆபத்து மும்பையை சூழ்ந்திருப்பதைக் கண்டு கொள்கிறார் சர்தாஜ். அது என்னவென்று கண்டுபிடிக்கும் பொருட்டு அவர் பயணிக்க, கதையின் காலகட்டம் மேலும் பல மாதங்களாக விரிகிறது. இடையிடையே அவருக்கு மேரி என்ற பெண்மீது  அரும்பும் காதல் பற்றியும் விலாவரியாக சொல்லப்படுகிறது. திரைக்கதையை இப்படி அமைத்தால் சுவாரஸ்யம் இருக்காதே! கதை வளர்ந்து கொண்டே போகுமே! இங்கேதான் திரைக்கதையாசிரியர்கள் மிக புத்திசாலித்தனமாக ஒரு மாற்றத்தை செய்கிறார்கள். கணேஷ் கைதொண்டே சீரிஸின் தொடக்க எபிசோடிலேயே ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் சொல்லிவிட்டு மாண்டு போகிறான். அதனால் இருபத்தைந்து நாட்களில் மும்பையை காப்பாற்ற வேண்டிய கடமை ஹீரோவிற்கு வருகிறது. இங்கே ஹீரோவின் நோக்கமும் அதை நிறைவேற்ற வேண்டிய கால அவகாசமும் வரையறுக்கப்படுவதால் கதையின் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது.   

ஆனால் நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கும் இடையே இப்படி வேறுபாடுகள் இருந்தாலும்,  ஒரு கதை நாவல், திரைக்கதை உட்பட எந்த வடிவத்தில் சொல்லப் பட்டாலும் அல்லது எந்த வகையில் (Genre) சொல்லப்பட்டாலும் அதில் பொதுவான அம்சம் ஒன்று இருக்கிறது. அதுவே ‘சமநிலை குலைதல்’. அதாவது கதையின் மையப் பாத்திரத்தின் இயல்பான நிலை வேறொரு நிலை நோக்கி நகர்வது. இதை அந்த முக்கிய பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் திருப்பம் என்றும் சொல்லலாம். இது எல்லா வகை கதைக்கும் பொருந்தும். ஸ்தூலமான கதை என்று எதுவுமில்லாத நாவல்களில் (உதாரணம் இத்தாலோ கால்வினோ வகைக்  கதைகள்) கூட இதை கவனிக்க முடியும்.

ஒரு பாத்திரத்தின்  சிந்தனைகளை மட்டுமே நாவலாக எழுதிட முடியும் (Stream of consiousness). அத்தகைய நாவல்களிலும்  அந்த பாத்திரத்தின் ‘சிந்தனை’ அதனுடைய சமநிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு நகர்வதே கதையின் ஓட்டமாகிறது. கதையின் மையப் பாத்திரத்தை ஹீரோ என்று கொள்வோமேயானால் ஹீரோவே இல்லாத கதை என்று எதுவம் இல்லை என்றே சொல்லலாம். அபப்டியெனில், நாவலோ திரைக்கதையோ, ஹீரோவின் சமநிலை குலைவதே கதையாகிறது. இங்கே சமநிலை என்பது Subjective ஆன அம்சம். ஒரு நல்லவனின் சமநிலை வேறு. அதுவே ரவுடியின் சமநிலை வேறு. ஆனால் ஹீரோவோ அல்லது அந்த மையப் பாத்திரமோ மனித உருவில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அனிமேஷன் படங்களில் வருவது போல் அந்த ஹீரோ, அந்த மையப் பாத்திரம் மிருகங்களாக இருக்கலாம். ஒரு மரமாக இருக்கலாம் (புளியமரத்தின் கதை). ஒரு வீடாக இருக்கலாம் (கரமுண்டார் வீடு). ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சாக்ரட் கேம்ஸ் கதையில் எப்படி சர்தாஜும் கைதொண்டேவும் முக்கிய பாத்திரங்களாக வருகிறார்களோ அதே அளவிற்கு முக்கியமான பாத்திரமாக மும்பை நகரமும் வருகிறது. காலமாற்றத்தில் அந்த நகர் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறுவதும், மாறிக்கொண்டே இருக்கும் மனிதர்களை அமைதியாக வேடிக்கைப் பார்ப்பதுமாக நாவலில் ஒரு கதை இழையோடுகிறது. சீரிஸ் அவ்வளவு விலாவரியாக சொல்லப் படவில்லை. அது ஹீரோ வில்லன் கதையாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஏரளமான துணைப் பாத்திரங்களை கொண்ட நாவலை adapt செய்வது அவ்வளவு எளிதல்ல, ஆனாலும் இதன் திரைக்கதை ஆசிரியர்கள் அதிகம் மெனக்கெட்டு நாவலை மிகவும் சிறப்பாக அடாப்ட் செய்திருக்கிறார்கள். நாவலில் ஏராளமான பாத்திரங்கள் இருக்கலாம். ஒவ்வொன்றிற்கும்  ஒரு முக்கியத்துவமும் கடமையும் இருக்கலாம். ஆனால் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் திரையில் கொண்டு வரமுடியாது. அப்போது இரண்டு மூன்று துணைப் பாத்திரங்களை இணைத்து ஒரே கதாப்பாத்திரமாக மாற்றிவிடுவது புத்திசாலித்தனம். அப்படி செய்யும் போது திரையில் அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியத்துவமும் கூடி விடும்.

நாவலில் சர்தாஜின் தாய் ப்ரபோஜித்  கௌர் பாத்திரத்தின் பின்கதையை விலாவரியாக விவரித்திருப்பார் ஆசிரியர். இந்தியப் பிரிவினையின் பின்னணியில், கௌரின் குடும்பம் அடைந்த இன்னல்களையும் அதில் இருந்து அவர் மீண்டு வந்ததைப் பற்றியும் ஒரு நெடுங்கதை போல் தனி அத்தியாயமாக எழுதியிருப்பார் சந்திரா. நாவலில் சர்தாஜ் சிங்கின் எல்லாக் குழப்பங்களுக்கும் தீர்வு சொல்லும் முதல் தோழி ப்ரபோஜித் கௌர். திரையில் சர்தாஜின் தாய் பாத்திரத்திற்கு எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லை. கதையின் நகர்விற்கு துணை செய்யாத எந்த பாத்திரமும் திரைக்கதைக்கு தேவையில்லை.

Koko

அதே சமயத்தில் நாவலில் ஓர் காட்சியில் வசனமாக கடந்து போகும் ‘கோகோ’ என்ற பாத்திரம் திரையில் முக்கிய பாத்திரமாக உருவெடுத்திருக்கிறது. கோகோ ஒரு திருநங்கை. நாவலில் ஒரு குற்றவாளியை பிடிக்கப் போகும் இடத்தில், சர்தாஜிடம் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர் உரையாடிக் கொண்டிருக்கும்போது கோகோவைப் பற்றி சொல்கிறார்.  ஒரு பக்கத்தில் மட்டுமே இடம்பெற்ற அந்த பாத்திரம், திரைக்கதை ஆசிரியர்களை பெரிதாக பாதித்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்திற்கு வேறொரு அழகான கோணத்தை திரையில் தந்திருக்கிறார்கள். அவளை கைத்தொண்டேவின் காதலியாக உருவாக்கி, அவன் வாழ்வில் முக்கிய பங்கு வகிப்பவளாக மாற்றியிருக்கிறார்கள்.

சர்தாஜ் சிங்கின் உயர் அதிகாரியாக வரும் பருல்கர், நாவலில் சிங்கை தன் மகன் போல் பாவிக்கிறார். ஆனால் திரைக்கதை வடிவத்தில் பருல்கரும் சிங்கும் எதிரிகள். பருல்கர் சிங்கிற்கு அழுத்தம் கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறார். அவனை ஒரு போலி என்கவுண்டரைப் பற்றி பொய் சாட்சி சொல்லும்படி வற்புறுத்துகிறார். நாயகனுக்கு எல்லா திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தம் அதிகரிக்கும் போது திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது. அதன் பொருட்டே அவனை சுற்றியிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களை உருவாக்க வேண்டும். நிச்சயம் இந்த நாவலையும் தொடரையும் ஒப்பிட்டு பார்பபதன் மூலம் கதாப்பாத்திரங்களை சிறப்பாக உருவாக்குவதைப்  பற்றி, அடாப்ட் செய்வதைப் பற்றி  புரிந்து கொள்ள முடியும்.

அடுத்து காட்சிகளில் எப்படி சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுவது என்பதையும் சாக்ரெட் கேம்ஸ் நாவல்- திரைக்கதையாக்கம்  சொல்லித் தருகிறது. கணேஷ் கைத்தொண்டே தன்னை தானே சுட்டுக் கொள்வதற்கு முன் ஒரு பெண்ணையும் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார். அவள் யார் என்று நாவலில் துணைப் பாத்திரமாக (ஆனால் சீரிஸில் முக்கியப் பாத்திரமாக) வரும் ரா ஏஜென்ட் அஞ்சலி மாத்தூர் கண்டுகொண்டு சர்தாஜிடம் சொல்ல, சர்தாஜ்  பின் அவள் வீட்டை தேடிச் செல்கிறார். இங்கே ஹீரோவான சர்தாஜிற்கு வேலை இல்லாமல் போகிறது. இப்படி திரைக்கதை அமைத்தால் ஹீரோவிற்கான முக்கியத்துவம் குறைகிறது.

ஆனால் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்த சவாலை முறியடித்திருக்கிறார்கள். கணேஷ் கைத்தொண்டேவின் அறையில் செத்துக் கிடைக்கும் அந்தப் பெண்ணிடம் இருந்து ஒரு கார் கீயை எடுக்கிறார் சர்தாஜ். பின் அதைக் கொண்டு அருகாமையில் இருக்கும் பார்க்கிங் ஏரியா சென்று காரைக் கண்டுப்  பிடிக்கிறார். பின் காரில் உள்ள ஓட்டுநர் உரிமம் கொண்டு இறந்த பெண்ணின் பெயர் ஜோஜோ என்று கண்டுகொள்கிறார். அங்கிருந்து அவள் வீட்டை தேடி நகர்கிறார். இங்கே நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கு பிளாட் பாயிண்ட்ஸ் ஒன்றுதான். ஆனால் அதை இணைக்கும் விதமே திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யத்தை நிர்ணயிக்கிறது. நமக்கு தெரிந்த விஷயமாக இருந்தாலும், நாயகன் தன்னுடைய முயற்சியில் அந்த வேலையை செய்யும் போது பார்வையாளர்களாக நாம் அதை ரசிக்கிறோம்.

திரைக்கதையை பற்றி பேசும் போது குறிப்பிட வேண்டிய இன்னொரு முக்கியமான விசயம் ‘சுருங்கச் சொல்லுதல்’. சுருக்கமாக  ஒரு விசயத்தை சொல்லிட முடியுமெனில் அதை செய்துவிட வேண்டும். காட்சிகளை வளர்க்கத் தேவையில்லை. உதாரணாமாக ஒரு காட்சி. நாவலில், சர்தாஜின் விசுவாசியாக வருகிறார் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர். சர்தாஜ் சிங்குடனேயே அவர் நிழல் போல் பயணிக்கிறார். சிங்கிற்கும் அவருக்குமான மரியாதைக் கலந்த நட்பு  பல பக்கங்களில் சொல்லப் படுகிறது. தொடரில், கடேக்கர் தன் மனைவியுடன் நெருக்கமாக இருக்கும் போது சர்தாஜ் சிங்கிடமிருந்து போன் வருகிறது. மனைவியின் வெறுப்பை சம்பாதித்துக் கொண்டு உடனே புறப்படுகிறார். இங்கே அவரது விசுவாசத்தை ஒரே ஷாட்டில் சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

மேலும், நாவலில் சர்தாஜ்ஜின் கேரக்டர் ஸ்கெட்ச் யதார்த்தமாக இருக்கும். அவர் சராசரி போலீசாக வலம் வருகிறார். அவர் மிகவும் சாதாரண ஆள். லஞ்சம் வாங்குகிறார். அதை பகிர்ந்து கொள்கிறார். தூக்கமின்மையால் அவதிப்படுகிறார். பணிந்து போகிறார். சீரியலில் அவர் பாத்திரத்தில் கொஞ்சம் செயற்கைத்தனம் வெளிப்படுகிறது. அவர் மிகவும் நல்லவர். பொய் சொல்ல அஞ்சுகிறார். பல முறை வில்லன்களிடம் மாட்டியும் உயிரோடு தப்பித்து விடுகிறார். திரைக்கதைக்கான சமரசங்கள் இவை. ஆனால் நாவலைப் போலவே திரையிலும் கைத்தொண்டே ராஜாவாக வலம் வருகிறார். இது கைத்தொண்டே என்ற டானைப் பற்றிய கதை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஒன்றுமில்லாப் பின்னணியில் இருந்து வரும் சாதாரணன் பம்பாயை ஆட்டிப் படைக்கும் டானாக நாவலில் பலநூறு பக்கங்களில் உருவெடுக்கிறார். அந்த அசூர வளர்ச்சியின் சாராம்சம் திரைக்கதையில் வெளிப்படுவது சீரிஸின் கூடுதல் பலம். கைத்தொண்டேவை மறக்க முடியாமல் செய்கிறது  நவாஸுதீன் சித்திக்கின் நடிப்பு. சீரிஸை பார்த்துவிட்டு நாவலைப் படிக்கும் போது, நவாஸுதீனே நாவலையும் ஆக்கிரமித்துக் கொள்கிறார்.

ஒரு நல்ல நாவல் நல்ல முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. தமிழிழும்  சினிமாவாக மாற்றக்கூடிய ஏராளமான சிறப்பான நாவல்கள், சிறுகதைகள் உண்டு. புனைவிற்கு பஞ்சமில்லா தமிழ் எழுத்துலகில்  எல்லா ‘Genre’ கதைகளும் உண்டு. வருங்காலத்தில் வெப்சீரிஸ் தவிர்க்க முடியாத முக்கியத்துவத்தை பெரும் என்பதால் கதைகளுக்கான தேடலும் அதிகரிக்கும். அப்போது தமிழ் எழுத்துப் புனைவுகளும் நல்லப்  படங்களாக, சீரிஸ்களாக உருவாகும் என்று நம்புவோம்…

The Writer’s Journey- Christopher Vogler – சினிமா புத்தகங்கள்- 4

உலகம் முழுக்க தொன்று தொட்டு சொல்லப்பட்டுவரும் தொன்மங்கள், புராணங்கள், பழங்கதைகள் எல்லாவற்றிலும் ஒரு ஒற்றைத் தன்மை இருப்பதாக சொல்கிறார் அறிஞர் ஜோசப் கேம்பல். இதை அவர்  ‘Monomyth’ என்கிறார். எல்லாக் கதைகளும் அடிப்படையில் ஒரு ஹீரோவின் பயணமாக இருப்பதால் தான் அந்த ஒற்றைத் தன்மை வெளிப்படுகிறது என்பது அவரது கூற்று.

‘Hero with thousand faces’ என்ற புத்தகத்தில் அவர் விவரித்திருக்கும் இந்த கூற்று ஒரு முக்கியமான திரைக்கதை உத்தி என்று சொல்கிறார் திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லர். அந்த உத்தியைக் கொண்டு எப்படி கதைகளையும், திரைக்கதைகளையும் கட்டமைத்திட முடியும் என்று அவர் விலாவரியாக விவரிக்கும் புத்தகமே ‘எழுத்தாளர்களின் பயணம்’ (The Writer’s Journey).

கேம்பல் தொன்மங்கள் அனைத்தும் ஹீரோவின் பயணம்தான் என்று சொன்னது போல, வாக்லர் திரைக்கதைகளை ‘ஹீரோவின் பயணமாக’ அணுகுகிறார். அந்த பயணத்தை அவர் வெவ்வேறு கட்டங்களாக வடிவமைக்கிறார். ஒரு ஹீரோ தன்னுடைய பயனத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருக்கும். எத்தகைய கதையாக இருந்தாலும், எந்த பயணமாக இருந்தாலும், அதில் பன்னிரண்டு முக்கிய கூறுகள் அல்லது கட்டங்கள் இருப்பதாக வாக்லர் சொல்கிறார்.

மேலும் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில் வெவ்வேறு முகமூடிகளை அணிய வேண்டியிருக்கும், அல்லது வெவ்வேறு குணாதிசியங்கள் கொண்ட மனிதர்களை சந்திக்க வேண்டியிருக்கும். இந்த முகமூடிகளையும், குணாதிசியங்களையும் அவர் ‘Archetypes என்கிறார்.

இந்த கட்டங்களையும், குணாதிசியங்களையும் அப்படியே பின்பற்றாமல், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தன் ஊருக்கேற்ற வகையில் மாறுதல்களை செய்யும் போது நிச்சயம் நல்லத் திரைக்கதைகளை உருவாக்கிட முடியும் என்ற முன்னுரையோடு இந்த புத்தகத்தை தொடங்குகிறார் வாக்லர்.

அவர் சொல்லும் ஹீரோவின் பயணத்தின் முதல் கட்டம் ‘Ordinary world’. சாதாரணமான சலனமற்ற உலகம். படத்தின் Theme-ஐ அடிக்கோடிட்டு காட்டவும், ஹீரோவின் குணநலன்களை சொல்லிடவும் இந்த முதல் கட்டம் பயன்படுகிறது

முதலில் ஹீரோவின் உலகம் எந்த பிரச்சனைகளுமற்ற உலகமாக இருக்கும். புற உலகில் பிரச்சனைகள் நிகழலாம். ஆனால் அது ஹீரோவை பாதித்திருக்காத கட்டம் இது. பின் அவனுக்கு பிரச்சனை வரும்போது, ஹீரோ சாதாரண உலகிலிருந்து அசாதாரணமான, தனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஓர் உலகினுள் பயணிக்கத் தொடங்குகிறான். (பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள், ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை, First act-யிலேயே வந்துவிடவேண்டும் என்று பேசுகின்றன. இது ஒருவகையான ஹாலிவுட் கட்டமைப்பு. ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில படங்களில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனைகள் தொடக்கத்திலேயே வந்துவிடலாம். பாண்டியநாடு போன்ற  படங்களில் படத்தின் ‘Mid Point’-யில் தான் ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை வரும். இவற்றை தீர்மானிக்கும் பொறுப்பை கதையிடம் விட்டுவிட வேண்டும்)

hj-diagram2

  Stages of Journey

திரைக்கதை பயணத்தில் ஹீரோ தான் முன்பு கண்டிராத பிரச்சனைகளை சந்திக்கிறான். ஹீரோவின் ‘அசாதாரண உலகத்திலிருந்து அவனுடைய சாதாரண உலகம் மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு இருக்க வேண்டும், இரண்டு உலகங்களுக்கும் ஒரு ‘கான்ட்ரஸ்ட்’ வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறார் வாக்லர்.

இது ஒரு வகையில் ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ சார்ந்த விஷயம் எனலாம்.  தொடக்கத்தில் அவனிடம் இருக்கும் குணாதிசியங்கள், அவன் படத்தின் பிற்பகுதியில் ஏற்கப் போகும் குணாதிசியங்களுக்கு நேரெதிராக இருப்பதாக கதையை அமைத்தால், கதையில் ஒரு நல்ல ‘Character transformation’ கிடைக்கும். (அஞ்சாதே படத்தில் இரண்டு நண்பர்களிடமும் தெளிவான transformation-ஐ பார்க்கலாம்)

படத்தின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ மிக கோழை ஆக இருக்கிறான் என்றால் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனைகள் அவனை வீரனாக மாற்றலாம். அல்லது மிக சுயநலமாக இருப்பவன் இறுதியில் பிறருக்கு உதவி செய்பவனாக மாறலாம். இதை ‘பாசிடிவ் ஆர்க்’ என்கிறார்கள். (இன்னும் பல கேரக்டர் ஆர்குகள் பற்றி பின் விரிவாக பார்க்கலாம்)

மேலும், ஒரு திரைக்கதையில் ஹீரோவிற்கு அகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளும், போராட்டங்களும் இருக்க வேண்டும். தன்னுடைய பயணத்தில் அவன் எப்படி அவற்றிலிருந்து மீண்டு புது மனிதனாக உருவாகிறான், படிப்பினை பெறுகிறான் என்பதும் முக்கியம் என்கிறார் வாக்லர். Silence of the lambs படத்தில் நாயகி ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. தொடர் கொலைகள் நடக்க, ஒரு போலிசாக அவள் கொலைகாரனைப் பிடிக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் சிறுவயதில் இருந்து அவளை துரத்தும் கசப்பான நினைவுகளிலிருந்து மீண்டு வர வேண்டும்.  படத்தின் இறுதியில் இரண்டுமே சாத்தியமாகிறது.

பொதுவாக திரைக்கதையில், முதலில் ஹீரோவின் சாதாரண உலகம், அவனுடைய குடும்பம், நண்பர்கள் எல்லாம் அறிமுகமான பின் ஹீரோவிற்கு ஏதோ பிரச்சனை வருவதைப் பார்க்கிறோம். அல்லது ஏதோ ஒரு வாய்ப்பு அவனைத் தேடி வருகிறது. உதாரணமாக, டிடெக்ட்டிவ் கதைகளில் துப்பறியும் நிபுணரிடம் வழக்கு வருவது, சாகசக் கதைகளில் புதையலை தேடி போவது, ஹீரோ காதல் உலகில் நுழைவது, ஸ்போர்ட்ஸ் படங்களில் புதிய போட்டியில் கலந்து கொள்ள வேண்டிய சூழல் உருவாவது… இது ‘கால் பார் அட்வென்ட்சர்’ (சாகசத்திற்கான அழைப்பு) கட்டம்.

இப்படி ஹீரோ, ஒவ்வொரு கட்டத்தையும் கடந்து வெற்றியோடு அல்லது படிப்பினையோடு மீண்டும் தன் உலகிற்கு திரும்புவதே வாக்லர் சொல்லும் பயணக் கோட்பாடு.

இந்த பயணத்தில் நாயகன் பலரை சந்திக்கிறான். சிலர் நண்பர்களாகின்றனர். சிலர் எதிரியாகின்றனர். சிலர் ஹீரோவை நம்ப வைத்து ஏமாற்றுகின்றனர். அல்லது ஹீரோவே வேறு சிலரைப் போல் மாற வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ‘சிலர்’ தான் வாக்லர் சொல்லும் ‘Archetypes’.

archetypes

Archetypes

ஹீரோ தன் பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்ள தயங்குகிறான் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இங்கே அவனுடைய பயணத்திற்கான உந்துதலை தரும்  பாத்திரத்தை வாக்லர் ”மென்டார் (Mentor)’ என்கிறார். ஹீரோ அந்த கதாப்பத்திரத்தை சந்திக்கும் கட்டம் தான் ‘Meeeting with Mentor’

ஸ்போர்ட்ஸ் படங்கள் என்றால் பயிற்சியாளர் பாத்திரமாக வருபவர் தான் ‘மென்டார்’ . அவர் ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு பெரிய உந்து சக்தியாக இருப்பார். பொதுவாக இந்த மென்டார் யாராக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். இங்கே மென்டார் என்பது ஒரு குணாதிசியம் மட்டும் தான். அது பிரத்யேக பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.

வாக்லர், ஒவ்வொரு ‘Archetype’-உம் தனித்தன்மையான குணங்கள் கொண்டிருந்தாலும், கதைக்கேற்ப எந்த பாத்திரமும் எந்த  ‘Archetype’-ஆகவும் மாறலாம் என்கிறார். செல்வராகவன் படங்களில் பெரும்பாலும் காதலி அல்லது தோழி பாத்திரமே ஹீரோவின் மென்டாராகவும் இருக்கும். ஆடுகளம் போன்ற படங்களில் முதலில் ஆசானாக இருக்கும் பாத்திரமே பின் வில்லனாக மாறுகிறது. இங்கே இரண்டு குணாதிசியங்களை ஒரு பாத்திரம் வெளிப்படுத்துகிறது.

மென்டார் ஹீரோவை விட திறைமையாக இருந்து ஹீரோவிற்கு தன் திறமைகளை கற்று தருபவராக இருக்கலாம். அல்லது தான் தோற்று தன் வாழ்கையின் மூலம் ஹீரோவிற்கு ஒரு பாடம் கற்பிப்பவராக இருக்கலாம். உதாரணமாக, மெட்ராஸ் படத்தில், முதலில் அரசியலில் ஈடுபாடு உள்ள நண்பன் பாத்திரம் வருகிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அரசியலில் எந்த ஆர்வமும் இல்லை. அரசியல் பிரச்சனைகளில் நண்பன் மாண்டு போக, அவனுடைய பாதை இங்கே நாயகனுக்கு படிப்பினையாக மாறுகிறது. இதை தான் ‘Fallen Mentor’ என்கிறார் வாக்லர்

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் இந்த ஆசான் பாத்திரம் புறத்தில் தோன்றும் பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில நேரங்களில் அந்த ஆசான் ஹீரோவின் மன்சாட்சியாகவோ அல்லது அவனின் கடந்த கால அனுபவமாகவோ இருக்கலாம். இது Inner mentor வகையை சேர்ந்தது. Sergio leone-யின் ‘Man with no name’ இந்த வகையைச் சார்ந்ததுதான்.

இந்த கோட்பாடுகளை ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தனக்காக பிரத்யேக பார்வை கொண்டு மாற்றி அமைத்து நல்ல கதைகளை எழுதிட முடியும் என்று சொல்லும் வாக்லர், ஒரு வகையில் இந்த ஹீரோவின் பயணம்  நம்முடைய வாழ்க்கைப் பயணமும் கூட என்கிறார்.

ஒரு ஹீரோ தன் பயணத்தில் கடக்கும் பல கட்டங்களைப் போல், நாமும் வாழ்க்கையில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருப்பதால், ஒவ்வொருவரின் பயணமும் ‘Hero’s Journey’ தான்.

உங்களின் பயணத்தை நீங்கள் விரும்பி தொடங்கியிருக்கலாம். அல்லது அந்த பயணம் உங்களை பயணியாக தேர்ந்தெடுத்திருக்கலாம். நீங்கள் பாதையில் தொலைந்து போனதாக உணரும் போது, அடுத்த அடியைப் பற்றிய குழப்பத்தில் இருக்கும் போது, உங்களின் பாதையை நம்புங்கள். பயணத்தை நம்புங்கள். கதையை நம்புங்கள். அந்த கதை உங்களை அதன் பாதையில் இட்டுச் செல்லும்.  பயணம் தன் பாதையை அறியும்.

 Trust the path, Trust the Journey, Trust the Story…’ Christopher Vogler.