Creativity means creative choices of inclusion and exclusion- Robert Mckee
ஒரு சுவாரஸ்யமற்ற திரைக்கதையை எழுதிவிட வேண்டும் என்ற கொள்கையோடு யாரும் திரைக்கதையை எழுதத் தொடங்கமாட்டார்கள். மிகச் சாதரணமான, எளிமையானதொரு கதையாக இருந்தாலும் எல்லோரும் விரும்பும் விதத்தில் திரைக்கதையை அமைத்துவிட வேண்டும் என்பதே ஒவ்வொரு திரைக்கதையாசிரியரின் எண்ணமாக இருக்கும். அப்படி இருந்தும் ஏன் பல படங்கள் சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகின்றன!
‘சுவாரஸ்யம்’ என்றதுமே பெரும் மாயங்களை காட்சிகளில் நிகழ்த்திவிட வேண்டும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். இரண்டரை மணி நேரம் பார்வையாளர்களின் கவனத்தை தன்னை நோக்கி இழுத்து கட்டி வைத்துக்கொள்ளும் எல்லா காட்சிகளும் சுவாரஸ்யமான காட்சிகள் தான். அது எப்போது சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது!
ஒன்று, படத்தோடு நம்மால் ஒன்றவே முடியாமல் போகும் போது. அந்த படத்தின் ‘கதை உலகம்’ நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமாக படலாம். ரஷியன் மாஃபியாக்களுக்கு இடையே நிகழும் ஆயுத பேரத்தை நம் நாயகன் எப்படி தடுக்கிறான் என்பதே கதை என்று வைத்துக் கொண்டால், நம்மால் அந்த கதையோடு ஒட்ட முடியாது அல்லவா! பின் எப்படி காட்சிகள் நமக்கு சுவாரஸ்யமாக தோன்றும்! விவேகம் போன்ற படங்கள் பார்ப்பதற்கு வீடியோ கேம் போல் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். கதையோடு நம்மை கட்டிப்போடும் எமோஷன் இதுபோன்ற படங்களில் இருப்பதில்லை. அடுத்து அந்த கதையின் உலகம் நமக்கு பரிச்சயமாக இருந்தாலும், பிரதான கதாப்பாத்திரத்தின் பிரச்சனை நம்மை பாதிக்காத போது நம்மால் கதையோடு ஒன்ற முடியாது. ஒரு சாதாரணன் பார்போற்றும் பாடிபில்டராகவும் மாடலாகவும் உருவாகிறான். நல்ல கதைதான். அவனுடைய வளர்ச்சியில் பொறாமை கொள்வோர் அல்லது அவனால் பாதிக்கப்படும் சிலர் அவனுக்கு வைரஸ் ஊசி போட்டு அவன் உடலழகை சிதைத்து விடுகிறார்கள். அதனால் நாயகன் அவர்களை பழி வாங்குகிறான். இங்கே ஒரு மாடலுக்கு என்ன ஆனால் எனக்கு என்ன என்ற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு வரும்போது காட்சிகள் அந்நியப்பட்டு போகிறது. ஏனெனில் அந்த பிரச்சனை தன்னுடைய பிரச்சனை இல்லை என்றே ஒரு பார்வையாளனின் மனம் எண்ணும்.
இரண்டாவது, காட்சிகள் ‘க்ளீச்சேவாக (Cliche) இருக்கும் போது. இங்கே நம்மால் படத்தோடு ஓட்ட முடியும், அந்த உலகமும் நமக்கு நன்கு பரிச்சயமான உலகமாக தான் இருக்கும். நாயகனின் பிரச்சனை கூட நமக்கு பரிச்சயமான பிரச்சனையாக அல்லது நாம் அங்கீகரிக்கும் பிரச்சனையாகவே இருக்கும். ஆனாலும் காட்சிகளில் சுவாரஸ்யம் இருக்காது. காரணம், அந்த காட்சிகள் நாம் இதற்கு முன்பு பார்த்த படங்களை நினைவுப்படுத்தும். பார்வையாளர்கள் பலமுறை பல படங்களில் பார்த்த ஒரு காட்சியையே மீண்டும் பார்ப்பதற்காக நம் படங்களுக்கு வரவில்லை என்பதை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் மறந்து விட கூடாது. .
இந்த க்ளீச்சே ஏன் நிகழ்கிறது, இதை எப்படி தவிர்க்கலாம் என்பதைப் பற்றி மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?
ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தன்னுடைய கதையின் உலகத்தைப் பற்றி போதிய அறிவு இல்லாமையே க்ளீச்சேவிற்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ. தெரியாத ஒரு உலகத்தை (கதை களம்) பற்றி கதை எழுதும் போது, ஒரு கட்டத்தில் என்ன எழுதுவது என்று தெரியாமல் திரைக்கதையாசிரியர் தவிக்கக் கூடும். அப்போது அவர் வேறு வழியின்றி, அதற்கு முன்பு அதே களத்தை மையமாக கொண்டு வெளியான படங்களை பார்த்தும், புத்தகங்களை படித்தும் காட்சிகளை நேரடியாக அந்த படைப்புகளிலிருந்து நகல் எடுக்கத் தொடங்குவார். அப்படி செய்யும் போது காட்சிகள் எந்த புதுமையும் இல்லாமல் வெறும் க்ளீச்சேவாக தோன்றுவதில் எந்த ஆச்சர்யமும் இல்லையே!.
அப்படியெனில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தான் வாழ்ந்த அனுபவித்த கதைகளை மட்டும் தான் எழுத வேண்டுமா? தான் கண்டிராத ஒரு உலகத்தைப் பற்றி புனைய முயற்சிக்க கூடாதா?
மெக்கீ சொல்வதன் அர்த்தம் அதுவல்ல. நம்முடைய கதை உலகை பற்றி போதிய ஆராய்ச்சி செய்து அதை நன்றாக தெரிந்துக் கொண்ட பின்பே . நாம் திரைக்கதையை எழுத வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வதற்கு அர்த்தம். முதலில் தன்னுடைய கதையின் அமைப்பு (Setting) பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் ஆழமாக புரிந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்லும் அவர், ஒரு கதையின் அமைப்பு நான்கு பரிமாணங்களைக் கொண்டது என்றும் விளக்குகிறார். அவை முறையே, காலம் (Period), கால அளவு (Duration), இடம் (Location) மற்றும் முரணின் நிலை (Level of Conflict).
கதை எந்த காலத்தில் நிகழ்கிறது என்ற தெளிவு முதலில் இருக்க வேண்டும். அது சமகாலமாக இருக்கலாம். கடந்த காலமாக இருக்கலாம். அல்லது கால நேரம் குறிப்பிட தேவையில்லாத ஏதோ ஒரு காலமாக இருக்கலாம்.(இந்த வகை கதைகள் அரிது). அடுத்து கதையின் கால அளவு என்ன என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஒரே கதையில் ஒரு கதாப்பத்திரத்தின் அறுபது ஆண்டு கால வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம், வெறும் ஆறு மணி நேர வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம்.
என்ன சொல்ல போகிறோம், என்ன சொல்ல வேண்டும் என்ற தெளிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு இருத்தல் வேண்டும். அடுத்து எந்த இடத்தில் ஒரு கதை நிகழ்கிறது என்பதை முடிவு செய்வதும் முக்கியமாகிறது. அது பாலை நிலமாக இருக்கலாம், மலை பிரதேசமாக இருக்கலாம், கிராமமாக இருக்கலாம், இடுக்குகள் நிறைந்த நகரமாக இருக்கலாம். இடத்தின் தன்மைக்கேற்ப கதை மாந்தர்களின் குணம் மாறுபடும் அல்லவா!
சில படங்களை கவனித்திருப்போம். அதில் கதை எந்த இடத்தில் நிகழ்கிறது என்று தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. அதனாலேயே அந்த கதையில் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. சில கதைகளில் அந்த இடத்தின் இயல்பான தன்மையை விடுத்து செயற்கையான தன்மையை வெளிப்படுத்தி இருப்பார்கள். இதுவும் அந்த கதையை நமக்கு அந்நியப்படுத்தி காட்டும்.(உதாரணம் இராவணன்). சில படங்களில், கதை நிகழும் இடம் தான், அந்த லேண்ட்ஸ்கேப் தான் கதைக்கு உயிர் கொடுக்கும். (உதாரணம் ஆரண்யகாண்டம்).
அடுத்து முரணின் நிலை. நம் கதையில் இருக்கும் முரண் எந்த நிலையில் உள்ளது என்று சிந்தித்து பார்க்க வேண்டும்! ஒருவனுக்கு தன்னோடே முரண் இருக்கலாம். (அகப்போராட்டம்). அல்லது இன்னொருவரோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இல்லை சமூகத்தோடு, நிறுவனத்தோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இங்கே முரணின் நிலை மாறமாற பிரச்சனையின் வீரியம் கூடுகிறது அல்லவா!
இந்த நான்கு பரிமாணங்களையும் தெளிவாக சிந்த்தித்து வைத்துக் கொண்டு கதையை எழுதத் தொடங்குங்கள் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்லும் அறிவுரை.
இதையெல்லாம் முடிவு செய்தபின்பும், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தவறு செய்யும் இடமொன்று இருக்கிறது. அது தன்னுடைய கதை உலகை மிக பெரிதான ஒன்றாக வைத்துக் கொள்வது. அதாவது நம்முடைய கதை நிகழும் உலகம் அளவில் பெரியதாகவும், நிறைய கதை மாந்தர்களை கொண்டதாகவும் இருக்கும் போது கதையை எப்படி நகர்த்துவது என்ற குழப்பம் ஏற்படும். இதை தவிர்க்க, நம் கதை உலகை சிறியதாக வைத்துக் கொள்ளும்படி சொல்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ.
அதற்காக அவர் ஒரே இடத்தில் (location) கதையை நகர்த்துங்கள் என்று சொல்லவில்லை. நம் உலகில் நடக்கும் எல்லாமே நம் கட்டுப்பாட்டில் இருக்க வேண்டுமெனில் அந்த உலகம் சிறியதாக இருக்கவேண்டும், ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தெரியாமல் அவனுடைய புனைவு உலகில் எதுவுமே அசையக் கூடாது என்கிறார் அவர். நம் உலகம் எப்படிப்பட்டது, அதில் வரும் நம் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்போது கோபப்படும், எப்போது சந்தோசப்படும், அதன் வாழ்வில் நடந்த மோசமான சம்பவம் என்ன அனைத்துமே ஒரு எழுத்தாளனின் மனதில் இருக்க வேண்டும். இதெல்லாம் திரைக்கதையில் வர வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனாலும் இவற்றைப் பற்றிய அறிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு இருக்க வேண்டும். மிக பெரிய புனைவு உலகை உருவாக்கிவிட்டால் இந்த அறிவு சாத்தியமில்லை. ஆனால் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தன் புனைவு உலகை தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கும்போது, அவனால் சம்பவங்களை தயக்கமின்றி தெளிவாக எழுத முடியும். அப்போது அவன் வேறு படங்களையோ புனைவையோ நகல் எடுக்க தேவை இல்லை. இங்கே ‘க்ளீச்சே’ உடைந்து போகிறது. ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?
ஆராய்ச்சி செய்து கொண்டே இருங்கள் என்பதே மெக்கீ சொல்லும் பதில். நம் நினைவுகளை அலசுவதன் மூலம் இந்த ஆராய்ச்சி சாத்தியமாகும். கற்பனை குதிரையை ஓட விடுவதன் மூலம் சாத்தியமாகும். அல்லது உண்மையான தரவுகளை சேகரிப்பதன் மூலம் சாத்தியமாகும்.
நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு சம்பவத்தை எழுதுகிறோம் என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். அது போல நம் வாழ்விலோ நம் நண்பர்களின் வாழ்விலோ ஏதாவது சம்பவம் நிகழ்ந்திருக்கிறாதா என்று யோசிக்கலாம். இங்கே நம் நினைவு அந்த காட்சியை உருவாக்குகிறது. அல்லது அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் இடத்தில் நாம் இருந்தால் எப்படி நடந்துகொள்வோம் என்று கற்பனை செய்து காட்சியை எழுதலாம். சில நேரங்களில் நாம் உண்மை சம்பவங்களை ஆராய வேண்டியதிருக்கும். உதாரணமாக, பிர்சா முண்டா பற்றி ஒரு கதை எழுத வேண்டுமெனில், வெறும் கற்பனை மட்டும் போதாது. நிறைய உண்மைகளை சேகரிக்க வேண்டியிருக்கும். இப்படி எந்த வகை படமாக இருந்தாலும் ஏதோ ஒரு ஆராய்ச்சி நிச்சயம் தேவைப்படும். ‘வாசிப்பு’ அந்த ஆராய்ச்சியை சாத்தியப்படுத்தும்.
நமக்கு தெரிந்த விஷயங்கள் சரிதான் என்று உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்கும், அல்லது நாம் பல விஷயங்களை இன்னும் அறிந்திருக்கவில்லை என்று தெளிந்துகொள்வதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும் என்கிறார் மெக்கீ. பல நேரங்களில் ‘ரைட்டர்ஸ் பிளாக்கை போக்குவதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும். எதையுமே எழுத முடியாமல் தவிக்கும் போது, நம் புனைவு உலகிற்கு சம்மந்தமான ஏதாவது ஒரு புத்தகத்தை வாசித்தால் நம் படைப்பாற்றல் பெருகும் என்கிறார் அவர். இறுதியாக ‘க்ளீச்சேவை தவிர்ப்பதற்கு நல்லதொரு உத்தியை சொல்கிறார் மெக்கீ. ஒவ்வொரு காட்சியையும் குறைந்தது நான்கைந்து விதத்தில் எழுதி பார்ப்பதே அது.
எல்லா காட்சிகளுக்கும் இது சாத்தியமில்லை. இணைப்பு காட்சிகளை அப்படியே விட்டுவிடலாம். ஆனால் முக்கியமான காட்சிகளுக்கு இந்த உத்தியை பயன்படுத்தலாம். ஹீரோவும் வில்லனும் எங்கே சந்திக்கிறார்கள்? நாயகன் நாயகியிடம் எங்கே காதலை சொல்கிறான்? ஹீரோவிற்கு எப்படி சூப்பர் பவர் கிடைக்கிறது?
முழு காட்சியையும் எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை. வெறும் ஐடியாக்களை மட்டும் குறித்துக் கொள்ளலாம். ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் அடிக்க வருகிறார்கள். அந்த சண்டை பேருந்தில் நடந்ததால் எப்படி இருக்கும்? அல்லது சப்வேயில் நடந்தால் எப்படி இருக்கும்?
நாயகனும் நாயகியும் முதன்முதலில் சந்தித்துக் கொள்வதே நாம் எழுத விரும்பும் காட்சி. அவர்கள் லிப்ட்டில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இல்லை, ஒரு கலவரத்தில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இப்படி பலவிதமாக காட்சிகளை எழுதி பார்த்து இறுதியாக ஒன்றை தேர்வு செய்யும் போது நிச்சயம் அந்த காட்சி புதுமையாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கும்.
The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee
***
ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும்.
அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட.
வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு.
அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும்.
மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன!
ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.)
ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால் நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும்.
அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான, வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)
ஆர்க் ப்ளாட்டில் நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.) எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.
அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.
அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.
உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும்.
ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம். இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும். லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம். சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.
இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.
நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும்.
மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான பிளாட்டை சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும்.
ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும்.
முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.
ஒரு அசலான பீரியட் படத்தை-ஜிடாய்கேகி வகை (சாமுராய் படங்கள்) திரைப்படத்தை எடுத்துவிட வேண்டும் என்பதே குரோசாவாவின் நெடுநாள் கனவாக இருந்தது. அந்த காலகட்டத்தில் ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பாதிக்கும் மேற்பட்ட படங்கள் ஜிடாய்கேகி (jidaigeki) வகை திரைப்படங்கள் தான் என்றாலும் அசலான ஜிடாய்கேகி திரைப்படங்கள் அரிதாகவே எடுக்கப்பட்டன.
பெரும்பான்மையான படங்கள் வெறும் கத்திச் சண்டை காட்சிகளை கொண்ட ‘சம்பாரா’ வகை படங்களாக மட்டுமே இருந்தன. ஜப்பானிய விமர்சகர்கள் அத்தகைய சம்பாரா வகைப் படங்களை அமெரிக்கன் வெஸ்டர்ன் வகை படங்களோடு ஒப்பிட்டு வந்தனர். அதை பொருத்தமான ஒப்பீடாகவே கருதுகிறேன். எனினும் ஆங்கிலத்தில் The Covered Wagon, Cimarron மற்றும் Stagecoach போன்ற அர்த்தமுள்ள வெஸ்டர்ன் படங்கள் எடுக்கப்பட்டது போல ஜப்பானிலும் அர்த்தமுள்ள ஜிடாய்கேகி படங்கள் வந்துகொண்டுதான் இருந்தன.
ஜப்பானிய திரைப்படங்களில் இத்தகைய அசலான பீரியட் படங்களின் வளர்ச்சியை ஆராய்வோமேயானால், அது இயக்குனர்கள் டைசுக்கே இட்டோ மற்றும் மனசகு இடாமி ஆகியோரின் ஆரம்ப கால படங்களிலிருந்து தொடங்கி, சடாவ் யமனாக்கா மற்றும் கெஞ்சி மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களில் வளர்ச்சிக் கண்டு, பிற்காலத்தில் மசாக்கி கோபாயாஷி மற்றும் குரோசாவாவின் காலத்தில் முழுமையை எட்டியதை கவனிக்க முடியும். இந்த பிற்கால படங்களை முழுமையான பீரியட் படங்கள் என்று சொல்வதற்கு காரணங்கள் உண்டு.
ஏனெனில் இவை, உலகில் எடுக்கப்படும் பெரும்பான்மையான பீரியட் படங்களைப் போல் பரிச்சயமான கதாப்பாத்திரங்களுக்கு பழைய காலத்தை சார்ந்த ஆடைகளை அணிவித்து வெறுமனே வரலாற்றை மறுகட்டமைப்பு செய்யவில்லை. மாறாக இந்தப் படங்கள் வலராற்றை அங்கீகரித்து அதன் அர்த்தத்தை நிகழ்காலத்தில் பிரதிபலித்தன. ஜப்பானில் இது சாத்தியமாகியது என்பது தான் ஆச்சர்யம். ஏனெனில், அந்த நாட்டிற்கு கடந்தகாலத்தை அருகாட்சியகம் கொண்டு பாதுக்காக்க தெரிந்தாலும், அதன் வரலாற்று சிறப்பை புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பல சம்பிரதாயமான ஜிடாய்கேகி படங்கள், ஸ்டீவ் ரீவ்ஸ் நடித்த காவியங்கள் வரலாற்றோடு கொண்டிருந்த தொடர்பு அளவிற்கு கூட ஜப்பானின் வரலாறோடு தொடர்புபட்டிருக்கவில்லை.
ஆனால் குரோசாவா கடந்தகாலத்தை அர்த்தத்தோடு திரையில் கொண்டுவர விரும்பினார். அதை ஜிடாய்கேகி படங்களின் கட்டமைப்புக்குள் பொருத்தினார். (இதையே அவர் தி ஹிட்டன் போர்ட்ரஸ், யொஜிம்போ குறிப்பாக சஞ்சுரோ ஆகிய படங்களிலும் செய்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது). அதே சமயத்தில் அவர் தான் ஒரு முழுநீள பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க விரும்பியதாக சொல்கிறார். (அவர் ரஷோமானை ஜிடாய்கேகி படமாகவும் கருதவில்லை, நல்ல பொழுதுபோக்கு சித்திரமாகவும் கருதவில்லை). எனவே தான் செவன் சாமுராய் பற்றி அவர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். ‘ஜப்பானிய படங்கள், ஓச்சாஜுக்கே (Ochazuke) உணவை போல மென்மையானதாக, அதிக கலவைகளற்றதாக எளிமையானதாக ஆனால் முழுமையானதாக இருக்கும். ஆனால் உணவும் சரி, படமும் சரி செழிப்பாக இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். மேலும் அவை மக்கள் விரும்பி ருசிக்கும் அளவிற்கு சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரமாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும் எண்ணினேன்’ (Ochazuke- வடித்த சோற்றை க்ரீன் டீயோடு சேர்த்து பரிமாறும் எளிய உணவு. ஜப்பானின் மிகப் பிரபலமான உணவும் கூட. அதனாலேயே ஜப்பானின் அசல் ஜப்பானிய இயக்குனராக கொண்டாடப்பட்ட ஓஸு இந்த உணவின் பெயரை தன் படத்தின் தலைப்பாக வைத்தார்)
ஆம். செவன் சாமுராய் சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரம் தான். மேலும் அது விறுவிறுப்பான, நம்பகத்தன்மை கொண்ட, அர்த்தமுள்ள படம். குரோசோவாவிற்கு தன் படங்களிலேயே அதிகம் பிடித்த இரண்டு படங்களில் அதுவும் ஒன்று. (இன்னொன்று இகிரு). அது நல்ல பொழுதுபோக்கு படமாக இருந்தாலும், அது சீரியசான படமும் கூட. பெரும்பாலும் இயக்குனர்களிடம் ஒரு நம்பிக்கை உண்டு. எப்படி ஒரு இசைக்கோர்ப்பு வேகமாக இருக்கவேண்டுமெனில் அது மிக சப்தமாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று பல இசைமைப்பாளர்கள் நம்புகிறார்களோ அது போல இந்த இயக்குனர்கள் ஒரு படம் பொழுதுபோக்கு படமாக இருக்க வேண்டுமெனில் அது விளையாட்டான, ஜாலியான கதையம்சம் கொண்ட படமாக இருக்க வேண்டும் என்று நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். குரோசாவாவிற்கு அத்தகைய நம்பிக்கைகள் ஏதும் இருக்கவில்லை. கலப்படமற்ற யதார்த்தம் தான் ஒரு படத்தை நல்ல படமாக மாற்றும் என்று அவர் நம்பினார். இந்த நம்பிக்கை வரலாற்று படங்களுக்கு அதிகம் பொருந்தி வந்தது. ஏனெனில், அப்போதைய வலராற்று படங்களில் யதார்த்தம் துளி கூட இல்லை. அதன் இயக்குனர்கள் வரலாற்றைப் பற்றி கொண்டிருந்த அரைகுறை புரிதல்களின் வெளிப்பாடாகவே அந்த படங்கள் இருந்தன. இத்தகைய சாதாரண பீரியட் படங்களை குரோசாவா வெறுத்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். இந்த வகையில், ஜப்பானின் முன்னோடி இயக்குனர் மியசோகூச்சி (Mizoguchi) பற்றி குரோசாவாவின் கருத்துக்கள் முக்கியமானவை. “அவருடைய பெரிய பலமே அவர் எதிலுமே சமரசாமானதில்லை என்பதே. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் யதார்த்தத்தை கொண்டுவர அவர் பெரிதும் மெனக்கெட்டர். அவர் இது போதும் என்று நினைத்ததே இல்லை. தன் மனதில் இருந்த சித்திரம் காட்சியில் வரும் வரை தன் குழுவினரை கட்டுக்கோப்பாக வழிநடத்தி அவருக்கு வேலை வாங்க தெரிந்திருந்தது. ஒரு சாதாரண இயக்குனரால் இதை செய்யமுடியாது. ஒரு இயக்குனருக்கு, ஒரு படைப்பாளிக்கு இருக்க வேண்டிய முக்கிய குணநலம் அவரிடம் இருந்தது. அதனாலயே அவர் தனித்து தெரிந்தார். அவர் தன் குழுவினருக்கு அளவுக்கு மீறிய அழுத்தம் கொடுத்தார், அவர்களை திட்டினார் என்றெல்லாம் குற்றம் சாட்டப்பட்டாலும் அவர் தன் வேலையை சரியாக செய்தார். பல தலைசிறந்த படைப்புகளை கொடுத்தார். படைத்தலில் இத்தகைய அணுகுமுறையை கொண்டிருப்பது எளிதல்ல. ஆனால் குழுவிற்கு அதிக அழுத்தம் கொடுத்து வேலை வாங்குவது சாத்தியமில்லாத ஜப்பானிய சூழலில், அவரை போன்ற ஒரு படைப்பாளியின் தேவை அவசியமாகிறது. ஜப்பானின் இயக்குநர்களிலேயே நான் பெரிதும் மதிப்பது அவரை தான். ஆனால் அவர் எடுத்தது எல்லாமே தலைசிறந்த படங்கள் என்றும் சொல்லிவிட முடியாது தான். கடந்தகால வியாபாரியின் கதாப்பாத்திரங்களை அவரால் தத்ரூபமாக உருவாக்க முடிந்தது. A Tale from Chikamatsu கதை இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். ஆனால் அவரால் சாமுராய் கதைகளை ஒழுங்காக கையாள முடியவில்லை. யூகேட்ஸு படத்தில் வரும் யுத்த காட்சிகள் தத்ரூபமாக இருக்கவில்லை. வெகுநாட்களுக்கு முன்பே சுசிங்குரா (Chushingura) கதையை அவர் படமாக இயக்கினார். ஆனால் கதையின் இறுதி காட்சியை (பலர் கத்தி சண்டையிடும் காட்சி) அவர் படத்தில் கொண்டு வரவில்லை. இது எனக்கு ஆச்சர்யம் அளிக்கவில்லை. எங்கள் இருவரின் உலகம் வெவ்வேறானது. அவருடைய முக்கிய பாத்திரங்கள் பெண்களாக இருந்தனர். அவரின் புனைவு உலகம் பெண்களின் உலகமாக இருந்தது அல்லது வியாபாரிகளின் உலகமாக இருந்தது. நான் அப்படியில்லை. நான் சாமுராய்களின் உலகை கையாள்வதில் கைத்தேர்ந்திருந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். எனினும் மியசோகூச்சியின் இறப்பால் ஜப்பான் தன்னுடைய உண்மையான, தலைசிறந்த படைப்பாளியை இழந்தது என்பதில் எனக்கு மாற்று கருத்தில்லை”
மியசோகூச்சியின் வரலாற்றுப் படங்களில் (Yamanaka மற்றும் Itami ஆகியோரின் படங்களில் இருந்ததை போல) யதார்த்தம் எவ்வளவு அழுத்தமாக வெளிப்பட்டதோ, அதே அளவிற்கு முக்கியமாக இன்னொரு கருத்தும் வெளிப்பட்டது. சமகாலத்திற்கு கொடுக்க வேண்டிய அதே முக்கியத்துவத்தை கடந்தகாலத்திற்கும் கொடுக்கவேண்டும் என்பதே அது. அதாவது சமகாலத்தின் பிரச்சனைகளோடு ஒப்பிடுகையில் கடந்தகாலத்தின் பிரச்சனைகள் எந்த அளவிற்கும் குறைந்ததில்லை சமகாலத்தை போல, கடந்தகால பிரச்சனைகளும் தனித்துவமானவை, தனி மனிதனை அதிகம் பாதித்தவை என்ற கூற்றை அவர் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வந்தார். நம்முடைய வரலாற்றின் கோணத்தில் ஒரு விஷயத்தை சொல்லும் போது, நாம் நம்முடைய காலத்தில் நமக்கு கிட்டியிருக்கும் விஷயங்களை அங்கீகரிக்கத் தொடங்குவோம் என்றும் அவர் நம்பினார். சாதாரண ஜிடாய்கேகி, கபுக்கி வகை படைப்புகளிலும் இது சாத்தியப்படலாம். (கபுக்கி- ஒரு வகையான நடன நாடகம்) ஆனால் அதன் கோணம் பெரும்பாலும் ஒற்றைத்தன்மை நிறைந்ததாக, முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்டதாக மட்டுமே இருக்கும். வெறும் ‘வரலாற்று கதை’ என்கிற தோற்றம் கிட்டலாம். ஆனால் அந்த படைப்புகளின் மூலம் நமக்கு பரந்த தரிசனம் கிட்டாது. இதுபோன்ற படைப்புகளில் அன்பிற்கும் கடமைக்குமிடையே எழும் முரண் தான் முக்கிய பிரச்சனையாக இருக்கும். ஒரு நிலப்பிரபு இருப்பார். அவர் ஒரு பெண்ணை காதலிப்பார். ஆனால் அவருக்கு ஒரு நிலத்தின் தலைவருக்கான கடமைகள் இருக்கும். வேறுவழியில்லாமல் அவர் காதலை கைகழுவ வேண்டியிருக்கும். அல்லது ஒரு தந்தை தன் மகன் மீது பெரும் பாசம் வைத்திருப்பார். தன்னுடைய எஜமானரின் மகனையும் அவரே வளர்த்து வருவார். எதிரி இளைய எஜமானனின் தலையை கேட்டு வர, பல போராட்டங்களுக்கு பிறகு தந்தை தன் எஜமானனின் பிள்ளையை காப்பாற்றி விட்டு தன் பிள்ளையை பலியாக கொடுப்பார். பெரும்பான்மையான கபுக்கி நடனங்கள் இப்படி தான் இருக்கும். எழுத்தாளர் E. M. Forster ஒரு கதையில் குறிப்பிட்ட வரிகள் இங்கே பொருத்தமாக இருக்கும். “அன்பிற்கும் கடமைக்கும் இடையே தான் போராட்டம் என்று சொல்ல முடியாது. ஒருவேளை அப்படி ஒரு போராட்டம் என்பதே இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் போராட்டம் என்பது இருக்குமாயின், அது உண்மைக்கும் பாசாங்கிற்கும் இடையே நடப்பதாக தான் இருக்கும்”
ஒரு படைப்பாளியாக, ஒரு சிந்தனையாளராக குரோசாவாவும் அன்பிற்கும் கடமைக்கும் நிகழ்ந்த போராட்டம் தான் வரலாறு என்ற புரிதலை மறுக்கிறார். அவரை பொருத்தவரை கபுக்கி மற்றும் சம்பாரா படைப்புகள் எல்லாம் மேலோட்டமானவை. ஆனால் அவை தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொண்டுவிட்டன, பலரால் நம்பப்படுகின்றன என்பதை அவர் தொண்டையில் சிக்கிய முள்ளாக தான் பார்க்கிறார். அவர் பாசாங்கை, மாயையை வெறுக்கிறார். அந்த மாயையை வெளிச்சம் போட்டு காட்டுவதையே அவர் விரும்புகிறார். யதார்த்தத்தை, உண்மையை கையாள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. ஆனால் அவரால் அதை திறம்பட கையாள முடிந்தது. உண்மையைப் பற்றிய தேடல் தான் அவர் படங்களின் பிரதான தீமாக (Theme) இருந்தது. அவரது கதாப்பாத்திரங்கள், பாசாங்கினால், மாயையால் வழி தவறி போகாமல், உண்மையின் அர்த்தத்தை தேட முயல்கிறார்கள். அந்த தேடலின் வெற்றி தோல்வியைப் பற்றி அவர்கள் அலட்டிக் கொள்வதில்லை. பொதுவாகவே நம் தேடல் தோல்வியில் முடியும் போது, எது உண்மை என்பது நமக்கு விளங்குகிறது. நம்மை பற்றி நாமே புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மாயையின் முக்கியத்துவத்தையும் குரோசாவா புரிந்து கொள்ளாமல் இல்லை. தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் அதை பற்றி பேசியிருப்பார். அதே சமயத்தில், அவர் நம்மை, பல இன்னல்களை கடந்தேனும், இறுதியில் உண்மையை தரிசிக்க வைப்பார். இகிரு படத்தை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். இகிரு மட்டுமல்ல, உண்மையைப் பற்றிய இந்த தேடல் அவரது எல்லா படங்களிலும் தொடர்கிறது.
செவன் சாமுராய் இதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம். அது வரலாற்று படமென்பதால் சில விஷயங்களை நமக்கு நேரடியாக தெளிவாக உணர்த்துகிறது. பொதுவாகவே நம்முடைய வரலாற்றைப் பற்றி நாம் பெரிதாக யோசிப்பதில்லை. நாம் கேட்டதை மட்டுமே நாம் உண்மை என்று நம்புகிறோம். குரோசாவா இந்தப் படத்தில், பதினாறாம் நூற்றாண்டின் உள்நாட்டு யுத்தத்தை தொடுகிறார். அதன் உண்மையை முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு இந்தப் படத்தில் ஆழமாக ஆராய்கிறார். அவர் நினைத்திருந்தால் அந்த உண்மையை கடந்து சென்று அதன்பின் என்ன இருக்கிறது என்று கூட கண்டு கொண்டிருக்க முடியும். ஆனால் இதைப் பற்றியெல்லாம் அவர் என்னிடம் வெளிப்படையாக விவாதிக்கவில்லை. இனிமேலும் விவாதிப்பார் என்று நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. தன் கொள்கைகளை, நம்பிக்கைகளை பிடிவாதமாக யார்மீதும் திணிக்கும் மனிதர் அல்ல அவர். கஜிரோ யமமோட்டோ குறிப்பிட்டது போல, உண்மையை பாசங்களிலிருந்து பிரித்து காட்டுவது மட்டுமே குரோசாவாவின் நோக்கம். அதே சமயத்தில், தான் ஒரு பொழுது போக்கு படத்தை தான் எடுக்கிறோம் என்பதை குரோசாவா என்றுமே மறந்ததில்லை.
கதை
ஒரு சிறிய கிராமம் ஒவ்வொரு ஆண்டும் கொள்ளையர்களால் சூறையாடப்படுகிறது. விவசாயிகள் தங்கள் பொருளையும், சில நேரத்தில் உயிரையும் இழக்கிறார்கள். இந்த வருடம் இந்த பிரச்சனைக்கு ஒரு முடிவு கட்டிவிட வேண்டும் என்று அவர்கள் எண்ணுகிறார்கள். எஜமானன் இல்லாத சாமுராய் ஒருவனின் உதவியை கொண்டு தங்கள் கிராமத்தை பாதுகாத்துக் கொண்ட விவயசாயிகளைப் பற்றி அவர்கள் கேள்விப் படுகிறார்கள். அதையே தாங்களும் செய்ய வேண்டும் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்க்கு அவர்களால் கூலி கொடுக்க முடியாது. உறைவிடமும், உணவும் மட்டுமே கொடுக்க முடியும். சண்டையிடுவது வேண்டுமானால் சாமுராய்க்கு கூடுதல் சந்தோசத்தை தரலாம். விருப்பமுள்ள சாமுராயை தேடி அழைத்துவரும்படி சொல்லி தங்கள் ஊரிலிருந்து சிலரை அனுப்புகிறார்கள். ஊரிலிருந்து புறப்பட்டு செல்லும் விவசாயிகள் அதிர்ஷ்டவசமாக கம்பே (தகாஷி ஷிமுரா) எனும் ஆஜானுபாகுவான, அர்ப்பணிப்புள்ள சாமுராயை சந்திக்கிறார்கள். அவர் விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன்னுடைய பிரச்சனையாக கருதுகிறார். கட்ஸுஷிரோ (கோ கிமுரா) எனும் இளம் சாமுராய் அவனோடு இணைகிறான். பின்னர் அவர் எதேச்சையாக தன்னுடைய பழைய நண்பனான சிச்சிரோஜியை (டைசுக்கே கட்டோ) சந்திக்கிறார். பின்னர் அவர்கள் கொரொபி (யோஷியோ இனாபா) எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். கொரொபி ஹெயாச்சி (மினோரு சையாக்கி) எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறான். பெரிய கத்திச்சண்டை வீரரான கியூசோவும் (செய்ஜி மியாகுச்சி) அவர்களோடு இணைகிறேன். இவர்களையெல்லாம் பின்தொடர்ந்து வரும் விவசாயி மகனானா கிக்குசியோ (தோஷிரோ மிஃபூன்) , கம்பேவின் வீரத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு தன்னையும் இந்த சாமுராய் குழுவோடு இணைத்துக் கொள்கிறான்.
கிராமத்திற்கு வந்ததும் அவர்கள் கொள்ளையர்களின் வருகைக்காக காத்திராமல் அவர்களாகவே யுத்தத்தை தொடங்குகிறார்கள். கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரித்து பல கொள்ளையர்களை கொல்கிறார்கள். அதில் ஹெயாச்சி இறந்து போகிறான். பின்னர் கொள்ளையர்கள் கிராமத்தை தாக்குகிறார்கள். இந்த சண்டையில் கொரொபி இறக்கிறான். அடுத்து சாமுராய்கள் கொள்ளையர்களை சமநிலத்தில் முன்னேறவிட்டு சுற்றி வளைத்து கொல்கிறார்கள். இறுதி யுத்தத்தில் கியூசோவும் கிக்குசியோவும் கொல்லப்படுகிறார்கள். ஆனால் கொள்ளையர்கள் அனைவரும் அழிந்து போகிறார்கள். பின் மீண்டும் வசந்தகாலம் வருகிறது. விவசாயிகள் நெல் பயிரிடத் தொடங்குகிறார்கள். ஏழு சாமுராய்களில் மூவர் மட்டுமே உயிரோடிருக்கிறார்கள். அவர்களும் தத்தம் வழிகளில் செல்ல தயாராக இருக்கிறார்கள்.
இந்த படம் மூன்று குழுக்களை பற்றியது என்பது இந்நேரம் விளங்கியிருக்கும். ஒன்று விவசாயிகள், இரண்டு கொள்ளையர்கள், மூன்றாவது சாமுராய்கள். நூற்றிற்கும் மேற்பட்ட விவசாயிகள் இருக்கிறார்கள். நாற்பது கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்கள் மட்டும் ஏழு பேர் தான்.
குரோசாவா இந்த மூன்று குழுக்களையும் தனித்தனியே பிரித்து காண்பித்திருப்பார். முதல் காட்சியில் நாம் கொள்ளையர்களை பார்க்கிறோம். பின்னர் ஒரு மணிநேரம் கழித்து தான் அவர்கள் மீண்டும் திரையில் தோன்றுவார்கள். அடுத்த காட்சியில் நாம் விவசாயிகள் ஒரு குழுவாக, வட்டமாக அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருப்பதை பார்க்கிறோம். இறுதி யுத்தம் வரை அவர்கள் சாமுராய்களுடனோ கொள்ளையர்களுடனோ கலக்காமல் தனித்தே பயணிப்பார்கள். மூன்றாவது காட்சி சாமுராய்களை தேர்ந்தேடுப்பதைப் பற்றியது. அங்கே சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்களும் இறுதி யுத்தம் வரை ஒரே குழுவாக பிரியாமல் பயணிக்கிறார்கள்.
இந்த மூன்று குழுக்களுக்கிடையே இருக்கும் வேறுபாட்டை பின்னணி இசை மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்து இருப்பார்கள். படத்தின் டைட்டில் இசை, மெல்லிய மேல சப்தத்துடன் தொடங்கும். அந்த இசை தான் கொள்ளையர்களுக்கான பின்னணி இசையாகவும் ஒலிக்கும். அடுத்து விவசாயிகளுக்கான இசையாக நாட்டுப்புற இசை ஒலிக்கும். அதில் புல்லாங்குழல் இசையோடு இதர தாளங்கள் ஒலிப்பதை கேட்கலாம். சாமுராய்களுக்கான இசையாக மெல்லிய ஹம்மிங் (male chorus) இசை ஒலிக்கும். அதுவே படத்தின் முக்கிய தீம் இசையும் கூட. அதனோடு சேர்ந்து கேலியான ஹார்ன் (horn) இசையும் ஒலிக்கும். இந்த மூன்று வகையான இசையும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக ஒலிக்குமே ஒழிய, ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்து ஒலிக்காது.
***
சிலர் செவன் சாமுராய் படத்தை 1930-களின் சோவியத் வகை சமூக காவியங்களோடு ஒப்பிடுவார்கள். அதற்கு காரணம் உண்டு. அந்த படங்களைப் போலவே, இதிலும் சில சாமானியர்கள் ஒன்றிணைந்து சமூகத்திற்காக போராடுகிறார்கள். அதேசமயத்தில் இதை வெறும் சோவியத் வகை படமாக மட்டும் கருதுவது ஒரு தலைபட்சமானது. ஏனெனில் இந்த படத்தின் இறுதிக்காட்சி போன்றதொரு காட்சியை 1930-களில் எந்த ரஷிய இயக்குனராலும் படமாக்கி இருக்கமுடியாது. மேலும் இந்த படம் வெறும் சமூக குழுவைப் பற்றிய படம் அன்று. இது தனி மனிதனைப் பற்றிய படம். ஏழு சாமுராய்களின் தனிப்பட்ட கதையை சொல்லும் படம். (எனினும் கொள்ளையர்களுக்கு தனித்தனியாக முக்கியத்துவம் இருக்கவில்லை. விவசாய குழுவிலும் சில விவசாயிகளின் தனிப்பட்ட கதையை மட்டுமே நாம் பார்க்கிறோம்.) ஒரு சாகசப் படமாக கருதினாலும், செவன் சாமுராய், ஒரு பெரிய பிரச்சனையை எப்படி தனி மனிதர்கள் ஒவ்வொருவரும் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது. எனவே இதை சாதாரண சமூக படம் என்ற வரையறைக்குள் வைப்பது சரியல்ல.
தகாஷி ஷிமுரா அறிமுகமாகும் காட்சியில் அவருக்கு மொட்டை அடிக்கிறார்கள். ஒரு சாமுராய் தன் முடியை முழுவதும் இழப்பது தன்னுடைய சாமுராய் அடையாளத்தை இழப்பதற்கு சமம். அது அவனுக்குத் தரும் தண்டனையை குறிக்கிறது. அல்லது அவன் உலக வாழ்க்கையைத் துறந்து துறவி ஆகப் போகிறான் என்பதை குறிக்கிறது. ஆனால் இரண்டுமே இல்லை என்பதை மிஃபூனின் கோணத்தில் நாமும் கண்டு கொள்கிறோம்.
ஒரு குழந்தையை காப்பாற்றுவதற்காக தான் தகாஷி ஷிமுரா அப்படி செய்கிறார். அந்த குழந்தையை ஒரு பைத்தியக்காரன் கடத்தி வைத்த்திருக்கிறான். துறவி வேடத்தில் ஷிமுரா அவன் இடத்திற்குள் நுழைந்து, அவனை கொன்று குழந்தையை மீட்கிறார். இது எல்லாமே இரண்டு கவளம் சோற்றிற்க்காக செய்கிறார். அந்த குழந்தையின் பெற்றோர் மகிழ்கிறார்கள். அந்த ஊர் விவயசாயிகளும் சந்தோசப்படுகிறார்கள். பின்னர் எல்லோரும் தங்கள் வேலையை பார்க்க சென்றுவிடுகிறார்கள்.
சாமுராயை தேடிச் செல்லும் விவயசாயிகள் ஷிமுராவை கண்டதும் இவர்தான் தங்களின் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். அதே நேரத்த்தில், இளம் கிமுராவும் ஷிமுராவை பின் தொடர்கிறான். அவன் தன்னை சீடனாக ஏற்றுக்கொள்ளும் படி அவரிடம் கெஞ்சுகிறான். மிஃபூனும் அவருடைய எதிர்பார்பற்ற நல்ல குணத்தை கண்டு ஆச்சர்யத்துடன் அவரை பின்தொடர்கிறான். இறுதியாக அந்த விவயசாயிகள் அவர் முன் மண்டியிட்டு தங்களுடன் வரும்படி கெஞ்சுகிறார்கள். ஷிமுரா, ஓரிரு சாமுராய்களை கொண்டு எதுவும் செய்யமுடியாது, ஏழு சாமுராய்களாவது தேவை படுவார்கள் என்று கருதுகிறார்.
“நம்பிக்கையான சாமுராய்களை கண்டுகொள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. அதுவும் மூன்று வேலை உணவிற்காகவும், சண்டையிடும் சுகத்திற்காகவும் மட்டும் யாரும் வரமாட்டார்கள். மேலும் எனக்கு வயதாகிவிட்டது. சண்டை செய்வது சலிப்பு தரும் விஷயமாக இருக்கிறது”
ஷிமுரா இப்படி சொன்னதும் விவசாயிகள் ஏமாற்றம் அடைகிறார்கள். அழத் தொடங்குகிறார்கள். ஒரு கூலிக்காரன் அவர்களை பின்வருமாறு கேலி செய்கிறான். “அப்பாடா, நான் உங்களை போல விவசாயியாக பிறக்கவில்லை என்பதில் மகிழ்ச்சி கொள்கிறேன். ஒரு விவசாயியாக பிறப்பதற்கு பதில் நாயாக பிறக்கலாம். நான் சொல்வதை நம்புங்கள். ஒரு நாய்க்கு உங்களைவிட நல்ல வாழ்க்கை உண்டு. நீங்கள் எல்லாம் ஏன் மொத்தமாக தூக்கு மாட்டிக் கொள்ளக்கூடாது? மரணம் உங்களுக்கு விடுதலையை தரும். ஏய்! சாமுராய். இந்த பாவப்பட்ட ஜீவன்கள் எதை உண்பார்கள் தெரியுமா? வெறும் தினையை. ஏனெனில் நல்ல அரிசியை அவர்கள் உனக்காக சேகரித்து வைத்திருக்கிறார்கள்”
ஷிமுரா உடனே தன் முடிவை மாற்றிக் கொள்கிறார். அவர் இப்படி தடலாடியாக முடிவெடுக்கும் ஆசாமி. அப்படி தான் அவர் தன் தலையை மழித்து கொண்டு எந்த பிரதிபலனையும் எதிர்பார்க்காமல் குழந்தையை காப்பாற்ற முடிவெடுத்திருப்பார். நீதியை நிலைநாட்ட துடிக்கும் அவரது இந்த குணம் தான் கிமுரா, மிஃபூன் இருவரையும் கவர்கிறது.
ஷிமுரா தன்னை அறிந்து வைத்திருப்பதை போல பிறரையும் எளிதாக எடை போட்டு விடுகிறார். சாமுராய்களை தேர்ந்தெடுக்கும் பொருட்டு சில தேர்வுகளை வடிவமைக்கிறார். கிமுராவை கையில் கம்புடன் கதவுக்கு பின்னர் ஒளிந்து கொள்ள சொல்கிறார். யாரவது வந்தால் அவர்களின் தலையில் ஓங்கி அடிக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார். புதிதாக வரும் சாமுராய் ஏதோ தவறாக இருப்பதாக உணர்ந்துகொண்டு அடிவாங்காமல் தப்பித்துவிட்டால் அவன் தான் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்பதே திட்டம். முதலில் இனாபா வருகிறான். அவன் மீது திட்டத்தை பிரயோகிக்கிறார்கள். அவன் சுதாரித்துக் கொள்கிறான், கதவிற்க்குள் நுழையாமலேயே கதவிற்கு பின் ஏதோ ஆபத்து இருப்பதை உணர்கிறான். அதனால் ஷிமுரா அவனை தங்கள் குழுவோடு சேர்த்துக்கொள்கிறார்.
“விவசாயிகளின் துன்பத்தை நான் அறிவேன். ஆனால் நான் உங்களோடு சேர்வதற்கு அது காரணமல்ல. உங்களின் குணாதிசயம் என்னை பெரிதும் கவர்ந்தது.. அதனாலேயே உங்களோடு இணைகிறேன்” என்கிறான் இனாபா.
ஷிமுராவின் பழைய நண்பனான கட்டோ எதிர்படுகிறான். “சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா?” என்று ஷிமுரா அவனை கேட்க, அவன் இல்லை என்கிறான். அவனையும் தன்னோடு இணைத்துக் கொள்கிறார். இப்படியாக ஏழு சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்கள் கிராமத்தை அடைகிறார்கள். விவசாயிகளால் இந்த ராணுவ வாழ்க்கையை ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அவர்கள் சாமுராய்களை பல கட்டங்களில் எதிர்க்கிறார்கள். அதில் ஒரு விவசாயி இப்படி சொல்கிறார்.
விவசாயி: பாலத்திற்கு அப்பால் வாழும் விவசாயிகள் எல்லோரும் உங்கள் ஆயுதங்களை கீழே போட்டுவிட்டு என்னோடு வாருங்கள். உங்கள் குடும்பத்தை பாதுக்கத்துக் கொள்ள முடியாத போது, இன்னொருவரின் குடும்பத்தை பாதுகாப்பதற்காக போராடுவது முட்டாள் தனம்.
ஷிமுரா: நில். உன் ஆயுதத்தை எடுத்துக் கொண்டு மீண்டும் உன் குழுவிற்கு போ… பாலத்திற்கு அப்பால் வெறும் மூன்று வீடுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன. ஆனால் இந்த கிராமத்தில் இருபது வீடுகள் இருக்கின்றன. மூன்று குடும்பத்தை காப்பாற்ற, இருபது குடும்பத்தை பலி கொடுக்க முடியாது. மேலும் இந்த கிராமமே அழிந்த பின்பு, மூன்று வீடுகள் மட்டும் தப்பி பிழைத்துவிடுமா என்ன? நான் சொல்வது புரிகிறதா? யுத்தத்தின் முறை இதுதான். எல்லோருக்காகவும் போராடினால், எல்லோருமே பிழைப்பார்கள். ஒருவன் தன்னை மட்டும் காப்பாற்றிக் கொள்ள நினைத்தால், முதலில் அவன் தான் அழிந்து போவான். இனிமேல் யாரவது பிரிந்து செல்ல நினைத்தால், அவர்கள் தண்டிக்கப்படுவார்கள்.
ஷிமுரா பொதுநலம் பேணுபவர். அதனாலேயே அவர் அந்த கிராமத்தை காப்பாற்ற வருகிறார். அதே நேரத்தில் அவர் ஒரு தலைவராக, வழக்கமாக தலைவர்கள் செய்துவிடும் தவறுகள் எதையும் செய்துவிடாமல் தெளிவாக இருக்கிறார். அவர் அந்த குழுவை தனிமனிதர்களின் தொகுப்பாக பார்க்கிறார். ஒவ்வொருவரின் தனித்துவத்திற்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அவர் கொள்ளையர்களின் தனித்துவத்தை புரிந்துகொண்டு அதற்கு ஏற்றாற்போல் திட்டம் அமைக்கிறார்.
“அவர்கள் காலையில் இந்த இடத்தில் தாக்குதல் நடத்த வாய்ப்புகள் அதிகம். இந்த முறை நாம் அவர்களை உள்ளே அனுமதிப்போம். எல்லோரையும் அல்ல, ஓரிருவரை மட்டும். அவர்கள் உள்ளே நுழைந்ததும் நாம் அவர்களை சுற்றி வளைப்போம். அவர்கள் என்ன செய்வது என்று தெரிமால் திணறுவார்கள். இதே போல நாம் ஒவ்வொருவரையும் நம் வலையில் சிக்க வைப்போம்”
மேலும் எப்போது எந்த முடிவை எடுக்க வேண்டும் எனபது அவருக்கு தெளிவாக தெரிந்திருக்கிறது. ஒரு கத்திச்சண்டை வீரன் துப்பாக்கியோடு வருவதை கண்டதும், மிஃபூனுக்கும் துப்பாக்கி மீது பேராசை வந்து விடுகிறது. அவன் தான் காவலிருக்கும் இடத்தை விட்டுவிட்டு துப்பாக்கியை தேடிக் கொண்டு செல்கிறான். ஒருவழியாக துப்பாக்கி கிடைக்கிறது. ஆனால் ஷிமுரா அவன் செயலைக் கண்டு கோபம்கொள்கிறார்.
ஷிமுரா: முட்டாளே, ஏன் உன் இடத்தை விட்டு நகர்ந்தாய்?
மிஃபூன்: அப்படி மரியாதை இல்லாமல் பேசாதீர்கள். பாருங்கள், நான் துப்பாக்கியோடு வந்திருக்கிறேன். என் இடமும் பாதுக்காப்பாக தான் இருக்கிறது.
ஷிமுரா: காவல் காக்கும் இடத்தை விட்டு நகர்வது பாராட்டக் கூடிய செயல் அல்ல. கவனமாக கேள், யுத்தத்தில் ஒருவன் தனியாக சண்டையிடக் கூடாது.
ஆனால் இதையே செய்த கத்திச்சண்டை வீரன் பாரட்டப்பட்டதற்கு காரணம் உண்டு. ஒரு நல்ல தலைவனுக்கு தன் வீரர்களின் பலம் தெரிந்திருக்க வேண்டும். ஷிமுரா ஒரு நல்ல தலைவர். கத்திச்சண்டை வீரனால் துப்பாக்கியோடு வர முடியும் என்பதை அவர் அறிந்திருக்கிறார். ஆனால் மிஃபூனால் அது முடியாது. அவன் துப்பாக்கியை எடுத்துக் கொண்டு உயிரோடு திரும்பியது அவனுடைய அதிர்ஷ்ட்டம் என்பதையும் அவர் அறிந்திருக்கிறார்
படத்தின் இறுதியில் விவசாயிகள் தங்களை காப்பாற்றிய சாமுராய்களை மறந்துவிட்டு மீண்டும் தங்கள் வேலையைப் பார்க்க தொடங்குகிறார்கள். உயிரோடு இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களில், ஷிமுரா மட்டும் தான் எந்த சலனத்தையும் வெளிப்படுத்தாமல் இருக்கிறார். விவயசாயிகளின் செயல் அவரை பாதிக்கவில்லை.
யுத்தம் முடிந்ததும் அவர் தன் பழைய நண்பனான கட்டோவிடம் சொல்கிறார், “மீண்டும், நாம் பிழைத்துக்கொண்டோம்”. படத்தின் இறுதியில் அவர் அதே நண்பனிடம் தத்துவார்த்தமாக சொல்கிறார், “இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”
சில விஷயங்கள் ஷிமுராவை ஆச்சர்யம் கொள்ள செய்கின்றன. அவர் தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் வரும் துறவி போன்றவர். நம்பிக்கைக்கு அப்பாலும் சில விஷயங்கள் உண்டு என்பதை அவர் தெரிந்து வைத்திருக்கிறார். தனக்காக வாழ்வதைவிட, பிறருக்கு ஏதாவது செய்வதே சிறந்தது என்பதே அவர் கூற்று. அந்த செயல் எவ்வளவு ஆபத்தானதாக இருந்தாலும், அதற்கு சன்மானம் கிட்டாவிட்டாலும் நம்மால் செய்ய முடிந்த சிறந்த செயலை நாம் ஒவ்வொருவரும் செய்ய வேண்டும் என்கிறார். இறுதியில், விவசாயிகள் காப்பாற்றப்படுகின்றனர், அந்த கிராமம் காப்பாற்றப்படுகிறது, மூன்று சாமுராய்கள் உயிர் பிழைத்துக் கொள்கின்றனர். ஏதோ ஒரு விஷயம் சாத்தியமாகி இருக்கிறது, அது அர்த்தமில்லாத விஷயமாக இருந்தாலும் அதை பற்றி நாம் பொருட்படுத்த தேவையில்லை என்பதே அவர் கதாப்பாத்திரம் நமக்கு சொல்வது.
இந்த வகையான ஹீரோயிசம் தான் குரோசாவின் பாத்திரங்களிடம் அதிகம் வெளிப்படுகிறது. வித்தியாசமான, நம்பிக்கை இழந்த அதே சமயத்தில் தாராளமனம் கொண்டவர்களாக அவரது பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். ஷிமுராவும் அப்படிதான். இந்த குணம் தான் அவரை விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன் பிரச்சனையாக பார்க்க வைக்கிறது. இந்த குணத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு தான் பலரும் அவரோடு இணைகிறார்கள். அவருக்காக உயிரை கொடுக்கவும் தயாராக இருக்கிறார்கள். மனித சமூகம் தனி மனிதர்களின் தொகுப்பு என்று அவர் நம்புகிறார். தனிப்பட்ட மனிதர்களின் செயல்களே ஒரு சமூகத்தின் செயல்பாடாக மாறுகிறது என்பதையும் அவர் நம்புகிறார். தனிமனித செயல்பாட்டிற்கும் சமூக செயல்பாட்டிற்கும் இருக்கும் இடைவெளியை புரிந்துகொண்டே அவர் செயல்படுகிறார்.
மற்ற சாமுராய்களுக்கும் அவரது இந்த குணம் கொஞ்சமேனும் இருக்க வேண்டும். இல்லையேல் அவர்கள் சன்மானமில்லாத இந்த சாகசத்தில் தங்களை ஈடுபடுத்திக்க கொண்டிருக்க மாட்டார்கள். இனபா தான் ஷிமுராவை அதிகம் ஒத்திருக்கிறான். அவன்தான் முதன்முதலில் அவரோடு இணைகிறான். அவன்தான் சையாக்கியை கண்டுகொள்கிறான். இனபா சையாக்கியை காணும் போது, அவன் மரகட்டையை வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். சாமுராய்கள் செய்திடாத தொழில் அது.
சையாக்கி: யாஹூ. (சாமுராய் சண்டை செய்யும் போது கத்துவது போல் சப்தம் செய்து கொண்டு அவன் மரக்கட்டையை இரண்டு துண்டுகளாக வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். இனாபா கவனிக்கிறான் என்று தெரிந்ததும் அவன் கடுப்பாகிறான்). நீ இதற்கு முன்பு யாரும் மரம்வெட்டி பார்த்ததில்லையா
இனபா: பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் நீ ரசித்து அந்த வேலையை செய்கிறாய்
சையாக்கி: அது என் குணம். யாஹூ (மீண்டும் மரக்கட்டையை வெட்டுகிறான்)
இனபா: நீ இந்த வேலையை மிக சிறப்பாக செய்கிறாய்
சையாக்கி: அப்படி சொல்ல முடியாது. எதிரியை கொல்வதை விட இது மிகவும் கடினமான வேலை. யாஹூ!
இனபா: நிறைய பேரை கொன்றிருக்கிறாயா?
சையாக்கி: எல்லோரையும் கொள்வது கடினம் என்பதால் நான் தப்பித்து ஓடிவிடுவேன்
இனபா: அருமையான கொள்கை
சையாக்கி: நன்றி. யாஹூ!
இனபா: அப்படியானால் உனக்கு இருபது முப்பது கொள்ளையர்களை கொல்ல பெரிய ஆர்வம் இருக்காது என்றே நினைக்கிறேன்
சையாக்கி: யாஹூ! (திடிரென்று அப்படி கேட்டதும் அவன் ஆச்சர்யம் கொள்கிறான். அதனால் இந்த முறை அவனால் கட்டையை சரியாக வெட்ட முடியவில்லை)
யுத்தத்தைப் பற்றி கட்டோ கொண்டிருக்கும் அதே பார்வையை தான் மினொரு சையாக்கியும் கொண்டிருக்கிறான். அவன் ஒரு கட்டத்தில் விவாசாயிகளிடம் சொல்கிறான்.
“சரி, நான் சொல்வதை நினைவு வைத்துக் கொள்ளுங்கள். யுத்தம் என்பதே ஒருவகையான ஓட்டம் தான். நாம் எதிர்த்து ஓட வேண்டும். அல்லது பதுங்கி ஓடிவிட வேண்டும். ஓட முடியாத போது நான் தோல்வி அடைகிறோம்”
சையாக்கியிடமிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு இருப்பான் கத்திச்சண்டை வீரனான மியாகுச்சி. அவன் தன் தொழிலில் பண்பட்டிருக்கிறான். அவன் சண்டை இடுவதை பார்க்கும்போதே தெரிகிறது. அவன் அதிகம் பேசாமல், யாருடனும் அதிகம் புழங்காமல் வலம் வருகிறான். அவன் தன் கத்தியை போலவே, தேவை என்று வரும் போது தான் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறான். அவன் ஆபத்தானவன். அதே சமயத்தில் அமைதியானவன். ஒரு காட்சியில், காட்டினுள் அவன் மட்டும் தனியாக ஒரு ஒற்றை மலை பறித்து அதை கூர்ந்து கவனிப்பான். மிக அழாகான காட்சி இது. அவன் அசல் சாமுராயின் தன்மைகளை கொண்டிருக்கிறான். மற்றவர்கள் அப்படி இல்லை. ஆனால் அவன் துப்பாக்கி தோட்டாவால் கொல்லப்படுகிறான் என்பதே முரண். இளம் சாமுராயான கிமுரா, நம் கத்திச் சண்டை வீரன் மீது, ஷிமுரா மீது வைத்திருக்கும் மதிப்பை விட, அதிக மதிப்பு வைத்திருக்கிறான். அந்த வீரன் துப்பாக்கியோடு முகாமிற்கு திரும்பி வந்து உறங்கச் செல்லும் போது, கிமுரா அவனிடம் வந்து, “நீங்கள் மிகவும் அருமையானவர்” என்று பேருவகையுடன் சொல்கிறான். அதை கேட்டு நம் வீரனும் புன்னகை செய்கிறான். படத்தில் அவன் புன்னகைக்கும் ஒரே காட்சி அது தான்.
மியாகுச்சியும் கிமுரா மீது அக்கறை கொண்டிருக்கிறான். அதுவும் கிமுரா தனக்கான உணவை ஒரு பெண்ணிடம் கொடுக்கும் காட்சியில் மியாக்குச்சி அவனை ஆச்சர்யமாக கவனிப்பதை பார்க்க முடியும். கிமுரா காட்டினுள் பூ பறிக்கும் போது தான் அவளை முதன்முதலில் பார்ப்பான். அவள் ஒரு பையனை போல தலை முடியை வெட்டியிருப்பாள். சாமுராய்களிடம் இருந்து தன் பெண்ணை காப்பாற்றுவதற்காக அவளது தந்தை அவளை ஆண்மகன் போல் தோற்றம் கொள்ள செய்திருப்பார். கிமுரா மற்றவர்களை விட தாமதமாக பூக்களை சேகரித்துக் கொண்டிருக்க, அவளும் பூக்களை பறித்துக் கொண்டிருப்பாள். அப்போது இருவரும் யதேச்சையாக சந்தித்துக் கொள்வார்கள்.
கிமுரா: நீ பையன்தானே! அப்பறம் ஏன் மற்றவர்களுடன் செல்லாமல் இந்த நேரத்தில் இங்கே பூ பறித்துக் கொண்டிருக்கிறாய். (அப்போது தான் அவனுக்கு தன் கையில் இருக்கும் பூ ஞாபகம் வருகிறது)
மற்றவர்கள் அனைவரும் கிமுராவை ஒரு குழந்தையாக பாவிக்கிறார்கள். ஆனால் அவன் வளர்ந்துகொண்டிருக்கிறான் என்பதை புரிய வைப்பதற்கும் காட்சிகள் உண்டு. ஒரு காட்சியில் ஷிமுராவும் இனபாவும் இரவு காவலுக்காக தயாராவார்கள். கிமுரா அவர்கள் அருகில் தான் படுத்திருப்பான்.
ஷிமுரா: நாம் புறப்படலாமா?
இனபா: இவனை எழுப்பலாமா?
ஷிமுரா: வேண்டாம். அவன் குழந்தை. உறங்கட்டும்.
கிமுரா: (உறக்கத்தில்) ஷினோ
ஷிமுரா: என்ன சொல்கிறான். ஷினோ என்பது பெண்ணின் பெயர் தானே?
இனபா: ஆமாம். ஒரு குழந்தை தூக்கத்தில் உளறுவது போல் இல்லை இவன் செய்வது.
பின்னர் அவன் இறுதி யுத்தத்திற்கு முன்னிரவு தன் வாழ்வில் முதன்முதலாக ஒரு பெண்ணோடு கூடுகிறான். அவன் வளர்ந்த ஆண்மகனாகிவிட்டான் என்று எல்லோரும் அவனை கேலி செய்கிறார்கள். மறுநாள் அவன் முதன்முதலில் ஒருவனை கொல்கிறான். ஆனால் கத்திச்சண்டை வீரன் கொல்லப் படும்போது, அவன் தரையில் மண்டியிட்டு அழுகிறான். ஷிமுரா அவனைப் பார்க்கிறார். இன்னும் கொள்ளையர்கள் மிச்சமிருக்கிறார்களா என்று கேட்கிறான். ஆனால் யாரும் இல்லை. பின்னர் அவன் இன்னும் அதிகமாக அழுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். அவர்கள் சொன்னது போல அவன் இன்னும் குழந்தை தான்.
ஒருவகையில் அவனும், மியாகுச்சியும் மிஃபூன் இறப்பதற்கு காரணமாகிறார்கள். மற்ற எல்லா சாமுராய்யகளைப் போல மிஃபூனும் ஷிமுராவின் நன்மதிப்பை பெற விரும்புகிறான். மியாக்குச்சி போல அவனும் கிமுராவின் இளம் சாகசங்கள் மீது ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறான். கிமுரா, மியாகுச்சியின் பெருமைகளை மிஃபூனிடம் சொல்லும்போது, மிஃபூன் அவன் சொல்வதை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் கேலி செய்கிறான். பின்னர் தானும் துப்பாக்கியை தேடிச் செல்கிறான். ஆனால் ஒரு கட்சியில் கிமுரா அழுவதை கண்டதும், மனம் தாங்காமல் கொள்ளையர் தலைவனை தேடி செல்வதும் மிஃபூன் தான். அந்த முயற்சியில் தான் அவன் கொல்லப்படுகிறான். வீரம், அவனிடம் இயற்கையாக விளைந்தது அல்ல. ஒரு வகையில் எல்லோருக்கும் அப்படிதான். அது காலபோக்கில் நாம் வளர்த்துக் கொள்வது. ஆனால் மிஃபூனால் அந்த வீரத்தை முழுவதுமாக அடைய முடியவில்லை. மற்றவர்களை பொறுத்த வரையில் அவன் ஒரு கோமாளி. ஆனால் அவன் தான் இறுதியில் அந்த முக்கிய கொள்ளைகாரனை கொல்கிறான். அப்போது தான் அவனைப் பற்றி ஷிமுரா மற்றும் கிமுரா உட்பட எல்லோரும் கொண்டிருந்த பார்வை மாறுகிறது.
மற்றவர்களை போல அவன் போர்வீரன் அல்ல. அவன் வாழ்க்கை சக்கரம் வேறுமாதிரி சுற்றி இருந்தால் அவனும் ஒரு கொள்ளையனாக உருவாகி இருக்கலாம். அவன் குழந்தையாக இருக்கும் போதே அவன் பெற்றோர்கள் கொள்ளையர்களால் கொல்லப்படுகிறாள். அவன் அனாதையாக வளர்கிறான். ஆனால் இந்த பின்னணி ஒரே காட்சியில் சொல்லப்பட்டிருக்கும். ஆலை ஒன்று பற்றி எரியும் போது, ஒரு தாய் இறக்கும் தருவாயில் தன்னுடைய குழந்தையை மிஃபூனிடம் கொடுப்பாள். ஓடையில் நின்றவாறே, அந்த குழந்தையை கையில் தாங்கி ஆச்சர்யத்துடன் பார்த்துக் கொண்டிருப்பான். பின்னணியில் ஆலை எரிந்துக் கொண்டிருக்கும். திடிரென அப்படியே தண்ணீரில் அமர்ந்து அழுவான்.
ஷிமுரா: ஈட்டியால் தாக்கப்பட்டும், இவ்வளவு தூரம் வந்திருக்கிறாள் என்றால் அவளுக்கு எவ்வளவு மனோதிடம் இருந்திருக்கும்! குழந்தை பத்திரம். இங்கிருந்து கிளம்பலாம். என்ன ஆயிற்று உனக்கு!
மிஃபூன் (தன் கையிலிருக்கும் அழும் குழந்தையை பார்த்தவாறே), இந்த குழந்தை…. இது நான் தான். எனக்கும் இது தான் நடந்தது. (அழுகிறான்)
இந்த ஒற்றை காட்சியில் அவனுடைய வாழ்க்கை நமக்கு விளங்கிவிடுகிறாது. மிஃபூனும் ஒரு விவசாயியின் மகன் தான். வாழ்க்கை அவனை வெகுதூரம் அழைத்து வந்துவிட்டது. எனினும் அவன் தன் மண்ணை மறக்கவில்லை. தன் விவசாய மண்ணின் விரோதிகளான கொள்ளையர்களை மறக்கவில்லை. கொள்ளையர்களோடு விவசாயிகளுக்கு பகை இருந்ததை போல, சாமுராய்களோடும் தொன்றுதொட்டு அவர்களுக்கு பகை இருந்து வருகிறது. அதையும் அவன் மறக்கவில்லை. ஒரு காட்சியில், தன் சக சாமுராய்களை திருப்தி படுத்துவதற்காக அவன் கிராமத்தில் எங்கேயோ ஒளித்து வைக்கப்பட்டிருந்த கவசத்தைஎடுத்து வருகிறான். மற்றவர் அனைவரும் பெரும் அமைதி காக்கின்றனர். ஏனெனில் அந்த கவசத்தை அந்த கிராமத்தினர் யாரோ ஒரு சாமுராயை கொன்றுவிட்டு அவனிடமிருந்து எடுத்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதை அனைவராலும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.
மியாக்குச்சி: இந்த கிராமத்தில் இருக்கும் எல்லா விவசாயிகளையும் கொல்லத் தோன்றுகிறது
மிஃபூன்: நீ விவயாசியிகளை என்னவென்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாய்? துறவிகள் என்றா? அவர்கள் தான் பூமியிலேயே மிக தந்திரமான, நம்பக்கூடாத மிருகம். அவர்களிடம் அரிசி கேட்டால் இல்லை என்று சொல்வார்கள. ஆனால் அவர்களிடம் எல்லாமே இருக்கும்.. கூரையின் இடுக்கில் தேடிப்பார். அவர்களின் நிலத்தை தோண்டிப் பார். தோட்டத்தில் பார், மலைகளின் இடுக்கில் பார். எங்கெல்லாமோ மறைத்து வைத்திருப்பார்கள். ஆனால் தாங்கள் ஒடுக்கப்பட்டதாக நடிப்பார்கள். அவர்கள் பொய்யால் ஆனவர்கள். சண்டை வர போகிறது என்று தெரிந்தால் உடனே மூங்கிலை வெட்டி ஈட்டி செய்வார்கள். வேட்டை ஆடுவார்கள். காயம்பட்டவனை, தோற்றுப்போனவனை கொடூரமாக வேட்டையாடுவார்கள். அவர்கள்
கருமிகள், கோழைகள், முட்டாள்கள், கொலைகார மிருகங்கள் (கண்களில் நீர் ததும்ப பேசுகிறான்). நீங்கள் என்னை சிரிக்க வைக்கிறீர்கள். அதனால் தான் அழுகிறேன். விவசாயிகளை அப்படி மாற்றியது யார்? நீங்கள் தான். சாமுராய்க்களாகிய நீங்களே தான். (அவன் சில ஈட்டிக்கலை எடுத்து சுவற்றில் தூக்கி எறிகிறான்). ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் சண்டையிடும் போது நீங்கள் கிராமங்களை கொளுத்துகிறீர்கள். விவசாய நிலங்களை நாசம் செய்கிறீர்கள். உணவுகளையும், உடமைகளும் சூறையாடுகிறீர்கள். பெண்களை பலாத்காரம் செய்கிறீர்கள். ஆண்களை அடிமைப்படுத்துகிறீர்கள். எதிர்த்து கேட்பவர்களை ஈவு இரக்கமின்றி கொல்கிறீர்கள். நான் சொல்வது கேட்கிறதா! படுபாவி சாமுராய்களே!
(அவன் அழத் தொடங்குகிறான்)
ஷிமுரா(அமைதியாகவும் மரியாதையாகவும்): நீ விவசாயின் மகன் தானே!
ஆம். அவன் விவாசியின் மகன் தான். ஆனால் ஒரு சாமுராயாக இறக்கிறான். அவன் இழப்பு தான் மற்றவர்களை அதிகம் பாதிப்பதாக இருந்திருக்கும். ஏனெனில் அந்த கூட்டத்தில் அவன்தான் அதிக மனித பண்புகளை கொண்டிருந்தான். ஷிமுரா பெரும் பலசாலி. அசாதாரணமான மனிதர். ஆனால் மிஃபூன் சாதாரணன். அவன் மட்டும் தான் ஒருவகையில் கொள்ளையர்களும் சாமுராய்களும் ஒன்று தானே என்று யோசித்தவன். ஷிமுராவுக்கு கூட அந்த பார்வை இல்லை.
சாமுராய்களும், கொள்ளையர்களும் ஒரே திராசில் வைத்து ஒப்பிடப்பட வேண்டியவர்கள் தானே? ஏனெனில் இருவரின் செய்கைகளும் அபத்தம் நிறைந்ததாகவே இருக்கின்றன. இருவரும் ஒரே வேலையைத்தானே செய்கிறார்கள்? இது சற்றே அதிர்ச்சி அளிக்க கூடிய கேள்வி தான். இந்த கேள்வியை தான் குரோசவா ஸ்ட்ரேய் டாக்ஸ் படத்திலும், பின்னர் ஹை அண்ட் லோ படத்திலும் கேட்டிருப்பார். நன்மையையும் தீமையும் ஒரே மாதிரி தான் கட்சி அளிக்கும். விவசாயிகளுக்கு, சாமுராய்களும் ஒன்று தான், கொள்ளையர்களும் ஒன்று தான். அவர்கள் இரண்டு வகையினரையுமே நம்புவதில்லை. அவர்களை பொறுத்த வரை இரண்டு வகையான தீமைகளில் ஒன்றை தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்.
இப்படியாக நாம் படத்தின் இறுதி காட்சிக்காக தயார்படுத்தப் படுகிறோம். ஷிமுராவின் அறிமுக காட்சியில் அவர் எந்த சன்மானத்தையோ அங்கீகாரத்தையோ எதிர்ப்பார்க்காமல் பிறருக்கு உதவுகிறார். விவசாயிகளிடமிருந்து நன்றியுணர்வையோ தாராள மனதையோ, வேறு எந்தவொரு பண்பட்ட குணத்தையோ எதிர்பார்க்க முடியாது என்று முன்னர் ஒரு காட்சியில் கூலிக்காரன் ஒருவனும், சண்டைக்கு முந்தைய காட்சியில் மிஃபூனும் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள். அதனால் தான் படத்தின் இறுதிக்காட்சியில், மிஞ்சி இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களை விவசாயிகள் புறக்கணிக்கும் போது ஷிமுரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். (அது மிகவும் திட்டமிடலோடு எழுதப்பட்ட காட்சியாக தெரிகிறது. ஷிமுரா, கட்டோ மற்றும் கிமுரா ஆகிய மூவர் மட்டும் தான் உயிருடன் இருக்கிறார்கள். ஆரம்பத்தில் ஷிமுரா, கட்டோவிடம் ““சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா? என்று கேட்கும் காட்சியிலும் இவர்கள் மூன்று பேர் தான் இருப்பார்கள்.)
ஷிமுரா: இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று விட்டோம்.
கட்டோ: என்ன?
ஷிமுரா: நாம் தோற்று விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”
ஷிமுரா எதை வெற்றி கொள்ள நினைத்தார். விவசாயிகளுக்காக செய்ய போகும் இந்த யுத்தத்தில் வெற்றி பெறுவது எளிதல்ல என்பதை அவர் முன்னரே அறிந்திருக்கிறார். மேலும் அந்த யுத்தத்திற்கு எந்த சன்மானமும் கிடைக்காது என்பதையும் அறிந்திருக்கிறார். ஒரு சாமுராய்க்கு, சண்டை செய்தல் தரும் சந்தோசத்தை தவிர இந்த யுத்தத்தில் வேறு எதுவும் கிட்டாது என்பதும் அவருக்குத் தெரியும். விவசாயிகள் தங்களை கவுரவிக்கவேண்டும் என்று அவர் எதிர்ப்பார்த்திருந்தால் தான் அவர்களின் புறக்கணிப்பு அவருக்கு பெரிதாக தெரியும். ஆனால் அவர் அப்படி எதையும் எதிர்பார்க்கவில்லை. எனினும் அவர் வெற்றிபெற வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறார். மேலும் அந்த வெற்றி ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்கும் என்றும் நம்பியிருக்கிறார். பாதையையும் சென்றடையும் இடத்தையும் குழப்பிக்கொள்ளும் சாதாரணனாக அவரும் மாறிவிட்டிருக்கிறார். பாதை நீண்டுகொண்டே போகும், அதற்கு முடிவு இல்லை என்பதை அவர் மறந்துவிட்டார்.ஒரு சாமுராயாக சண்டை செய்தல் தந்த சந்தோசத்தை அவர் கொண்டாடி இருக்க வேண்டும். நிகழ்வதை கொண்டாடுவது தான் சிறந்த ஞானம். இருத்தல் தான் ஆரம்பமும் முடிவும் என்பதை புரிந்துகொள்ளாமல், , இன்னொன்றாக மாற முயற்சித்தால் தோல்வி தான் மிஞ்சும். அதற்காக நினைத்ததை அடைய முயற்சி செய்தல் தேவையற்றது என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். முயற்சி தன் மெய்வருத்தக் கூலி தரும். ‘இகிரு’ அதைப் பற்றி தான் பேசுகிறது. ஆனால் மாயை, (நிறைவேறாத ஆசைகள்), யதார்த்தத்தை (நன்றியற்ற விவசாயிகள், மாண்டுபோன சாமுராய்கள்) வெற்றி கொள்ள அனுமதிப்போமேயானால், ஏமாற்றம் தான் மிஞ்சும்.
விருப்பத்திற்கும் (காதலுக்கும்), கடமைக்குமிடையே தான் பிரச்சனை என்று மேலோட்டமாக பேசும் சம்பாரா படைப்புகளின் மீதிருக்கும் ஒவ்வாமையினால் தான் குரோசவா செவன் சாமுராய் படத்தை உருவாக்கினார். ஆனால் கடமையை ஆற்றியபின் வெறும் தனிமையும் சூனியமும் தான் மிஞ்சும் என்பதை படத்தின் இறுதியில் நமக்கு சொல்கிறார். அந்த சாமுராய்கள் இப்போது என்ன செய்வார்கள்? அவர்கள் கைவசம் இருந்த வேலை முடிந்துவிட்டது. ஆனால் அவர்கள் எந்த பலனையும் அடையவில்லை. அவர்கள் எந்த எதிரியை எதிர்த்து போரிட்டார்களோ அந்த எதிராகவே அவர்களும் பாவிக்கப்படுகிறார்கள். அவர்களுக்கு இருக்கும் ஒரே வழி, மீண்டும் வேறு ஏதாவது சன்மானமற்ற சாகசத்தை தேர்ந்தெடுத்து அதில் தங்களை ஈடுப்படுத்திக் கொள்வதுதான். ஆனால் சாகசம் தான் முக்கியம் அதன் விளைவு அல்ல என்பதை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.
எந்த வகையில் அணுகினாலும், செவன் சாமுராய் ஒரு மகத்தான காவியம். மனிதனின் லட்சியம் அவனை எவ்வளவு தூரத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் என்பதை பற்றி வெகு சில படங்களே பேசியிருக்கின்றன. மனிதகுல போராட்டம் மிக பெரிது, பயமுறுத்தக் கூடியது. இத்தகைய குழப்பங்களுக்கிடையே தனிமனிதனின் தேர்வுகளும், வீரமிகு செயல்களும் எவ்வளவு முக்கியமானவை என்பதை பற்றி பேசும் இந்த படம் எப்போதுமே ஒரு லட்சிய காவியம் தான்.
ட்ரீட்மெண்ட்
‘செவன் சாமுராய்’ எப்பொழுதுமே ரஷியாவின் காவியத் திரைப்படங்களோடு ஒப்பிடப்படுகிறது. அதற்கு காரணம் இருக்கிறது. ரஷிய படங்களை போலவே (இயக்குனர்கள், Eisenstein, Dovshenko ஆகியோரின் படங்கள்) குரோசாவா, தன்னுடைய மற்ற எந்த படங்களிலும் இல்லாத அளவிற்கு, செவன் சாமுராயில் காட்சிகளில் அசைவுதன்மை இருக்கும்படி படமாக்கி இருப்பார். படத்தின் ஆரம்பத்தில் கொள்ளையர்கள் மலையில் குதிரை ஏறுவதை பாஸ்ட் பேனில் (Fast Pan) காண்பித்திருப்பார். படத்தின் இறுதியியில் யுத்த காட்சியிலும் பெரும் அசைவை பார்க்க முடியும். ‘அசைவு’ இல்லாத காட்சி என்று படத்தில் எதுவுமே இல்லை. காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பொருள் அசைந்து கொண்டே இருக்கும் அல்லது கேமராவில் அசைவு இருக்கும். அந்த அசைவு சிறியதாக இருக்கலாம். (வயதான கிழவரின் மூக்கின் அசைவு) அல்லது மிக பிரம்மாண்டமானதாக இருக்கலாம். ஆனால் படம் முழுக்க அசைவு இருக்கு வண்ணம் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார் குரோசாவா.
அதே போல, கதையின் ஓட்டத்திலேயே வேகம் இருப்பதற்காக சில எளிய வழிகளை குரோசாவா பின்பற்றியிருப்பார். அவர் எப்போதுமே தேவையில்லாத காட்சிகள் எதையும் படத்தில் வைக்கமாட்டார். இதன் மூலம் காட்சிகளில் வேகம் அதிகரிக்கும். சில உதாரணங்கள்.
விவசாயி முதலில் ஷிமுராவை அணுகும் காட்சி இப்படி இருக்கும். முதலில் விவசாயியை பார்க்கிறோம் அவன் தரையில் மண்டியிட்டு ஷிமுராவிடம் வேண்டுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். CUT TO:
அந்த விடுதியினுள் ஷிமுரா விவசாயியிடம் சொல்கிறார்.
“இது சாத்தியமே இல்லை”
நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்த எதையும் குரோசாவா திரையில் மீண்டும் சொல்லவில்லை. ஷிமுராவும் விவசாயியும் விடுதிக்குள் நடந்து செல்வது, உரையாடுவது போன்ற எதையும் அவர் காண்பிக்கவில்லை. இரண்டு ஷாட்களில் கதையை உணர்த்திவிடுகிறார்.
இன்னொரு காட்சியில், இனபா (உள்ளே கிமுரா கையில் கம்புடன் நிற்கிறான் என்பதை உணர்ந்துகொண்டு), வாசலிலேயே நின்று விடுகிறான். “விளையாடாதீர்கள்” என்று சொல்கிறான். அடுத்த காட்சியில் அவன் உள்ளே விடுதியில் அமர்ந்திருக்கிறான். “கேட்பதற்கு நன்றாக தான் இருக்கிறது” என்கிறான். இங்கேயும் இரண்டு ஷாட்களில் கதை சொல்லப்படுகிறது.
சில நேரங்களில் இரண்டு வெவ்வேறு முக்கியக்காட்சிகள் மிக அழகாக ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக சையாக்கியின் இறுதி சடங்கு காட்சியை சொல்லலாம்.
எல்லோரும் குழுமி இருக்கிறார்கள். மிஃபூன் ஓடிச்சென்று சையாக்கி செய்த பதாகையை எடுத்து வந்து, தன் எதிர்ப்பை பதிவு செய்யும் வண்ணம், கூரை மீது நடுகிறான். அவன் திடிரென்று மலை உச்சியை பார்க்கிறான். அங்கே அலை அலையாக கொள்ளையர்கள் (பிரம்மாண்டமான இமேஜ்) வருகிறார்கள். மிஃபூன் பார்த்து கொண்டே இருக்க, காட்சி விவசாயிகளிடமிருந்து மலையை நோக்கி பேன் (Pan) ஆகிறது. அதுவரை கேட்டுக்கொண்டிருந்த கிராமத்தினரின் அழுகுரல்கள், பயக்குரல்களாக மாறுகின்றன. அதே சமயத்தில் மிஃபூன் சண்டைக்கு தயாரானவனாக சந்தோசமாக கத்துகிறான். இங்கே ஒரே காட்சியில், வெறும் இரண்டு நொடியில். கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்வதோடு மட்டுமல்லாமல், காட்சியின் மனநிலையும் சோகத்திலிருந்து யுத்த வேட்கைக்கு மாறுகிறது.
காட்சிகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுப்பதற்கு இன்னொரு உதாரணமும் உண்டு. சாமுராய்கள் கிராமத்திற்கு வந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களை மிஃபூன் பின்தொடர்ந்து கொண்டே வருவான். அவன் முட்டாள்தனமாகவும் வேடிக்கையாகவும் எதையாவது செய்து கொண்டே வருவான். அவனுடைய நோக்கம் தானும் அவர்களோடு இணைய வேண்டும் என்பதே. இந்த மிகப்பெரிய பயணத்தை வெறும் மூன்று நிமிடத்தில் படமாக்கி இருப்பார் குரோசாவா. காட்சிகளை துண்டு துண்டாக தொகுப்பதன் மூலம் இது சாத்தியமாகி இருக்கும். இந்த உத்தியை They who step on the tiger’s tail படத்திலிருந்து குரோசாவா பயன்படுத்தி வருகிறார். சஞ்சுரோ படத்திலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார். இந்த உத்திகள் காட்சிகளை வேகமாக நகர்த்துவதற்கு பயன்பட்டிருக்கும்.
பார்வையாளர்களை காட்சிகளோடு கட்டிப்போட்டு வைப்பதற்காக பல சாதனங்களை பயன்படுத்தக் கூடியவர் அவர். இந்த படத்தில் கொள்ளையர்களின் எண்ணிக்கையை பதாகையின் மூலமும், பின்னர் ஷிமுரா போட்டு வைத்திருக்கும் பட்டியலின் மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்திருப்பார். கொள்ளையர்கள் வட்டத்தால் குறிக்கப்பட்டிருப்பார்கள். ஒவ்வொருவனும் இறக்கும் போதும் அந்த வட்டத்தின் மீது கோடு போடப்படும். இதன் மூலம் எத்தனை கொள்ளையர்கள் உயிரோடு இருக்கிறார்கள் என்பதை பார்வையாளர்கள் நினைவு வைத்துக் கொள்ள முடியும். ஸ்ட்ரேய் டாக் படத்தில் தோட்டாக்களின் எண்ணிக்கையை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும், ஒன் வண்டர்ப்புள் சண்டே படத்தில் பணத்தின் அளவை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும் இதே போன்ற உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார்.
படத்தின் வேகத்தோடு பார்வையாளர்களை கட்டிபோடுவதற்கு அவர் இன்னொரு முக்கிய உத்தியையும் பயன்டுத்தி இருப்பார். அந்த பிரேதசத்தின் நிலவியலை பார்வையாளர்களுக்கு முதலியேயே காட்டிவிடுவார். ஷிமுராவின் மூலம் அந்த நிலப்பரப்பின் வரைப்படத்தை நமக்கு காட்டுகிறார். (இதே உத்தியை Stray Dog, in the Hidden Fortress and in High and Low படத்திலும் பார்க்கலாம்). இதை அவர் கழுகு பார்வை கோணத்தில் (Bird’s eye views) படமாக்கி இருப்பார். இந்த கோணம் குரோசாவாவிற்கு மிகவும் பிடித்த ஒன்று.
ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலை சம்பந்தப்பட்ட அனைத்து விஷயங்களையும் காட்சியில் சொல்லிவிடவே அவர் விரும்புவார். அவர் அப்படி செய்யும் போது, நாம் ஒரு பார்வையாளராக அந்த விஷயங்களை அலசி ஆராய்ந்திட முடியும். ஒரு கடிகாரம் செய்பவரோ, அல்லது ஒரு சமையல்காரரோ எப்படி தேவையான பொருட்களை எல்லாம் தங்கள் முன்பு பரப்பி வைத்துக் கொள்வார்களோ அது போல தான் இதுவும். இறுதி வடிவும் முக்கியம்தான். ஆனால் அந்த இறுதி வடிவம் எந்த வழியில் சாத்தியமானது என்று காண்பிப்பது அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும். இந்த கோணத்தின் மூலம் நாம் அந்த மொத்த கிராமத்தின் நிலப்பரப்பையும் தெரிந்துகொள்கிறோம். அதேபோல முதலில் நாம் சாமுராய்களை பார்க்கிறோம். பின் அவர்களின் திட்டங்கள் என்ன என்பதை கேட்கிறோம். பின்னர் அவர்களின் செயல்களை பார்க்கிறோம். இறுதியாக அதை பற்றிய முடிவிற்கு வருகிறோம். ஒரு விஷயம் எப்படி நிகழ்கிறது என்பதை அதிக கவனத்துடன் விவரிக்க கூடியவர் குரோசாவா. இப்படித்தான் இறுதி யுத்தத்திற்கு நம்மை தயார் செய்கிறார் அவர். கடைசி ரீலில் நாம் அந்த யுத்தத்தை பார்க்கிறோம். ஆனால் அது நாம் எதிர்ப்பார்த்ததைவிட முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருக்கிறது. ஷிமுரா ஒரு காட்சியில் தன்னுடைய வரைப்படத்தை சுட்டிக் காண்பித்து சொன்னதற்கும், இறுதியில் கொட்டும் மழையில் கொள்ளையர் கூட்டத்தோடு நடக்கும் யுத்தத்திற்கு நிறைய வித்தியாசம் இருக்கும். முன் சொன்னது போல, யதார்த்தம் மாயையிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்டு தான் இருக்கிறது.
இந்த கடைசி ரீல், கதை சொல்லலிலும் சரி, தொழிநுட்ப ரீதியிலும் சரி, இன்றளவும் மிகப்பெரிய சாதனையாக விளங்குகிறது. இங்கே ஒழுங்கற்ற விதத்தில் காட்சிகள் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும். அனால் அதிலும் ஒரு ஒழுங்கு இருக்கும். மழை பொழிகிறது. கொள்ளையர்கள் வேகமாக முன்னேறுகிறார்கள். குதிரைகள் கணைக்கின்றன. ஷிமுரா வில்லோடு தயாராக நிற்கிறார். மிஃயூன் கத்தியை வீசுகிறான். அம்பு பாய்கிறது. இதெல்லாம் ஒரு கணத்தில் நிகழ்கிறது. கொள்ளையர்களை இழந்த குதிரைகள் தனியாக சென்று கொண்டிருக்கின்றன.
மிஃயூன் வழுக்கி விழுகிறான். இன்னொரு கத்தியை எடுத்து சுழற்றுகிறான். இதுபோன்ற நூற்றுக்கணக்கான சிறுசிறு காட்சி துண்டுகள் சேர்ந்து இறுதி யுத்தத்திற்கு ஒரு பிரம்மாண்டத்தைக் கொடுக்கிறது. முந்தைய சண்டைக்காட்சிகளிலேயே குரோசாவா நம்மை கவர்ந்திருந்தாலும், இந்த இறுதி சண்டைக்காட்சியில் அவர் டெலிபோட்டோ லென்ஸை பயன்படுத்தி யுத்தத்தை நம் கண்முன்னே நிறுத்தி பிரம்மிப்பை ஏற்படுத்துகிறார். 1954-யில் டெலிபோட்டோ லென்ஸ் பயன்படுத்த்துவது எனபது மிக அரிதான விஷயம். குதிரை விழும் காட்சி இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். இறுதி காட்சியில் இதெல்லாம் சாத்தியமானதற்கு படத்தொகுப்பும், அதில் இருந்த டெம்போவும் முக்கிய காரணம். படத்தின் ஆரம்ப காட்சியிலேயே இந்த படத்தொகுப்பு உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார் என்பதையம் நினைவு கூற விரும்புகிறேன். விவசாயிகள் சாமுராய்களை தேடிச் செல்வார்கள். நான்கு விவசாயிகள் இரண்டு குழுக்களாக பிரிந்து சாமுராய்களை நோட்டம் விடுவார்கள். விவசாயிகளின் கண்கள் எந்த திசையில் அசைக்கிறதோ, அதே திசையில் சாமுராய்களின் நடமாட்டத்தை இண்டர்கட்டில் (intercut) தொகுத்திருப்பார். பின்னணி இசையும் சேர்ந்து இந்த காட்சிக்கு விறுவிறுப்பை கொடுத்திருக்கும். ஒரு சாதாரண காட்சியையே இப்படி படத்தொகுப்பின் மூலம் சுவாரஸ்யமாக மாற்றி இருப்பார் குரோசாவா.
மிஃயூன் சாமுராய்களின் கவச உடையை வைத்துக் கொண்டு கோபமாக பேசும் காட்சி, குரோசாவாவின் படத்தொகுப்பு திறமைக்கு இன்னொரு சிறந்த உதாரணம். அந்த காட்சியில் மிஃயூன் கேமராவை பார்த்து வசனம் பேசுவார். காட்சியின் வீச்சிற்கு அதுவும் ஒரு முக்கிய காரணம். மேலும் மிஃயூன் பேசும் ஒவ்வொரு காட்சி துண்டும் நீளத்தில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக குறைந்து கொண்டே வரும். இடையிடையே மற்றவர்களின் முகங்கள் காட்டப்படும். இந்த உத்தி, வெகுநேரம் ஒரே காட்சியை பார்க்கும் உணர்வை தவிர்த்து காட்சிக்கு வேகத்தை கொடுப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த காட்சி முடியும் போது, ஷிமுராவின் முகத்தையே வெகு நேரம் குரோசாவா காண்பித்திருப்பர். அவர் கண்கள் கலங்க மிஃயூனை பார்த்துக் கொண்டே இருப்பர். இதெல்லாம் படத்தொகுப்பில் குரோசாவாவின் ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் காட்சிகள். இதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக,
கொள்ளையர்களின் கோட்டையை தாக்கும் காட்சியை சொல்லலாம்.
அந்த ஃபிரேம் மெதுவாக கீழ்நோக்கி (Downward Pan) நகர்கிறது. முதலில் மலையை பார்க்கிறோம். பின்னர் மலைப்பாதையில் மூன்று குதிரைவீரர்கள் செல்வதை பார்க்கிறோம். ஃபிரேம் குதிரை வீரர்கள் போகும் திசையில் நகரவில்லை. மாறாக கீழ்நோக்கி நகர்ந்த்துக்கொண்டே போகிறது. அந்த பாதை நம் பார்வையில் இருந்து முழுவதுமாக மறையும் போது, இடமிருந்து வலமாக அடுத்த ஷாட் வருகிறது. (lateral wipe). அந்த காட்சியில் அருவியை பார்க்கிறோம். சாமுராய்கள் அருவியை கடக்கிறார்கள். இங்கே ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத இரண்டு காட்சிகளை அழகாக இணைத்திருப்பதை கவனிக்க முடியும். அவர்கள் அந்த கோட்டையை அடைய நெடுந்தூரம் பயணித்திருக்கிறார்கள் என்பதை வெறும் படத்தொகுப்பிலேயே சொல்லிவிடுகிறார்கள்.
சில நேரங்களில் ஒலி படத்தொகுப்பிறக்கு பக்க பலமாக இருக்கிறது. முதல் நாள் யுத்த காட்சியை எடுத்து கொள்வோம்.
சாமுராய் ஒருவன் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான்.
குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:
திடிரென்று அவன் எதையோ கேட்டு விழித்துக்கொண்டு தயாராகிறான். என்ன சப்தம் என்று நமக்கு கேட்கவில்லை. அவன் ஓடுகிறான். அங்கே எல்லா சாமுராய்களும் தயாராக நிற்கிறார்கள். CUT TO:
மீண்டும் குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:
கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள்.CUT TO:
இப்போது குதிரை சப்தம் மிக அருகாமையில் கேட்கிறது. காற்றில் புழுதி பறக்கிறது. CUT TO:
இப்படி வெறும் நான்கைந்து ஷாட்களில் நம்மை சண்டை காட்சிக்கு தயார் செய்து விடுகிறார் குரோசாவா. இதுவும் படத்தொகுப்பின் மூலமே சாத்தியமாகி இருக்கிறது.
தொழிநுட்ப உத்திகளை தாண்டியும் இந்த படத்தில் பேசுவதற்கு நிறைய இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றை வார்த்தைகளால் விவரித்துவிட முடியாது. பொதுவாகவே படங்களில் நாம் எதிர்ப்பாராத நேரத்தில் வரும் சில இமேஜ்கள் நம்மை பெரிதும் பாதிக்கும். இதை சொல்லும் போது, Zero de conduite படத்திலிருந்து ஒரு இமேஜ் எனக்கு நினைவிற்கு வருகிறது.
ஒரு ஞாயிற்று கிழமை. அப்பா நாளிதழ் படித்துக் கொண்டிருப்பார். அந்த பார்வை இழந்த சிறுவனின், தங்கை மீன் தொட்டியை நகர்த்தி வைப்பாள். தன் அண்ணன் கண்ணின் கட்டை பிரிக்கும் போது, அந்த மீன் தொட்டியில் சூரிய ஒளி விழும் காட்சியை அவன் பார்க்க வேண்டும் என்று அவள் ஆசைப்படுகிறாள். இந்த காட்சியை பார்க்கும் போதெல்லாம் என் விழியோரம் நீர் சுரக்கிறது. ஏன் என்று சொல்லத் தெரியவில்லை. இயக்குனர் விகோ அந்த காட்சியை வைக்காமலும் இருந்திருக்கலாம். ஏனெனில் அதற்கு பெரிய அர்த்தமொன்றும் இல்லை. ஆனால் அது வார்த்தைகளில் விவரிக்க முடியாத அளவிற்கு அழகாக இருக்கிறது.
நல்ல படமோ, அல்லது மிக மோசமான படமோ, எந்த படத்திலும் இதுபோன்ற இமேஜ்கள் திடிரென்று தோன்றி மறையும். அதுவே ஆச்சர்யம். அந்த இமேஜ்களுக்கு பெரிய பொருளோ, அவசியமோ இல்லாமல் போனாலும் அது நம்மை நகர்த்தும். அதற்கு அந்த இமேஜ்களின் அழகு மட்டும் காரணம் அல்ல. அதிலிருக்கும் புதிர் தன்மை தான் காரணம். (ஜப்பானிய படங்களில், ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்ற பல அழகான இமேஜ்களை பார்க்கலாம். ஆனால் பல நேரங்களில் அவை நம்மை பாதிக்காது). அந்த புதிரை விளக்கிக் கொள்ள முடியாது. விளக்கிக் கொள்ள முயற்சிக்கவும் கூடாது. படம் முடிந்த பின் எஞ்சி நிற்கப்போவது சிதறிக்கிடக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் தான். அப்படி ஏதேனும் இமேஜ்கள் நம் நினைவில் நின்றால், அதை நல்ல படம் எனலாம். குரோசாவாவின் படங்களில் அத்தகைய புதிரான இமேஜ்கள் நிறைய உண்டு. அவர் உருவாக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் மிக அழகாகவும், ஆழமாகவும் இருக்கும்.
உதாரணமாக ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் படத்தில் ஒரு காட்சி. மிஃயூன் கதாப்பாத்திரம் தன் காதலியின் அறையில், உடல் நலம் குறைவுற்று, உறங்கிக்கொண்டிருப்பான். ஷிமுரா வருவார். ஆனால் அவனை எழுப்பாமல் அவன் அருகே அமர்ந்து கொள்வார். அவர் அந்த பெண்ணின் பவுடர் டபபாவை திறப்பார். அதன் உள்ளே ஒரு இசைப்பெட்டி இருக்கும். அதிலிருந்து சீன இசை ஒலிக்கும். அது ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் போதே, அவர் எதிரே இருக்கும் பொம்மையை பார்ப்பார். பின்னர் அவர் மிஃயூனை கரிசனமாக பார்த்துக்கொண்டே (இது தான் அவர் முதன்முதலில் அவன் மீது அன்பு செய்யும் காட்சி), பொம்மையை ஆட்டுவார். அந்த பொம்மையின் பெரிய நிழல், உறங்கி கொண்டிருக்கும் கேங்ஸ்ட்டரான மிஃயூன் மீது படரும். இது மிகவும் அற்புதமான, நேர்த்தியான காட்சி. தேர்ந்த விமர்சகர்கள் கூட இதை ஆராய தயங்குவார்கள்.
இந்த காட்சி கதையை பற்றியோ கதாப்பாத்திரம் பற்றியோ எந்த செய்தியையும் நமக்கு சொல்லாது. ஆனாலும் நம்மை பாதிக்கிறது. குரோசவாவின் படங்கள் மிக கவனமாக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்படுபவை. அதில் வரும் இது போன்ற சிறுசிறு காட்சிகள் பாலைவனத்தில் சுரக்கும் நீரை போல நமக்கு மகிழ்ச்சி தருகின்றன. அவருடைய எல்லா படங்களிலும் இது போன்ற காட்சிகள் உண்டு. ஆனால் செவன் சாமுராயில் இருக்கும் அளவிற்கு, புதிர் நிறைந்த அழகான காட்சிகள் வேறு எந்த படத்திலும் இல்லை.
திட்டமிடலோடு உருவாக்கப்பட்ட இந்த படத்தில், கதையிலிருந்து சிதறுண்டு நிற்கும் காட்சிகள் பல நம் நினைவில் நிற்கின்றன. கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரிக்கும் காட்சியில், எல்லோரும் உறங்கி கொண்டிருக்க ஒரு பெண் மட்டும் விழித்துக் கொள்கிறாள். ஆனால் அவள் மற்றவர்களை எச்சரிக்காமல் அமைதியாக இருக்கிறாள். (அவள் ஒரு விவசாயியின் மனைவி. கொள்ளையர்களால் மானபங்கப்படுத்தப் பட்டு கவர்ந்து வரப் பட்டவள்). எவ்வளவு அழகான காட்சி இது? திருடிவரப்பட்ட பட்டு ஆடையை உடுத்திக் கொண்டு, நம்பிக்கையை இழந்து நிற்கிறாள் அந்த அபலைப் பெண். எதுவும் புரியாதவளாய், பற்றி எரியும் அந்த இடத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாள். இந்த காட்சியின் பின்னணியில் புல்லாங்குழலை ஒலிக்கவிட்டு, மிக பூடகமான ஒரு அர்த்ததை இந்த காட்சிக்கு கொடுத்திருப்பார் குரோசாவா. The Throne of Blood மற்றும் The Hidden Fortress படங்களிலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார் அவர்.
இன்னொரு காட்சியையும் உதாரணமாக சொல்லலாம். ஒரு கொள்ளையனை பிடித்து விடுகிறார்கள். அவனை கொல்ல அந்த கிராமத்திலேயே அதிக வயதான பெண்மணி ஒருத்தியை அழைக்கிறார்கள். அவள் தன் எல்லா பிள்ளைகளையும் கொள்ளையர்களின் வெறிச்செயலுக்கு இழந்தவள். அவள் கையில் ஒரு பெரிய மண்வெட்டியுடன் கொலை வேட்கையோடு தள்ளாடி முன்னேறுகிறாள். மிக பயங்கரமான காட்சி இது. மனிதர்கள் ஒருவரை ஒருவர் எந்த சலனமுமின்றி கொலை செய்திட தயாராக இருக்கிறார்கள் என்று உணர்த்தும் காட்சி. அந்த கிழவியை பார்க்கும் போது காலனே கையில் ஆயுதத்துடன் நடப்பது போல் இருக்கும். இதுபோல் நிறைய காட்சிகளை சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். கொள்ளையர்களின் வருகைக்கு முன்பு மரங்கள் பற்றி எரியும் காட்சி, மிஃயூன் குழுந்தையை வைத்துக் கொண்டு அழும் காட்சி…
அந்த காட்சியில் மிஃயூன் குழந்தையை பார்த்தவாறே அழுது கொண்டிருப்பான், பின்னணியில் ஒரு பெரிய சக்கரம் எரிந்துக்கொண்டே சுற்றிக் கொண்டிருக்கும். அல்லது மிஃயூன் இறந்து கிடக்கும் காட்சியையும் சொல்லலாம். அவன் எவ்வளவு கவசங்களை சேமித்து வந்தவன்? ஆனால் இடுப்பிற்கு கீழே கவசமின்றி மாண்டு கிடப்பான். அவன் தலைகுப்பற கிடக்க, மழை அவன் உடலின் அழுக்குகளை சுத்தம் செய்யும். அங்கே குழந்தை போல் கிடக்கும் அவனை நாம் நேசிப்பதை அப்போது தான் உணர்கிறோம். படத்திற்கு தேவைப்படாத இதுபோன்ற காட்சிகள் தான் நம் மனதை பெரிதும் அசைத்துப் பார்க்கிறது.
இத்தகைய அற்புதமான காட்சிகளிலேயே எனக்கு மிகவும் பிடித்த காட்சி ஒன்று உண்டு. கொள்ளையர்கள் அனைவரும் இறந்துவிட்டதாக ஷிமுரா சொல்வார். கிமுரா சேற்றில் மண்டியிட்டு கதறி அழுவான். திரை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இருளும். கதை முடியப் போகிறது என்று நம் புத்திக்கு எட்டினாலும், நாம் இந்த சாமுராய்களை அப்படியே விட்டுப்போக விரும்பாதவர்களாய் பார்க்கிறோம். ஏனெனில், அவர்களுக்கு இன்னும் ஏதாவது நல்லது நடந்திருக்கலாம் என்ற ஏக்கம் நமக்கு இருக்கிறது. இறுதியாக திரை முழுவதுமாக இருள்கிறது. நாம் இருண்ட திரையை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் போதே பின்னணியில் இசை ஒலிக்க தொடங்குகிறது. அது விவசாயிகளின் இசை. இப்போது திரையில் மிக அற்புதமான, மனதை வருடும் அந்த காட்சியை பார்க்கிறோம். விவசாயிகள் நடவு நட்டு கொண்டிருக்கிறாரகள்.
அவர்கள் நடனமாடிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். பெண்கள் பயிரை நட, மற்றவர்கள் இசைக்கருவிகளை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நடவு நடும் போது அப்படி ஆடுவது ஜப்பானின் சம்ப்ரதாயம் என்பதால் இதை நாம் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். ஆனால் மிகப் பெரிய யுத்தத்திற்கு இழப்பிற்கு பிறகு, இப்படி முற்றிலும் மாறுபட்ட, அமைதியானதொரு காட்சியை நாம் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டோம். ஒருவகையில் யோசித்தால், இந்த நடவு நடும் காட்சியே படத்திற்கு தேவை இல்லை. இன்னொரு வகையில் யோசித்தால், அதுவரை இருக்கமாக சென்றுகொண்டிருந்த கதையை ஆசுவாசப்படுத்துவதற்கு இந்த காட்சி அவசியப்படுகிறது. இந்த அழகான காட்சியை ஆன்டி-க்ளைமாக்ஸ் எனலாம். ஒரு ஆக்ரோஷமான ஆக்சன் படத்தில், இவ்வளவு மழலைத்தனமான அழகை காண முடியாது. கண்களை கலங்க வைக்கும் காட்சி இது.
படத்தின் ஆரம்பக்காட்சியின் எச்சமாக படத்தின் இறுதி காட்சி வருகிறது. எவ்வளவு அருமையான காட்சி இது. மூன்று சாமுராய்கள் அந்த மண் மேடைப் பார்த்த வாறே நின்றுகொண்டிருப்பார்கள். உச்சியில் நான்கு கத்திகள் நடப்பட்டிருக்கும். ஷிமுரா தன் இறுதி வசனத்தை பேச, பின்னணியில் விவசாயிகளின் இசை மறைந்து சாமுராய்களின் இசை ஒலிக்கும். படம் அந்த நான்கு கத்திகளின் மீது முடியும்.
ஒரு பெரிய தத்துவத்திற்கு இடையே இப்படி அழகுணர்ச்சியை குரோசாவாவால் புகுத்த முடிகிறது. எல்லாம் ஜெயமாகும் என்று அவர் நம்மை நம்பவைக்கிறார். ஆனால் அந்த நம்பிக்கையை அவரே கேள்வி கேட்கிறார். நம் செய்கைகளை, சிந்தனையை என எல்லாவற்றை பற்றியதுமாக இருக்கிறது அந்த கேள்வி. ஆனால் இறுதி காட்சியில், யுத்தம், விவசாயிகளின் புறக்கணிப்பு, கொண்டாட்டம் என எல்லாம் முடிந்தபின்னும் ஏதோ ஒரு நம்பிக்கை மட்டும் எஞ்சி நிற்கிறது. ஏனெனில், நாம் எல்லோரும் சாதாரண மனிதர்கள் தான். மனதளவில் எப்போதுமே நாமும் விவசாயிகள் தான்.
தயாரிப்பு:
‘செவன் சாமுராய்’ உருவாகும் போது எதிர்கொண்ட தயாரிப்பு சிக்கல்கள் அனைத்தும் உலகம் அறிந்த பழைய கதை. படம் வெளியான காலகட்டத்தில் அதைப்பற்றி நிறைய விவாதிக்கப்பட்டது. படத்தை உருவாக்க ஒருவருட காலத்திற்கு மேலானது. மேலும் டோஹோ நிறுவனதித்தின் தயாரிப்பிலேயே அதிக பொருட்செலவில் உருவாகும் படம் ‘செவன் சாமுராய்’ தான் என்று தயாரிப்பில் இருந்த போது பேசப்பட்டது. ஆனால் படம் வெளியான போது தான் தெரிந்தது, ஜப்பானின் சினிமா வரலாற்றிலேயே அதிக செலவில் எடுக்கப் பட்ட படம் இதுதான் என்று. இந்த படத்தின் பெரும்பான்மையான காட்சிகள், அசல் லொகேஷனில் எடுக்கப்பட்டது தான் அதிக செலவிற்கு காரணம். அதனாலேயே தயாரிப்பு நிறுவனம் குரோசாவாவை டோக்கியோவிற்கு திரும்பி வரும்படி சொன்னது. ஆனால் குரோசாவா படத்தை விட்டு வெளியேறி விடுவேன் என்று மிரட்டியதும் தான், தயாரிப்பு நிறுவனம் தன் முடிவை மாற்றிக்கொண்டது.
இது போன்றதொரு பெரிய பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க நல்க வேண்டிய பெரும் உழைப்பைப் பற்றி குரோசாவா பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “ஏதாவது சிக்கல் வந்துகொண்டே இருக்கும். போதிய குதிரைகள் கிடைக்கவில்லை. எப்போதும் மழை பெய்துகொண்டே இருந்தது. இந்த நாட்டில் படம் எடுப்பதே சாத்தியமில்லை என்ற எண்ணம் பல முறை வந்து போனது”
இந்த படம் தான் குரோசாவாவிற்கு ‘டென்னோ’ (பேரரசர்) என்ற பட்டப்பெயரை பெற்றுத்தந்தது. ஏனெனில் இந்த படத்தில் அவர் சர்வாதிகார போக்கை கையாண்டார் என்று பேசப்பட்டது. அவருடன் பணி செய்த யாரும், அவர் சர்வாதிகாரி என்று குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் ஜப்பானின் பத்திரிக்கை உலகம் அவரை அப்படி வர்ணிக்கத் தொடங்கியது. இன்றளவும் அப்படி தான் வர்ணித்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் தயாரிப்பு நிறுவனத்திடம் அவர் அப்படி கறாராக நடந்திருக்கக் கூடும். ஏனெனில் மியசோகூச்சியிடம் தனக்கு பிடித்தது அத்தகைய குணம் தான் என்று அவர் முன்னரே சொல்லி இருக்கிறார். அதே சமயம், இந்த படம் முழுவதுமாக தயாராவதற்கு முன்பே பத்திரிகையில் அதற்கு கிடைத்த எதிர்மறை வரவேற்பு அவரை பெரிதும் கோபமுறச் செய்தது. அவர் நேரத்தை வீணடிக்கிறார் என்று வைக்கப்பட்ட எதிர்மறை குற்றச்சாட்டிற்கு அவர் சொன்ன பதில் இது தான். “அதில் என்ன தப்பு. நான் நல்ல லொகேஷனை தேடிக்கொண்டிருந்தேன். நாம் படப்பிடிப்பு செய்யும் லொகேஷன் நாம் எதிர்பார்த்ததை போல் இருத்தல் வேண்டும். அதற்காக எவ்வளவு நாட்களை வேண்டுமானாலும் செலவழிக்கலாம். பணத்தையா செலவழிக்கிறோம்!”
அவர் படத்தை உருவாக்க நிறைய செலவளிக்கிறார் என்ற குற்றச்சாட்டிற்கும் அவர் கோபமாக பதிலளித்து இருந்தார். “நல்ல காட்சி அனுபவத்தை தரக்கூடிய ஒரு படத்தை உருவாக்க முயன்று கொண்டிருக்கும் போது பத்திரிக்கையாளர்கள் சம்மந்தமே இல்லாமல் அதிக பொருட்செலவை பற்றி பேசுகிறார்கள். அவர்களிடம் நான் வெறுப்பது இந்த குணத்தை தான். விளம்பரத்தின் நீட்சி தான் பத்திரிக்கைகள். அவர்கள் பெரிதாக பேசுவார்கள். ஒரு படத்தை பற்றி நிறைய எதிர்பார்ப்பை உருவாக்குவார்கள். தங்களின் முக்கியத்துவத்தை கூட்டிக் கொள்ளவே அவர்கள் அதை செய்கிறார்கள். அவர்களின் ஆதாயத்திற்காக அவர்கள் நிறைய பொய்களை சொல்லக்கூடியவர்கள். என்னுடைய முக்கிய கொள்கையே படஜெட்டிற்குள் படத்தை எடுக்க வேண்டும் என்பது தான். ஆனால் ஏதாவது சிக்கல் ஏற்பட்டு அது சாத்தியப்படாமல் போகிறது. எப்படி இந்த பத்திரிக்கையாளர்கள் நான் பணத்தை வீணடிக்கிறேன் என்று குற்றம் சாட்ட முடியும்? இப்போது நானும் ஆலிவர் இருவருவருமே மேக்பத் கதையை படமாக்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். (இது 1957. குரோசாவா The Throne of blood படத்தை பற்றி குறிப்பிடுகிறார். ஆலிவரின் படம் திட்டமிடப்பட்டதே ஒழிய முற்றுப்பெறவில்லை). ஆலிவர் ஒரு பிரம்மாண்ட காட்சியை எடுக்கும் செலவில் நான் ஒரு படத்தையே எடுத்து முடித்துவிடுவேன் என்பதை என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியும். ஜப்பானிய படங்கள் மிகச் சொற்ப செலவில் தான் எடுக்கப்படுகின்றன”
செவன் சாமுராய் வெளியாகி வசூல் ரீதியாக பெரும் வெற்றி பெற்றாலும், விமர்சன ரீதியாக அங்கீகரிக்கப் படவில்லை. குரோசாவா, “ஜிடாய்கேகி படங்கள் தன்னுடைய அந்திம காலத்தை எட்டிவிட்டன என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில் அதற்கு ஏற்ற தயாரிப்பாளர்கள் இங்கு இல்லை” என்று அறிக்கை வெளியிட்டார். இந்த நிலை மாற ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்பதே அந்த அறிக்கையின் நோக்கம்.
ஆனாலும் விமர்சகர்கள் அந்த படத்தை புரிந்துகொள்ளவே இல்லை. யமனாக்கா, மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களை போலவே செவன் சாமுராயும் இருந்தது என்று அவர்கள் உணர்ந்திருந்தாலும், அதன் ஆத்மாவை உணரவில்லை.
ஏழை விவசாயிகளை குற்றம் சாட்டுவது ஜனநாயகமல்ல என்று ஒரு விமர்சகர் குரோசாவா மீது குறைப்பாட்டுக் கொண்டார். விவசாயிகளை காப்பாற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது போல் அவர் எப்படி சொல்லலாம் என்று இன்னொருவர் கேள்வி எழுப்பி இருந்தார். ஆனால் இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது தான் இந்த படம் ஒரு மாபெரும் வரலாற்று காவியம் என்று பலரும் பேசத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள்.
இவ்வளவு எதிர்ப்புகள் இருந்தாலும், “இந்த படம் ஜப்பானியில், வெட்டப்படாமல் முழுவதுமாக வெளியானது“ என்று சொல்லி குரோசாவா தனனை தானே ஆறுதல் படுத்திக்கொள்கிறார். (படத்தின் ஒரிஜினல் வெர்சன் இருநூறு நிமிடங்கள் ஓடக்கூடியது. அது சில முக்கிய நகரங்களில் மட்டுமே வெளியானது. அதன் பின் சுருக்கப்பட்ட பதிப்பே பல இடங்களில் வெளியானது. இரண்டேமுக்கால் மணி நேரம் ஓடக் கூடிய இந்த இரண்டாவது பதிப்பு தான் பல இடங்களில் வெளியிடப்பட்டது. பின்னர் வெனிஸ் விழாவிற்காக மூன்றாவது பதிப்பு வெளியானது. அமெரிக்காவில் அதை இன்னும் சுருக்கினார்கள். ஜெர்மனில் கொஞ்சம் பரவாயில்லை. இரண்டாவது பதிப்பை அதிகம் குறைக்காமல் வெளியிட்டார்கள். இப்போது ஜப்பானில் கூட ஒரிஜினல் வெர்சன் கிடைப்பதில்லை).
“அனால் வெனிஸ் திரைப்பட விழாவிற்காக நான் படத்தின் நீளத்தை குறைக்க வேண்டி இருந்தது. எதிர்பார்த்தது போலவே யாருக்கும் படம் விளங்கவில்லை. முதல் பகுதி குழப்பமாக இருப்பதாக பலரும் குறைப்பாட்டுக் கொண்டனர். அவர்கள் சொன்னது உண்மைதான். ஆனால் இரண்டாவது பகுதியை அவர்கள் அனைவரும் விரும்பினார்கள். ஏனெனில் அதில் அதிக வெட்டுக்கள் இல்லை”
எனினும், செவன் சாமுராய் 1954 ஆம் ஆண்டிற்கு பிறகு ஜப்பானிற்கு வெளியே எங்கேயும் திரையிடப்படவில்லை என்பது உலக சினிமாவிற்கு நிகழ்ந்த பேரிழப்பு என்பேன். ஏனெனில், செவன் சாமுராய், குரோசாவா படங்களிலேயே முக்கியமான படம் மட்டுமல்ல. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட படங்களிலேயே ஆகச் சிறந்த திரைப்படம்.
The Innocent- ஹார்லான் கொபன் எழுதிய ஆங்கில நாவல். ஒரியோல் பாவ்லோ இயக்கத்தில் ஸ்பானிஷ் தொடராக வெளியாகி உள்ளது. நாவல் என்ற அளவிலேயே இது மிகவும் சுவாரஸ்யமான கதை. கதையின் நாயகன், மேட் ஹண்ட்டர் கல்லூரி நாட்களில் ஒரு பார்ட்டிக்கு செல்கிறான். அங்கே நிகழும் ஒரு கைகலப்பில், எதிர்பாரதவிதமாக மேட் ஹண்ட்டர் தாக்கி ஒருவன் இறந்து போய் விடுகிறான். மேட் ஹண்டர் சிறைக்கு செல்கிறான். சில ஆண்டுகள் கழித்து, அவன் விடுலையாகி, தான் உண்டு தன் வேலை உண்டு என்று அவன் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறான். அதே வேளையில் தேவாலய பள்ளியில் பணிபுரியும் கன்னியாஸ்திரி ஆசிரியர் ஒருவர் தன் படுக்கையில் மூச்சு பேச்சற்று கிடக்கிறாள். அவளுக்கு CPR செய்யும் போது அந்த கன்னியாஸ்திரி செயற்கை மார்பகம் பொருத்தியிருப்பதை கண்டு அதிர்ச்சி அடைகிறார் தலைமை கன்னியாஸ்திரி. அவர் இதைப் பற்றி அந்த பள்ளியின் முன்னாள் மாணவியும், கொலைக்குற்ற விசாரணை அதிகாரியுமான லாரன் ம்யூசிடம் சொல்கிறார். இந்த இரண்டு கதைகளும் ஒரு புள்ளியில் இணைகிறது. அதன் பின் என்ன நடக்கிறது என்பதே நாவல்.
ஆங்கில நாவல், ஸ்பானிஷ் இணையத்தொடராக மாறும் போது கதாபாத்திரங்களின் பெயர்களும் அந்த மொழிக்கேற்ப மாறுகிறது. மாட் ஹண்ட்டர் என்ற பெயர் மேத்தியோ விதல் என்றாகிறது. லாரன் ம்யூஸ், லோரேனா ஒர்டிஸ் என்றாகிறது. நாவலாகவே விறுவிறுப்பான திரைக்கதையாக இருக்கும் இந்த கதையை, கதாப்பாத்திரங்களின் பெயரை மட்டும் மாற்றி ஸ்பானிஷ் தொடராக எடுத்துவிட்டிருந்தால் கூட சுவாரஸ்யமாக தான் இருந்திருக்கும். ஆனால் மூன்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் இணைந்து ஒரு நல்ல நாவலை மிகமிக நல்ல திரைக்கதையாக மாற்றுகிறார்கள். எந்தெந்த மாற்றங்கள் இதை சாத்தியப்படுத்தி இருக்கிறது?
எட்டு அத்தியாயங்கள் கொண்ட இந்த இணைய தொடரின் முதல் அத்தியாயம் முழுவதும் நாயகன் மேத்தியோ விதாலைப் பற்றியது. மேத்தியோ விதாலின் கதை நேர்கோட்டில் நகர்கிறது. அவன் அண்ணனோடு ஒரு பார்ட்டிக்கு செல்கிறான். அங்கே அவன் தாக்கி ஒருவன் இறந்து போக அவன் ஜெயிலுக்கு போக வேண்டியதாகிறது. பின் ஜெயில் வாழ்க்கை காட்டப்படுகிறது. இந்த ஜெயில் சம்பவங்கள் நாவலில் இல்லை. அவன் விடுதலை ஆகி வந்து ஒலிவியா என்ற பெண்ணை திருமணம் செய்து கொண்டு நிம்மதியாக வாழ்கிறான். ஒரு நாள் ஒலிவியாவின் மூலம் அவனுக்கு மீண்டும் பிரச்சனை வருகிறது. அலுவலக வேலையாக வெளியூர் செல்வதாக சொல்லிச் செல்லும் ஒலிவியா பொய் சொல்லியிருப்பது நாயகனுக்கு தெரிகிறது. அவள் ஏன் அப்படி செய்ய வேண்டும் என்று குழம்பும் அவன், தனியார் துப்பறியம் நிபுணியான ஜோயியை அணுகுகிறான். அவளுக்கு ஹாக்கிங்கும் தெரிந்திருக்கிறது. அவள் மூலம் தான் தன் மனைவி மிகப் பெரிய பிரச்சனையில் சிக்கியிருப்பது அவனுக்கு தெரிகிறது. அவனையும் சிலர் பின்தொடர்கிறார்கள். மிகவும் விறுவிறுப்பான ஒரு புள்ளியில் இந்த எபிசோட் முடிகிறது.
ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது தேவையில்லாத பாத்திரங்களை நீக்கிவிட வேண்டும் என்பதை முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசி இருக்கிறோம். நாவலில் நாயகன் தன் நண்பனுடன் பார்ட்டிக்கு போகிறான் என்று கதை தொடங்குகிறது. பின்பு அவன் ஜெயிலுக்கு போய் திரும்பி வந்ததும் அவனுடைய அண்ணன் உதவுகிறான் என்பதும், அவனுக்கு சகோதரிகளும் இருக்கிறார்கள் என்பதும் செய்திகளாக சொல்லப்படுகிறதே ஒழிய காட்சிகளாக அல்ல. பின் ஒரு நாள் அண்ணன் இறந்து போகிறான் என்பது செய்தியாக மட்டுமே சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் திரைக்கதையில் அண்ணனோடு தான் நாயகன் பார்ட்டிக்கு செல்கிறான் என ஆரம்பத்திலியே அண்ணன் பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்கிறார்கள். மேலும் அவன் தன் தம்பியை பாதுகாக்கும் அண்ணனாக இருக்கிறான் என காண்பித்து அவனை கவனிக்கத் தகுந்த கதாபாத்திரமாக மாற்றி இருக்கிறார்கள். இப்படி தேவையில்லாத பாத்திரங்களை நீக்குவதும், நாவலில் வரும் வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இருக்கும் தனிப்பட்ட முக்கியத்த்துவதை படத்தில் ஒரே பாத்திரத்திற்கு கொடுத்துவிடுவதும் சிறப்பான உத்தி.
அடுத்து ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் செய்கைகளுக்கு நியாயமான காரணங்கள் இருத்தல் வேண்டும். அதை வசனத்தின் மூலம் கூட நம்மால் சொல்லிவிட முடியும். உதாரணமாக, ஜோயி பாத்திரம், நாவலில் ஹீரோவிற்கு உதவுவதற்கு பெரிய காரணங்கள் இல்லை. ஒரு துப்பறியும் பெண்மணியாக, சன்மானத்திற்கு வேலை செய்கிறாள். ஆனால் அவனுக்காக எவ்வளவு பெரிய அபாயத்தையும் சந்திக்க தயாராக இருக்கிறாள். நாவலை வாசிக்கும் போது இது நெருடலாக கூட இருக்கலாம். அவள் ஏன் அவ்வளவு உதவிகளை அவனுக்கு செய்ய வேண்டும்! ஆனால் திரைக்கதையில் அதற்கான காரணத்தை அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கிறார்கள். ‘I owe your brother’ என்கிறாள். ஹீரோவின் அண்ணன் அவளுக்கு செய்த உதவிக்கு பிரதி உபகாரமாக தான் அவள் ஹீரோவிற்கு பக்கபலமாக இருக்கிறாள் எனும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் செய்கையின் மீது நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது. இங்கே இது ஒரே ஒரு வசனத்தின் மூலம் சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்பதே கவனிக்க வேண்டிய விஷயம்.
இரண்டாவது எபிசோட் முழுக்க லோரேனா ஒர்டிஸ் பற்றியது. ஒரு கன்னியாஸ்திரி தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அந்த வழக்கு லோரேனாவிடம் வருகிறது. உடற்கூராய்வில் அந்த கன்னியாஸ்திரி செயற்கை மார்பகம் பொருத்தி இருப்பது தெரிகிறது. மேலும் அவள் இறப்பதற்கு முன்பு உடலுறவு கொண்டிருக்கிறாள் என்றும் தெரிகிறது. விசாரணையில் அந்த கன்னியாஸ்திரி இறந்த இரவில் அவள் அறைக்குள் யாரோ ஒரு பெண்மணி சென்றதை கவனித்ததாக அந்தப் பள்ளி விடுதியின் மாணவி ஒருத்தி சொல்கிறாள். இதெல்லாம் லோரேனாவிற்கு கன்னியாஸ்த்திரியின் மீதும் அவளது மரணத்தின் மீது வலுவான சந்தேகம் வருவதற்கு காரணமாக அமைகிறது. அதனாலேயே அவள் வழக்கில் இன்னும் ஆர்வமாக இறங்குகிறாள். ஆனால் இந்த அழுத்தமான காரணங்கள் நாவலில் இல்லை. மேலும் திரைக்கதையில் அவளே இறங்கி எல்லாவற்றையும் துப்பறிகிறாள். நாவலில் சில விஷயங்கள் அவளுக்கு செய்தியாக சொல்லப்படுகிறது. உதாரணமாக, நாவலில், செயற்கை மார்பகத்தில் இருந்த சீரியல் நம்பரை கொண்டு அது எந்த நிறுவனத்துடையது என்பதை விசாரித்துவிட்டதாக லோரேனாவின் சக அதிகாரி சொல்கிறான். அந்த நிறுவனத்திடம் பேசிவிட்டதாகவும் சொல்கிறான். பின்பு அவள் அந்த நிறுவனத்தை தேடிச் செல்கிறாள். திரைக்கதையில் இப்படி கதையை சுற்றி வளைப்பது சிறப்பான உத்தி அல்ல. நேரடியாக நம்முடைய பிரதான கதாப்பாத்திரமே முக்கியமான வேலைகளை செய்ய வேண்டும். அதுவே நல்ல உத்தி (The silence of the white city கட்டுரையில் இதைப் பற்றி விவாதித்து இருக்கிறோம்)
நாவலில் மாட் ஹண்ட்டரின் அண்ணி வீட்டருகே அவனுடைய பள்ளிக்கால நண்பன் ஹுகோ வசிக்கிறான். அவன் ஒரு போலீஸ் அதிகாரி. அவன் மாட்டை காணும் போதெல்லாம், ‘முன்னாள் குற்றவாளி’ என்று சொல்லி சொல்லி வம்பிழுக்கிறான். மேட்டை பற்றி லாரனிடம் (லோரேனா) தவறாக சொல்பவனாகவும் இருக்கிறான். ஆனால் அவன் அப்படி நடந்து கொள்வதற்கு நியாயமான காரணங்கள் இல்லை. தன் சமூகத்தை காக்க நினைக்கும் சாமானியன் அவன், அதனால் தான் அவன் முன்னாள் குற்றவாளியான மாட் மீது சந்தேகப் படுகிறான் என்று நாவலாசிரியர் வர்ணிக்கிறார். ஆனால் இந்த பாத்திரத்தை திரைக்கதையில் வேறு மாதிரி வடிவமைத்து இருக்கிறார்கள். தொடக்கத்தில் பார்ட்டியில் மாட் மற்றும் அவன் அண்ணனை முதலில் சண்டைக்கு இழுக்கும் பாத்திரம் ஹுகோ தான். அவனால் தான் மாட் ஜெயிலுக்கு போகிறான். இதன் மூலம் இளம் வயதிலிருந்தே அவனுக்கு மாட் மீது வன்மம் இருக்கிறது என்பதை உணர்த்தி விடுகிறார்கள். இப்போது மாட் மீண்டும் அந்த ஏரியாவிற்கு வரும் போது, அவன் மாட்டை சிக்க வைக்க எல்லா வேலைகளையும் செய்கிறான். இதை மாட்டால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அதனால் அவனைப் போட்டு அடிக்கிறான். இதனால் கோபமடையும் ஹுகோ லோரேனாவிடம் மேட் தான் குற்றவாளியாக இருக்கக் கூடும் என்று சொல்கிறான். இப்போது ஹுகோவின் செயலுக்கு நியாயமான காரணம் கிடைத்துவிட்டது அல்லவா!
ஒரு வகையில் மாட் மற்றும் லோரேனாவின் கதை ஹீரோ ஆண்டி ஹீரோ கதை போல தான். ஒரு விசாரணை அதிகாரியாக, லோரேனாவை பொருத்தவரை, மாட் சந்தேகத்துக்குறியவன். ஒரு அப்பாவியாக, மாட்டை பொறுத்தவரை லோரேனா அவனை அடக்க நினைக்கும் அதிகாரம். இதுபோன்ற கதைகளில், எதிரெதிர் பாத்திரங்கள் குறைந்தது இரண்டு மூன்று முறையாவது சந்தித்துக் கொள்ள வேண்டும், அப்படி சந்திக்கும் இடம் சுவாரஸ்யமானதாக இருக்க வேண்டும் என்று ஆக்சன் திரைக்கதைகளைப் பற்றி பேசும் போது திரைக்கதையாசிரியர் வில்லியம் மார்ட்டல் சொல்கிறார். இங்கே இரண்டாவது எபிசோடில் முடிவில் தான் முதன்முதலில் மாட் லோரேனாவை எதிர்கொள்கிறான். இந்த confrontation மிகவும் சுவாரஸ்யமாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது. நாவலில் கன்னியாஸ்திரியின் மரணத்தை விசாரிக்கும் லோரேனாவுக்கு ஒரு துப்பு கிடைக்கிறது. அது அவளை மாட்டின் அண்ணி வீட்டிற்கு இட்டுச் செல்கிறது. அவள் மாட்டின் அண்ணியிடம் விசாரிக்கிறாள். ஆனால் பெரிதாக எதையும் கண்டுகொள்ள முடியவில்லை. அவள் வீட்டை விட்டு வெளியே வரும் போது, அவளை எதிர்கொள்ளும் ஹுகோ, இவளுடைய கொழுந்தன் தான் மாட் எனும் முன்னாள் குற்றவாளி என்றெல்லாம் சொல்கிறான். நாவலாக மட்டுமே இத்தகைய உத்திகள் எடுபடும்.
திரைக்கதையில் லோரேனா மாட்டின் அண்ணி வீட்டிற்கு வரும் போது மாட் அங்கு தான் இருக்கிறான். லோரேனா அவனையே நேரடியாக விசாரிக்கிறான். கதையின் ஓட்டத்தில், மாட் உண்மையை மறைத்திருக்கிறான் என்பதை கண்டு கொள்ளும் போது அவளுக்கு அவன் மீது சந்தேகம் வலுக்கிறது. அவனை எப்படியாவது குற்றவாளி என்று நிரூபித்துவிட வேண்டும் என்று அவள் முயல்கிறாள். ஆனால் அவன் சிக்காமல் தப்பித்துக் கொள்கிறான். அல்லது அவனை சிக்க வைக்கும் அளவிற்கு அவளுக்கு போதிய ஆதாரங்கள் கிடைக்காமல் போகிறது. இதெல்லாம் திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யமான cat and mouse கோணத்தை கொடுக்கிறது.
நாவலில் ஒரு கட்டத்தில் FBI அதிகாரி ஆதாம் யேட்ஸ் அறிமுகமாகிறார். (நாவல் அமெரிக்காவில் நிகழ்வதால் அவர் FBI அதிகாரி. இணையத் தொடர் ஸ்பெயினில் நிகழ்வதால் அவர் Special Crime Unit-ஐ சேர்ந்த அதிகாரியாக வருகிறார்). அவர் அறிமுகம் ஆகும் போதே, அவருடைய எண்ண ஓட்டங்களில் இருக்கும் சலனம் வெளிப்படுகிறது. இத்தனை ஆண்டுகளாக சேர்த்து வைத்த பெயர், புகழ், குடும்பம் எல்லாம் சிதைந்து போய் விடுமோ என்ற எண்ணம் அவர் மனதில் தோன்றுகிறது. இங்கிருந்தே அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் மீது சந்தேகம் வர தொடங்குகிறது. இப்படி உன்மையை முன்கூட்டியே போட்டு உடைப்பதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருக்கப் போகிறது? அப்படி முன் கூட்டியே ஒருவன் பசும்தோள் போற்றிய புலி என்று காண்பிக்கிறோம் என்றால், அவனால் மற்றவர்களுக்கு ஏதாவது ஆபத்து நிகழ்ந்துவிடுமா என்ற கேள்வி எழும்படி கதையை நகர்த்த வேண்டும். நாவல் அப்படி அமைந்திருக்கவில்லை.
ஆனால் திரைக்கதையில் ஒரு புத்திசாலித்தனமான மாற்றத்தை செய்திருக்கிறார்கள். ஆரமப்த்திலிருந்தே ஆதாம் யேட்ஸ் பாத்திரத்தை (திரைக்கதையில் அவர் பெயர் தியோ) நியூட்ரலான பாத்திரமாக காண்பிக்கிறார்கள். அவருடைய உண்மை முகத்தை எதிர்பாராத நேரத்தில் ஒலிவியா கதாப்பாத்திரத்தின் மூலம் தெரியப்படுத்தி இருப்பார்கள். அது வெளிப்படும் இடமும் அருமையான ‘ட்விஸ்ட்’-ஆக அமைந்திருக்கும். இதெல்லாம் தான் திரைக்கதையாசிரியர்களின் மெனக்கெடல்.
மேலும் நாவலில் ஆதாம் கதாப்பாத்திரம் வந்ததுமே, லாரன் (லோரேனா) அவரோடு இணைந்து கொள்கிறாள். அவரோடு சேர்ந்து துப்பறிகிறாள். ஒரு கட்டத்தில் அவர் அவளை வெளியேற்றப் பார்க்கிறார். அந்த வழக்கில் பணியாற்றினால் போதும் என்பதால் அவரது நிபந்தனைக்கு கட்டுப்பட்டு தன் பணியை தொடர்கிறாள். நாவலில் அவள் கதாப்பாத்திரம் submissive-ஆக வெளிப்படுகிறது. ஆனால் இணையத்தொடரில் அப்படி இல்லை. கன்னியாஸ்திரி கொலை செய்யப்பட்டிருக்கிறாள் என்று கண்டுகொண்டதும், அவள் அந்த வழக்கிற்காகவே தன்னை அற்பணிக்கிறாள். அந்த வழக்கு Special Crime Unit-யிடம் சென்றாலும் அவள் விட்டுக் கொடுப்பதாக இல்லை. தன் மேலதிகாரியை எதிர்த்துக் கொண்டு தன்னிச்சையாக வழக்கை துப்பறிக்கிறாள். இங்கே ஆதாம் பாத்திரம் லொரெனாவுக்கு ஒரு external conflict-ஆக விளங்குகிறது. அவரை ஜெயிப்பது அவளுடைய நோக்கமாகிறது. மேலும் கதையில் அவளுக்கு internal conflict-டும் இருக்கிறது. அவளுடைய சிறுவயதிலேயே அவள் தந்தை தற்கொலை செய்து கொள்கிறார். இந்த பாதிப்பு அவளை உருத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. (ஆனால் திரைக்கதையை விட நாவலில் இந்த அகப்போராட்டம் நிறைவையான புள்ளியை எட்டுகிறது). இது போல நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு அகப் போராட்டமும், புறப் பிரச்சனையும் இருக்கும் போது திரைக்கதை மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது.
திரைக்கதையில் ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்திற்கும் முக்கியத்துவம் இருக்க வேண்டியது அவசியம். நாம் முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசியது போல, கதை சொல்லலில் நாவலுக்கென்று ஒரு சுதந்திரம் இருக்கிறது. நாம் எவ்வளவு பாத்திரங்களையும் நாவலில் வைத்துக் கொள்ள முடியும். ஆனால் திரைக்கதையில் பாத்திரங்களின் இருப்பை, அவர்கள் கதைக்கு என்ன பங்களிப்பு செய்யப் போகிறார்கள் என்ற கேள்வி தான் முடிவு செய்ய போகிறது. நாவலில், சோனியா என்றொரு முக்கிய பாத்திரம் உண்டு. நாயகனால் கொல்லப்படும் இளைஞனின் அம்மா அவள். அவளுக்கும் நாயகனுக்கும் ஒரு எமோஷனல் உறவு உருவாகிறது. ஆனால் அந்த கதை நாவலின் மூலக்கதையிலிருந்து விலகி நிற்கிறது. திரைக்கதையில் அவள் ஒரு வங்கி அதிகாரியாக வருகிறாள். தன் மனைவி எங்கிருக்கிறான் என்பதை கண்டுகொள்ள, நாயகன் அவளுடைய க்ரெடிட் கார்டை டிராக் செய்யும் படி சோனியாவிடம் கூறுகிறான். இப்படி திரைக்கதையில் ஒரு சிறு மாற்றத்தை செய்து அவளையும் ஹீரோவிற்கு உதவும் பாதத்திரமாக மாற்றி இருக்கிறார்கள். ஹீரோ ஒரு அப்பாவி என்பதில் அதிக நம்பிக்கை கொண்டவளாக அவள் இருக்கிறாள். நாவலை விட, திரைக்கதையில் நாயகனுக்கும் அவனுக்குமான உறவில் முழுமையை காண முடிகிறது.
திரைக்கதையில் இன்னும் பல குறிப்பிடத் தகுந்த மாற்றங்கள் உண்டு. நாவலில், கண்ணியாஸ்த்திரியின் மரணத்தை விசாரிக்கும் FBI அதிகாரிகளின் கவனம் ஒரு கட்டத்தில் மாட்டின் பக்கம் திரும்புகிறது. அதற்கு பெரிய காரணங்கள் இல்லை. ஆனால் திரைக்கதையில், மாட் இருந்த ஜெயிலில் தான் ஸ்பெசல் க்ரைம் யூனிட் தேடிக்கொண்டிருக்கும் அனிபால் இருந்தான், எனவே இருவருக்கும் ஏதோ தொடர்பு இருக்க வாய்ப்பு இருக்கிறது என்று கதையை அமைத்து இரண்டு கதைகளையும் நம்பும்படி இணைத்திருக்கிறார்கள்.
மேலும் திரைக்கதையில் மாட்டை ஆரம்பத்திலிருந்தே சந்தேகத்திற்கு இடமானவனாகவே சித்தரித்த்து இருக்கிறார்கள். அவன் ஏதோ ஒரு உண்மையை மறைத்து கொண்டே இருக்கிறான். இந்த சித்தரிப்பிற்கு உதவும் வகையில் அவனுடைய சிறை வாழ்க்கையை காண்பித்து, அவன் சிறையில் ஒருவனை கொன்றிருக்கிறான் என்ற கிளைக்கதையை வைத்து, ஒருவேளை இவன் தான் எல்லாவற்றையும் செய்கிறானோ என்ற கேள்வியை உருவாக்குகிறார்கள். நாவல் அப்படி எழுதப்பட்டிருக்கவில்லை. த்ரில்லர் கதைகளில், யார் குற்றவாளியாக இருக்கக்கூடும் அல்லது எதனால் குற்றம் நிகழ்ந்திருக்கக்கூடும் என்பன போன்ற தொடர் கேள்விகள் பார்வையாளர் மனதில் எழும் வகையில் திரைக்கதை அமைக்க வேண்டும். பார்வையாளர்களை தொடர்ந்து யூகிக்க வைத்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும். அதுவே சிறப்பான உத்தி. அந்த உத்தி இந்த இணைத் தொடரில் சிறப்பாக கைகூடி இருக்கிறது.
உலக அளவில் ஸ்பானிய மொழியில் நல்ல த்ரில்லர் படங்கள் எடுக்கப்படுவது போலவே, அங்கே மிகச்சிறப்பான திரில்லர் நாவல்களும் எழுதப்படுகின்றன. விறுவிறுப்பான, சுவாரஸ்யமான ஸ்பானிஷ் நாவல்களின் வரிசையில் Eva Garcia Saenz எழுதிய Silence of the White City (ஆங்கிலத்தில், Nick Caistor) நாவலுக்கு ஒரு முக்கியமான இடம் உண்டு. Silence of the lambs கதையில் வருவது போல, பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடந்த பாணியில் ஒரு குற்றச்செயல் (கொலை) மீண்டும் நடக்க, ஜெயிலில் இருக்கும் பழைய குற்றவாளியை பிரதான கதாபாத்திரம் தேடிச் செல்கிறது என்ற ஒற்றை வரி தான் இந்த நாவலும். மற்றபடி இது முற்றிலும் மாறுப்பட்ட கதைதான். பெரும் வரவேற்பை பெற்ற இந்த நாவலுக்கு கொஞ்சம் கூட நியாயம் செய்யாத வகையில் தான் இதன் திரையாக்கம் அமைந்திருக்கிறது. நாவலோடு ஒப்பிடுகையில் திரைக்கதையில் பெரும் குழப்பமும், சுவாரஸ்ய குறைவும் இருப்பதை எளிதில் கண்டுகொள்ள முடியும்.
நாவல் முழுக்க முழுக்க First Person POV-யில் அமைந்திருக்கிறது. கதையின் நாயகன் நாற்பது வயதான ஒரு போலீஸ் அதிகாரி. குண்டடிபட்டு மருத்துவமனையில் இருப்பவன் நமக்கு கதை சொல்ல தொடங்குகிறான். அவன் நீண்டதொரு விடுப்பிற்கு பிறகு வேலைக்கு திரும்பி வரும் நேரத்தில் அந்த ஊரில் நடக்கும் இரட்டை கொலையோடு கதை தொடங்குகிறது. கொலை செய்யப்பட்ட ஒரு ஆண் மற்றும் பெண்ணின் உடல் ஒரு பழைய தேவாலயத்தின் நிலவறையில் கிடைக்கிறது. இருபது வயது நிரம்பிய அந்த ஆணும் பெண்ணும் அருகருகே வைக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்தில் ஒரு குறியீடு இருப்பதை நாயகன் கவனிக்கிறான். இந்த கொலையும், பிணங்கள் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் விதமும் இருபது வருடங்களுக்கு முன்பு நடந்த தொடர் கொலைகளை அவனுக்கு நினைவு படுத்துகிறது. ஆனால் அந்த தொடர் கொலைகளை செய்த டாசியோ ஆயுள் தண்டனை பெற்று இருபது ஆண்டுகளாக ஜெயிலில் இருக்கிறான். அப்படியெனில் இந்த கொலைகளை செய்வது வேறு யாரோவா அல்லது இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே செய்யாத கொலைக்காக டாசியோ சிறையில் அடைக்கப்பட்டானா என்று நாயகன் குழம்புகிறான். பின் எப்படி உண்மையை கண்டுபிடிக்கிறான் என்பதே கதை.
இது சுவாரஸ்யமான ஒன்லைன் தான். ஆனால் சினிமாவாக மாறும் போது எங்கு சறுக்குகிறது?
பொதுவாகவே நாவலை சினிமாவாக எழுதும் போது அதீத துரிததன்மையை திரைக்கதையில் புகுத்தக் கூடாது. இந்த திரைக்கதையின் பெரும் சிக்கல் அதுதான். அடுத்தடுத்து என்று காட்சிகளை அடுக்கிக் கொண்டே போகிறார்கள். ஆனால் அந்த காட்சிகள் நம்முள் எந்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. காட்சியின் வேகம் என்பது அந்த காட்சியின் நீளத்தை பொறுத்தது அல்ல. அதாவது காட்சிகள் குறைந்த நீளத்தில், மாண்டேஜ்கள் போல் அடுத்து அடுத்து வருவதனால் மட்டுமே அந்த படத்தை வேகமான படம் என்று சொல்லிவிட முடியாது. அதே நேரத்தில் ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான இடைவெளி அதிகம் இருப்பதனால் அதை சுவாரஸ்யமற்ற படம் என்றும் சொல்லிட முடியாது. இங்கே கவனிக்கவேண்டியது, ஒவ்வொரு காட்சியிலும் கதை முன்னோக்கி நகர்கிறதா என்பதை மட்டும் தான். அத்தகைய யதார்த்தமான, முன்னோக்கிய நகர்வை சாத்தியப்படுத்த எவ்வளவு அவகாசம் தேவையோ அதை ஒரு காட்சிக்கு கொடுக்க வேண்டும்.
இந்த படத்தில் நாயகன் சஸ்பெக்ட் ஒருவனை தேடிச் செல்கிறான். கதையை வேகப் படுத்த அங்கே சேசிங் காட்சி வைத்திருக்கிறார்கள். ஆனால் நாவலில் சேசிங் காட்சி இல்லை. அதில் நாயகன் சஸ்பெக்ட்டை எப்படி அணுகுகிறான், பின் தொடர்கிறான் என்பது நிதானமாக சொல்லப் பட்டிருக்கும். அவன் மனோதத்துவம் படித்தவன். எனவே சஸ்பெக்ட் ஏன் குற்றவாளியாக இருக்க முடியாது என்பதை விளக்குகிறான். தன் நம்பிக்கையை உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்காக அவனை விசாரிக்கிறான். இப்படி நாவலில் அந்த சஸ்பெக்ட் குற்றவாளி இல்லை என்ற நாயகன் ஒரு முடிவை எடுப்பதற்கான நியாயமான உந்துதல்கள் நாவலின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் இருக்கிறது.
ஆனால் படத்தில் சேசிங் காட்சி பொருந்தாமல் நிற்க்கிறது. நாயகன் சஸ்பெக்ட்டை பார்க்கிறான். சஸ்பெக்ட் தப்பிக்க முயல, நாயகன் அவனை துரத்திச் சென்று பிடித்து, போலீஸ் ஸ்டேஷன் அழைத்து சென்று, பின் நாயகனே சஸ்பெக்ட் குற்றவாளியாக இருக்க முடியாது என்று சொல்லி அவனை வெளியே விடுகிறான். இடைப்பட்ட நேரத்தில் பெரிய விசாரணை எதுவும் இல்லை. சினிமாவிற்கான செய்த ஒரு சிறுமாற்றம் நெருடலாகவும், கட்சிகளின் நம்பகத்தன்மையை குறைப்பதாகவும் இருக்கிறது அல்லவா? எனவே தான் காட்சிகளை தேவையில்லாமல் துரிதப்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை.
நாவல் சினிமாவாக மாறும் போது எந்த கதாப்பாத்திரங்களை வைத்துக் கொள்வது, அல்லது எதை நீக்குவது, நாவலில் வரும் பாத்திரத்திற்கு திரைக்கதையில் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் கொடுப்பது என்ற புரிதல் தான் ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியருக்கு முக்கியம். இதற்கு முந்தைய கட்டுரைகளிலும் இதைப் பற்றி பேசி இருக்கிறோம். இந்த நாவலில் நாயகனின் தம்பியின் காதலி புற்றுநோயிலிருந்து மீண்டு வருகிறாள். அவளை பற்றிய விவரணைகள் அவளை மிக முக்கியமான பாத்திரமாக மாற்றுகிறது. அவளும் நம் மனதில் பதிந்து போகிறாள். பின் மீண்டும் கதையின் முக்கியமான, எமோஷனலான ஒரு தருணத்தில் அந்த பெண்மணி வருகிறாள். நாயகனை அசைத்துப் பார்க்கும் தருணம் அது.
திரைக்கதையில் அந்த பாத்திரத்தை முதலில் ஒரே ஒரு ஷாட்டில் காட்டுகிறாள். ‘நான் இப்போது குணாமாகிட்டேன்’ என்ற ஒற்றைவரியை மட்டும் அவள் பேசுகிறாள். நாவலை படித்தவர்களுக்கு மட்டும் தான் அந்த வசனத்தின் அர்த்தம் புரியும். பின்பு படத்தின் முக்கியமான இடத்தில் அந்த பாத்திரம் மீண்டும் வருகிறது. ஆனால் நாவலில் ஏற்பட்ட எந்தவொரு எமோஷனல் தொடர்பும் படத்தில் நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. அதற்கு காரணம் அந்த கதாப்பாத்திரம் முக்கியமற்ற வகையில் வடிவமைக்க பட்டிருப்பதுதான். நாவலில் இருக்கும் எல்லா கதாப்பாத்திரங்களையும் காட்சிகளையும் திரைக்கதையில் கொண்டுவர வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. அப்படி முக்கியமான ஒரு கதாப்பாத்திரத்தையோ காட்சியையோ திரைக்கதையில் கொண்டு வருகின்றோமெனில் அதற்கான அவகாசத்தை கொடுக்க வேண்டும்.
இந்த நாவலில் கொலைகாரன் யார் என்ற சஸ்பென்ஸை இறுதி வரை தக்க வைத்திருப்பார்கள். இறுதியில் தான் அவன் யார் என்றே நமக்கு தெரியும். ஆனால் படத்தில் கதை ஆரம்பித்து சில மணி நேரங்களிலேயே கொலைகாரனின் முகத்தை காட்டிவிடுகிறார்கள். துப்பறியும் படங்களில் யார் கொலைகாரன் என்பதை விட எதற்காக கொலை செய்கிறான் (Whydunit) என்பதே முக்கியமான விஷயம். அதனால் கொலைகாரன் யார் என்று முன்னரே சொல்லிவிடுவது கூட சிக்கல் இல்லை. ஆனால் நாயகன் எப்படி அந்த கொலைகாரனை நெருங்குகிறான் என்பது தான் திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமாக சொல்லப்படவில்லை. அந்த சுவாரஸ்ய குறைவிற்கு முக்கிய காரணம் கதை சொல்லப்பட்ட விதம் தான். முன் சொன்னது போல இந்த நாவலின் கதையை நாயகன்தான் நமக்கு சொல்கிறான். இடையிடையே மட்டும் ஒரு பணக்கார பெண்மணியைப் பற்றிய பிளாஷ்பேக் கதை கிளைக் கதையாக சொல்லப் படுகிறது. இறுதியாக கொலைகாரன் யார் என்ற உண்மையை உணர்த்த அந்த பிளாஷ்பேக்கதை பயன்படுகிறது. நாவலின் பலமே அதன் பிரதான கதை முழுக்க நாயகனின் கோணத்தில் அமைந்திருப்பது தான். திரைக்கதையில் அந்த கோணம் மாறிப்போகிறது. எனவே தான் கொலைக்கான காரணம் விவரிக்கப் படும் போது அது பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தவில்லை. இதை இன்னும் விரிவாக பேசலாம்.
யதார்த்த வாழ்வில் ஒரு போலீஸ் அதிகாரி ஒரு கொலை வழக்கை துப்பறிகிறார் என்று எடுத்து கொள்வோம். எல்லா விஷயங்களையும் அவரே செய்ய மாட்டார்தான். சில விசாரணைகளை சக அதிகாரிகளோ, அவருக்கு கீழ் இருக்கும் போலீஸ்காரர்களோ செய்யக்கூடும். இதை நாவலாக எழுதலாம். அது நாவலுக்கான சுதந்திரம். ஆனால் சினிமாவென்று வரும் போது, இந்த எல்லா வேலைகளையும் பிரதான கதாப்பாத்திரம் செய்வது தான் சிறந்த உத்தி. அப்போது தான் பார்வையாளர்களால் கதையை பின்தொடர முடியும். இந்த உத்தி நாவலில் கட்சிதமாக பொருந்திவிட்டது தான் நாவலின் பலம். ஆனால் படத்தில் நிறைய விஷயங்கள் நாயகனுக்கு செய்தியாக மட்டுமே வந்து சேர்க்கிறது.
நாயகன் ஒருவரை விசாரணை செய்து கொண்டிருக்கும் போதே, அவனுடைய தோழியும் சக அதிகாரியுமான எஸ்டி, ஒரு முக்கியமான விசாரணையை தான் மேற்கொண்டுவிட்டதாக சொல்கிறாள். அதிலிருந்து தனக்கு என்ன துப்பு கிடைத்தது என்று சொல்கிறாள்.
நாவலில் இந்த விசாரணையையும் நாயகன் தான் மேற்கொள்வான். அவன் ஜெயிலிலிருக்கும் டசியோவிற்கும், அவனுடைய சகோதரனான இஃனாசியோவிற்கும் தெரிந்த பெண்மணியை விசாரிக்கிறான். அவளிடம் பல முறை உரையாடிவிட்ட பின்பு தான் இறுதியாக அவள் ஒரு உண்மையை சொல்கிறாள். அது கதையை அடுத்தக்கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது. இந்த முக்கியமான தருணம் ஒரே ஒரு ஷாட்டாக படத்தில் சொல்லப்படுகிறது. இதுவே திரைக்கதையின் பலவீனம்.
நாவலுக்கான சுதந்திரம் என்பதை பற்றி முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசும்போது நாவலில் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு, வேறொரு கதையை சொல்லலாம் என்று பேசி இருந்தோம். இந்த நாவலிலும் ஒரு பணக்கார பெண்மணியை பற்றிய பிளாஷ்பேக் வருகிறது அல்லவா? அது மிக முக்கியமான கதை. இந்திரா சௌந்தரராஜன் கதைகளில், ‘அன்று’ ‘இன்று’ என இரண்டு பகுதிகளாக கதை நகர்வது போல, இதில் அந்த பிளாஷ்பேக் கதை ஆங்காங்கே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சொல்லப் படுகிறது. இந்த படத்தில் அப்படி சொல்வதற்கான சுதந்திரமும் அவகாசமும் இல்லை என்பதால் திடீரென்று நாயகனின் தாத்தா, அவனுடைய கோப்புகளில் அந்த பெண்மணியின் புகைப்படத்தை பார்த்துவிட்டு அவளை பற்றிய கதையை சொல்கிறார். இதுவும் திரைக்கதையில் குறிப்பிடத்தப்படவேண்டிய சிக்கல். பல க்ரைம் கதைகளில் நாம் காணும் சிக்கலும் கூட.
மிக அண்மையில் வெளியான நவம்பர் ஸ்டோரியில் கூட இந்த சிக்கலை கவனிக்கலாம். நவம்பர் ஸ்டோரி சுவாரஸ்யமான சீரிஸ் தான். ஆனால் பிளாஷ்பேக் காட்சியும் , அல்லது ஏன் கொலை நடந்தது என்ற உண்மையும் கதைக்கு அதிக முக்கியமில்லா ஒருவரின் கோணத்தில் சொல்லப் படுகிறது. துப்பறியும் கதைகளில், பார்வையாளர்கள் சொல்லப்படப் போகும் உண்மைக்காக தான் காத்திருக்கிறார்கள். எனவே அவர்களுக்கு உண்மையை உடைக்கும் இடமும், விதமும் நம்பும்வகையிலும் ஏற்றுக்கொள்ளத் தகுந்த வரையிலும் இருத்தல் அவசியம். அந்த உண்மையை அதுவரை நாம் பின்தொடரும் கதாப்பாத்திரத்தின் மூலம் சொல்வதும், அவர்களை சொல்ல வைக்கும் சூழ்நிலையை கதையில் உருவாக்குவதும் தான் மிகமிக முக்கியம்.
Silence of the White City நாவல் மிகவும் அடர்த்தியான ஒன்று. அது இரண்டு மணிநேரத்தில் சொல்லிவிடக் கூடிய கதை அல்ல. அதை சுருக்கமாக சொல்ல முயன்றது கூட இந்த திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யக் குறைவிற்கு காரணமாக இருக்கலாம். எனினும் நாவலையும் திரைக்கதையையும் ஒப்பிட்டு பார்ப்பது நல்லதொரு திரைக்கதை பயிற்சியாக இருக்கும்.
The Invisible Guardian- நாவல் திரையாக்கம் கொஞ்சம் திரைக்கதை- Baztan Triology பகுதி 1
Baztan Triology: இது ஸ்பானிய எழுத்தாளர் டொலாரஸ் ருடாண்டோ (Dolores Redondo) மூன்று பகுதிகளாக எழுதிய (அமானுஷ்ய) க்ரைம் நாவல் (ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: Isabelle Kaufeler). The Invisible Guardian, The Legacy of the bones மற்றும் Offering of the storm ஆகிய நாவல்களை அதே பெயரில் திரைப்படமாக உருவாக்கியிருக்கிறார்கள்.
The Invisible Guardian நாவலின் கதை சுருக்கம் இது தான். அமையா சலாசார், அமெரிக்காவின் FBI-யிடம் பயிற்சி பெற்ற ஒரு போலீஸ் இன்ஸ்பெக்டர். குழந்தை இல்லை என்பதே அவளுடைய பெரிய பிரச்சனையாக இருக்கிறது. அந்த நேரத்தில் ஊரில் இளம் பெண்கள் கொலை செய்யப்பட்டு காடு, நதி என பல இடங்களில் பிணமாக கிடைக்கிறார்கள். இந்த ஒற்றைவரி, வழக்கமான ஒரு க்ரைம் கதையாக தெரிந்தாலும், நாவலின் வர்ணனை அதை சுவாரஸ்யமான கதையாக மாற்றி இருக்கிறது. ஸ்பெயினின் பகுதிகளை அதன் இயற்கை வளங்களை விவரிக்கும் வகையில் இதன் வர்ணனை அமைந்திருக்கிறது. இந்த வர்ணனைகளே நாவலுக்கு ஒரு தனித்துவமான பிராந்திய தன்மையை கொடுக்கிறது. நாவல் சுமார் ஐநூறு பக்கங்களில் நிதானமாக நகர்கிறது. இந்த நிதானம் தான் நாவலின் பலமாகவும் இருக்கிறது.
ஆனால் சினிமாவில் நாவலில் இருக்கும் நிதானம் சாத்தியமில்லை. இரண்டு மணி நேரத்தில் கதையை சொல்ல வேண்டும். அதே நேரத்தில் திரைக்கதையை தேவை இல்லாமல் துரிதப்படுத்தவும் கூடாது. ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது, தேவைக்கு அதிகமான வேகத்தை திரைக்கதையில் கொடுத்துவிடக் கூடாது என்பதை தான் நாம் கவனிக்க வேண்டும். திரைக்கதை வேகமாக இருக்க வேண்டும், எல்லாவற்றையும் சொல்லிட வேண்டும் என்று அடுத்தடுத்து காட்சிகளை அடிக்கிக் கொண்டு போனால், பார்வையாளர்களுக்கு திருப்தி ஏற்படாது. ஆனால், Baztan Triology-யின் திரை வடிவத்தின் முதல் பகுதியில் (The Invisible Guardian) இந்த பிரச்சனை இருக்கிறது. நிறைய விஷயங்கள் துரித கதியில் நகர்கின்றன. நாவலின் பல கிளைக்கதைகளை திரைக்கதையில் கொண்டு வர முயற்சித்ததே அதற்கு காரணம்.
எந்தவகையான துப்பறியும் கதையாக இருந்தாலும், நாயகன் ஏதோ ஒரு உண்மையை தான் தேடிக் கொண்டு இருக்கிறான். கொலை செய்தது யார், காணாமல் போனது யார் என அந்த உண்மை என்னவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். நாயகன் அந்த உண்மையை கண்டடையும் பாதை எவ்வளவு சுவராஸ்யமானதாக இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவராஸ்யமாக (கதை) திரைக்கதை இருக்கும். இந்த படத்தில், அந்த பாதை பல இடங்களில் மிக பரிச்சியமான ஒன்றாக இருப்பதால் சுவராஸ்யம் குறைகிறது. அதே சமயத்தில் திரைக்கதைக்கான புத்திசாலித்தனமான மாற்றங்கள் இந்த கதையில் உண்டு. நாவலில் நிறைய கதாபாத்திரங்கள் வருகிறார்கள். சில நேரங்களில் அவர்களை பற்றிய பகுதிகள் எதுவுமே நாவலை முன்னோக்கி நகர்த்துவதாக இல்லை. இதுபோன்ற ஒரு கதையை திரைக்கதையாக மாற்றும் போது முக்கியமற்ற பாத்திரங்களை நீக்கிவிட வேண்டும். நாவலில் நிறைய கதாப்பாத்திரங்களை சுற்றி கதை நடந்தாலும், இயன்றவரை (சினிமாவிற்கான) திரைக்கதையில் முக்கிய பாத்திரங்களின் எண்ணிக்கையை குறைத்துக் கொள்ளலாம். அதிகம் முக்கியத்துவம் இல்லாத கதாபாத்திரம் சம்பந்தப்பட்ட முக்கியமான தருணம் ஏதாவது நாவலில் இருந்தால் அதை திரைக்கதையில் வேறு கதாபாத்திரங்களுக்கு பொருத்த முடியுமா என்று யோசிக்கலாம்.
உதாரணமாக ஒரு காட்சி. ஆனி என்ற பெண் கொலை செய்யப்பட்டு பிணமாக கிடைக்கிறாள். நாயகி அந்த வழக்கை விசாரிக்கிறாள். இறந்து போன ஆனியின் அரூப உருவம் நாயகியின் இரண்டாவது அக்காவின் முன்பு தோன்றி அவளை பயமுறுத்துகிறது. அதெல்லாம் கற்பனை என்று நாயகி தன் அக்காவிற்கு தைரியம் சொல்கிறாள். இது நாவல்.
படத்தில், இதை வேறுமாதிரி மாற்றி இருக்கிறார்கள். நாயகி வழக்கை விசாரித்து விட்டு வீட்டுக்கு வருகிறாள். அந்த வழக்கு அவளுக்கு பெரும் மன அழுத்தத்தைக் கொடுக்கிறது. மழை பெய்து கொண்டிருக்கும் அந்த இரவில், அவள் வீட்டில் தனியாக இருக்கிறாள். ஜன்னல் வெளியே எதர்ச்சையாக பார்க்கும் போது ஆனியின் அரூப உருவம் நாயகியை பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறது. நாயகி பதறியடித்துக் கொண்டு அவளை நோக்கி ஓடுகிறாள்.
அதாவது நாவலில் அக்காவிற்கு நிகழ்ந்த ஒரு முக்கிய சம்பவம் படத்தில் நாயகிக்கு நிகழ்கிறது. நம்முடைய பிரதான கதாபாத்திரத்திற்கு ஒரு பிரச்சனை வரும் போது அது பார்வையாளர்களை அதிகம் பாதிக்கிறது. படத்தில் நாயகி இரண்டாவது அக்காவிற்கு அதிக முக்கியத்துவம் இல்லை. முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் அளவிற்கு திரைக்கதையில் அவகாசமும் இல்லை. எனவே தான் இது போன்ற மாற்றங்கள் செய்திருக்கிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும்.
நாவலிலேயே கதை சொல்லலில் குறிபிட்டு சொல்லும்படி ஒரு பிரச்சனை இருக்கிறது. கதையின் முதல் காட்சியில் ஒரு தடயம் கிடைக்கிறது. கொலை செய்யப்பட்டவர்களின் உடலில் ஒரு பிஸ்கட் கிடைக்கிறது. இதற்கான விடையை நாவல் முடியும் தருவாயில் தான் நாயகி தேடுகிறாள். நாவலாகவே இருந்தாலும், க்ரைம் கதையில் இது வாசகர்களுக்கு திருப்தி அளிக்காத ஒரு வடிவம் தான். ஒரு தடயம் கிடைக்கும் போது, அதை வைத்து தான் கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர வேண்டும். அல்லது அந்த தடயத்தை மறக்கடிக்கச் செய்யும் அளவிற்கு வேறொரு நிகழ்வு ஏதாவது நிகழ வேண்டும். நாவலாசிரியர் மிக வசதியாக அந்த தடயத்தை மறைத்துவிட்டு வேறொரு திசையில் கதையை நகர்த்துகிறார். சினிமாவில், நாவலில் இருந்த பிரச்சனை இல்லை. அந்த பிஸ்கட் கிடைத்ததுமே அதை வைத்து நாயகி என்ன செய்கிறாள் என்று நேர்கோட்டில் கதையை நகர்த்தி இருக்கிறார்கள்.
நாவலில், நாயகி ஒரு வழக்கை விசாரிக்கிறாள். பின் யாரோ ஒருவர் வேறொரு வழக்கை பற்றி சொல்கிறார். அங்கிருந்து கதை முன்னோக்கி நகர்கிறது. திரைக்கதையில் இந்த உத்தி சுவாரஸ்யத்தை தராது. இதற்கு முன்னரே சாக்ரட் கேம்ஸ் பற்றிய கட்டுரையில் இதை விவாதித்திருக்கிறோம். ஒரு க்ரைம் திரைக்கதையில் போலீஸ் நாயகனுக்கு ஒரு வழக்கு தான் பிரதானமாக இருக்க முடியும். வேறு வழக்கு வந்தாலும், அது மூல வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் தொடர்பு பட்டிருப்பதாக இருக்க வேண்டும்.
ஒரு பெரிய க்ரைம் நாவல் எழுதும் போது, ஒரு கொலை வழக்கை ஹீரோ துப்பறிகிறார், வேறொரு ஊரில் வேறொரு கொலை நடக்க, அதை மற்றொரு இன்ஸ்பெக்டர் துப்பறிகிறார் என்று வைக்கலாம். இரண்டு வழக்குகளும் ஒரு கட்டத்தில் இணைகின்றன என்று நாவல் எழுதலாம். ஆனால் அதையே நாம் படமாக எழுதும் போது, படம் ஒரே ஒரு ஹீரோவைப் பற்றியது எனும் போது, அந்த மற்றொரு வழக்கை துப்பு துலக்குவதிலும் ஹீரோவின் பங்கு அதிகம் இருப்பதாக திரைக்கதை அமைத்தல் வேண்டும். அப்போது தான் பார்வையாளர்களால் கதையை பின் தொடர முடியும். ஆனால் ஹீரோவிற்கு முக்கியத்துவம் தருவது எவ்வளவு அவசியமோ அதே அளவிற்கு அந்த முக்கியத்துவத்தில் நம்பத்தன்மை இருக்க வேண்டும் என்பதும் அவசியமாகிறது.
நாவலில், வெவ்வேறு முக்கிய கட்டங்களில், நாயகிக்கு சில நிகழ்வுகளைப் பற்றிய செய்தி மட்டும் போனில் வருகிறது. உடனே நாயகி புறப்பட்டு செல்கிறாள். ஆனால் சினிமாவில் எல்லாவற்றையும் நாயகனே (அல்லது நாயகியே) செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. அதன்படி இந்த படத்தில் நாயகியே நேரடியாக எல்லோரையும் விசாரிக்கிறாள். ஆனால் அவளை மட்டுமே முன்னிறுத்தும் கட்டாயத்தில் சில லாஜிக் மீறல்களை செய்திருக்கிறார்கள்.
நாவலில், ஒருவன் தற்கொலைக்கு முயல்கிறான் என்று செய்தி நாயகிக்கு வருகிறது. அவனை மருத்துவமனையில் சென்று சந்திக்கிறாள். ஆனால் படத்தில், அந்த செய்தி வந்ததுமே அவளே போய் அவனை காப்பாற்றுகிறாள்.
இங்கே நம்பகத்தன்மை இல்லாமல் போகிறதல்லவா! இது போன்ற விஷயங்களை திரைக்கதையில் தவிர்த்தல் நலம். சில இடங்களில் நம் நாயகன் பின்தங்கி இருப்பது தவறில்லை.
பல நேரங்களில் நாம் வாசிக்கும் நாவல்கள் நமக்கு முழுவதுமாக நினைவு இருப்பதை விட, நாவல்களில் இருக்கும் சிறப்பான தருணங்களே அதிகம் நினைவில் இருக்கும். நல்ல தருணங்களின் தொகுப்பே நாவல் எனலாம். இந்த நாவலில் சில நல்ல தருணங்கள் உண்டு.
உதாரணமாக ஒரு தருணம். நாயகி க்ரைம் சீனில் பிணமாக கிடக்கும் பெண்ணை பார்க்கிறாள். அப்போது அவளுக்கு ஒரு எண்ணம் தோன்றுகிறது.
உயிரற்ற உடல் என்றாலும் அதற்கும் ஒரு ‘privacy’ இருக்கிறது. இவ்வளவு போலிஸ்காரர்களும் பாரன்சிக் ஆட்களும் சுற்றி நின்று கொள்வது இறந்தவர்களுக்கு செய்யும் அவ மரியாதை என்று எண்ணுகிறாள். அவள் ஒரு கேதலிக் என்பதால் அப்படி நினைக்கிறாள் என்று நாவலாசிரியை குறிப்பிடுகிறாள். நாயகியின் நம்பிக்கையை, அவளின் அக உலகை வெளிப்படுத்தும் இடம் இது. ஆனால் இந்த தருணம் படத்தில் இல்லை. இது போன்று நம் கதை மாந்தர்களின் அக உணர்வுகளை சொல்ல நாம் வசனங்களை பயன்படுத்தலாம். (True Detective போன்ற சீரிஸின் வெற்றி அதன் வசனங்கள் தான் என்பதை நினைவு படுத்த விரும்புகிறேன். ஒரு துப்பறியும் கதையாக அது மிக எளிமையான கதை தான். ஆனால் அதன் நாயகன் Rust Cohle பாத்திரத்தின் அக உணர்வும், தத்துவங்களும் வசனங்களாக வெளிப்பட்டு தான் அதை ஒரு சிறப்பான தொடராக மாற்றி இருக்கும்)
நாவலில் ஆலோசியஸ் என்றொரு FBI அதிகாரி பாத்திரம் வருகிறது. கதை இறுதி கட்டத்தை நெருங்கிக் கொண்டிருக்கும்போது நாயகி மேற்கொண்டு என்ன செய்வது என்று குழம்பி நிற்கும் போது, தன்னுடைய முன்னாள் அதிகாரியான ஆலோசியஸை போனில் தொடர்பு கொள்கிறாள். அவர் அவளுக்கு சில அறிவுரைகளை சொல்லி, வழக்கை வேறொரு கோணத்தில் இருந்து விசாரிக்க சொல்கிறார். (இந்த கட்டத்தை தான் The Writers Journey புத்தகத்தில் Christopher Vogler ‘Meeting the Mentor’ என்று குறிப்பிடுகிறார்)
ஆனால் இப்படி திடீரென்று திரைக்கதையின் இறுதியில் ஒரு பாத்திரத்தை அறிமுகப் படுத்தக் கூடாது. அது பார்வையாளர்களுக்கு நெருடலை ஏற்படுத்தும். இந்த படத்தில், ஆலோசியஸ் ஆரம்பத்திலிருந்தே வருகிறார். நாயகி அவருடன் அவ்வப்போது போனில் பேசுவதாக திரைக்கதை அமைத்திருப்பது சிறப்பு. திரைக்கதையின் இன்னொரு சிறப்பான மாற்றம், காட்சிகளை தொகுத்த விதம். நாவலில் இருக்கும் ஏராளமான சீக்வன்ஸை தவிர்த்துவிட்டு திரைக்கதையை நேர்கோட்டில் அமைத்திருக்கிறார்கள். மேலும், நாவலின் இறுதியில் குற்றவாளியை வேறு ஒரு கதாப்பத்திரம் கண்டுபிடிக்கிறது. அதுவும் திடீரென்று அதுவரை மூடி இருந்த மர்மத்திரை விலகுகிறது. படத்தில் அந்த சிக்கல் இல்லை. அதில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நாயகியே குற்றவாளியை நெருங்குகிறாள். இதுவே திரைக்கதைக்கான உத்தி. ஆதவாது கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்வது என்பது யதேச்சையாக நிகழ்ந்ததாக இல்லாமல் ஹீரோவின் முயற்சியில் நிகழ்வதாக திரைக்கதை அமைத்தாலே நலம்.
ஒரு காட்சியில், கொலை நடந்த இடத்தை சுற்றி விலங்கின் முடிகள் கிடைக்கிறது. அது கரடியின் முடி போல் இருப்பதை கண்டுகொள்ளும் போலீசார், கரடிகள் வசிக்காத அந்த காட்டினுள் எப்படி கரடியின் முடி வந்தது என்று யோசிக்கின்றனர். அதற்கு அவர்களுக்கு கிட்டும் விடை ‘பாசகாவுன்’ (Basajuan). பாசகாவுன் என்பது ஸ்பானிய காடுகளை காக்கும் கடவுள். பார்ப்பதற்கு பிரமாண்டமான தோற்றத்தோடு வலம் வரும் ஒரு நல்ல சக்தி.
நாவல் முழுக்க இந்த பாசகாவுன் பற்றிய நம்பிக்கை வருகிறது. பலரும் அதை பற்றி பல கதைகள் சொல்கிறார்கள். பாசகாவுன் என்று ஒரு சக்தி இல்லை அது கரடி தான் என்று நாயகி நம்புகிறாள். ஆனால் பாசகாவுன் அவ்வளவு எளிதாக யாருக்கும் காட்சி கொடுக்காது, அது நாயகிக்கு ‘நான் இருக்கிறேன்’ என்ற நம்பிக்கையை கொடுக்கவே காட்சி அளித்திருப்பதாக மற்றவர்கள் நம்புகிறார்கள். இறுதியில் இந்த நம்பிக்கை மிக அழகான ஆர்க்காக நாவலில் முடிகிறது.
ஆனால் படத்தில் பாசகாவுன் பற்றிய குறிப்பு ஒரே ஒரு வசனமாக வந்துவிட்டு போகிறது. இந்த பாசகாவுனை பற்றிய குறிப்பை நீக்கி இருந்தாலும் படத்தில் எந்த இழப்பும் இருந்திருக்காது. நாம் முன் சொன்னது போல், நாவலில் இருக்கும் எல்லா முக்கிய கதைகளை படத்தில் வைத்துவிட வேண்டும் என்ற கட்டாயத்தில் இதை வைத்திருப்பதாக தோன்றுகிறது. The Invisble Guardian- ஒரு சீரியல் கில்லர் நாவலாக இருந்தாலும், இதன் கதை ஒருவகையில் நாயகியின் குடும்பத்தையே சுற்றியே நடக்கிறது என்பதே இந்த நாவலின் சிறப்பம்சம். நாவலை வாசிக்கும் போது, அதன் திரைப்பட வடிவம் இன்னும் சிறப்பாக வந்திருக்கலாம் என்று யோசிக்க வைக்கிறது.
இதன் அடுத்தடுத்த பகுதிகளைப் பற்றி வரும் பகுதிகளில் பேசுவோம்.
பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting’.
புத்தகத்தின் தலைப்பு உணர்த்துவது போல இந்த புத்தகம், பிரத்தியேகமாக, ஆக்சன் கதைகள் எழுதுதலைப் பற்றி விலாவரியாக விவாதிக்கிறது. அதற்கு நாம் பின்பற்ற வேண்டிய சில உத்திகளையும் அடிகோடிட்டுக் காட்டுகிறது. ஆனால், திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக வந்தால் போதும், எந்த முறையைப் பின்பற்றி எழுதினோம் என்பதைப் பற்றி யாரும் அலட்டிக் கொள்ளப் போவதில்லை என்றும் முன்கூட்டியே பதிவு செய்கிறார் மார்ட்டல். அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.
பொதுவாக, நாம் ஒரு ஆக்சன் கதை எழுதும் போது எதில் கவனம் செலுத்துவோம்? முதலில் ஹீரோ. பின்னர் வில்லன். நாம் வேகமாக ஹீரோவை டெவலப் செய்யத் தொடங்கிவிடுவோம். பின் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை தரும் வகையில் வில்லனை உருவாக்குவோம். மார்ட்டலை பொறுத்த வரை, இந்த முறை சரியான ஒன்றல்ல. அவர், ஒரு (ஆக்சன்) கதையில் முக்கிய அம்சம் ‘வில்லன்’ கதாப்பாத்திரமே ஒழிய ஹீரோ அல்ல என்கிறார். வில்லன் இல்லை என்றால் கதையே இல்லை என்கிறார். அதனால் வில்லனை தான் நாம் முதலில் உருவாக்க வேண்டும்! யார் நம்முடைய வில்லன் என்று சிந்தித்தாலே போதும், மற்ற எல்லா கேள்விகளுக்கும் திரைக்கதையில் பதில் கிடைத்துவிடும்.
(ஆக்சன் கதைகளுக்கு இந்த கூற்று பொருந்தலாம். ஆனால் மற்ற வகை கதைகளுக்கு எப்படி? வில்லனே இல்லாமல் கதைகள் எழுத முடியுமே! உண்மையில் இங்கே எல்லா கதைகளிலும் வில்லன் உண்டு. வில்லன் மனித ரூபத்தில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஒரு விலங்குகூட வில்லனாக இருக்கலாம். சில கதைகளில் சூழ்நிலைகள் வில்லனாக இருப்பதை கவனித்திருப்போம். (Situational conflict, உதாரணம். ஆண்டவன் கட்டளை (2016)). சில நேரங்களில், நாயகன் செய்யும் செயல்களே அவனுக்கு வில்லனாக வந்து நிற்கலாம்.)
இங்கே, நம் வில்லன் எவ்வளவு வலிமையானவனாக இருக்கிறானோ, அவ்வளவு வலிமையாக திரைக்கதை உருவாகும். அவன் எவ்வளவு புத்திசாலித்தனமாக இருக்கிறானோ, அவ்வளவு புத்திசாலித்தனம் நம் திரைக்கதையிலும் வெளிப்படும் என்கிறார் வில்லியம் மார்ட்டல்.
சரி, நாம் வில்லனை உருவாக்கிவிட்டோம். அடுத்து, அவன் எவ்வளவு கொடூரமானவன் என்பதை காண்பிக்க வேண்டுமாம். இதை கதையின் ஆரம்பத்திலேயே செய்துவிட்டால், அந்த வில்லன் நம்மை கதைக்குள் இழுத்துக்கொள்வான் என்றும் சொல்கிறார். மார்ட்டல் இதை Thunderball effect என்கிறார். ஒரு வில்லன் அணுகுண்டு வைத்து உலகை அழிக்க போகிறான் என்றால், அவன் முதலிலேயே ஏதோ ஒரு சிறு ஊரை அத்தகைய முறையில் அழிப்பதைப் போல் நாம் காண்பித்தால் அவனுடைய நோக்கமும், முறைகளும் எவ்வளவு கொடூரமானது என்பது நம் மனதில் பதிந்துவிடும். பின் அவன் ஒரு பெரிய திட்டத்தை தீட்டுகிறான். அப்போது அடுத்து என்ன என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு நமக்கு வந்துவிடும். அந்த திட்டம் நிறைவேறிவிடுமா என்ற பயம் தொற்றிகொள்ளும். இது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும்.
இதற்கு கேப்டன் பிரபாகரன் படத்தை உதாரணமாக சொல்லலாம். அதில் முதல் அரைமணி நேரம் வில்லன் எப்படிபட்டவன், அவனை தேடிச்செல்லும் போலிஸ்காரர்களை அவன் எப்படி கொடூரமாக கொலை செய்கிறான் என்பதை மட்டும்தான் காண்பிப்பார்கள். பின் தான் விஜயகாந்த் அறிமுகம் ஆவார். இங்கே அந்த வில்லனை அவர் எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறார் என்ற சுவாரஸ்யம் நம்மை சூழ்ந்து கொள்கிறது.
வில்லனை பயங்கரமானவனாக காணபித்துவிட்டோம். அப்போது ஹீரோ யாராக இருக்கலாம்? யாராக வேண்டுமாலும் இருக்கலாம், ஆனால் ஹீரோ முடிந்தவரை சாதரணமானவனாக இருப்பது ஆக்சன் கதைகளுக்கு ஒரு தனித்துவத்தை தரும் என்பது மார்ட்டலின் கூற்று. Breaking bad-யில் ஹீரோ ஒரு சாதாரணப் பள்ளி ஆசிரியர். Underdog. ஆனால் அவன் பெரும் சாம்ராஜ்யத்தை எதிர்க்கிறான். இப்படி ஹீரோ சாதரணமானவனாக, வித்தியாசமான வேலையில் இருப்பவனாக இருந்தால் அங்கே சுவாரஸ்யமான விஷயங்கள் பலவற்றை சேர்க்கமுடியும் என்பதற்காகவே மார்ட்டல் அப்படி சொல்கிறார்.
ஹீரோ ஒரு போலீஸ்காரன் என்றால், அவன் வலிமையானவன் என்று பதிவாகிவிடுகிறது. அவனால் பலரை அடிக்க முடியலாம். ஆனால் அதுவே அவன் ஒரு நலிந்து போன புலி வேசக்கலைஞனாக இருக்கிறான். அவனுக்கு உடலிலும் மனதிலும் பலமில்லை. எதிரிகளை எதிர்க்க அவன் அதிகம் மெனக்கெட வேண்டும். அந்த மெனக்கெடலே திரைக்கதைக்கு சுவாரஸ்யத்தை தந்துவிடும்.
எல்லா கதைகளிலும் ஹீரோவின் நோக்கம் ஒன்றே ஒன்று தான். அது வில்லனின் நோக்கத்தை நிறைவேற விடாமல் தடுப்பது. இங்கே ஹீரோ அதை தனிப்பட்ட நலனிற்காக செய்யலாம் (உதாரணம், பழிவாங்கும் கதைகள். வில்லனால் ஹீரோ பாதிக்கப்பட்டிருக்கலாம். அல்லது வில்லனை நிறுத்தவில்லை என்றால் அவன் தன் குடும்பத்தை இழந்துவிடுவான்). அல்லது பொதுநலத்தை கருத்தில் கொண்டும் செய்யலாம். (சமூதாயத்தை காக்கும் ஹீரோ. வில்லனை நிறுத்தவில்லை என்றால் அவன் உலகையே அழித்துவிட கூடும். அல்லது சமூகத்திற்கு கேடு விளைவிக்கக் கூடும். உதாரணம் தசாவதாரம்).
ஹீரோவிற்கு வில்லனை எதிர்ப்பதற்கு தனிப்பட்ட காரணங்களும் மற்றும் பொதுநலம் சார்ந்த காரணங்களும் ஒருங்கே இருக்குமாயின் அந்த படம் இன்னும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும்.
மேலும் ஹீரோவை வலிமையானவனாக காட்டும் பொருட்டு, திரும்பிய பக்கங்களில் எல்லாம் அவன் வில்லன்களை அழித்துக்கொண்டிருக்கிறான் என்று கதை அமைப்பதை தவிர்க்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். அப்படி நிறைய வில்லன்கள் வைக்க வேண்டுமெனில், முடிந்த வரை அவர்கள் எல்லோரும் ஒரு பெரிய வில்லனின் கீழ் வேலை செய்கிறார்கள் என்று வைப்பதே சிறந்தது. (உதாரணம்: தனி ஒருவன்). அப்போது தான் கதையை பின்பற்ற முடியும். Equalizer, John Wick போன்ற படங்களையும் இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். இந்த படங்களில் ஹீரோ ஒவ்வொரு வில்லனாக அழித்து, இறுதியில் அந்த கூட்டத்தின் தலைவனான பிரதான வில்லனை அழிக்கிறான். இத்தகைய ஹீரோ வில்லன் கதையில் ஹீரோவும் வில்லனும் குறைந்தது மூன்று முறையாவது சந்தித்துக்கொள்ள வேண்டும் அல்லது மோதிக் கொள்ள வேண்டும் என்பது மார்ட்டல் சொல்லித்தரும் உத்தி. அது கதைக்கு விறுவிறுப்பை சேர்க்கும். அப்படி வில்லனோடு மோதவில்லை என்றாலும், வில்லனின் அடியாட்களோடாவது ஹீரோ மோத வேண்டும் என்பதும் மார்ட்டல் சொல்லும் உத்தி. தூள் படம் இந்த template-யில் கட்சிதமாக பொருந்துவதை கவனிக்க முடியும்.
ஹீரோ யார் வில்லன் யார் என்று நமக்கு தெரிந்து விட்டது. அடுத்து இவர்களை இணைக்கப்போகும் ‘High Concept’ என்ன என்பதை யோசிக்க வேண்டும். அந்த கான்சப்ட் விறுவிறுப்பான ஒன்றாக இருத்தல் வேண்டும். அதாவது ஒரு சாதரண கிராமத்து இளைஞன் தான் ஹீரோ. ஒரு பெரிய அரசியல்வாதிதான் வில்லன். இவர்களை இணைக்கப்போகும் Concept என்னவாக இருக்கலாம்!
ஊரில் இருக்கும் தண்ணீர் பிரச்சனையை தீர்த்து வைக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையோடு அந்த நாயகன் அரசியல்வாதியை சந்திக்க வருகிறான். வந்த இடத்தில் பிரச்சனை. இது ஒரு கான்சப்ட். அல்லது தங்கள் ஊரில், அரசாங்கம் மேம்பாலம் கட்டப்போகிறது, அதற்கு தன் வீட்டை இடிக்கப்போவதாக சொல்கிறது, அதை தடுக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கையோடு நாயகன் அரசியல்வாதியை சந்திக்க வருகிறான். வந்த இடத்தில் பிரச்சனை வரலாம். இது ஒரு கான்சப்ட். இப்படி கான்சப்ட்டில் சிறு மாற்றங்களை செய்து முற்றிலும் மாறுபட்ட படங்களை கொடுக்க முடியும்.
ஆனால் இந்த கான்சப்ட் மட்டும் போதாதே! காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக உருவாக்க வேண்டுமே! அதை மார்ட்டல் ‘plotting’ என்கிறார். அதாவது காட்சிகளை சரியான சுவாரஸ்யமான சீக்வன்ஸில் தொகுப்பது. பலரும் தவறவிடும் இடம் இதுதான் என்றும் பதிவு செய்யும் மார்ட்டல், இரண்டு முக்கிய பிளாட்டிங் உத்திகளை சொல்கிறார். ஒன்று ஆனியன் பிளாட்டிங் (Onion Plotting). இன்னொன்று டென்னிஸ் பிளாட்டிங் (Tennis Plotting).
Onion plotting என்பது, வெங்காயத்தில் இருக்கும் பல அடுக்கு தோள்களைப் போல, ஒரு மையக் கதையை சுற்றி பல அடுக்கு கதைகளைப் பின்னுவது. எல்லாப்படங்களிலும் மையக் கதை என்பது என்று ஒன்று இருக்கும். அதை சுற்றி எராளமான நிகழ்வுகள் பின்னப்பட்டிருக்கும். ஒவ்வொரு முடிச்சாக அவிழ்த்து செல்லும் போது இறுதியில், மையக் கருவை பார்வையாளர்களால் உணர முடியும். முதலில் முக்கியத்துவமற்று தோன்றிய நிகழ்வுகள் கூட அந்த மையப் புள்ளியை அடைந்ததும் முக்கியமாக தோன்றும். உதரணமாக ‘கோ’ படத்தை சொல்லலாம்.
அதில் ஹீரோவின் நண்பன் பாத்திரம் கெட்டவன், துரோகி என்பதை நாம் க்ளைமாக்ஸ் காட்சியில் தான் கண்டுகொள்கிறோம். இதுதான் மையக் கதை. ஒருவன் நல்லவன் போல் நடித்து எல்லோரையும் ஏமாற்றி இருக்கிறான். இந்த மையக் கதையை சுற்றி ஏராளமான அடுக்குகள் பின்னப்பட்டிருக்கும். அரசியல் மேடையில் குண்டு வெடிக்கும்போதோ, அல்லது வங்கி கொள்ளையடிக்கப்படும் போதோ அதை வெறும் காட்சிகளாக தான் கடந்திருப்போம். இறுதியில் அந்த நண்பன் துரோகியாக காண்பிக்கப்படும் போது தான் முன்பு நிகழ்ந்த அத்தனை விசயங்களுக்கும் அர்த்தம் புரிகிறது. அவன் தான் எல்லாவற்றிற்கு பின்பும் இருக்கிறான் என்பதை அறிகிறோம். இங்கே இறுதியில் ஒரு ‘பிரம்மிப்பான தருணம்’ நிகழ்கிறது.
மையக்கதை என்ன, நாம் எந்த புள்ளியை சுற்றி கதையை பின்னப்போகிறோம் என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள வேண்டும் என்று மார்ட்டல் சொல்வதில் அர்த்தம் இருக்கிறது. மையக்கதை என்ன என்பதை அறிந்து அதை சுற்றி அடுக்குகளாக கதையை எழுதும் போது, நாம் எதாவது ஒரு அடுக்கை பின்னர் நீக்கினாலும் திரைக்கதையின் நோக்கம் மாறாது. அதை விடுத்து மையப்புள்ளியை அறியாமல், வெறும் காட்சிகளாக அடுக்கிக்கொண்டே போவதும் அல்லது வெறும் ட்விஸ்ட் வைக்கும் பொருட்டு காட்சிகளை உருவாக்கி க்ளைமாக்ஸ் நோக்கி பயணிப்பதும் திரைக்கதையை பலவீனப்படுத்திவிடும். அதனாலேயே ஓரளவிற்கேனும் தோராயமான ‘Outline’-ஐ எழுதி வைத்துக்கொண்டு, திரைக்கதையை எழுதுவது நலம்
உலகம் முழுக்க தொன்று தொட்டு சொல்லப்பட்டுவரும் தொன்மங்கள், புராணங்கள், பழங்கதைகள் எல்லாவற்றிலும் ஒரு ஒற்றைத் தன்மை இருப்பதாக சொல்கிறார் அறிஞர் ஜோசப் கேம்பல். இதை அவர் ‘Monomyth’ என்கிறார். எல்லாக் கதைகளும் அடிப்படையில் ஒரு ஹீரோவின் பயணமாக இருப்பதால் தான் அந்த ஒற்றைத் தன்மை வெளிப்படுகிறது என்பது அவரது கூற்று.
‘Hero with thousand faces’ என்ற புத்தகத்தில் அவர் விவரித்திருக்கும் இந்த கூற்று ஒரு முக்கியமான திரைக்கதை உத்தி என்று சொல்கிறார் திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லர். அந்த உத்தியைக் கொண்டு எப்படி கதைகளையும், திரைக்கதைகளையும் கட்டமைத்திட முடியும் என்று அவர் விலாவரியாக விவரிக்கும் புத்தகமே ‘எழுத்தாளர்களின் பயணம்’ (The Writer’s Journey).
கேம்பல் தொன்மங்கள் அனைத்தும் ஹீரோவின் பயணம்தான் என்று சொன்னது போல, வாக்லர் திரைக்கதைகளை ‘ஹீரோவின் பயணமாக’ அணுகுகிறார். அந்த பயணத்தை அவர் வெவ்வேறு கட்டங்களாக வடிவமைக்கிறார். ஒரு ஹீரோ தன்னுடைய பயனத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருக்கும். எத்தகைய கதையாக இருந்தாலும், எந்த பயணமாக இருந்தாலும், அதில் பன்னிரண்டு முக்கிய கூறுகள் அல்லது கட்டங்கள் இருப்பதாக வாக்லர் சொல்கிறார்.
மேலும் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில் வெவ்வேறு முகமூடிகளை அணிய வேண்டியிருக்கும், அல்லது வெவ்வேறு குணாதிசியங்கள் கொண்ட மனிதர்களை சந்திக்க வேண்டியிருக்கும். இந்த முகமூடிகளையும், குணாதிசியங்களையும் அவர் ‘Archetypes என்கிறார்.
இந்த கட்டங்களையும், குணாதிசியங்களையும் அப்படியே பின்பற்றாமல், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தன் ஊருக்கேற்ற வகையில் மாறுதல்களை செய்யும் போது நிச்சயம் நல்லத் திரைக்கதைகளை உருவாக்கிட முடியும் என்ற முன்னுரையோடு இந்த புத்தகத்தை தொடங்குகிறார் வாக்லர்.
அவர் சொல்லும் ஹீரோவின் பயணத்தின் முதல் கட்டம் ‘Ordinary world’. சாதாரணமான சலனமற்ற உலகம். படத்தின் Theme-ஐ அடிக்கோடிட்டு காட்டவும், ஹீரோவின் குணநலன்களை சொல்லிடவும் இந்த முதல் கட்டம் பயன்படுகிறது
முதலில் ஹீரோவின் உலகம் எந்த பிரச்சனைகளுமற்ற உலகமாக இருக்கும். புற உலகில் பிரச்சனைகள் நிகழலாம். ஆனால் அது ஹீரோவை பாதித்திருக்காத கட்டம் இது. பின் அவனுக்கு பிரச்சனை வரும்போது, ஹீரோ சாதாரண உலகிலிருந்து அசாதாரணமான, தனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஓர் உலகினுள் பயணிக்கத் தொடங்குகிறான். (பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள், ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை, First act-யிலேயே வந்துவிடவேண்டும் என்று பேசுகின்றன. இது ஒருவகையான ஹாலிவுட் கட்டமைப்பு. ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில படங்களில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனைகள் தொடக்கத்திலேயே வந்துவிடலாம். பாண்டியநாடு போன்ற படங்களில் படத்தின் ‘Mid Point’-யில் தான் ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை வரும். இவற்றை தீர்மானிக்கும் பொறுப்பை கதையிடம் விட்டுவிட வேண்டும்)
Stages of Journey
திரைக்கதை பயணத்தில் ஹீரோ தான் முன்பு கண்டிராத பிரச்சனைகளை சந்திக்கிறான். ஹீரோவின் ‘அசாதாரண உலகத்திலிருந்து அவனுடைய சாதாரண உலகம் மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு இருக்க வேண்டும், இரண்டு உலகங்களுக்கும் ஒரு ‘கான்ட்ரஸ்ட்’ வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறார் வாக்லர்.
இது ஒரு வகையில் ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ சார்ந்த விஷயம் எனலாம். தொடக்கத்தில் அவனிடம் இருக்கும் குணாதிசியங்கள், அவன் படத்தின் பிற்பகுதியில் ஏற்கப் போகும் குணாதிசியங்களுக்கு நேரெதிராக இருப்பதாக கதையை அமைத்தால், கதையில் ஒரு நல்ல ‘Character transformation’ கிடைக்கும். (அஞ்சாதே படத்தில் இரண்டு நண்பர்களிடமும் தெளிவான transformation-ஐ பார்க்கலாம்)
படத்தின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ மிக கோழை ஆக இருக்கிறான் என்றால் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனைகள் அவனை வீரனாக மாற்றலாம். அல்லது மிக சுயநலமாக இருப்பவன் இறுதியில் பிறருக்கு உதவி செய்பவனாக மாறலாம். இதை ‘பாசிடிவ் ஆர்க்’ என்கிறார்கள். (இன்னும் பல கேரக்டர் ஆர்குகள் பற்றி பின் விரிவாக பார்க்கலாம்)
மேலும், ஒரு திரைக்கதையில் ஹீரோவிற்கு அகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளும், போராட்டங்களும் இருக்க வேண்டும். தன்னுடைய பயணத்தில் அவன் எப்படி அவற்றிலிருந்து மீண்டு புது மனிதனாக உருவாகிறான், படிப்பினை பெறுகிறான் என்பதும் முக்கியம் என்கிறார் வாக்லர். Silence of the lambs படத்தில் நாயகி ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. தொடர் கொலைகள் நடக்க, ஒரு போலிசாக அவள் கொலைகாரனைப் பிடிக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் சிறுவயதில் இருந்து அவளை துரத்தும் கசப்பான நினைவுகளிலிருந்து மீண்டு வர வேண்டும். படத்தின் இறுதியில் இரண்டுமே சாத்தியமாகிறது.
பொதுவாக திரைக்கதையில், முதலில் ஹீரோவின் சாதாரண உலகம், அவனுடைய குடும்பம், நண்பர்கள் எல்லாம் அறிமுகமான பின் ஹீரோவிற்கு ஏதோ பிரச்சனை வருவதைப் பார்க்கிறோம். அல்லது ஏதோ ஒரு வாய்ப்பு அவனைத் தேடி வருகிறது. உதாரணமாக, டிடெக்ட்டிவ் கதைகளில் துப்பறியும் நிபுணரிடம் வழக்கு வருவது, சாகசக் கதைகளில் புதையலை தேடி போவது, ஹீரோ காதல் உலகில் நுழைவது, ஸ்போர்ட்ஸ் படங்களில் புதிய போட்டியில் கலந்து கொள்ள வேண்டிய சூழல் உருவாவது… இது ‘கால் பார் அட்வென்ட்சர்’ (சாகசத்திற்கான அழைப்பு) கட்டம்.
இப்படி ஹீரோ, ஒவ்வொரு கட்டத்தையும் கடந்து வெற்றியோடு அல்லது படிப்பினையோடு மீண்டும் தன் உலகிற்கு திரும்புவதே வாக்லர் சொல்லும் பயணக் கோட்பாடு.
இந்த பயணத்தில் நாயகன் பலரை சந்திக்கிறான். சிலர் நண்பர்களாகின்றனர். சிலர் எதிரியாகின்றனர். சிலர் ஹீரோவை நம்ப வைத்து ஏமாற்றுகின்றனர். அல்லது ஹீரோவே வேறு சிலரைப் போல் மாற வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ‘சிலர்’ தான் வாக்லர் சொல்லும் ‘Archetypes’.
Archetypes
ஹீரோ தன் பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்ள தயங்குகிறான் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இங்கே அவனுடைய பயணத்திற்கான உந்துதலை தரும் பாத்திரத்தை வாக்லர் ”மென்டார் (Mentor)’ என்கிறார். ஹீரோ அந்த கதாப்பத்திரத்தை சந்திக்கும் கட்டம் தான் ‘Meeeting with Mentor’
ஸ்போர்ட்ஸ் படங்கள் என்றால் பயிற்சியாளர் பாத்திரமாக வருபவர் தான் ‘மென்டார்’ . அவர் ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு பெரிய உந்து சக்தியாக இருப்பார். பொதுவாக இந்த மென்டார் யாராக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். இங்கே மென்டார் என்பது ஒரு குணாதிசியம் மட்டும் தான். அது பிரத்யேக பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.
வாக்லர், ஒவ்வொரு ‘Archetype’-உம் தனித்தன்மையான குணங்கள் கொண்டிருந்தாலும், கதைக்கேற்ப எந்த பாத்திரமும் எந்த ‘Archetype’-ஆகவும் மாறலாம் என்கிறார். செல்வராகவன் படங்களில் பெரும்பாலும் காதலி அல்லது தோழி பாத்திரமே ஹீரோவின் மென்டாராகவும் இருக்கும். ஆடுகளம் போன்ற படங்களில் முதலில் ஆசானாக இருக்கும் பாத்திரமே பின் வில்லனாக மாறுகிறது. இங்கே இரண்டு குணாதிசியங்களை ஒரு பாத்திரம் வெளிப்படுத்துகிறது.
மென்டார் ஹீரோவை விட திறைமையாக இருந்து ஹீரோவிற்கு தன் திறமைகளை கற்று தருபவராக இருக்கலாம். அல்லது தான் தோற்று தன் வாழ்கையின் மூலம் ஹீரோவிற்கு ஒரு பாடம் கற்பிப்பவராக இருக்கலாம். உதாரணமாக, மெட்ராஸ் படத்தில், முதலில் அரசியலில் ஈடுபாடு உள்ள நண்பன் பாத்திரம் வருகிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அரசியலில் எந்த ஆர்வமும் இல்லை. அரசியல் பிரச்சனைகளில் நண்பன் மாண்டு போக, அவனுடைய பாதை இங்கே நாயகனுக்கு படிப்பினையாக மாறுகிறது. இதை தான் ‘Fallen Mentor’ என்கிறார் வாக்லர்
ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் இந்த ஆசான் பாத்திரம் புறத்தில் தோன்றும் பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில நேரங்களில் அந்த ஆசான் ஹீரோவின் மன்சாட்சியாகவோ அல்லது அவனின் கடந்த கால அனுபவமாகவோ இருக்கலாம். இது Inner mentor வகையை சேர்ந்தது. Sergio leone-யின் ‘Man with no name’ இந்த வகையைச் சார்ந்ததுதான்.
இந்த கோட்பாடுகளை ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தனக்காக பிரத்யேக பார்வை கொண்டு மாற்றி அமைத்து நல்ல கதைகளை எழுதிட முடியும் என்று சொல்லும் வாக்லர், ஒரு வகையில் இந்த ஹீரோவின் பயணம் நம்முடைய வாழ்க்கைப் பயணமும் கூட என்கிறார்.
ஒரு ஹீரோ தன் பயணத்தில் கடக்கும் பல கட்டங்களைப் போல், நாமும் வாழ்க்கையில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருப்பதால், ஒவ்வொருவரின் பயணமும் ‘Hero’s Journey’ தான்.
‘உங்களின் பயணத்தை நீங்கள் விரும்பி தொடங்கியிருக்கலாம். அல்லது அந்த பயணம் உங்களை பயணியாக தேர்ந்தெடுத்திருக்கலாம். நீங்கள் பாதையில் தொலைந்து போனதாக உணரும் போது, அடுத்த அடியைப் பற்றிய குழப்பத்தில் இருக்கும் போது, உங்களின் பாதையை நம்புங்கள். பயணத்தை நம்புங்கள். கதையை நம்புங்கள். அந்த கதை உங்களை அதன் பாதையில் இட்டுச் செல்லும். பயணம் தன் பாதையை அறியும்.
Trust the path, Trust the Journey, Trust the Story…’ – Christopher Vogler.
திரைக்கதை என்பது ஒழுங்கான ஒரு களம், ஒழுங்கற்று பின் மீண்டும் அந்த ஒழுங்கு நிலைக்கு திரும்புவது எனலாம். இதை தான் Beginning, Middle, end என்ற மூன்று நிலை கட்டமைப்பின் மூலம் சொல்கிறோம். ஆரம்பம், பின் கதையில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் (கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழும் திருப்பம்). அதனால் நிகழும் போராட்டம். பின் அதற்கானதொரு தீர்வு. இதை பற்றியெல்லாம் பேசும் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் ஏராளம் உண்டு. நல்ல திரைக்கதை புத்தகங்களை பின்பற்றினால் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்கிவிட முடியும் என்று சொல்வதைவிட நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க இதுபோன்ற புத்தகங்கள் வழிகாட்டலாம், வழிகாட்டும் என்று சொல்வதே பொருத்தமாக இருக்கும். ஏனெனில் திரைக்கதை முழுக்க முழுக்க உள்ளுணர்வின் மூலமாக எழுதப் படும் ஒன்று. அந்த பயணத்தில் துணை செய்யும் கருவிகள் தான் இத்தகைய புத்தகங்கள். அந்த வகையில் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat’ மிக எளிமையானதொரு புத்தகம்.
உலகில் வெறும் ஏழிலிருந்து பன்னிரண்டு வகையான பிளாட்ஸ் (plot) மட்டுமே இருப்பதாக ஒரு கோட்பாடு உண்டு. அவற்றை வைத்து தான் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான கதைகளை புனைந்து கொண்டு இருக்கிறோமாம். அதை போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எல்லாப் படங்களையும் பத்து வகைகளாக பிரிக்கிறார்.
உலகில் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் பெரும்பாலும் இந்த வகைக்குள் தான் வரும் என்கிறார். இந்த புத்தகத்தில் அவர் முதலில் விளக்குவது அந்த வகைகளைப் பற்றிதான்.
சுருக்காமாக, அவர் சொல்லும் பத்துவகைகள் இவைதான்.
Monster in. the House — வீட்டுக்குள் புகுந்த பூதம். இதை பின்வருமாறு சொல்லலாம். சீராக சென்றுகொண்டிருக்கும் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஒரு வில்ல சக்தி புகுந்து விடுகிறது. நான்கு பேர் ஒரு இடத்தில் வந்து தங்குகிறார்கள். அங்கே பேய் இருக்கிறது அல்லது மிருகம் இருக்கிறது, என்று சொல்வதும் அமைதியாக சென்று கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வீட்டிற்குள் பேயோ, வில்லனோ, வேற்று கிரக வாசியோ வந்தால் அந்த பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி மாறிப் போகிறது என்பதை சொல்லும் வகை இது.
இது போல் அவர் Golden Fleece , Out of the Bottle , Dude with a Problem, Rites Of Passage , Buddy Love ,Whydunit, The Fool Triumphant, institutionalized, superhero என்று மொத்தம் பத்து வகையான திரைக்கதைகளைப் பற்றி சொல்லி, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை சொல்லி விளக்குகிறார். (இதற்காக save the cat goes to movies என்ற தனி புத்தகத்தை எழுதி இருக்கிறார்).
நாம் தமிழில் பார்க்கும் பெரும்பாலான படங்கள் Dude with a Problem வகையை சேர்ந்தவை. ஒரு காதாபாத்திரம் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனையை எப்படி தீர்க்கிறான் என்பதே இந்த வகை திரைக்கதை. இது கமர்சியல் கதைகளுக்கு ஏற்ற வடிவமும் கூட.
துப்பறியும் கதைகளில் யார் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதை விட ஏன் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதே முக்கியம். இதை தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் Whydunit என்ற வகையின் மூலம் சொல்கிறார். (துப்பறியும் நாவலோ அல்லது திரைக்கதையோ யார் செய்தார்கள் என்ற தேடலின் ஒரு கட்டத்தில் ஏன் செய்தார்கள் என்ற கேள்விக்கான விடையை நோக்கி கதையை நகர்த்திவிடுவதே கதைக்கு பலம் சேர்க்கும். என்னுடைய தட்பம் தவிர் நாவல் இந்த genre தான்.)
இது போல் The Fool Triumphant- வகையில் சாதரணனாக முட்டாளாக இருக்கும் நாயகன் எப்படி எடுத்த காரியத்தில் வெற்றி பெறுகிறான் என்பதை சொல்லும் படங்களை வரிசைப்படுத்துகிறார். இதுவும் நாம் அதிகம் காணும் கமர்சியலான வகை.
இத்தகைய வகைப்படுத்துதலை விட, Save the cat புத்தகத்தில் சிறந்த அம்சம் ஒன்று உண்டு. அது திரைக்கதையின் sequence-ஐ பதினைந்து பீட்களின் (Beat) மூலம் அமைப்பது. இதற்காக பிரத்யேகமாக beat sheet ஒன்றை உருவாக்கி தந்திருக்கிறார். நிற்க. இங்கே, முன் குறிப்பிட்டதை போல, பீட் சீட் மட்டும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடும் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் நாம் நம்முடைய பாணியில் ஓன் லைன் அமைத்து திரைக்கதையை உருவாக்கும் போது இந்த பீட் சீட் உறுதுணையாக இருக்கக் கூடும்.
Image courtesy: http://www.savethecat.com
இந்த பீட் சீட்டின் மூலம் இந்தந்த பக்கங்களில் அல்லது இந்த நிமிடத்தில் இதெல்லாம் நடக்க வேண்டுமேண்டும் என்கிறார் ஸ்னைடர். இந்த டைமிங் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன். நாம் எழுதும் போது அந்த டைமிங் எவால்வ் ஆகி விடும். பின் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்றார் போல் அதை ட்யூன் செய்துகொள்ளலாம்.
OPENING IMAGE- கதையின் தொடக்கம் படம் இதைப்பற்றியது என்று சொல்வது போல் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் நாயகனின் சரசாரி வாழ்க்கையை பற்றி பேசி, அதில் பிரச்சனை வரும் இடத்தை CATALYST என்கிறார். பின் அவனுடைய முயற்சியில் உச்சிக்கு செல்வதோ அல்லது வீழ்வதோ MIDPOINT-ஆக இருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் மீண்டும் பிரச்சனை அதற்க்கான தீர்வு என்று படத்தை முடிக்க வேண்டுமென்கிறார்.
எல்லாப் படங்களும் இந்த பீட் சீட்டிற்குள் கச்சிதமாக பொருந்திவிடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் Sequence-ஐ வடிவமைக்க அவர் சொல்லும் இந்த பீட்-கள் நல்லதொரு reference points-ஆக இருக்கும். உதாரணமாக, All is lost என்ற பீட் பற்றி பேசும் போது ‘Death moment’ பற்றி சொல்கிறார்.
அதாவது கதை நாயகன் எல்லாவற்றையும் இழந்து நிற்கும் தருணம் அது. மீண்டும் எழ முடியாது என்ற நிலை. அங்கே அவனுக்கு நெருக்கமான ஒருவர் இறப்பதன் மூலம் அந்த சோகத்தை உச்ச நிலைக்கு கொண்டு சென்றுவிட முடியும் என்கிறார் ஸ்னைடர். பின் அதிலிருந்து நாயகன் போராடி மீண்டு வருவது டிரமாட்டிக்காக இருக்கும் என்பதற்காக தான் இந்த உத்தி. இப்படி திரைக்கதையில் இருக்க வேண்டிய சில முக்கிய தருணங்களைபற்றி மிக எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார் ஸ்னைடர்.
இதற்கு பின்பு வெளியான “Save the Cat! Goes to the movies” என்ற புத்தகமும் குறிப்பிடப்பட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதில் வெவ்வேறு படங்களை எடுத்து அவை எப்படி பத்து திரைக்கதை genre-களின் உள் வருகிறது என்றும் ஒவ்வொரு வகை கதையிலும் இருக்கும் 15 பீட்கள் பற்றியும் விளக்கி இருப்பார். save the cat புத்தகம் பிடித்தால் ‘Goes to the movies புத்தகம் நல்லதொரு பயிற்சி புத்தகமாக இருக்கும்.
திரைக்கதைப் பற்றி பேசும் இன்னும் சில புத்த்தகங்களைப் பற்றி வரும் நாட்களில் விவாதிக்கலாம்…
Image courtesy: http://www.savethecat.com
Aravindh Sachidanandam 