ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

6

“The spirit of Creation is the spirit of Contradiction- the breakthrough of appearances toward an unknown reality”- John Cocteau

கான்ப்ளிக்ட் (Conflict)

கடந்த அத்தியாயத்தில் கதாநாயகன் பற்றி பேசும் போது எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதாநாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும் என்றோம். ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. அதவாது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரமாக இருந்தால், அந்த சூழலை எதிர்கொண்டால், என்ன செய்வோம் என்று யோசிக்க வேண்டுமாம். அந்த பாத்திரத்தை புரிந்து கொண்டு காட்சியை எழுதும் போது காட்சியோடு நமக்கு எமோஷனல் தொடர்பு ஏற்படும். அப்போது பார்வையாளர்களோடும் அத்தகைய தொடர்பு உருவாகும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை அவர் ‘Writing from the Inside out’ என்கிறார். அதாவது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரத்தின் உள்ளிருந்து எழுதுகிறோம். 

இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை எழுதும் போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கு (அல்லது கதாநாயகனுக்கு) என்னென்ன பிரச்சனைகள் (conflict) வருகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. கதாபாத்த்திரத்திற்கு  ஏற்படும் பிரச்சனைகளை (முரண்களை), பொதுவாக  அகம் (internal/Inner Conflict),  புறம் (external conflict) என்று இரண்டாக பிரிக்கலாம். மெக்கீ புறக் காரணங்களால் நிகழும் பிரச்சனைகளை Personal conflict மற்றும் extra personal conflict என மேலும் இரண்டு வகைகளாக பிரிக்கிறார். இவற்றை இன்னும் விலாவரியாக கவனிப்போம். 

முதலில் அகமுரண். ஒரு தனிப்பட்ட மனிதனுக்கு முதல் சிக்கல் அவனால் தான் உருவாகிறது. அவனுடைய உணர்வு போராட்டங்கள், மனக்குமுறல்கள்,  உளவியல் சிக்கல்கள்  போன்றவற்றை இந்த வகையில் சேர்க்கலாம். பொதுவாக படங்களில் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற காரணங்களால் மட்டுமே பிரச்சனைகள் வருவதாக கதைகளை அமைத்திருப்பார்கள். புறக்கூறுகள் கதையை நகர்த்தும்  என்றாலும், நம் நாயகனுக்கு அகத்திலும் பிரச்சனைகள் நிகழ்கிறது என்று கதையை அமைக்கும் போது அந்த படைப்பில் எமோஷன் சேருகிறது. அர்த்தம் சேருகிறது. எனவே தான் அகப் போராட்டம் முக்கியமாகிறது. 

வெறும் அகக்காரணங்கள் மட்டுமே ஒருவனுக்கு பிரச்சனையாக இருக்கிறது என்று நாவல் எழுதி விட முடியும். ஆனால் திரைக்கதை சாத்தியமா?  ஏனெனில் திரைக்கதையில் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக்க  நமக்கு புறக் காரணிகள் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அங்கே அகக் காரணிகளையும் அடிநாதமாக சேர்த்துக் கொள்ளும் போது கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிட்டிடும். அகப் பிரச்சனைகளை புறத்தே நிகழும் பிரச்சனைகளாக உருவகப்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்த முடியும். (இந்த உத்தியை மையப்படுத்தியதே என்னுடைய  ‘நனவிலி சித்திரங்கள்’ குறுநாவல். அந்த கதையில் மனநல காப்பகத்தில் இருக்கும் நாயகன், பலரை தன்னுடைய வில்லன்களாக கருதுவான். ஆனால் அவர்கள் எல்லாமே அவனுடைய அகச் சிக்கலின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பார்கள்.) 

இங்கே Inner conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது அல்லது யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன என்பது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் திரையில் கொணரும்படி காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம். 

அடுத்து external conflict. புற காரணிகளால் நம் கதாப்பாத்திரத்திற்கு உருவாகும் பிரச்சனைகள். நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல் மெக்கீ இதை இரண்டு வகையாக பிரிக்கிறார். நண்பர்கள், குடும்பம், காதலன் காதலி ஆகியறோடு ஏற்படும் முரணை Personal conflict என்கிறார். அதற்கு அடுத்த கட்டமாக சமூக அமைப்பினால், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் மனிதர்களால் ஏற்படும் பிரச்சனையை extra personal conflict என்கிறார் அவர். இந்த மூன்று போராட்டங்களும் நிறைந்ததே நம் கதாப்பாத்திரத்தின் உலகமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. 

சரி, இந்த முரண், பிரச்சனை போராட்டம் இதெல்லாம் எப்படி காட்சியில் வெளிப்பட போகிறது? ‘இடைவெளி’ உத்தியை பயன்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்தலாம் என்கிறார் மெக்கீ. அது என்ன  ‘இடைவெளி’ உத்தி! 

நம் கதாநாயகன் ஏதோ ஒரு விசையத்தை அடைய நினைக்கிறான். அவன் உடனே அதை அடைந்துவிட்டால் அங்கே கதை என்று ஒன்றுமே இல்லை அல்லவா? வேலை வேண்டும், உடனே வேலை கிடைத்து விடுகிறது. காதலை சொன்னதுமே காதல் வெற்றிபெற்று விடுகிறது. இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிடப் போகிறது?

நம் கதாப்பாத்திரம் ஆசைப்பட்டது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். நடப்பது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். ஆசைக்கும் சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியே (Gap), திரைக்கதையை நகர்த்தப் போகிறது. கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் இந்த இடைவெளி தான் திரைக்கதையின் கான்ப்ளிக்ட் (Conflict) அதாவது  முரண், பிரச்சனை, போராட்டம் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாயகன் காதலை சொல்கிறான். அந்த பெண்ணிற்கும் நாயகனை பிடித்துவிட்டது. அடுத்து கல்யாணம் தான் என்பது நாயகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் ஒரு பெரிய ரவுடி என்பது நிஜம். இங்கே நாயகனின் முன்னேற்றம் தடைப்படுகிறது. அவனுடைய ஆசைக்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இடைவெளி உருவாகிறது. அதுவே கதையை சுவாரஸ்யமாக வளர்க்கிறது.

அவன் பல முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறான். நினைத்தது கிடைத்துவிடும் என்று நினைக்கையில், மீண்டும் ஒரு இடைவெளி உருவாகிறது. அது பெரிய இடைவெளி. அதாவது பெரிய பிரச்சனை. அண்ணனின் ஆட்களை அடிக்கிறான். அது சிறு இடைவெளி தான். எப்படியாவது நாயகியின் குடும்பத்தோடு இணக்கமாகிட வேண்டும் என்பதே நாயகனின் ஆசை. ஒருகட்டத்தில் நாயகியின் பெற்றோருக்கு நாயகனை பிடித்து விடுகிறது. ஆனால் தவிர்க்க முடியாத சூழலில், நாயகன் நாயகியின் அண்ணனையே அடித்துவிடுகிறான். இப்போது எதிர்பார்ப்பிற்கும் அது  சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே மிகப்பெரிய இடைவெளி உருவாகிறது. இப்படியாக  இந்த இடைவெளி இறுதிவரை அதிகரித்துக் கொண்டே போகும். நாயகனின் ஒவ்வொரு செயலும் எதிரியை தூண்டும். எதிரியின் எதிர்வினையால் நாயகனின் பயணம் தடைப்படும். ஒன்றை அடைய ஒன்றை இழக்க வேண்டும் என்கிற சூழலுக்கு நாயகன் தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக அவன் தன் புத்தி, பலம் என எல்லாவற்றையும் திரட்டி போராடுகிறான். இடைவெளி இல்லாமல் போகிறது. அவன் தன் கனவை அடைகிறான். அதுவே க்ளைமாக்ஸ். (கனவு சாத்தியப்படாமல் போகும் டிராஜெடி கதைகள் விதிவிலக்கு என்பதால் அவற்றை இங்கே குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்). 

மேற்சொன்ன கூற்று எத்தகைய கதைக்கும் பொருந்துவதை கவனிக்கமுடியும். போலீஸ் நாயகன் கொலைகாரனை நெருங்கிவிட்டோம் என்று நினைக்கும் போது மேலும் ஒரு கொலை நடக்கிறது. அல்லது ஒரு முக்கிய நபரோ, நாயகனுக்கு வேண்டப்பட்ட நபரோ கூட கொல்லப்படலாம். அடுத்து அவன் என்ன செய்ய போகிறான்? கதை விறுவிறுப்பாகிறது அல்லவா? எப்படியாவது அகில இந்திய போட்டியில் ஜெயித்து விட வேண்டும் என்று ஒரு விளையாட்டு வீரர் எண்ணும் போது, அவரது ஆஸ்தான பயிற்சியாளரை மாற்றி விடுகிறார்கள். எதிர்ப்பார்க்காத இடைவெளி. இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். 

மேற்கூறிய உத்திகள் எல்லாம் வெறும் நாயகனுக்கு மட்டும் சொல்லப்பட்டது அல்ல என்பதை நாம் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் இது பொருந்தும். நாயகனின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கோணத்திலும் கதையை யோசித்து எழுத வேண்டும் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்வது. ஒரு திரைக்கத்தியாசிரியன், ஒரு காட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமாகவும் மாறி  அதனை எழுத வேண்டும். பின் ஒரு பார்வையாளனாக மாறி, நாம் எத்தகைய காட்சியை எழுதியிருக்கிறோம் அதற்கு மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுகிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். எதிர்வினைகள் எப்படி இருக்கிறது என்பதை வைத்தே ஒரு திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாநாயகனின் (கதாப்பாத்திரத்தின்) பயணத்தில் உருவாகும் ‘இடைவெளிகளும்,  அவனின் செயலுக்கு மற்றவர்களாற்றும் எதிர்வினைகளும் தான் பார்வையாளர்களை பாதிக்க போகிறது என்கிறார் மெக்கீ. நாயகனுக்கு வேலை கிடைக்க வேண்டும், அவன் போட்டியில் ஜெயிக்க வேண்டும், கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் பார்வையாளர்கள் யோசிக்கத் தொடங்கி விடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் கதையோடு கதாப்பாத்திரத்தோடு ஒன்றும்போது அந்த திரைக்கதை அர்த்தமுள்ளதாகிறது. அந்த படத்திற்கும் வெற்றி சாத்தியமாகிறது. 

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 5

5

“The scariest moment is always just before you start. After that, things can only get better”
– Stephen King

கதாநாயகன்

ஒரு திரைக்கதையில் மூல கதாப்பாத்திரத்தை ப்ரோட்டாகனிஸ்ட் என்கிறோம். ஹீரோ என்கிறோம். கதாநாயகன் என்கிறோம். பொதுவான கதாப்பாத்திரங்களிலிருந்து ஒரு கதாநாயகன் எங்ஙனம் மாறுபடுகிறான்!  

கதாநாயகனெனில், அவனுக்கென்று ஒரு தெளிவான நோக்கம் அல்லது இலக்கு  இருக்க வேண்டும். அதை அடைய வேண்டும் என்கிற அகத் தூண்டல் இருக்க வேண்டும். அந்த இலக்கு சாத்தியப்படக் கூடியதாய் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை இன்னும் விலாவரியாக பார்ப்போம்!

மெக்கீ குறிப்பிடும் நோக்கம் அகத்தூண்டல் போன்றவை எல்லாம் மற்ற பாத்திரங்களிடம் இருக்காதா? இருக்கும். இருக்கலாம். இல்லாமலும் போகலாம். ஆனால் நாயகன் எனில் அவனிடம் இதெல்லாம் கட்டாயம் இருக்க வேண்டும் என்பதே மெக்கீ சொல்வது. 

பொதுவாக ஒரு கதையில் ஒரு நாயகன் தான் இருப்பான். ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் இருந்தால் அவர்கள் எல்லோரின் நோக்கமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். (அப்படி ஒன்றாக இல்லாத போது அது Multi-Protagonist கதையாகிறது.அதாவது பல நாயகர்கள், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு நோக்கம். உதாரணம் pulp fiction.  இத்தகைய கதைகள் வழக்கத்தில் குறைவு என்பதால், நாம் இதை பற்றி அதிகம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்).

ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் எனில், இரண்டு பேராக இருக்கலாம் மூன்று பேராக இருக்கலாம் பத்து பேராக கூட இருக்கலாம். (பத்து பேராக இருந்தால் அது வெப் சீரிஸ் ஆகிவிட வாய்ப்பிருக்கிறது). ஆனால் அவர்களின்  நோக்கம் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று மெக்கீ சொல்வதின் அர்த்தம் என்ன! 

செவன் சாமுராய் படத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஏழு முக்கிய கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். அதாவது ஏழு ஹீரோக்கள். (அந்த படத்தில் விவாசாயிகள் கூட ஒருவகையில் ஹீரோக்கள் தான்). ஏழு பேரின் நோக்கமும் கொள்ளையர்களை அழிப்பது தான். இங்கே ஒரு நாயகனின் நோக்கம் நிறைவேறாமல் போகும் போது, இன்னொருவனின் நோக்கமும் தடைப்படும் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! ஏனெனில் அவர்கள் அனைவருக்கும் நோக்கம் ஒன்று தான். 

ஆனால் நாம் இந்திய  சினிமாவை உதாரணமாக கொண்டு இதை அணுகும் போது மெக்கீ சொல்வதை முழுவதுமாக ஏற்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நம் கதையில் இரண்டு நாயகர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இரண்டு பேருக்குமே ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரே நோக்கம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இருவருக்கும் வெவ்வேறு நோக்கங்கள் இருக்கிறது! அல்லது ஒருவனின் நோக்கத்தை நிறைவேறாமல் செய்வதே இன்னொருவனின் நோக்கமாக இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் இருவரும் இணைந்து ஒரே நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கிறார்கள். இங்கே ஒருவரின் நோக்கத்தை இன்னொரு நாயகன் ஏற்றுக் கொள்ளலாம். அல்லது இருவருமே ஒரு புது நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கலாம். இணைந்த கைகள், RRR போன்ற படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  

நாயகன் தன் நினைவோடு ஒரு விஷயத்தை அடைய நினைக்கும் போது (Conscious Desire), அதிலிருந்து மாறுபட்ட ஏதோவொன்றை அவன் ஆழ்மனம் தேடுகிறது (Unconscious Desire) என்று கதையை அமைத்தால் படம் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. உதாரணாமாக ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். ஒரு பெரிய அலுவலகத்தில் வேலை செய்கிறான். வேலையில் உயர் பதவியை அடைவதே அவனுடைய நோக்கம். அதாவது Conscious Desire. அதை நோக்கியே அவன் செல்கிறான். எதிர்ப்புகளை சமாளிக்கிறான். இதை சுவாரசியமாக சொல்லிவிட முடியும். ஆனால் அவன் ஆழ் மனதிலும் அதே நோக்கம் தான் இருக்கிறது என்று கதை அமைப்பதில் என்ன  புதுமை இருந்துவிட போகிறது? அதுவே அவன் ஆழ் மனம் அந்த வேலையை விட்டுவிட்டு தன் கனவை நோக்கி செல்ல சொல்கிறது என்றால் அங்கே கூடுதல் சுவாரஸ்யம் பிறக்கிறது அல்லவா? ஆழ்மன ஆசை சாத்தியபடுவது சாத்தியப்படாமல் போன்றவற்றை திரைக்கதை முடிவு செய்து கொள்ளட்டும். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனதில் மாறுபட்ட அல்லது வேறொரு ஆசை இருக்கிறது எனும் போது கதைக்கு புதிய வண்ணம் கிடைக்கிறது. பாலகுமாரனின் இரும்பு குதிரைகளில் வரும் நாயகன் இப்படித்தான்.. வேலை குடும்பம் என்று நிறைவான வாழ்க்கை அவனுடையது. வேலையில் பல சவால்கள் வரும். எல்லாவற்றையும் புத்திசாலித்தனமாக எதிர்கொள்வான். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனமோ சினிமா எடுக்க வேண்டும், கவிதை எழுத வேண்டும் என்று ஆசைப்படும். இந்த முரண் தான் அந்த பாத்திரத்தை அழகாக்குகிறது. 

அடுத்து சாத்தியப்படக் கூடிய நோக்கம் என்பது என்ன! ஒரு நாயகன் தன் இலக்கை அடைவதற்கு சாத்தியங்களே இல்லை என்றாலோ அல்லது அவன் சாத்தியமே இல்லாத ஒரு இலக்கை அடைந்து விட்டான் என்றாலோ பார்வையாளர்கள் அந்த கதையை விரும்ப மாட்டார்கள். நிஜ வாழ்வில் வேண்டுமானால் சில விஷயங்கள் சாத்தியபடாமல் போகலாம். ஆனால் நம் நாயகனுக்கு சாத்தியப்பட வேண்டும். அதற்கான வாய்ப்புகள் அவனுக்கு இருப்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அதே சமயத்தில் அவன் இலக்கை அடையும் விதம் நம்பும்படி இருக்க வேண்டும். 

பலத்த பாதுக்கப்புகள் நிறைந்த பிரிட்டிஷ் பங்களாவிற்குள் யாருமே நுழைய முடியாது என்று சொல்லிவிட்டால் மேற்கொண்டு கதை இல்லை. நுழைய முடியாத அந்த பங்காளவிற்குள் நுழைவதற்கு நாயகன் முயற்சி செய்து கொண்டே இருக்கிறான். இறுதியில் தன் புத்திசாலித்தனத்தால் அந்த வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் எனில் கதை வளர்கிறது. சுவாரஸ்யமாக வளர்கிறது. திடீரென்று அவன்  மிருகங்களை அவிழ்த்துவிட்டு அங்கிருக்கும் பாதுகாவாலர்களை தாக்குகிறான் என்பது யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்ப்பட்ட கற்பனை தான். ஆனால் மிருகங்களை துரத்தி பிடித்துவைத்துக் கொள்ளும் அளவிற்கு அவனுக்கு உடல்பலமும் திறமையும் இருக்கிறது என்று ஆரம்பத்திலேயே காண்பித்துவிடுவதன் மூலம் அவனுடைய சாகசத்தின்  மீது நம்பகத் தன்மை கூடுகிறது அல்லவா! ஆனால் திடிரென்று ஒருவன் விமானத்தை எடுத்து கொண்டு பாகிஸ்தான் சென்று தீவிரவாதியை பிடிக்கிறான் என்றால் நம்ப முடியமால் போகிறது. நம் நாயகனால் என்ன வேண்டுமானாலும் செய்ய முடியும். ஆனால் அவனால் அதையெல்லாம் செய்யமுடியம் என்கிற நம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்பட வேண்டும். அதை ஏற்படுத்துவதே ஒரு திரைக்கதையாசிரியனின் வேலை.

சரி, மேற்சொன்னது போல் ஒரு நாயகன் பாத்திரத்தை எழுத நோக்கம், அகத்தூண்டல், நம்பகத்தன்மை மட்டும் போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. வேறு என்ன வேண்டும்! பார்வையாளர்களுக்கும் நாயகனுக்கும் பிணைப்பு ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். அத்தகைய பிணைப்பு சாத்திய படாமல் போகும் போது கதை பார்வையாளர்களுக்கு பிடிக்காமல் போய்விடுகிறது. நாயகன் நல்லவனாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் அவன் ஏதோ ஒரு வகையில் பார்வையாளர்களின் மனதை தொட வேண்டும். இவன் என்னைப் போன்றவன் என்கிற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு நாயகனை பார்க்கும் போது ஏற்பட வேண்டும். 

நாம் சாதாரணாமான ஒரு ஆசாமி. ஆனால் நம் நாயகன் ஒரு ராணுவ வீரன். அல்லது ஒரு விஞ்ஞானி. அல்லது ஒரு விளையாட்டு வீரன். அல்லது ஒரு அரசன்.  அல்லது ஒரு சாமுராய். அல்லது ஒரு கேங்ஸ்டர். இங்கே நம்மால் எப்படி அவனோடு தொடர்பு படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது அல்லவா? ஏன் நமக்கு ஸ்பைடர் மேன் பிடித்து போகிறது? அவெஞ்சர்ஸ் போன்ற பாத்திரங்கள் பிடித்து போகிறது? இவை அனைத்திற்கும் ஒரே பதில் தான். நம்மிடம் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று அல்லது நாம் அடைய நினைக்கும் ஏதோ ஒன்று அந்த நாயகர்களிடம் இருக்கிறது. அது நம்மோடு தொடர்பாடுகிறது. 

நமக்குள் இருக்கும் காதல், பாசம், அன்பு, ஆசை அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் தேடல் அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் குறைகள், அல்லது நாம் மறைக்க நினைக்கும் பிழைகள், இச்சைகள்  அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். அப்போது நாம் அந்த நாயகானாகிறோம். அந்த கதையோடு ஒன்றுகிறோம். அந்த கதாநாயகனின் பார்வையிலிருந்து (ஒரு பார்வையாளராக) கதை உலகை  அணுகத் தொடங்கி விடுகிறோம். ஒரு பார்வையாளனாக, கதாநாயகனோடு நாம் ஒன்றாமல் போனால் படத்தோடும் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. அவன் என்ன செய்தால் என்ன அல்லது அவனுக்கு என்ன ஆனால் என்ன என்கிற எண்ணம் நமக்கு வந்துவிடும். விவேகம், பீஸ்ட் போன்ற படங்களில் இந்த சிக்கல் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த கதாநாயகர்கள் நமக்கனவார்கள் இல்லை. அல்லது நம்மில் இருக்கும் ஏதோவொன்று கூட அவர்களிடம் இல்லை. எனவே தான் அவர்களோடு நமக்கு எந்த பிணைப்புமே ஏற்படமாட்டேன் என்கிறது. அதனாலேயே படம் பிடிக்காமல் போகிறது.

பொன்னியின் செல்வன் நாவலில் நம்மை கவர்ந்த அளவிற்கு வந்தியத்தேவன் படத்தில் நம்மை கவராமல் போனதற்கு  இந்த பிணைப்பு இல்லாததே காரணம். நாவலில் பிணைப்பு ஏற்படும் அளவிற்கு அவனைப் பற்றிய வர்ணனைகள் உண்டு. அவனுடைய லட்சியத்தை பற்றி விவரணைகள் உண்டு. ஆனால் படத்தில் அடுத்தடுத்து வேகமாக நகரும் காட்சிகள் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை நம்மிலிருந்து தள்ளியே வைத்திருக்கிறது.  அவன் யார்! நாடில்லாத இளவரசன். நம் நாயகன் அவன். அப்படியெனில்  அவனுக்கு நாடு கிடைக்க வேண்டும் என்கிற ஆசை நமக்கு வரவேண்டும். எப்படியாவது அவன் இழந்த நாட்டை பெற்று ஒரு அரசனாக  ஆகிவிடமாட்டானா என்று எதிர்ப்பார்ப்பு ஏற்பட வேண்டும். ஆனால் அப்படி எதுவும் தோன்றவில்லை ஏனெனில் அவனோடு நாம் ஒன்றவில்லை. ஒன்ற முடியவில்லை. அவனுடைய பிரச்சைனைகள் கனவுகள் எதுவுமே அடிக்கோடிட்டு காட்டப்படவில்லை. இன்னொருவன் சொல்லும் செய்தியை சுமந்து வருபவன் என்ற அளவிலேயே அவன் நமக்கு அறிமுகமாகிறான். அதனால் அவன் செய்வது எல்லாம் நமக்கு அந்நியமாக இருக்கிறது. எனவே தான் எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதை நாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும். 

ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

தொடரும்…

தொடர்புடைய பதிவுகள்:

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

4

கதாபாத்திரம் 

Writing is easy, Just a Matter of Staring at the blank page until your forehead bleeds- Gene Fowler

ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்விக்கு யாரும் ஒரே பதிலை சொல்லிவிட முடியாது.  சில நேரங்களில் கதைக்கரு ஒரு திரைக்கதையின் ஆரம்பப்புள்ளியாக இருக்கும். சில நேரங்களில் ஒரு கதாபாத்திரம் இருக்கும். இரண்டுமே கூட ஒரு திரைக்கதை பிறப்பதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரம் என்றதும், அவனுடைய வெளிப்படையான தன்மைகளை பற்றி மட்டுமே ஒரு திரைக்கதையாசிரியர்  சிந்திக்க வேண்டுமா! அதாவது அவன் நல்லவன், அவன் கெட்டவன், அவன் கொடைவள்ளல், கோபக்காரன், கொடூரமானவன் என்பது போல! இத்தகைய வெளிப்படையான  குணாதிசியங்கள் மட்டுமே ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு பாத்திரத்தின் வெளிப்படையான குணாதிசயங்களை கடந்து அந்த பாத்திரத்தின் உள்ளே மறைந்திருக்கும் தன்மைகளை பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் அவர். அந்த தன்மை வெளிப்படும் தருணமே ஒரு திரைக்கதையின் மிகசுவாரஸ்யமான தருணம் என்றும் சொல்கிறார் அவர். அந்த தருணத்தை எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம்?

 நம் கதாபாத்திரத்திற்கு அழுத்தத்தைக் கொடுப்பதன் மூலம் அந்த தருணம் சாத்தியமாகும். பெரும் அழுத்தத்தில் நம்முடைய பாத்திரம் என்ன முடிவு எடுக்கப் போகிறது என்பதை வைத்தே நம் கதாபாத்திரத்தின் உண்மையான தன்மையை வெளிப்படுத்த முடியும். 

உதாரணமாக, ஒருவன் மிகவும் நல்லவனாக இருக்கிறான். யார் வம்பிற்கும் செல்வதில்லை. ஆனால் வில்லன் அவனை நிம்மதியாக இருக்கவிடுவதில்லை. தொடர்ந்து பிரச்சனை கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். ஒரு முக்கியமான கட்டத்தில் அவன் மேற்கொண்டு அமைதியாக இருக்க முடியாது என்ற முடிவை எடுக்கிறான். வில்லனை அடிக்கிறான். அதுவரை அமைதியானவனாக தோன்றிய ஒருவனுக்குள் அவ்வளவு வன்முறை இருந்திருக்கிறது என்பதை சொல்லும் தருணம் அது. ஒரு வகையில் அவன் உண்மையிலேயே வன்முறையை ஆராதிப்பவன் காலத்தின் கட்டாயத்தால் அடக்கமாக நடந்துக் கொண்டிருக்கிறான் என்பது விளங்குகிறது. அதுவரை நாம் பார்த்த அவன் தன்மைகள் எல்லாம் சமூகத்திற்காக அணிந்துகொண்ட முகமூடி. அதாவது வாழ்வின் அழுத்தம் அவனுடைய உண்மையான தன்மையை வெளியே கொண்டு வருகிறது. 

இங்கே ஒரு விஷயம் விளங்குகிறது. ஒருவனிடம் வெளிப்படையாக தெரியும் குணமே, அவனுள் மறைந்திருக்கும் குணமாக இருந்தால் கதையில் பெரிய சுவாரஸ்யம் இருக்காது. ஆனால் புறத்தே தெரியும் குணத்திற்கு நேரெதிரான ஒரு குணம் உள்ளே மறைந்திருக்கும் போது கதை சுவாரஸ்யமாகிறது. ஜேம்ஸ் பாண்ட் பாத்திரத்தை இதற்கொரு சிறந்த உதாரணமாக சொல்கிறார் மெக்கீ. ஜேம்ஸ் பாண்ட் புறதோற்றத்தில் ஒரு ப்ளேபாயாக தோன்றுவார். ஆனால் கதையில் அழுத்தம் கூடும் போது அவருள்ளிருந்து ஒரு அதிபுத்திசாலி சாகசக்காரன் வெளிப்படுவான். இத்தகைய மாறுபட்ட சித்தரிப்பே அந்த பாத்திரத்தின் வெற்றிக்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ. இந்த சித்தரிப்பு கதையின் முக்கிய பாத்திரங்கள் அனைத்திடமும் இருக்க வேண்டும்  என்று சொல்லும் மெக்கீ, இந்த சித்தரிப்பின் நீட்சியே ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ என்றும் சொல்கிறார். 

அதாவது ஒருவனின் உண்மையான குணதிற்கும் அவன் வெளி உலகிற்காக அணிந்துக்கொண்டிருக்கும் முகமூடிக்கும் வித்தியாசம் இருப்பது எவ்வளவு முக்கியமோ அதே போல் கதையின் ஓட்டதில் அவனுடுடைய உள் இயல்பு (அகம்) கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறிக்கொண்டே வருவதும் முக்கியம். ஒருவன் கதையின் தொடக்கத்தில் எப்படி இருந்தானோ கதையின் முடிவிலும் அப்படியே இருக்கிறான் என்று கதையை அமைக்காமல், அவனுள் பெரும் மாற்றமொன்று நிகழ்ந்திருக்கிறது என்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அந்த மாற்றம் நல்லதாகவும் இருக்கலாம் நல்லதல்லாததாகவும் இருக்கலாம்.

(கேரக்டர் ஆர்க்பற்றி நாம் முன்னரே வேறு கட்டுரைகளில் பேசியிருக்கிறோம். அவை மீண்டும்…) 

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாபாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாபாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாபாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாபாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாபாத்திரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாபாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாபாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாபாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது. 

இவ்வாறு கதாபாத்திர வடிவைப்பை நாம் புரிந்து கொள்ளும் போது, கதாபாத்திர வடிவைப்பும் கதை வடிவைப்பும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புடையவை, பிண்ணிப்பிணைந்தவை என்பதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. அதாவது எந்த வகை கதையாக இருந்தாலும், கதாபாத்திரத்தின் தன்மைகளை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு தன்னாலேயே மாறும் என்கிறார் மெக்கீ. கதையின் நாயகன் எப்போதும் உண்மை பேசக் கூடியவன் என்பதாக கதாபாத்திரத்தை வடிவைமைத்திருந்தால், கதையின் காட்சிகள் அதற்கேற்றார் போல் உருவாகி இருக்கும். இப்போது அவன் பொய் சொல்லக் கூடியவன் என்று முடிவு செய்வோமேயானால் அதற்கேற்றார் போல் காட்சிகள் மாற தானே செய்யும்! இங்கே கதாபாத்திரத்தின் தோற்றம், செய்கைகள் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் அவன் ஒரே ஒரு குணத்தை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு (காட்சிகளின் தொகுப்பு) மாறுகிறது அல்லவா?

அதே போல கதை வடிவமைப்பை (அதாவது காட்சியை) மாற்றினாலும் கதாபாத்திரம் மாறிவிடும். நம் நாயகன் ஆரம்பத்திலிருந்து சாதுவாக வலம் வருகிறான். வில்லன் அவனை அடித்தாலும் திருப்பி அடிக்க திராணி இல்லாதவனாக தெரிகிறான். ஆனால் ஒரு காட்சியில் அவன் வில்லனை திருப்பி அடித்தால் எப்படி இருக்கும் என்று நாம் யோசிக்கிறோம். அதுபோல் அந்த காட்சியை மாற்றியும் விடுகிறோம். இப்போது சாதுவாக தோன்றிய பாத்திரம், வீரனாக தோன்றத் தொடங்குவான் அல்லவா! கதாபாத்திரத்தையும் கதையின் கட்டமைப்பையும் பிரித்து விட முடியாது, அதனால் ஒரு திரைக்கதை, கதையை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Plot Driven) அல்லது கதாபாத்திரத்தை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Character Driven)  என்று நாம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. இரண்டுமே முக்கியம். எனவே ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்வியே அவசியமாற்று போகிறது. எந்த கதையாக இருந்தாலும், அது எந்த புள்ளியிலிருந்து தொடங்கினாலும், அதில் வரும் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் புற உலக தேர்வுகள் அவர்களுடைய  அகத்திலும் மாற்றத்தை உருவாக்குவதாக திரைக்கதையை அமையுங்கள் என்பதே ராபார்ட் மெக்கீ நமக்கு செய்யும் போதனை. 

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ -3

3

க்ளீச்சே (Cliche)

Creativity means creative choices of inclusion and exclusion- Robert Mckee

ஒரு சுவாரஸ்யமற்ற திரைக்கதையை எழுதிவிட வேண்டும் என்ற கொள்கையோடு யாரும் திரைக்கதையை எழுதத் தொடங்கமாட்டார்கள்.  மிகச் சாதரணமான, எளிமையானதொரு கதையாக இருந்தாலும் எல்லோரும் விரும்பும் விதத்தில் திரைக்கதையை அமைத்துவிட வேண்டும் என்பதே ஒவ்வொரு திரைக்கதையாசிரியரின் எண்ணமாக இருக்கும். அப்படி இருந்தும் ஏன் பல படங்கள் சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகின்றன!

‘சுவாரஸ்யம்’ என்றதுமே பெரும் மாயங்களை காட்சிகளில் நிகழ்த்திவிட வேண்டும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். இரண்டரை மணி நேரம்  பார்வையாளர்களின் கவனத்தை  தன்னை நோக்கி இழுத்து கட்டி வைத்துக்கொள்ளும் எல்லா காட்சிகளும் சுவாரஸ்யமான  காட்சிகள்  தான். அது எப்போது சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது! 

ஒன்று, படத்தோடு நம்மால் ஒன்றவே முடியாமல் போகும் போது. அந்த படத்தின் ‘கதை உலகம்’ நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமாக படலாம். ரஷியன் மாஃபியாக்களுக்கு இடையே நிகழும்  ஆயுத பேரத்தை நம் நாயகன் எப்படி தடுக்கிறான் என்பதே கதை என்று வைத்துக் கொண்டால், நம்மால் அந்த கதையோடு ஒட்ட முடியாது அல்லவா! பின் எப்படி காட்சிகள் நமக்கு சுவாரஸ்யமாக தோன்றும்! விவேகம் போன்ற படங்கள் பார்ப்பதற்கு வீடியோ கேம் போல் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். கதையோடு நம்மை கட்டிப்போடும் எமோஷன் இதுபோன்ற படங்களில் இருப்பதில்லை. அடுத்து அந்த கதையின் உலகம் நமக்கு பரிச்சயமாக இருந்தாலும், பிரதான கதாப்பாத்திரத்தின் பிரச்சனை நம்மை பாதிக்காத போது நம்மால் கதையோடு ஒன்ற முடியாது. ஒரு சாதாரணன் பார்போற்றும் பாடிபில்டராகவும் மாடலாகவும் உருவாகிறான். நல்ல கதைதான். அவனுடைய வளர்ச்சியில் பொறாமை கொள்வோர் அல்லது அவனால் பாதிக்கப்படும் சிலர் அவனுக்கு வைரஸ் ஊசி போட்டு அவன் உடலழகை சிதைத்து விடுகிறார்கள். அதனால் நாயகன் அவர்களை பழி வாங்குகிறான். இங்கே ஒரு மாடலுக்கு என்ன ஆனால் எனக்கு என்ன என்ற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு வரும்போது காட்சிகள் அந்நியப்பட்டு போகிறது.  ஏனெனில் அந்த பிரச்சனை தன்னுடைய பிரச்சனை இல்லை என்றே ஒரு பார்வையாளனின் மனம் எண்ணும்.

இரண்டாவது, காட்சிகள் ‘க்ளீச்சேவாக (Cliche) இருக்கும் போது. இங்கே நம்மால் படத்தோடு ஓட்ட முடியும், அந்த உலகமும்  நமக்கு நன்கு பரிச்சயமான உலகமாக தான் இருக்கும். நாயகனின் பிரச்சனை கூட நமக்கு பரிச்சயமான பிரச்சனையாக அல்லது நாம் அங்கீகரிக்கும் பிரச்சனையாகவே இருக்கும். ஆனாலும் காட்சிகளில் சுவாரஸ்யம் இருக்காது. காரணம், அந்த காட்சிகள் நாம் இதற்கு முன்பு பார்த்த படங்களை நினைவுப்படுத்தும். பார்வையாளர்கள் பலமுறை பல படங்களில் பார்த்த ஒரு காட்சியையே மீண்டும் பார்ப்பதற்காக நம் படங்களுக்கு வரவில்லை என்பதை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் மறந்து விட கூடாது. . 

இந்த க்ளீச்சே ஏன் நிகழ்கிறது, இதை எப்படி தவிர்க்கலாம் என்பதைப் பற்றி மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தன்னுடைய கதையின் உலகத்தைப் பற்றி போதிய அறிவு இல்லாமையே க்ளீச்சேவிற்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ.  தெரியாத ஒரு உலகத்தை (கதை களம்) பற்றி கதை எழுதும் போது, ஒரு கட்டத்தில் என்ன எழுதுவது என்று தெரியாமல் திரைக்கதையாசிரியர் தவிக்கக் கூடும். அப்போது அவர் வேறு வழியின்றி,  அதற்கு முன்பு அதே களத்தை மையமாக கொண்டு வெளியான படங்களை பார்த்தும், புத்தகங்களை படித்தும் காட்சிகளை நேரடியாக அந்த படைப்புகளிலிருந்து நகல் எடுக்கத்  தொடங்குவார். அப்படி செய்யும் போது காட்சிகள் எந்த புதுமையும் இல்லாமல் வெறும் க்ளீச்சேவாக தோன்றுவதில் எந்த ஆச்சர்யமும் இல்லையே!.  

அப்படியெனில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தான் வாழ்ந்த அனுபவித்த கதைகளை மட்டும் தான் எழுத வேண்டுமா? தான் கண்டிராத ஒரு உலகத்தைப் பற்றி புனைய முயற்சிக்க கூடாதா?

மெக்கீ சொல்வதன் அர்த்தம் அதுவல்ல. நம்முடைய கதை உலகை பற்றி போதிய ஆராய்ச்சி செய்து அதை நன்றாக  தெரிந்துக்  கொண்ட பின்பே . நாம் திரைக்கதையை எழுத வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வதற்கு அர்த்தம். முதலில் தன்னுடைய கதையின் அமைப்பு (Setting) பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் ஆழமாக புரிந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்லும்  அவர், ஒரு கதையின் அமைப்பு நான்கு பரிமாணங்களைக் கொண்டது என்றும் விளக்குகிறார். அவை முறையே, காலம் (Period), கால அளவு (Duration), இடம் (Location) மற்றும் முரணின் நிலை (Level of Conflict).

கதை எந்த காலத்தில் நிகழ்கிறது என்ற தெளிவு முதலில் இருக்க வேண்டும். அது சமகாலமாக இருக்கலாம். கடந்த காலமாக இருக்கலாம். அல்லது கால நேரம் குறிப்பிட தேவையில்லாத ஏதோ ஒரு காலமாக இருக்கலாம்.(இந்த வகை கதைகள் அரிது). அடுத்து கதையின் கால அளவு என்ன என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஒரே கதையில் ஒரு கதாப்பத்திரத்தின் அறுபது ஆண்டு கால வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம், வெறும் ஆறு மணி நேர வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம். 

என்ன சொல்ல போகிறோம், என்ன சொல்ல வேண்டும் என்ற தெளிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு இருத்தல் வேண்டும். அடுத்து எந்த இடத்தில் ஒரு கதை நிகழ்கிறது என்பதை முடிவு செய்வதும் முக்கியமாகிறது. அது பாலை நிலமாக இருக்கலாம், மலை பிரதேசமாக இருக்கலாம், கிராமமாக இருக்கலாம், இடுக்குகள் நிறைந்த நகரமாக இருக்கலாம். இடத்தின் தன்மைக்கேற்ப கதை மாந்தர்களின் குணம் மாறுபடும் அல்லவா! 

சில படங்களை கவனித்திருப்போம். அதில் கதை எந்த இடத்தில் நிகழ்கிறது என்று தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. அதனாலேயே அந்த கதையில் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. சில கதைகளில் அந்த இடத்தின் இயல்பான தன்மையை விடுத்து செயற்கையான தன்மையை வெளிப்படுத்தி இருப்பார்கள். இதுவும்  அந்த கதையை நமக்கு அந்நியப்படுத்தி காட்டும்.(உதாரணம் இராவணன்). சில படங்களில், கதை நிகழும் இடம் தான், அந்த லேண்ட்ஸ்கேப் தான் கதைக்கு உயிர் கொடுக்கும். (உதாரணம் ஆரண்யகாண்டம்). 

அடுத்து முரணின்  நிலை. நம் கதையில் இருக்கும் முரண் எந்த நிலையில் உள்ளது என்று சிந்தித்து பார்க்க வேண்டும்! ஒருவனுக்கு தன்னோடே முரண் இருக்கலாம். (அகப்போராட்டம்). அல்லது இன்னொருவரோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இல்லை சமூகத்தோடு, நிறுவனத்தோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இங்கே முரணின் நிலை மாறமாற பிரச்சனையின் வீரியம் கூடுகிறது அல்லவா! 

இந்த நான்கு பரிமாணங்களையும் தெளிவாக சிந்த்தித்து வைத்துக் கொண்டு கதையை எழுதத் தொடங்குங்கள் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்லும் அறிவுரை. 

இதையெல்லாம் முடிவு செய்தபின்பும், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தவறு செய்யும் இடமொன்று இருக்கிறது. அது தன்னுடைய கதை உலகை மிக பெரிதான ஒன்றாக வைத்துக் கொள்வது. அதாவது நம்முடைய கதை நிகழும் உலகம் அளவில் பெரியதாகவும், நிறைய கதை மாந்தர்களை கொண்டதாகவும் இருக்கும் போது கதையை எப்படி நகர்த்துவது என்ற குழப்பம் ஏற்படும். இதை தவிர்க்க, நம் கதை உலகை சிறியதாக வைத்துக் கொள்ளும்படி சொல்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. 

அதற்காக அவர் ஒரே இடத்தில் (location) கதையை நகர்த்துங்கள் என்று சொல்லவில்லை. நம் உலகில் நடக்கும் எல்லாமே நம் கட்டுப்பாட்டில் இருக்க வேண்டுமெனில் அந்த உலகம் சிறியதாக இருக்கவேண்டும், ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தெரியாமல் அவனுடைய புனைவு உலகில் எதுவுமே அசையக் கூடாது என்கிறார் அவர். நம் உலகம் எப்படிப்பட்டது, அதில் வரும் நம் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்போது கோபப்படும், எப்போது சந்தோசப்படும்,  அதன் வாழ்வில் நடந்த மோசமான சம்பவம் என்ன அனைத்துமே ஒரு எழுத்தாளனின் மனதில் இருக்க வேண்டும். இதெல்லாம் திரைக்கதையில் வர வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனாலும் இவற்றைப் பற்றிய அறிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு இருக்க வேண்டும். மிக பெரிய புனைவு உலகை உருவாக்கிவிட்டால் இந்த அறிவு சாத்தியமில்லை. ஆனால் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தன் புனைவு உலகை தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கும்போது, அவனால் சம்பவங்களை தயக்கமின்றி தெளிவாக எழுத முடியும். அப்போது அவன் வேறு படங்களையோ புனைவையோ நகல் எடுக்க தேவை இல்லை. இங்கே ‘க்ளீச்சே’ உடைந்து போகிறது. ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

ஆராய்ச்சி செய்து கொண்டே இருங்கள் என்பதே மெக்கீ சொல்லும் பதில். நம் நினைவுகளை அலசுவதன் மூலம் இந்த ஆராய்ச்சி சாத்தியமாகும். கற்பனை குதிரையை ஓட விடுவதன் மூலம் சாத்தியமாகும். அல்லது உண்மையான தரவுகளை சேகரிப்பதன் மூலம் சாத்தியமாகும். 

நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு சம்பவத்தை எழுதுகிறோம் என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். அது போல நம் வாழ்விலோ நம் நண்பர்களின் வாழ்விலோ ஏதாவது சம்பவம் நிகழ்ந்திருக்கிறாதா என்று யோசிக்கலாம். இங்கே நம் நினைவு அந்த காட்சியை உருவாக்குகிறது. அல்லது அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் இடத்தில் நாம் இருந்தால் எப்படி நடந்துகொள்வோம் என்று கற்பனை செய்து காட்சியை எழுதலாம். சில நேரங்களில் நாம் உண்மை சம்பவங்களை ஆராய வேண்டியதிருக்கும். உதாரணமாக, பிர்சா முண்டா பற்றி ஒரு கதை எழுத வேண்டுமெனில், வெறும் கற்பனை மட்டும் போதாது. நிறைய உண்மைகளை சேகரிக்க வேண்டியிருக்கும். இப்படி எந்த வகை படமாக இருந்தாலும் ஏதோ ஒரு ஆராய்ச்சி நிச்சயம் தேவைப்படும்.  ‘வாசிப்பு’ அந்த ஆராய்ச்சியை சாத்தியப்படுத்தும். 

நமக்கு தெரிந்த விஷயங்கள் சரிதான் என்று உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்கும், அல்லது நாம் பல விஷயங்களை இன்னும் அறிந்திருக்கவில்லை என்று தெளிந்துகொள்வதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும் என்கிறார் மெக்கீ. பல நேரங்களில் ‘ரைட்டர்ஸ் பிளாக்கை போக்குவதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும். எதையுமே எழுத முடியாமல் தவிக்கும் போது, நம் புனைவு உலகிற்கு சம்மந்தமான ஏதாவது ஒரு புத்தகத்தை வாசித்தால் நம் படைப்பாற்றல் பெருகும்   என்கிறார் அவர். இறுதியாக ‘க்ளீச்சேவை தவிர்ப்பதற்கு நல்லதொரு உத்தியை சொல்கிறார் மெக்கீ. ஒவ்வொரு காட்சியையும் குறைந்தது நான்கைந்து விதத்தில் எழுதி பார்ப்பதே அது.  

எல்லா காட்சிகளுக்கும் இது சாத்தியமில்லை. இணைப்பு காட்சிகளை அப்படியே விட்டுவிடலாம். ஆனால் முக்கியமான காட்சிகளுக்கு இந்த உத்தியை பயன்படுத்தலாம். ஹீரோவும் வில்லனும் எங்கே சந்திக்கிறார்கள்? நாயகன் நாயகியிடம் எங்கே காதலை சொல்கிறான்? ஹீரோவிற்கு எப்படி சூப்பர் பவர் கிடைக்கிறது?

முழு காட்சியையும் எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை. வெறும் ஐடியாக்களை மட்டும் குறித்துக் கொள்ளலாம். ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் அடிக்க வருகிறார்கள். அந்த சண்டை பேருந்தில் நடந்ததால் எப்படி இருக்கும்? அல்லது சப்வேயில் நடந்தால் எப்படி இருக்கும்? 

நாயகனும் நாயகியும் முதன்முதலில் சந்தித்துக் கொள்வதே நாம்  எழுத விரும்பும் காட்சி. அவர்கள் லிப்ட்டில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இல்லை, ஒரு கலவரத்தில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இப்படி பலவிதமாக காட்சிகளை எழுதி பார்த்து இறுதியாக ஒன்றை தேர்வு செய்யும் போது நிச்சயம் அந்த காட்சி புதுமையாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கும்.

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டுமென்றோ, பல உத்திகளை வரிசைப்படுத்தி இவற்றையெல்லாம் பின்பற்றினால் ஒரு நல்ல திரைக்கதையை எழுதிவிட முடியும் என்றோ யாரும் சொல்ல முடியாது. ஆனால் திரைக்கதை எழுதிவிட வேண்டுமென்ற உந்துதல் இருக்கும் போது,  திரைக்கதை அனுபவஸ்தர்கள் விவாதித்த கூறுகளை, உத்திகளை கருத்தில் கொள்வோமேயானால் அந்த திரைக்கதை நல்லதொரு திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக உருவாகிட அதிக வாய்ப்புகள் உண்டு. இந்த நம்பிக்கையில் தான் ‘திரைக்கதை கலை’ பற்றி நான் கண்டு, கேட்ட, வாசித்த உணர்ந்த விஷயங்களை கடந்த சில ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறேன்.  அதே நம்பிக்கையோடு, இப்போது ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘The Story’ புத்தகத்தை மையமாக கொண்டு இந்த தொடரை தொடங்குகிறேன்.

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

‘A beautifully told story is a symphonic unity in which structure, setting, character, genre, and idea meld seamlessly. To find their harmony, the writer must study the elements of story as if they were instruments of an orchestra—first separately, then in concert’- Robert Mckee.

உலகம் முழுக்க ஏராளமான கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நாவலாக, படமாக, நாடகமாக என வெவ்வேறு வடிவங்களில் வெவ்வேறு வகையான கதைகள் தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டுக் கொண்டே வருகின்றன. அத்தகைய கதைகளின் புறத்தோற்றத்தில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அந்த கதையின் ஆன்மாவில் ஒரு பொதுத்தன்மையை கண்டுகொள்ள முடியும் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இதை அவர் ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ (Universal Form) என்கிறார். ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ரசிப்பதற்கும், ஆசிய படங்கள் மேற்கத்திய ரசிகர்களை கவர்வதற்கு இந்த ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ தான் காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். 

அது என்ன ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’? 

இதை மிக நேரடியாக பொருள் கொள்வோமேயானால் ‘வடிவம்’ என்று சொல்லத் தோன்றும். பொதுவாகவே, வழக்கமான ஹாலிவுடின் மூன்று அங்க வடிவத்திற்கு ஆதரவு தெரிவிப்பவர்கள் பிற நாட்டு படங்களையும் அதே மூன்று அங்க வடிவத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்க முயற்சிப்பார்கள். இத்தகைய பார்வை தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தும். ஒரு திரைக்கத்தை கட்டாயம் (சம்ப்ரதயமான) மூன்று அங்க வடிவத்தில் தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.

மேலும் இன்று திரைக்கதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டே வருகின்றன. நேரடியாக ஓ.டி.டிக்காக எழுதப்படும் திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் ஒரு சம்பிரதாயமான சினிமா திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். எனவே இன்றைய சூழலில் நாம்  ‘பார்ம்’ என்பதை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்ள முடியாது. ‘பார்ம்’ என்பதை ‘எமோஷன்’ என்று பொருள் கொள்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். எனவே தான் மெக்கீ சொல்வதை ‘யூனிவெர்சல் எமோஷன்’ என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்கிறோம். 

ஒரு திரைக்கதைக்குள் இருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் நம் மனதை தொடுகிறது.
காவியமாகவே இருந்தாலும் அதில் ‘எமோஷன்’ இல்லாத போது அந்த கதை நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது. ஆனால் ‘எமோஷன்’ இருக்கும் போது கார்ட்டூன் படமாக இருந்தாலும் நாம் அதை பெரிதும் ரசிக்கிறோம். எமோஷனை வெளிப்படுத்தும் விதம் வேண்டுமானால் நிலத்திற்கு நிலம் மாறுபடலாம். ஆனால் அடிப்படை ‘எமோஷன்’ (காதல், கோபம், பாசம் போன்றவைகளை சொல்லலாம்) என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஒன்று தானே!

சரி. ‘எமோஷன்’ இருந்தால் போதும் உலகை கவரும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது அல்லவா? அது தான் இல்லை. நாம் சொல்ல வரும் எமோஷனை, எப்படி சொல்கிறோம் என்று இருக்கிறதல்லவா? அதை தான் ‘கதை வடிவமைப்பு’ என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாப்பாத்திரம் நம் மனதில் தோன்றி விடுகிறது. அதை பற்றி நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத முடிவு செய்து விடுகிறோம். அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நம்மால் இரண்டரை மணி நேரத்தில் சொல்லிட முடியாது அல்லவா! என்னென்ன விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்னென்ன விஷயங்களை விட்டுவிட வேண்டும் என்ற முடிவை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் எடுக்க வேண்டும். ஆனாலும் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிய முழுமையான பார்வை மக்களுக்கு கிட்டும்படி காட்சிகளை எழுத வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதையெல்லாம் ‘கதை வடிவமைப்பின் மூலம் தான் சாத்திய படுத்த முடியும் என்றும் சொல்கிறார் அவர். இதற்காக அவர் சொல்லும் அடிப்படைகள் பலவும் இதற்கு முன்பு பல திரைக்கதை உரையாடல்களின் மூலம் நாம் அறிந்திருந்தாலும் அவரது மொழியிலேயே அவற்றை கேட்கும் போது திரைக்கதையின் கூறுகளை இன்னும் எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.

திரைக்கதை என்பதை நிகழ்வுகளின் (Event) தொகுப்பு என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் அல்லது ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் நம் கதையில் ஏதோ ஒன்று நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கப்போகிறது. அந்த நிகழ்வு நம் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்தப் போகிறது. அந்த மாற்றம் அடிக்கோடிட்டு காட்டும் வகையில் இருக்க வேண்டும். இப்படி அந்த நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலோ அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திலோ நடக்கும் போது அதை காட்சி (Scene) என்கிறோம். 

உதாரணமாக  நம் நாயகன் இருக்கிறான். பேருந்தில் ஒரு பெண்ணை பார்க்கிறான். காதல் வருகிறது. சில நாட்கள் அவளையே பின்தொடர்கிறான். ஒரு நாள் அவளிடம் காதலை சொல்லிவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து சந்தோசமாக கிளம்புகிறான். ஆனால் பேருந்தில் அவளுடன் அவள் அண்ணனும் வந்திருக்கிறான். நாயகனை போட்டு அடித்துவிடுகிறான். இங்கே சந்தோசமாக தொடங்கிய நிகழ்வு சண்டையில், துக்கத்தில் முடிகிறது. அதாவது கதையில் (காட்சியில்) கவனிக்கத்தகுந்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. இந்த இலக்கணத்தை ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. எந்த காட்சியாக இருந்தாலும், அதில் நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றம் எதுவும் நிகழவில்லை எனில் அது தேவையற்ற காட்சி என்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின்பு, அத்தகைய காட்சிகளை கண்டுகொண்டு நீக்கினாலே போதும். திரைக்கதை மிக சுவாரஸ்யமாக உருவாகிவிடும். 

காட்சிகளை வரிசைப்படுத்தும் போது அது காட்சித் தொகுப்பாகிறது. (Sequence). காட்சியில் சிறு அளவில் ஏற்படும் ‘மாற்றம்’ காட்சித் தொகுப்பின் இறுதியில் சற்றே பெரியதொரு மாற்றமாக இருக்கும். அடுத்த நாள் (அடுத்த காட்சி), நாயகியின் அண்ணனை நாயகனின் நண்பன் அடிக்கிறான். மூன்றாவது நாள் அது இரண்டு ஊர்களின் பகையாக மாறுகிறது. அதாவது இந்த மூன்று நாள் சம்பவத்தை ஒரு காட்சி தொகுப்பாக வைத்துக்கொண்டால், அதன் தொடக்கத்தில் காதல் உணர்வில் ஆரம்பித்த கதை அதன் முடிவில் பகையாக மாறுகிறது. 

காட்சிகள் என்கிறோம், நிகழ்வுகள் என்கிறோம், காட்சித் தொகுப்பு என்கிறோம், இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி அடுக்கப் போகிறோம்? இந்த கேள்வியை எழுப்பும் போது குவெண்டின் டாரண்டினோ நினைவுக்கு வருகிறார்.

ஹாலிவுட்டில் ஏராளமான படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் டாரண்டினோவின் வருகை எல்லோரையும் திரும்பி பார்க்க வைக்கிறது. அவர் படங்களில் ஏதோ ஒன்று மிக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அந்த ஏதோவொன்று தான் ‘கட்டமைப்பு’ (Structure). 

திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை சமையலோடு ஒப்பிடுகிறார் மெக்கீ. ஒரு சமயலறையில் ஏராளமான சமையல் பொருட்கள் இருந்தாலும், எந்தெந்த பொருட்களை சமையலுக்கு பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதில் இரண்டு வெவ்வேறு சமையல்காரர்களுக்கு வெவ்வேறு விருப்பங்கள் இருக்கும். இந்த உதாரணத்தை திரைக்கதையோடு பொருத்திப் பார்த்தால்? 

அதாவது ஒரு கதாசிரியர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இன்னொரு கதாசிரியர் காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இந்த வித்தியாசமான ரசனை தான் கட்டமைப்பை வித்தியாசப்படுத்தி காட்டப் போகிறது. கதையில் எந்தெந்த நிகழ்வுகள் இடம்பெறப் போகிறது அவை எத்தகைய வடிவத்தில், அல்லது எந்த இடத்தில் இடபெறப் போகிறது என்பது தான் திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் ஏராளமான நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கான நிகழ்வுகளை எப்படி தேர்ந்தெடுத்து கட்டமைப்பது? இதற்கு பதில் நம்முடைய திரைக்கதையின் ‘நோக்கம்’ என்ன என்ற தெளிவு நமக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதே. 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கி விட்டோம். அவன் ஒரு கிராமத்தில் தையல் கடை நடத்தி வருகிறான். கதையின் ஓட்டத்தில் அவன் மிகப் பெரிய சூப்பர் ஹீரோவாக உருவெடுக்கிறான். இங்கே நம்முடைய நோக்கம் ஒன்று தான். ஒரு தையல் கடைக்காரனை சூப்பர் ஹீரோ ஆக்குவது! இப்படி யோசிக்கும் போது, அந்த நோக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நம் கதைக்குள் தங்கிப் போகும். இப்படி நமக்குத் தேவையான சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு இறுதியாக ஒரு பெரிய நிகழ்வை திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.  படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்த உலகம் படத்தின் இறுதியில் (கிளைமாக்ஸ்) முற்றிலுமாக மாறியிருக்கும். இந்த மாற்றத்திற்கு காரணம் தான் இடையில் நிகழ்ந்த அந்த ‘மிகப்பெரிய நிகழ்வு’. (அதாவது சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு). இந்த மிகப்பெரிய ‘நிகழ்வு’ தான் ‘கதை’ (அல்லது திரைக்கதை) என்கிறார் மெக்கீ. 

ஆம். ஒரு சாதாரணன் படத்தின் இறுதியில் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிவிட்டான். அல்லது நம் நாயகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை கரம் பிடித்துவிட்டான்.  இந்த பயணத்தின் இடையே என்னென்னமோ நடந்திருக்கிறது. அவை எல்லாமே நம்முடைய இறுதி நோக்கத்திற்கு நம் கதையை இட்டுச் சென்றிருக்கிறது. ஆனால் இந்த பயணத்திற்கு ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எந்த பாதையையும் தேர்ந்தெடுக்கலாம் அல்லவா! சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கும் போது சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை உருவாகிறது. தேர்வு கொஞ்சம் பிசகினால் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகிறது. 

இந்த பாதை தான் நம் திரைக்கதையின் ‘ப்ளாட்’ என்கிறார் மெக்கீ. ப்ளாட் (plot) என்ன என்ற தெளிவு இருக்கும்போது நாம் சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கிறோம்! அதாவது நம் காட்சிகளை சரியாக தொகுக்கிறோம். நம் கதை எங்கே தொடங்கி எங்கெல்லாம் செல்லப்போகிறது, நம்முடைய பாதை எது என்ற தெளிவை நம்முடைய ‘ப்ளாட்’ தான் நமக்கு கொடுக்கப் போகிறது. நாம் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு ஆயிரக்கணக்கான பாதைகள் இருக்குமே? நாம் எப்படி சரியான பாதையை கண்டுகொள்வது. 

உலகில் பிரதானமாக மூன்று வகையான ‘ப்ளாட்-கள் (அதாவது பாதைகள்) மட்டும் தான் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. அவை என்னென்ன!

தொடரும்… 

செவன் சாமுராய்-டொனால்ட் ரிச்

நன்றி நிழல்

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

தமிழில். அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

ஒரு அசலான  பீரியட் படத்தை-ஜிடாய்கேகி வகை (சாமுராய் படங்கள்) திரைப்படத்தை எடுத்துவிட வேண்டும் என்பதே  குரோசாவாவின் நெடுநாள் கனவாக இருந்தது. அந்த காலகட்டத்தில் ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பாதிக்கும் மேற்பட்ட படங்கள்  ஜிடாய்கேகி (jidaigeki) வகை திரைப்படங்கள் தான் என்றாலும் அசலான ஜிடாய்கேகி திரைப்படங்கள் அரிதாகவே எடுக்கப்பட்டன.

பெரும்பான்மையான படங்கள் வெறும் கத்திச் சண்டை காட்சிகளை கொண்ட ‘சம்பாரா’  வகை படங்களாக மட்டுமே இருந்தன. ஜப்பானிய விமர்சகர்கள் அத்தகைய சம்பாரா வகைப் படங்களை அமெரிக்கன் வெஸ்டர்ன் வகை படங்களோடு ஒப்பிட்டு வந்தனர். அதை பொருத்தமான ஒப்பீடாகவே கருதுகிறேன்.  எனினும் ஆங்கிலத்தில் The Covered Wagon, Cimarron மற்றும் Stagecoach போன்ற அர்த்தமுள்ள வெஸ்டர்ன் படங்கள் எடுக்கப்பட்டது போல ஜப்பானிலும் அர்த்தமுள்ள ஜிடாய்கேகி படங்கள் வந்துகொண்டுதான் இருந்தன. 

ஜப்பானிய திரைப்படங்களில் இத்தகைய அசலான பீரியட் படங்களின் வளர்ச்சியை ஆராய்வோமேயானால், அது இயக்குனர்கள் டைசுக்கே இட்டோ மற்றும் மனசகு இடாமி ஆகியோரின் ஆரம்ப கால படங்களிலிருந்து தொடங்கி, சடாவ் யமனாக்கா மற்றும் கெஞ்சி மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களில் வளர்ச்சிக்  கண்டு, பிற்காலத்தில் மசாக்கி கோபாயாஷி மற்றும் குரோசாவாவின் காலத்தில் முழுமையை எட்டியதை கவனிக்க முடியும். இந்த பிற்கால படங்களை முழுமையான பீரியட் படங்கள் என்று சொல்வதற்கு காரணங்கள் உண்டு.

ஏனெனில் இவை, உலகில் எடுக்கப்படும் பெரும்பான்மையான பீரியட் படங்களைப் போல் பரிச்சயமான கதாப்பாத்திரங்களுக்கு பழைய காலத்தை சார்ந்த ஆடைகளை அணிவித்து வெறுமனே வரலாற்றை மறுகட்டமைப்பு செய்யவில்லை. மாறாக இந்தப் படங்கள் வலராற்றை அங்கீகரித்து அதன் அர்த்தத்தை நிகழ்காலத்தில் பிரதிபலித்தன. ஜப்பானில் இது சாத்தியமாகியது என்பது தான் ஆச்சர்யம். ஏனெனில், அந்த நாட்டிற்கு கடந்தகாலத்தை அருகாட்சியகம் கொண்டு பாதுக்காக்க தெரிந்தாலும், அதன் வரலாற்று சிறப்பை புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட பல சம்பிரதாயமான ஜிடாய்கேகி படங்கள், ஸ்டீவ் ரீவ்ஸ் நடித்த காவியங்கள் வரலாற்றோடு கொண்டிருந்த தொடர்பு அளவிற்கு கூட ஜப்பானின் வரலாறோடு தொடர்புபட்டிருக்கவில்லை.

ஆனால் குரோசாவா  கடந்தகாலத்தை அர்த்தத்தோடு திரையில் கொண்டுவர விரும்பினார். அதை ஜிடாய்கேகி படங்களின் கட்டமைப்புக்குள் பொருத்தினார். (இதையே அவர் தி ஹிட்டன் போர்ட்ரஸ், யொஜிம்போ குறிப்பாக சஞ்சுரோ ஆகிய படங்களிலும் செய்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது). அதே சமயத்தில் அவர் தான் ஒரு முழுநீள பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க விரும்பியதாக சொல்கிறார். (அவர் ரஷோமானை ஜிடாய்கேகி படமாகவும் கருதவில்லை, நல்ல பொழுதுபோக்கு  சித்திரமாகவும் கருதவில்லை). எனவே தான் செவன் சாமுராய் பற்றி அவர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.  ‘ஜப்பானிய படங்கள், ஓச்சாஜுக்கே (Ochazuke) உணவை போல மென்மையானதாக, அதிக கலவைகளற்றதாக எளிமையானதாக ஆனால் முழுமையானதாக இருக்கும்.  ஆனால் உணவும் சரி, படமும் சரி செழிப்பாக இருக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பினேன். மேலும் அவை மக்கள் விரும்பி ருசிக்கும் அளவிற்கு சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரமாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றும் எண்ணினேன்’ (Ochazuke- வடித்த சோற்றை க்ரீன் டீயோடு சேர்த்து பரிமாறும் எளிய உணவு. ஜப்பானின் மிகப் பிரபலமான உணவும் கூட. அதனாலேயே ஜப்பானின் அசல் ஜப்பானிய இயக்குனராக கொண்டாடப்பட்ட ஓஸு இந்த உணவின் பெயரை தன் படத்தின் தலைப்பாக வைத்தார்)

ஆம். செவன் சாமுராய்  சுவாரஸ்யமான பொழுதுபோக்கு சித்திரம் தான். மேலும் அது விறுவிறுப்பான, நம்பகத்தன்மை கொண்ட, அர்த்தமுள்ள படம். குரோசோவாவிற்கு தன் படங்களிலேயே அதிகம் பிடித்த இரண்டு படங்களில் அதுவும் ஒன்று. (இன்னொன்று இகிரு).    அது நல்ல பொழுதுபோக்கு  படமாக இருந்தாலும், அது சீரியசான  படமும் கூட.  பெரும்பாலும் இயக்குனர்களிடம் ஒரு நம்பிக்கை உண்டு. எப்படி ஒரு இசைக்கோர்ப்பு  வேகமாக இருக்கவேண்டுமெனில் அது  மிக சப்தமாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று பல இசைமைப்பாளர்கள் நம்புகிறார்களோ அது போல  இந்த இயக்குனர்கள் ஒரு படம் பொழுதுபோக்கு படமாக இருக்க வேண்டுமெனில் அது விளையாட்டான, ஜாலியான கதையம்சம் கொண்ட படமாக இருக்க வேண்டும் என்று நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். குரோசாவாவிற்கு அத்தகைய நம்பிக்கைகள் ஏதும் இருக்கவில்லை. கலப்படமற்ற யதார்த்தம் தான் ஒரு படத்தை நல்ல படமாக மாற்றும் என்று அவர் நம்பினார். இந்த நம்பிக்கை வரலாற்று படங்களுக்கு அதிகம் பொருந்தி வந்தது. ஏனெனில், அப்போதைய வலராற்று படங்களில் யதார்த்தம்  துளி கூட இல்லை. அதன் இயக்குனர்கள் வரலாற்றைப் பற்றி கொண்டிருந்த அரைகுறை புரிதல்களின் வெளிப்பாடாகவே அந்த படங்கள் இருந்தன. இத்தகைய சாதாரண பீரியட் படங்களை குரோசாவா வெறுத்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். இந்த வகையில், ஜப்பானின் முன்னோடி இயக்குனர் மியசோகூச்சி (Mizoguchi) பற்றி குரோசாவாவின் கருத்துக்கள் முக்கியமானவை.   “அவருடைய பெரிய பலமே அவர் எதிலுமே சமரசாமானதில்லை என்பதே. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் யதார்த்தத்தை கொண்டுவர அவர் பெரிதும் மெனக்கெட்டர். அவர் இது போதும் என்று நினைத்ததே இல்லை. தன் மனதில் இருந்த சித்திரம் காட்சியில் வரும் வரை தன் குழுவினரை கட்டுக்கோப்பாக வழிநடத்தி அவருக்கு வேலை வாங்க தெரிந்திருந்தது. ஒரு சாதாரண இயக்குனரால் இதை செய்யமுடியாது. ஒரு இயக்குனருக்கு, ஒரு படைப்பாளிக்கு இருக்க வேண்டிய முக்கிய குணநலம் அவரிடம் இருந்தது. அதனாலயே அவர் தனித்து தெரிந்தார். அவர் தன் குழுவினருக்கு அளவுக்கு மீறிய அழுத்தம் கொடுத்தார், அவர்களை திட்டினார் என்றெல்லாம் குற்றம் சாட்டப்பட்டாலும் அவர் தன் வேலையை சரியாக செய்தார். பல தலைசிறந்த படைப்புகளை கொடுத்தார். படைத்தலில் இத்தகைய அணுகுமுறையை கொண்டிருப்பது எளிதல்ல. ஆனால் குழுவிற்கு அதிக அழுத்தம் கொடுத்து வேலை வாங்குவது சாத்தியமில்லாத ஜப்பானிய சூழலில், அவரை போன்ற ஒரு படைப்பாளியின் தேவை அவசியமாகிறது. ஜப்பானின் இயக்குநர்களிலேயே நான் பெரிதும் மதிப்பது அவரை தான். ஆனால் அவர் எடுத்தது எல்லாமே தலைசிறந்த படங்கள் என்றும் சொல்லிவிட முடியாது தான். கடந்தகால வியாபாரியின் கதாப்பாத்திரங்களை அவரால் தத்ரூபமாக உருவாக்க முடிந்தது.  A Tale from Chikamatsu கதை இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். ஆனால் அவரால் சாமுராய் கதைகளை ஒழுங்காக கையாள முடியவில்லை. யூகேட்ஸு படத்தில் வரும் யுத்த காட்சிகள் தத்ரூபமாக இருக்கவில்லை. வெகுநாட்களுக்கு முன்பே  சுசிங்குரா (Chushingura) கதையை அவர் படமாக இயக்கினார். ஆனால் கதையின் இறுதி காட்சியை (பலர் கத்தி சண்டையிடும் காட்சி) அவர் படத்தில் கொண்டு வரவில்லை. இது எனக்கு ஆச்சர்யம் அளிக்கவில்லை.  எங்கள் இருவரின் உலகம் வெவ்வேறானது. அவருடைய முக்கிய பாத்திரங்கள் பெண்களாக இருந்தனர். அவரின் புனைவு உலகம் பெண்களின் உலகமாக இருந்தது அல்லது வியாபாரிகளின் உலகமாக இருந்தது. நான் அப்படியில்லை. நான் சாமுராய்களின் உலகை கையாள்வதில் கைத்தேர்ந்திருந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். எனினும் மியசோகூச்சியின் இறப்பால் ஜப்பான் தன்னுடைய உண்மையான, தலைசிறந்த படைப்பாளியை இழந்தது என்பதில் எனக்கு மாற்று கருத்தில்லை”

மியசோகூச்சியின் வரலாற்றுப் படங்களில் (Yamanaka மற்றும் Itami  ஆகியோரின் படங்களில்  இருந்ததை போல) யதார்த்தம் எவ்வளவு அழுத்தமாக வெளிப்பட்டதோ, அதே அளவிற்கு முக்கியமாக இன்னொரு கருத்தும் வெளிப்பட்டது. சமகாலத்திற்கு கொடுக்க வேண்டிய அதே முக்கியத்துவத்தை கடந்தகாலத்திற்கும் கொடுக்கவேண்டும் என்பதே அது. அதாவது சமகாலத்தின் பிரச்சனைகளோடு ஒப்பிடுகையில் கடந்தகாலத்தின்  பிரச்சனைகள் எந்த அளவிற்கும் குறைந்ததில்லை  சமகாலத்தை போல, கடந்தகால பிரச்சனைகளும் தனித்துவமானவை, தனி மனிதனை அதிகம் பாதித்தவை என்ற கூற்றை அவர் தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வந்தார்.  நம்முடைய வரலாற்றின்  கோணத்தில் ஒரு விஷயத்தை சொல்லும் போது, நாம் நம்முடைய காலத்தில் நமக்கு கிட்டியிருக்கும் விஷயங்களை அங்கீகரிக்கத் தொடங்குவோம் என்றும் அவர் நம்பினார். சாதாரண ஜிடாய்கேகி, கபுக்கி வகை படைப்புகளிலும் இது சாத்தியப்படலாம். (கபுக்கி- ஒரு வகையான நடன நாடகம்) ஆனால் அதன் கோணம் பெரும்பாலும் ஒற்றைத்தன்மை நிறைந்ததாக, முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்டதாக மட்டுமே இருக்கும். வெறும் ‘வரலாற்று கதை’ என்கிற தோற்றம் கிட்டலாம். ஆனால் அந்த படைப்புகளின் மூலம் நமக்கு பரந்த தரிசனம் கிட்டாது. இதுபோன்ற படைப்புகளில் அன்பிற்கும் கடமைக்குமிடையே  எழும் முரண் தான் முக்கிய பிரச்சனையாக இருக்கும். ஒரு நிலப்பிரபு இருப்பார். அவர் ஒரு பெண்ணை காதலிப்பார். ஆனால் அவருக்கு ஒரு நிலத்தின் தலைவருக்கான கடமைகள் இருக்கும். வேறுவழியில்லாமல் அவர் காதலை கைகழுவ வேண்டியிருக்கும். அல்லது ஒரு தந்தை தன் மகன் மீது பெரும் பாசம் வைத்திருப்பார். தன்னுடைய எஜமானரின் மகனையும் அவரே வளர்த்து வருவார். எதிரி இளைய எஜமானனின் தலையை கேட்டு வர, பல போராட்டங்களுக்கு பிறகு தந்தை தன் எஜமானனின் பிள்ளையை காப்பாற்றி விட்டு தன் பிள்ளையை பலியாக கொடுப்பார். பெரும்பான்மையான கபுக்கி நடனங்கள் இப்படி தான் இருக்கும். எழுத்தாளர் E. M. Forster ஒரு கதையில் குறிப்பிட்ட வரிகள் இங்கே பொருத்தமாக இருக்கும். “அன்பிற்கும் கடமைக்கும் இடையே தான் போராட்டம் என்று சொல்ல முடியாது.  ஒருவேளை அப்படி ஒரு போராட்டம் என்பதே இல்லாமல் இருக்கலாம். ஆனால் போராட்டம் என்பது இருக்குமாயின், அது உண்மைக்கும் பாசாங்கிற்கும் இடையே நடப்பதாக தான் இருக்கும்”

ஒரு படைப்பாளியாக, ஒரு சிந்தனையாளராக குரோசாவாவும் அன்பிற்கும் கடமைக்கும் நிகழ்ந்த போராட்டம் தான் வரலாறு என்ற புரிதலை மறுக்கிறார்.  அவரை பொருத்தவரை கபுக்கி மற்றும் சம்பாரா படைப்புகள் எல்லாம் மேலோட்டமானவை. ஆனால் அவை தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொண்டுவிட்டன, பலரால்  நம்பப்படுகின்றன என்பதை அவர் தொண்டையில் சிக்கிய முள்ளாக தான் பார்க்கிறார். அவர் பாசாங்கை, மாயையை வெறுக்கிறார். அந்த மாயையை  வெளிச்சம் போட்டு காட்டுவதையே அவர் விரும்புகிறார். யதார்த்தத்தை, உண்மையை கையாள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. ஆனால் அவரால் அதை திறம்பட கையாள முடிந்தது. உண்மையைப் பற்றிய தேடல் தான் அவர் படங்களின் பிரதான தீமாக (Theme) இருந்தது. அவரது கதாப்பாத்திரங்கள், பாசாங்கினால், மாயையால் வழி தவறி போகாமல், உண்மையின் அர்த்தத்தை தேட முயல்கிறார்கள்.  அந்த தேடலின் வெற்றி தோல்வியைப் பற்றி அவர்கள் அலட்டிக் கொள்வதில்லை. பொதுவாகவே நம் தேடல் தோல்வியில் முடியும் போது, எது உண்மை என்பது நமக்கு விளங்குகிறது. நம்மை பற்றி நாமே புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.  மாயையின் முக்கியத்துவத்தையும் குரோசாவா புரிந்து கொள்ளாமல் இல்லை. தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் அதை பற்றி பேசியிருப்பார். அதே சமயத்தில், அவர் நம்மை, பல இன்னல்களை கடந்தேனும், இறுதியில் உண்மையை தரிசிக்க வைப்பார். இகிரு படத்தை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  இகிரு மட்டுமல்ல, உண்மையைப்  பற்றிய இந்த தேடல் அவரது எல்லா படங்களிலும் தொடர்கிறது.

செவன் சாமுராய் இதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம். அது வரலாற்று படமென்பதால் சில விஷயங்களை நமக்கு நேரடியாக தெளிவாக உணர்த்துகிறது. பொதுவாகவே நம்முடைய வரலாற்றைப் பற்றி நாம் பெரிதாக யோசிப்பதில்லை. நாம் கேட்டதை மட்டுமே நாம் உண்மை என்று நம்புகிறோம். குரோசாவா இந்தப் படத்தில், பதினாறாம் நூற்றாண்டின் உள்நாட்டு யுத்தத்தை தொடுகிறார்.  அதன் உண்மையை முன்னெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு இந்தப் படத்தில் ஆழமாக ஆராய்கிறார். அவர் நினைத்திருந்தால் அந்த உண்மையை கடந்து சென்று அதன்பின் என்ன இருக்கிறது என்று கூட கண்டு கொண்டிருக்க முடியும். ஆனால் இதைப் பற்றியெல்லாம் அவர் என்னிடம் வெளிப்படையாக விவாதிக்கவில்லை. இனிமேலும் விவாதிப்பார் என்று நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. தன் கொள்கைகளை, நம்பிக்கைகளை பிடிவாதமாக யார்மீதும் திணிக்கும் மனிதர் அல்ல அவர். கஜிரோ யமமோட்டோ குறிப்பிட்டது போல, உண்மையை பாசங்களிலிருந்து பிரித்து காட்டுவது மட்டுமே குரோசாவாவின் நோக்கம். அதே சமயத்தில், தான் ஒரு பொழுது போக்கு படத்தை தான் எடுக்கிறோம் என்பதை குரோசாவா என்றுமே மறந்ததில்லை.

கதை

ஒரு சிறிய கிராமம் ஒவ்வொரு ஆண்டும் கொள்ளையர்களால் சூறையாடப்படுகிறது. விவசாயிகள் தங்கள் பொருளையும், சில நேரத்தில் உயிரையும் இழக்கிறார்கள். இந்த வருடம் இந்த பிரச்சனைக்கு ஒரு முடிவு கட்டிவிட வேண்டும் என்று அவர்கள் எண்ணுகிறார்கள். எஜமானன் இல்லாத சாமுராய் ஒருவனின் உதவியை கொண்டு தங்கள் கிராமத்தை பாதுகாத்துக் கொண்ட விவயசாயிகளைப் பற்றி அவர்கள் கேள்விப் படுகிறார்கள். அதையே தாங்களும் செய்ய வேண்டும் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்க்கு அவர்களால் கூலி கொடுக்க முடியாது. உறைவிடமும், உணவும் மட்டுமே கொடுக்க முடியும். சண்டையிடுவது வேண்டுமானால் சாமுராய்க்கு கூடுதல் சந்தோசத்தை தரலாம். விருப்பமுள்ள சாமுராயை தேடி அழைத்துவரும்படி சொல்லி தங்கள் ஊரிலிருந்து சிலரை அனுப்புகிறார்கள்.  ஊரிலிருந்து புறப்பட்டு செல்லும் விவசாயிகள் அதிர்ஷ்டவசமாக கம்பே   (தகாஷி ஷிமுரா) எனும் ஆஜானுபாகுவான, அர்ப்பணிப்புள்ள சாமுராயை சந்திக்கிறார்கள். அவர் விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன்னுடைய பிரச்சனையாக கருதுகிறார். கட்ஸுஷிரோ (கோ கிமுரா) எனும் இளம் சாமுராய் அவனோடு இணைகிறான். பின்னர் அவர் எதேச்சையாக தன்னுடைய பழைய நண்பனான சிச்சிரோஜியை (டைசுக்கே கட்டோ)  சந்திக்கிறார். பின்னர் அவர்கள் கொரொபி (யோஷியோ இனாபா)  எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். கொரொபி ஹெயாச்சி (மினோரு சையாக்கி) எனும் சாமுராயை தேர்ந்தெடுக்கிறான். பெரிய கத்திச்சண்டை வீரரான கியூசோவும் (செய்ஜி மியாகுச்சி)  அவர்களோடு இணைகிறேன். இவர்களையெல்லாம் பின்தொடர்ந்து வரும் விவசாயி மகனானா கிக்குசியோ (தோஷிரோ மிஃபூன்) , கம்பேவின் வீரத்தால்  ஈர்க்கப்பட்டு தன்னையும் இந்த சாமுராய் குழுவோடு இணைத்துக் கொள்கிறான்.

கிராமத்திற்கு வந்ததும் அவர்கள் கொள்ளையர்களின் வருகைக்காக காத்திராமல் அவர்களாகவே யுத்தத்தை தொடங்குகிறார்கள். கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரித்து பல கொள்ளையர்களை கொல்கிறார்கள். அதில் ஹெயாச்சி இறந்து போகிறான். பின்னர் கொள்ளையர்கள்  கிராமத்தை தாக்குகிறார்கள். இந்த சண்டையில் கொரொபி இறக்கிறான். அடுத்து சாமுராய்கள் கொள்ளையர்களை சமநிலத்தில் முன்னேறவிட்டு சுற்றி வளைத்து கொல்கிறார்கள். இறுதி யுத்தத்தில் கியூசோவும் கிக்குசியோவும் கொல்லப்படுகிறார்கள். ஆனால் கொள்ளையர்கள் அனைவரும் அழிந்து போகிறார்கள். பின் மீண்டும் வசந்தகாலம் வருகிறது. விவசாயிகள் நெல் பயிரிடத் தொடங்குகிறார்கள். ஏழு சாமுராய்களில் மூவர் மட்டுமே உயிரோடிருக்கிறார்கள். அவர்களும் தத்தம் வழிகளில் செல்ல தயாராக இருக்கிறார்கள்.

இந்த படம் மூன்று குழுக்களை பற்றியது என்பது இந்நேரம் விளங்கியிருக்கும். ஒன்று விவசாயிகள், இரண்டு கொள்ளையர்கள், மூன்றாவது சாமுராய்கள். நூற்றிற்கும் மேற்பட்ட விவசாயிகள் இருக்கிறார்கள். நாற்பது கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள். ஆனால் சாமுராய்கள் மட்டும் ஏழு பேர் தான்.

குரோசாவா இந்த மூன்று குழுக்களையும் தனித்தனியே பிரித்து காண்பித்திருப்பார். முதல் காட்சியில் நாம் கொள்ளையர்களை பார்க்கிறோம். பின்னர் ஒரு மணிநேரம் கழித்து தான் அவர்கள் மீண்டும் திரையில் தோன்றுவார்கள். அடுத்த காட்சியில் நாம் விவசாயிகள் ஒரு குழுவாக, வட்டமாக அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருப்பதை பார்க்கிறோம். இறுதி யுத்தம் வரை அவர்கள் சாமுராய்களுடனோ கொள்ளையர்களுடனோ கலக்காமல் தனித்தே பயணிப்பார்கள். மூன்றாவது காட்சி சாமுராய்களை தேர்ந்தேடுப்பதைப் பற்றியது. அங்கே சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்களும் இறுதி யுத்தம் வரை ஒரே குழுவாக பிரியாமல் பயணிக்கிறார்கள்.

இந்த மூன்று குழுக்களுக்கிடையே இருக்கும் வேறுபாட்டை பின்னணி இசை மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்து இருப்பார்கள். படத்தின் டைட்டில் இசை, மெல்லிய மேல சப்தத்துடன் தொடங்கும்.  அந்த இசை தான் கொள்ளையர்களுக்கான பின்னணி இசையாகவும் ஒலிக்கும். அடுத்து விவசாயிகளுக்கான இசையாக நாட்டுப்புற இசை ஒலிக்கும். அதில் புல்லாங்குழல் இசையோடு இதர தாளங்கள் ஒலிப்பதை கேட்கலாம். சாமுராய்களுக்கான இசையாக மெல்லிய ஹம்மிங் (male chorus) இசை ஒலிக்கும். அதுவே படத்தின் முக்கிய தீம் இசையும் கூட.  அதனோடு சேர்ந்து கேலியான ஹார்ன் (horn)  இசையும் ஒலிக்கும். இந்த மூன்று வகையான இசையும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக ஒலிக்குமே ஒழிய, ஒரே நேரத்தில் சேர்ந்து ஒலிக்காது.

***

சிலர் செவன் சாமுராய் படத்தை 1930-களின் சோவியத் வகை சமூக காவியங்களோடு ஒப்பிடுவார்கள். அதற்கு காரணம் உண்டு. அந்த படங்களைப் போலவே, இதிலும் சில சாமானியர்கள் ஒன்றிணைந்து சமூகத்திற்காக போராடுகிறார்கள். அதேசமயத்தில் இதை வெறும் சோவியத் வகை படமாக மட்டும் கருதுவது ஒரு தலைபட்சமானது. ஏனெனில் இந்த படத்தின் இறுதிக்காட்சி போன்றதொரு காட்சியை 1930-களில் எந்த ரஷிய இயக்குனராலும் படமாக்கி இருக்கமுடியாது. மேலும் இந்த படம் வெறும் சமூக குழுவைப் பற்றிய படம் அன்று. இது தனி மனிதனைப் பற்றிய படம். ஏழு சாமுராய்களின் தனிப்பட்ட கதையை சொல்லும் படம். (எனினும் கொள்ளையர்களுக்கு தனித்தனியாக முக்கியத்துவம் இருக்கவில்லை. விவசாய குழுவிலும் சில விவசாயிகளின் தனிப்பட்ட கதையை மட்டுமே நாம் பார்க்கிறோம்.)  ஒரு சாகசப் படமாக கருதினாலும், செவன் சாமுராய், ஒரு பெரிய பிரச்சனையை எப்படி தனி மனிதர்கள் ஒவ்வொருவரும் எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறது. எனவே இதை சாதாரண சமூக படம் என்ற வரையறைக்குள் வைப்பது சரியல்ல. 

தகாஷி ஷிமுரா அறிமுகமாகும் காட்சியில் அவருக்கு மொட்டை அடிக்கிறார்கள். ஒரு சாமுராய் தன் முடியை முழுவதும் இழப்பது தன்னுடைய சாமுராய் அடையாளத்தை இழப்பதற்கு சமம். அது அவனுக்குத் தரும் தண்டனையை குறிக்கிறது. அல்லது அவன் உலக வாழ்க்கையைத் துறந்து துறவி ஆகப் போகிறான் என்பதை குறிக்கிறது. ஆனால் இரண்டுமே இல்லை என்பதை மிஃபூனின் கோணத்தில் நாமும் கண்டு கொள்கிறோம்.

ஒரு குழந்தையை காப்பாற்றுவதற்காக தான் தகாஷி ஷிமுரா அப்படி செய்கிறார். அந்த குழந்தையை ஒரு பைத்தியக்காரன் கடத்தி வைத்த்திருக்கிறான். துறவி வேடத்தில் ஷிமுரா அவன் இடத்திற்குள் நுழைந்து, அவனை கொன்று குழந்தையை மீட்கிறார். இது எல்லாமே இரண்டு கவளம் சோற்றிற்க்காக செய்கிறார். அந்த குழந்தையின் பெற்றோர் மகிழ்கிறார்கள். அந்த ஊர் விவயசாயிகளும் சந்தோசப்படுகிறார்கள். பின்னர் எல்லோரும் தங்கள் வேலையை பார்க்க சென்றுவிடுகிறார்கள்.

சாமுராயை தேடிச் செல்லும் விவயசாயிகள் ஷிமுராவை கண்டதும் இவர்தான் தங்களின் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்று முடிவு செய்கிறார்கள். அதே நேரத்த்தில், இளம் கிமுராவும் ஷிமுராவை பின் தொடர்கிறான். அவன் தன்னை சீடனாக ஏற்றுக்கொள்ளும் படி அவரிடம் கெஞ்சுகிறான். மிஃபூனும் அவருடைய எதிர்பார்பற்ற நல்ல குணத்தை கண்டு ஆச்சர்யத்துடன் அவரை  பின்தொடர்கிறான். இறுதியாக அந்த விவயசாயிகள் அவர் முன் மண்டியிட்டு தங்களுடன் வரும்படி கெஞ்சுகிறார்கள்.   ஷிமுரா, ஓரிரு சாமுராய்களை கொண்டு எதுவும் செய்யமுடியாது, ஏழு சாமுராய்களாவது தேவை படுவார்கள் என்று கருதுகிறார்.

“நம்பிக்கையான சாமுராய்களை  கண்டுகொள்வது அவ்வளவு எளிதல்ல. அதுவும் மூன்று வேலை உணவிற்காகவும், சண்டையிடும் சுகத்திற்காகவும் மட்டும் யாரும் வரமாட்டார்கள். மேலும் எனக்கு வயதாகிவிட்டது. சண்டை செய்வது சலிப்பு தரும் விஷயமாக இருக்கிறது”

ஷிமுரா இப்படி சொன்னதும் விவசாயிகள் ஏமாற்றம் அடைகிறார்கள். அழத் தொடங்குகிறார்கள். ஒரு கூலிக்காரன் அவர்களை பின்வருமாறு கேலி செய்கிறான். “அப்பாடா, நான் உங்களை போல விவசாயியாக பிறக்கவில்லை என்பதில் மகிழ்ச்சி கொள்கிறேன்.  ஒரு விவசாயியாக பிறப்பதற்கு பதில் நாயாக பிறக்கலாம். நான் சொல்வதை நம்புங்கள். ஒரு நாய்க்கு உங்களைவிட நல்ல வாழ்க்கை உண்டு. நீங்கள் எல்லாம் ஏன் மொத்தமாக தூக்கு மாட்டிக் கொள்ளக்கூடாது? மரணம் உங்களுக்கு விடுதலையை தரும். ஏய்! சாமுராய். இந்த பாவப்பட்ட ஜீவன்கள் எதை உண்பார்கள் தெரியுமா? வெறும் தினையை. ஏனெனில் நல்ல அரிசியை அவர்கள் உனக்காக சேகரித்து வைத்திருக்கிறார்கள்”

ஷிமுரா உடனே தன் முடிவை மாற்றிக் கொள்கிறார். அவர் இப்படி தடலாடியாக முடிவெடுக்கும் ஆசாமி. அப்படி தான் அவர் தன் தலையை மழித்து கொண்டு எந்த பிரதிபலனையும் எதிர்பார்க்காமல் குழந்தையை காப்பாற்ற முடிவெடுத்திருப்பார். நீதியை நிலைநாட்ட துடிக்கும் அவரது இந்த குணம் தான் கிமுரா, மிஃபூன் இருவரையும் கவர்கிறது.

ஷிமுரா தன்னை அறிந்து வைத்திருப்பதை போல பிறரையும் எளிதாக எடை போட்டு விடுகிறார்.  சாமுராய்களை தேர்ந்தெடுக்கும் பொருட்டு சில தேர்வுகளை வடிவமைக்கிறார். கிமுராவை கையில் கம்புடன் கதவுக்கு பின்னர் ஒளிந்து கொள்ள சொல்கிறார். யாரவது வந்தால் அவர்களின் தலையில் ஓங்கி  அடிக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார். புதிதாக வரும் சாமுராய் ஏதோ தவறாக இருப்பதாக உணர்ந்துகொண்டு அடிவாங்காமல் தப்பித்துவிட்டால் அவன் தான் வேலைக்கு சரியான ஆள் என்பதே திட்டம். முதலில் இனாபா வருகிறான். அவன் மீது திட்டத்தை பிரயோகிக்கிறார்கள்.  அவன் சுதாரித்துக் கொள்கிறான், கதவிற்க்குள் நுழையாமலேயே கதவிற்கு பின் ஏதோ ஆபத்து இருப்பதை உணர்கிறான். அதனால் ஷிமுரா அவனை தங்கள் குழுவோடு சேர்த்துக்கொள்கிறார்.

“விவசாயிகளின் துன்பத்தை நான் அறிவேன். ஆனால் நான் உங்களோடு சேர்வதற்கு அது காரணமல்ல. உங்களின் குணாதிசயம் என்னை பெரிதும் கவர்ந்தது.. அதனாலேயே உங்களோடு இணைகிறேன்” என்கிறான்  இனாபா.

ஷிமுராவின் பழைய நண்பனான கட்டோ எதிர்படுகிறான். “சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா?” என்று ஷிமுரா அவனை கேட்க, அவன் இல்லை என்கிறான். அவனையும் தன்னோடு இணைத்துக் கொள்கிறார். இப்படியாக ஏழு சாமுராய்களின் குழு உருவாகிறது. அவர்கள் கிராமத்தை அடைகிறார்கள். விவசாயிகளால் இந்த ராணுவ வாழ்க்கையை ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அவர்கள் சாமுராய்களை பல கட்டங்களில் எதிர்க்கிறார்கள். அதில் ஒரு விவசாயி இப்படி சொல்கிறார்.

விவசாயி: பாலத்திற்கு அப்பால் வாழும் விவசாயிகள் எல்லோரும் உங்கள் ஆயுதங்களை கீழே போட்டுவிட்டு என்னோடு வாருங்கள். உங்கள் குடும்பத்தை பாதுக்கத்துக் கொள்ள முடியாத போது, இன்னொருவரின் குடும்பத்தை பாதுகாப்பதற்காக போராடுவது முட்டாள் தனம்.

ஷிமுரா: நில். உன் ஆயுதத்தை எடுத்துக் கொண்டு மீண்டும் உன் குழுவிற்கு போ… பாலத்திற்கு அப்பால் வெறும் மூன்று வீடுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன. ஆனால் இந்த கிராமத்தில் இருபது வீடுகள் இருக்கின்றன. மூன்று குடும்பத்தை காப்பாற்ற, இருபது குடும்பத்தை பலி கொடுக்க முடியாது. மேலும் இந்த கிராமமே அழிந்த பின்பு, மூன்று வீடுகள் மட்டும் தப்பி பிழைத்துவிடுமா என்ன? நான் சொல்வது புரிகிறதா? யுத்தத்தின் முறை இதுதான். எல்லோருக்காகவும் போராடினால், எல்லோருமே பிழைப்பார்கள். ஒருவன் தன்னை மட்டும் காப்பாற்றிக் கொள்ள நினைத்தால், முதலில் அவன் தான் அழிந்து போவான். இனிமேல் யாரவது பிரிந்து செல்ல நினைத்தால், அவர்கள் தண்டிக்கப்படுவார்கள்.

ஷிமுரா பொதுநலம் பேணுபவர். அதனாலேயே அவர் அந்த கிராமத்தை காப்பாற்ற வருகிறார். அதே நேரத்தில் அவர் ஒரு தலைவராக, வழக்கமாக தலைவர்கள் செய்துவிடும் தவறுகள் எதையும் செய்துவிடாமல் தெளிவாக இருக்கிறார். அவர் அந்த குழுவை தனிமனிதர்களின் தொகுப்பாக பார்க்கிறார். ஒவ்வொருவரின் தனித்துவத்திற்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார். ஒரு கட்டத்தில் அவர் கொள்ளையர்களின் தனித்துவத்தை புரிந்துகொண்டு  அதற்கு ஏற்றாற்போல் திட்டம் அமைக்கிறார். 

“அவர்கள் காலையில் இந்த இடத்தில் தாக்குதல் நடத்த வாய்ப்புகள் அதிகம். இந்த முறை நாம் அவர்களை உள்ளே அனுமதிப்போம். எல்லோரையும் அல்ல, ஓரிருவரை மட்டும். அவர்கள் உள்ளே நுழைந்ததும் நாம் அவர்களை சுற்றி வளைப்போம். அவர்கள் என்ன செய்வது என்று தெரிமால் திணறுவார்கள். இதே போல நாம் ஒவ்வொருவரையும் நம் வலையில் சிக்க வைப்போம்”

மேலும் எப்போது எந்த முடிவை எடுக்க வேண்டும் எனபது அவருக்கு தெளிவாக தெரிந்திருக்கிறது. ஒரு கத்திச்சண்டை வீரன் துப்பாக்கியோடு வருவதை கண்டதும், மிஃபூனுக்கும் துப்பாக்கி மீது பேராசை வந்து விடுகிறது. அவன் தான் காவலிருக்கும் இடத்தை விட்டுவிட்டு துப்பாக்கியை தேடிக் கொண்டு செல்கிறான். ஒருவழியாக துப்பாக்கி கிடைக்கிறது. ஆனால் ஷிமுரா அவன் செயலைக் கண்டு கோபம்கொள்கிறார்.

ஷிமுரா: முட்டாளே, ஏன் உன் இடத்தை விட்டு நகர்ந்தாய்?

மிஃபூன்: அப்படி மரியாதை இல்லாமல்  பேசாதீர்கள். பாருங்கள், நான் துப்பாக்கியோடு வந்திருக்கிறேன். என் இடமும் பாதுக்காப்பாக தான் இருக்கிறது.

ஷிமுரா: காவல் காக்கும் இடத்தை விட்டு நகர்வது பாராட்டக் கூடிய செயல் அல்ல. கவனமாக கேள், யுத்தத்தில் ஒருவன் தனியாக சண்டையிடக் கூடாது.

ஆனால் இதையே செய்த கத்திச்சண்டை வீரன் பாரட்டப்பட்டதற்கு காரணம் உண்டு. ஒரு நல்ல தலைவனுக்கு தன் வீரர்களின் பலம் தெரிந்திருக்க வேண்டும். ஷிமுரா ஒரு நல்ல தலைவர். கத்திச்சண்டை வீரனால் துப்பாக்கியோடு வர முடியும் என்பதை அவர் அறிந்திருக்கிறார். ஆனால் மிஃபூனால் அது முடியாது. அவன் துப்பாக்கியை எடுத்துக் கொண்டு உயிரோடு திரும்பியது அவனுடைய  அதிர்ஷ்ட்டம் என்பதையும் அவர் அறிந்திருக்கிறார்

படத்தின் இறுதியில் விவசாயிகள் தங்களை காப்பாற்றிய சாமுராய்களை மறந்துவிட்டு மீண்டும் தங்கள் வேலையைப் பார்க்க தொடங்குகிறார்கள். உயிரோடு இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களில், ஷிமுரா மட்டும் தான் எந்த சலனத்தையும் வெளிப்படுத்தாமல் இருக்கிறார். விவயசாயிகளின் செயல் அவரை பாதிக்கவில்லை.

யுத்தம் முடிந்ததும் அவர் தன் பழைய நண்பனான கட்டோவிடம் சொல்கிறார், “மீண்டும், நாம் பிழைத்துக்கொண்டோம்”. படத்தின் இறுதியில் அவர் அதே நண்பனிடம் தத்துவார்த்தமாக சொல்கிறார்,  “இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று  விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”

சில விஷயங்கள் ஷிமுராவை ஆச்சர்யம் கொள்ள செய்கின்றன. அவர் தி லோயர் டெப்த்ஸ் படத்தில் வரும் துறவி போன்றவர். நம்பிக்கைக்கு அப்பாலும் சில விஷயங்கள் உண்டு என்பதை அவர் தெரிந்து வைத்திருக்கிறார். தனக்காக வாழ்வதைவிட, பிறருக்கு ஏதாவது செய்வதே சிறந்தது என்பதே அவர் கூற்று. அந்த செயல் எவ்வளவு ஆபத்தானதாக இருந்தாலும், அதற்கு சன்மானம் கிட்டாவிட்டாலும் நம்மால் செய்ய முடிந்த சிறந்த செயலை நாம் ஒவ்வொருவரும் செய்ய வேண்டும் என்கிறார். இறுதியில், விவசாயிகள் காப்பாற்றப்படுகின்றனர், அந்த கிராமம் காப்பாற்றப்படுகிறது, மூன்று சாமுராய்கள் உயிர் பிழைத்துக் கொள்கின்றனர்.   ஏதோ ஒரு விஷயம் சாத்தியமாகி இருக்கிறது, அது அர்த்தமில்லாத விஷயமாக இருந்தாலும் அதை பற்றி நாம் பொருட்படுத்த தேவையில்லை என்பதே அவர் கதாப்பாத்திரம் நமக்கு சொல்வது.

இந்த வகையான ஹீரோயிசம் தான் குரோசாவின் பாத்திரங்களிடம் அதிகம் வெளிப்படுகிறது. வித்தியாசமான, நம்பிக்கை இழந்த அதே சமயத்தில் தாராளமனம் கொண்டவர்களாக அவரது பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். ஷிமுராவும் அப்படிதான். இந்த குணம் தான் அவரை விவசாயிகளின் பிரச்சனையை தன் பிரச்சனையாக பார்க்க வைக்கிறது. இந்த குணத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு தான் பலரும் அவரோடு இணைகிறார்கள். அவருக்காக உயிரை கொடுக்கவும் தயாராக இருக்கிறார்கள். மனித சமூகம் தனி மனிதர்களின் தொகுப்பு என்று அவர் நம்புகிறார். தனிப்பட்ட மனிதர்களின் செயல்களே ஒரு சமூகத்தின் செயல்பாடாக மாறுகிறது என்பதையும் அவர் நம்புகிறார். தனிமனித செயல்பாட்டிற்கும் சமூக செயல்பாட்டிற்கும் இருக்கும் இடைவெளியை புரிந்துகொண்டே அவர் செயல்படுகிறார்.

மற்ற சாமுராய்களுக்கும் அவரது இந்த குணம் கொஞ்சமேனும் இருக்க வேண்டும். இல்லையேல் அவர்கள் சன்மானமில்லாத இந்த சாகசத்தில் தங்களை ஈடுபடுத்திக்க கொண்டிருக்க மாட்டார்கள். இனபா தான் ஷிமுராவை அதிகம் ஒத்திருக்கிறான்.  அவன்தான் முதன்முதலில் அவரோடு இணைகிறான். அவன்தான் சையாக்கியை கண்டுகொள்கிறான். இனபா சையாக்கியை காணும் போது, அவன் மரகட்டையை வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான்.  சாமுராய்கள் செய்திடாத தொழில் அது.

சையாக்கி: யாஹூ. (சாமுராய் சண்டை செய்யும் போது கத்துவது போல் சப்தம் செய்து கொண்டு அவன் மரக்கட்டையை இரண்டு துண்டுகளாக வெட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். இனாபா கவனிக்கிறான் என்று தெரிந்ததும் அவன் கடுப்பாகிறான்). நீ இதற்கு முன்பு யாரும் மரம்வெட்டி பார்த்ததில்லையா

இனபா:  பார்த்திருக்கிறேன். ஆனால் நீ ரசித்து அந்த வேலையை செய்கிறாய்

சையாக்கி: அது என் குணம். யாஹூ (மீண்டும் மரக்கட்டையை வெட்டுகிறான்)

இனபா: நீ இந்த வேலையை  மிக சிறப்பாக செய்கிறாய்

சையாக்கி: அப்படி சொல்ல முடியாது. எதிரியை கொல்வதை விட இது மிகவும் கடினமான வேலை. யாஹூ!

இனபா: நிறைய பேரை கொன்றிருக்கிறாயா?

சையாக்கி: எல்லோரையும் கொள்வது கடினம் என்பதால் நான் தப்பித்து ஓடிவிடுவேன்

இனபா: அருமையான கொள்கை

சையாக்கி: நன்றி. யாஹூ!

இனபா:  அப்படியானால் உனக்கு இருபது முப்பது கொள்ளையர்களை கொல்ல பெரிய ஆர்வம் இருக்காது என்றே நினைக்கிறேன்

சையாக்கி: யாஹூ! (திடிரென்று அப்படி கேட்டதும் அவன் ஆச்சர்யம் கொள்கிறான். அதனால் இந்த முறை அவனால் கட்டையை சரியாக வெட்ட முடியவில்லை)

யுத்தத்தைப் பற்றி கட்டோ கொண்டிருக்கும் அதே பார்வையை தான் மினொரு சையாக்கியும் கொண்டிருக்கிறான். அவன் ஒரு கட்டத்தில் விவாசாயிகளிடம் சொல்கிறான்.

“சரி, நான் சொல்வதை நினைவு வைத்துக் கொள்ளுங்கள். யுத்தம் என்பதே ஒருவகையான ஓட்டம் தான். நாம் எதிர்த்து ஓட வேண்டும். அல்லது பதுங்கி ஓடிவிட வேண்டும். ஓட முடியாத போது நான் தோல்வி அடைகிறோம்”

சையாக்கியிடமிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு இருப்பான் கத்திச்சண்டை வீரனான மியாகுச்சி. அவன் தன் தொழிலில் பண்பட்டிருக்கிறான். அவன் சண்டை இடுவதை பார்க்கும்போதே தெரிகிறது. அவன் அதிகம் பேசாமல், யாருடனும் அதிகம் புழங்காமல் வலம் வருகிறான். அவன் தன் கத்தியை போலவே, தேவை என்று வரும் போது தான் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறான். அவன் ஆபத்தானவன். அதே சமயத்தில் அமைதியானவன். ஒரு காட்சியில், காட்டினுள் அவன் மட்டும் தனியாக ஒரு ஒற்றை மலை பறித்து அதை கூர்ந்து கவனிப்பான். மிக அழாகான காட்சி இது. அவன் அசல் சாமுராயின் தன்மைகளை கொண்டிருக்கிறான். மற்றவர்கள் அப்படி இல்லை. ஆனால் அவன் துப்பாக்கி தோட்டாவால் கொல்லப்படுகிறான் என்பதே முரண்.  இளம் சாமுராயான கிமுரா, நம் கத்திச் சண்டை வீரன் மீது, ஷிமுரா மீது வைத்திருக்கும் மதிப்பை விட, அதிக மதிப்பு வைத்திருக்கிறான். அந்த வீரன் துப்பாக்கியோடு முகாமிற்கு திரும்பி வந்து உறங்கச் செல்லும் போது, கிமுரா அவனிடம் வந்து, “நீங்கள் மிகவும் அருமையானவர்” என்று பேருவகையுடன் சொல்கிறான். அதை கேட்டு நம் வீரனும் புன்னகை செய்கிறான். படத்தில் அவன் புன்னகைக்கும் ஒரே காட்சி அது தான்.

மியாகுச்சியும் கிமுரா மீது அக்கறை  கொண்டிருக்கிறான். அதுவும் கிமுரா தனக்கான உணவை ஒரு பெண்ணிடம் கொடுக்கும் காட்சியில் மியாக்குச்சி அவனை ஆச்சர்யமாக கவனிப்பதை பார்க்க முடியும். கிமுரா காட்டினுள் பூ பறிக்கும் போது தான் அவளை முதன்முதலில் பார்ப்பான். அவள் ஒரு பையனை போல தலை முடியை வெட்டியிருப்பாள். சாமுராய்களிடம் இருந்து தன் பெண்ணை காப்பாற்றுவதற்காக அவளது தந்தை அவளை ஆண்மகன் போல் தோற்றம் கொள்ள செய்திருப்பார். கிமுரா மற்றவர்களை விட தாமதமாக பூக்களை சேகரித்துக் கொண்டிருக்க, அவளும் பூக்களை பறித்துக் கொண்டிருப்பாள். அப்போது இருவரும் யதேச்சையாக சந்தித்துக் கொள்வார்கள்.

கிமுரா: நீ பையன்தானே! அப்பறம் ஏன் மற்றவர்களுடன் செல்லாமல் இந்த நேரத்தில் இங்கே பூ பறித்துக் கொண்டிருக்கிறாய். (அப்போது தான் அவனுக்கு தன் கையில் இருக்கும் பூ ஞாபகம் வருகிறது)

மற்றவர்கள் அனைவரும் கிமுராவை ஒரு குழந்தையாக பாவிக்கிறார்கள். ஆனால் அவன் வளர்ந்துகொண்டிருக்கிறான் என்பதை புரிய வைப்பதற்கும் காட்சிகள் உண்டு.  ஒரு காட்சியில் ஷிமுராவும் இனபாவும் இரவு காவலுக்காக  தயாராவார்கள். கிமுரா அவர்கள் அருகில் தான் படுத்திருப்பான்.

ஷிமுரா: நாம் புறப்படலாமா?

இனபா: இவனை எழுப்பலாமா?

ஷிமுரா: வேண்டாம். அவன் குழந்தை. உறங்கட்டும்.

கிமுரா: (உறக்கத்தில்) ஷினோ

ஷிமுரா: என்ன சொல்கிறான். ஷினோ என்பது பெண்ணின் பெயர் தானே?

இனபா: ஆமாம். ஒரு குழந்தை தூக்கத்தில் உளறுவது போல் இல்லை இவன் செய்வது.

பின்னர் அவன் இறுதி யுத்தத்திற்கு முன்னிரவு தன் வாழ்வில் முதன்முதலாக ஒரு பெண்ணோடு கூடுகிறான். அவன் வளர்ந்த ஆண்மகனாகிவிட்டான் என்று எல்லோரும் அவனை கேலி செய்கிறார்கள். மறுநாள் அவன் முதன்முதலில் ஒருவனை கொல்கிறான். ஆனால் கத்திச்சண்டை வீரன் கொல்லப் படும்போது, அவன் தரையில் மண்டியிட்டு அழுகிறான். ஷிமுரா அவனைப் பார்க்கிறார். இன்னும் கொள்ளையர்கள் மிச்சமிருக்கிறார்களா என்று கேட்கிறான். ஆனால் யாரும் இல்லை. பின்னர் அவன் இன்னும் அதிகமாக அழுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். அவர்கள் சொன்னது போல அவன் இன்னும் குழந்தை தான்.

ஒருவகையில் அவனும், மியாகுச்சியும் மிஃபூன் இறப்பதற்கு காரணமாகிறார்கள். மற்ற எல்லா சாமுராய்யகளைப் போல  மிஃபூனும் ஷிமுராவின் நன்மதிப்பை பெற விரும்புகிறான். மியாக்குச்சி போல அவனும் கிமுராவின் இளம் சாகசங்கள் மீது ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறான். கிமுரா, மியாகுச்சியின் பெருமைகளை மிஃபூனிடம் சொல்லும்போது, மிஃபூன் அவன் சொல்வதை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் கேலி செய்கிறான். பின்னர் தானும் துப்பாக்கியை தேடிச் செல்கிறான். ஆனால் ஒரு கட்சியில் கிமுரா அழுவதை கண்டதும், மனம் தாங்காமல் கொள்ளையர் தலைவனை தேடி செல்வதும் மிஃபூன் தான். அந்த முயற்சியில் தான் அவன் கொல்லப்படுகிறான். வீரம், அவனிடம் இயற்கையாக விளைந்தது அல்ல. ஒரு வகையில் எல்லோருக்கும் அப்படிதான். அது காலபோக்கில் நாம் வளர்த்துக் கொள்வது. ஆனால் மிஃபூனால் அந்த வீரத்தை முழுவதுமாக அடைய முடியவில்லை. மற்றவர்களை பொறுத்த வரையில் அவன் ஒரு கோமாளி. ஆனால் அவன் தான் இறுதியில் அந்த முக்கிய கொள்ளைகாரனை கொல்கிறான்.  அப்போது தான் அவனைப்  பற்றி ஷிமுரா மற்றும் கிமுரா உட்பட எல்லோரும் கொண்டிருந்த பார்வை மாறுகிறது.

மற்றவர்களை  போல அவன் போர்வீரன் அல்ல. அவன் வாழ்க்கை சக்கரம் வேறுமாதிரி சுற்றி இருந்தால் அவனும் ஒரு கொள்ளையனாக உருவாகி இருக்கலாம். அவன் குழந்தையாக இருக்கும் போதே அவன் பெற்றோர்கள்  கொள்ளையர்களால் கொல்லப்படுகிறாள். அவன் அனாதையாக வளர்கிறான். ஆனால் இந்த பின்னணி ஒரே காட்சியில் சொல்லப்பட்டிருக்கும். ஆலை ஒன்று பற்றி எரியும் போது, ஒரு தாய் இறக்கும் தருவாயில் தன்னுடைய குழந்தையை  மிஃபூனிடம் கொடுப்பாள். ஓடையில் நின்றவாறே, அந்த குழந்தையை கையில் தாங்கி ஆச்சர்யத்துடன் பார்த்துக் கொண்டிருப்பான். பின்னணியில் ஆலை எரிந்துக் கொண்டிருக்கும். திடிரென அப்படியே தண்ணீரில் அமர்ந்து அழுவான்.

ஷிமுரா: ஈட்டியால் தாக்கப்பட்டும், இவ்வளவு தூரம் வந்திருக்கிறாள் என்றால் அவளுக்கு எவ்வளவு மனோதிடம் இருந்திருக்கும்! குழந்தை பத்திரம். இங்கிருந்து கிளம்பலாம். என்ன ஆயிற்று உனக்கு!

மிஃபூன் (தன் கையிலிருக்கும் அழும் குழந்தையை பார்த்தவாறே), இந்த குழந்தை…. இது நான் தான். எனக்கும் இது தான் நடந்தது. (அழுகிறான்)

இந்த ஒற்றை காட்சியில் அவனுடைய வாழ்க்கை நமக்கு விளங்கிவிடுகிறாது. மிஃபூனும் ஒரு விவசாயியின் மகன் தான். வாழ்க்கை அவனை வெகுதூரம் அழைத்து வந்துவிட்டது. எனினும் அவன் தன் மண்ணை மறக்கவில்லை. தன் விவசாய மண்ணின் விரோதிகளான கொள்ளையர்களை மறக்கவில்லை. கொள்ளையர்களோடு விவசாயிகளுக்கு பகை இருந்ததை போல, சாமுராய்களோடும் தொன்றுதொட்டு அவர்களுக்கு பகை இருந்து வருகிறது. அதையும் அவன் மறக்கவில்லை. ஒரு காட்சியில், தன் சக சாமுராய்களை திருப்தி படுத்துவதற்காக அவன் கிராமத்தில் எங்கேயோ ஒளித்து வைக்கப்பட்டிருந்த கவசத்தைஎடுத்து வருகிறான். மற்றவர்  அனைவரும் பெரும் அமைதி காக்கின்றனர். ஏனெனில் அந்த கவசத்தை அந்த கிராமத்தினர் யாரோ ஒரு சாமுராயை கொன்றுவிட்டு அவனிடமிருந்து எடுத்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதை அனைவராலும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

மியாக்குச்சி: இந்த கிராமத்தில் இருக்கும் எல்லா விவசாயிகளையும் கொல்லத் தோன்றுகிறது

மிஃபூன்: நீ விவயாசியிகளை என்னவென்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாய்? துறவிகள் என்றா? அவர்கள் தான் பூமியிலேயே மிக தந்திரமான, நம்பக்கூடாத மிருகம். அவர்களிடம் அரிசி கேட்டால் இல்லை என்று சொல்வார்கள. ஆனால் அவர்களிடம் எல்லாமே இருக்கும்.. கூரையின் இடுக்கில் தேடிப்பார். அவர்களின் நிலத்தை தோண்டிப் பார். தோட்டத்தில் பார், மலைகளின் இடுக்கில் பார். எங்கெல்லாமோ மறைத்து வைத்திருப்பார்கள். ஆனால் தாங்கள் ஒடுக்கப்பட்டதாக நடிப்பார்கள். அவர்கள் பொய்யால் ஆனவர்கள். சண்டை வர போகிறது என்று தெரிந்தால் உடனே மூங்கிலை வெட்டி ஈட்டி செய்வார்கள். வேட்டை ஆடுவார்கள். காயம்பட்டவனை, தோற்றுப்போனவனை கொடூரமாக வேட்டையாடுவார்கள். அவர்கள்

கருமிகள், கோழைகள், முட்டாள்கள், கொலைகார மிருகங்கள் (கண்களில் நீர் ததும்ப பேசுகிறான்). நீங்கள் என்னை சிரிக்க வைக்கிறீர்கள். அதனால் தான் அழுகிறேன். விவசாயிகளை அப்படி மாற்றியது யார்? நீங்கள் தான். சாமுராய்க்களாகிய நீங்களே தான். (அவன் சில ஈட்டிக்கலை எடுத்து சுவற்றில் தூக்கி எறிகிறான்). ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் சண்டையிடும் போது நீங்கள் கிராமங்களை கொளுத்துகிறீர்கள். விவசாய நிலங்களை நாசம் செய்கிறீர்கள். உணவுகளையும், உடமைகளும் சூறையாடுகிறீர்கள். பெண்களை பலாத்காரம் செய்கிறீர்கள். ஆண்களை அடிமைப்படுத்துகிறீர்கள். எதிர்த்து கேட்பவர்களை ஈவு இரக்கமின்றி கொல்கிறீர்கள். நான் சொல்வது கேட்கிறதா!  படுபாவி சாமுராய்களே!

(அவன் அழத் தொடங்குகிறான்)

ஷிமுரா(அமைதியாகவும் மரியாதையாகவும்): நீ விவசாயின் மகன் தானே!

ஆம். அவன் விவாசியின் மகன் தான். ஆனால் ஒரு சாமுராயாக இறக்கிறான். அவன் இழப்பு தான் மற்றவர்களை அதிகம் பாதிப்பதாக இருந்திருக்கும். ஏனெனில் அந்த கூட்டத்தில் அவன்தான் அதிக மனித பண்புகளை கொண்டிருந்தான். ஷிமுரா பெரும் பலசாலி. அசாதாரணமான மனிதர். ஆனால் மிஃபூன் சாதாரணன். அவன் மட்டும் தான் ஒருவகையில் கொள்ளையர்களும் சாமுராய்களும் ஒன்று தானே என்று யோசித்தவன். ஷிமுராவுக்கு கூட அந்த பார்வை இல்லை.

சாமுராய்களும், கொள்ளையர்களும் ஒரே திராசில் வைத்து ஒப்பிடப்பட வேண்டியவர்கள் தானே? ஏனெனில் இருவரின் செய்கைகளும் அபத்தம் நிறைந்ததாகவே இருக்கின்றன. இருவரும் ஒரே வேலையைத்தானே செய்கிறார்கள்? இது சற்றே அதிர்ச்சி அளிக்க கூடிய கேள்வி தான். இந்த கேள்வியை தான் குரோசவா ஸ்ட்ரேய் டாக்ஸ் படத்திலும், பின்னர் ஹை அண்ட் லோ படத்திலும் கேட்டிருப்பார். நன்மையையும் தீமையும் ஒரே மாதிரி தான் கட்சி அளிக்கும். விவசாயிகளுக்கு, சாமுராய்களும் ஒன்று தான், கொள்ளையர்களும் ஒன்று தான். அவர்கள் இரண்டு வகையினரையுமே நம்புவதில்லை.  அவர்களை பொறுத்த வரை இரண்டு வகையான தீமைகளில் ஒன்றை தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்.

இப்படியாக நாம் படத்தின் இறுதி காட்சிக்காக தயார்படுத்தப் படுகிறோம். ஷிமுராவின் அறிமுக காட்சியில்  அவர் எந்த சன்மானத்தையோ அங்கீகாரத்தையோ எதிர்ப்பார்க்காமல் பிறருக்கு உதவுகிறார். விவசாயிகளிடமிருந்து நன்றியுணர்வையோ தாராள மனதையோ, வேறு எந்தவொரு பண்பட்ட குணத்தையோ எதிர்பார்க்க முடியாது என்று முன்னர் ஒரு காட்சியில் கூலிக்காரன் ஒருவனும், சண்டைக்கு முந்தைய காட்சியில் மிஃபூனும் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள். அதனால் தான் படத்தின் இறுதிக்காட்சியில், மிஞ்சி இருக்கும் மூன்று சாமுராய்களை விவசாயிகள் புறக்கணிக்கும் போது ஷிமுரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். (அது மிகவும் திட்டமிடலோடு எழுதப்பட்ட காட்சியாக தெரிகிறது. ஷிமுரா, கட்டோ மற்றும் கிமுரா ஆகிய மூவர் மட்டும் தான் உயிருடன் இருக்கிறார்கள். ஆரம்பத்தில் ஷிமுரா, கட்டோவிடம் ““சண்டையிட்டு சண்டையிட்டு சோர்வடைந்துவிட்டாயா? என்று கேட்கும் காட்சியிலும் இவர்கள் மூன்று பேர் தான் இருப்பார்கள்.)

ஷிமுரா:  இதோ மீண்டும் நாம் தோற்று  விட்டோம்.

கட்டோ: என்ன?

ஷிமுரா: நாம் தோற்று  விட்டோம். இங்கே ஜெயித்தது விவசாயிகள். ஏனெனில் இது அவர்களது யுத்தம்”

ஷிமுரா எதை வெற்றி கொள்ள நினைத்தார். விவசாயிகளுக்காக செய்ய போகும் இந்த யுத்தத்தில் வெற்றி பெறுவது எளிதல்ல என்பதை அவர் முன்னரே அறிந்திருக்கிறார். மேலும் அந்த யுத்தத்திற்கு எந்த சன்மானமும் கிடைக்காது என்பதையும் அறிந்திருக்கிறார். ஒரு சாமுராய்க்கு, சண்டை செய்தல் தரும் சந்தோசத்தை தவிர இந்த யுத்தத்தில் வேறு எதுவும் கிட்டாது என்பதும் அவருக்குத் தெரியும். விவசாயிகள் தங்களை கவுரவிக்கவேண்டும் என்று அவர் எதிர்ப்பார்த்திருந்தால் தான் அவர்களின் புறக்கணிப்பு அவருக்கு பெரிதாக தெரியும். ஆனால் அவர் அப்படி எதையும் எதிர்பார்க்கவில்லை. எனினும் அவர் வெற்றிபெற வேண்டும் என்று நினைத்திருக்கிறார். மேலும் அந்த வெற்றி ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்கும் என்றும் நம்பியிருக்கிறார். பாதையையும் சென்றடையும் இடத்தையும் குழப்பிக்கொள்ளும் சாதாரணனாக அவரும் மாறிவிட்டிருக்கிறார். பாதை நீண்டுகொண்டே போகும், அதற்கு முடிவு இல்லை என்பதை அவர் மறந்துவிட்டார்.ஒரு சாமுராயாக சண்டை செய்தல் தந்த சந்தோசத்தை அவர் கொண்டாடி இருக்க வேண்டும்.  நிகழ்வதை கொண்டாடுவது தான் சிறந்த ஞானம். இருத்தல் தான் ஆரம்பமும் முடிவும் என்பதை புரிந்துகொள்ளாமல், , இன்னொன்றாக மாற முயற்சித்தால் தோல்வி தான் மிஞ்சும்.  அதற்காக நினைத்ததை அடைய முயற்சி செய்தல் தேவையற்றது என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். முயற்சி தன் மெய்வருத்தக் கூலி தரும்.  ‘இகிரு’ அதைப்  பற்றி தான் பேசுகிறது. ஆனால் மாயை, (நிறைவேறாத ஆசைகள்), யதார்த்தத்தை (நன்றியற்ற விவசாயிகள், மாண்டுபோன சாமுராய்கள்) வெற்றி கொள்ள அனுமதிப்போமேயானால், ஏமாற்றம் தான் மிஞ்சும்.

விருப்பத்திற்கும் (காதலுக்கும்), கடமைக்குமிடையே தான் பிரச்சனை என்று மேலோட்டமாக பேசும் சம்பாரா படைப்புகளின்  மீதிருக்கும் ஒவ்வாமையினால் தான் குரோசவா செவன் சாமுராய் படத்தை உருவாக்கினார். ஆனால் கடமையை ஆற்றியபின் வெறும் தனிமையும் சூனியமும் தான் மிஞ்சும் என்பதை படத்தின் இறுதியில் நமக்கு சொல்கிறார். அந்த சாமுராய்கள் இப்போது என்ன செய்வார்கள்? அவர்கள் கைவசம் இருந்த வேலை முடிந்துவிட்டது. ஆனால் அவர்கள் எந்த பலனையும் அடையவில்லை. அவர்கள் எந்த எதிரியை எதிர்த்து போரிட்டார்களோ அந்த எதிராகவே அவர்களும் பாவிக்கப்படுகிறார்கள். அவர்களுக்கு இருக்கும் ஒரே வழி, மீண்டும் வேறு ஏதாவது சன்மானமற்ற சாகசத்தை தேர்ந்தெடுத்து அதில் தங்களை ஈடுப்படுத்திக் கொள்வதுதான். ஆனால் சாகசம் தான் முக்கியம் அதன் விளைவு அல்ல என்பதை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

எந்த வகையில் அணுகினாலும், செவன் சாமுராய் ஒரு மகத்தான காவியம். மனிதனின் லட்சியம் அவனை எவ்வளவு தூரத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் என்பதை பற்றி வெகு சில படங்களே பேசியிருக்கின்றன. மனிதகுல போராட்டம் மிக பெரிது, பயமுறுத்தக் கூடியது. இத்தகைய குழப்பங்களுக்கிடையே தனிமனிதனின் தேர்வுகளும், வீரமிகு செயல்களும் எவ்வளவு முக்கியமானவை  என்பதை பற்றி பேசும் இந்த படம் எப்போதுமே ஒரு லட்சிய காவியம் தான்.

ட்ரீட்மெண்ட்

‘செவன் சாமுராய்’ எப்பொழுதுமே ரஷியாவின் காவியத் திரைப்படங்களோடு ஒப்பிடப்படுகிறது. அதற்கு காரணம் இருக்கிறது. ரஷிய படங்களை போலவே (இயக்குனர்கள், Eisenstein, Dovshenko ஆகியோரின் படங்கள்) குரோசாவா, தன்னுடைய மற்ற எந்த படங்களிலும் இல்லாத அளவிற்கு, செவன் சாமுராயில் காட்சிகளில் அசைவுதன்மை இருக்கும்படி படமாக்கி இருப்பார். படத்தின் ஆரம்பத்தில் கொள்ளையர்கள் மலையில் குதிரை ஏறுவதை பாஸ்ட் பேனில் (Fast Pan) காண்பித்திருப்பார்.  படத்தின் இறுதியியில் யுத்த காட்சியிலும் பெரும் அசைவை பார்க்க முடியும். ‘அசைவு’ இல்லாத காட்சி என்று படத்தில் எதுவுமே இல்லை. காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பொருள் அசைந்து கொண்டே இருக்கும் அல்லது கேமராவில் அசைவு இருக்கும். அந்த அசைவு சிறியதாக இருக்கலாம். (வயதான கிழவரின் மூக்கின் அசைவு) அல்லது மிக பிரம்மாண்டமானதாக இருக்கலாம். ஆனால் படம் முழுக்க அசைவு இருக்கு வண்ணம் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார் குரோசாவா.

அதே போல, கதையின் ஓட்டத்திலேயே வேகம் இருப்பதற்காக சில எளிய வழிகளை குரோசாவா பின்பற்றியிருப்பார். அவர் எப்போதுமே தேவையில்லாத காட்சிகள் எதையும் படத்தில் வைக்கமாட்டார். இதன் மூலம் காட்சிகளில் வேகம் அதிகரிக்கும். சில உதாரணங்கள். 

விவசாயி முதலில் ஷிமுராவை அணுகும் காட்சி இப்படி இருக்கும்.  முதலில் விவசாயியை பார்க்கிறோம் அவன் தரையில் மண்டியிட்டு ஷிமுராவிடம் வேண்டுகிறான். ஷிமுரா அவனையே பார்க்கிறார். CUT  TO:

அந்த விடுதியினுள் ஷிமுரா விவசாயியிடம் சொல்கிறார்.

“இது சாத்தியமே இல்லை”

நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்த எதையும் குரோசாவா திரையில் மீண்டும் சொல்லவில்லை. ஷிமுராவும் விவசாயியும் விடுதிக்குள் நடந்து செல்வது, உரையாடுவது போன்ற எதையும் அவர் காண்பிக்கவில்லை. இரண்டு ஷாட்களில் கதையை உணர்த்திவிடுகிறார்.

இன்னொரு காட்சியில், இனபா (உள்ளே கிமுரா கையில் கம்புடன் நிற்கிறான் என்பதை உணர்ந்துகொண்டு), வாசலிலேயே நின்று விடுகிறான். “விளையாடாதீர்கள்” என்று சொல்கிறான். அடுத்த காட்சியில் அவன் உள்ளே விடுதியில் அமர்ந்திருக்கிறான். “கேட்பதற்கு நன்றாக தான் இருக்கிறது” என்கிறான். இங்கேயும் இரண்டு ஷாட்களில் கதை சொல்லப்படுகிறது.

சில நேரங்களில் இரண்டு வெவ்வேறு முக்கியக்காட்சிகள் மிக அழகாக ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக சையாக்கியின் இறுதி சடங்கு  காட்சியை சொல்லலாம்.

எல்லோரும் குழுமி இருக்கிறார்கள். மிஃபூன் ஓடிச்சென்று  சையாக்கி செய்த பதாகையை  எடுத்து வந்து, தன் எதிர்ப்பை பதிவு செய்யும் வண்ணம், கூரை மீது நடுகிறான். அவன் திடிரென்று மலை உச்சியை பார்க்கிறான். அங்கே அலை அலையாக கொள்ளையர்கள் (பிரம்மாண்டமான இமேஜ்) வருகிறார்கள். மிஃபூன் பார்த்து கொண்டே இருக்க, காட்சி விவசாயிகளிடமிருந்து மலையை நோக்கி பேன் (Pan) ஆகிறது. அதுவரை கேட்டுக்கொண்டிருந்த கிராமத்தினரின் அழுகுரல்கள், பயக்குரல்களாக மாறுகின்றன. அதே சமயத்தில்  மிஃபூன் சண்டைக்கு தயாரானவனாக சந்தோசமாக கத்துகிறான். இங்கே ஒரே காட்சியில், வெறும் இரண்டு நொடியில். கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்வதோடு மட்டுமல்லாமல், காட்சியின் மனநிலையும் சோகத்திலிருந்து யுத்த வேட்கைக்கு மாறுகிறது.

காட்சிகளை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக தொகுப்பதற்கு இன்னொரு உதாரணமும் உண்டு. சாமுராய்கள் கிராமத்திற்கு வந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களை மிஃபூன் பின்தொடர்ந்து கொண்டே வருவான். அவன் முட்டாள்தனமாகவும் வேடிக்கையாகவும் எதையாவது செய்து கொண்டே வருவான். அவனுடைய நோக்கம் தானும் அவர்களோடு இணைய வேண்டும் என்பதே. இந்த மிகப்பெரிய பயணத்தை வெறும் மூன்று நிமிடத்தில் படமாக்கி இருப்பார் குரோசாவா.  காட்சிகளை துண்டு துண்டாக தொகுப்பதன் மூலம் இது சாத்தியமாகி இருக்கும். இந்த உத்தியை They who step on the tiger’s tail படத்திலிருந்து குரோசாவா பயன்படுத்தி வருகிறார். சஞ்சுரோ படத்திலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார். இந்த உத்திகள் காட்சிகளை வேகமாக நகர்த்துவதற்கு பயன்பட்டிருக்கும்.

பார்வையாளர்களை காட்சிகளோடு கட்டிப்போட்டு வைப்பதற்காக பல சாதனங்களை பயன்படுத்தக் கூடியவர் அவர்.  இந்த படத்தில் கொள்ளையர்களின் எண்ணிக்கையை பதாகையின் மூலமும், பின்னர் ஷிமுரா போட்டு வைத்திருக்கும் பட்டியலின் மூலமும் அடிக்கோடிட்டு காண்பித்திருப்பார். கொள்ளையர்கள் வட்டத்தால் குறிக்கப்பட்டிருப்பார்கள். ஒவ்வொருவனும் இறக்கும் போதும் அந்த வட்டத்தின் மீது கோடு போடப்படும். இதன் மூலம் எத்தனை கொள்ளையர்கள் உயிரோடு இருக்கிறார்கள் என்பதை பார்வையாளர்கள் நினைவு வைத்துக் கொள்ள முடியும். ஸ்ட்ரேய் டாக் படத்தில் தோட்டாக்களின் எண்ணிக்கையை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும், ஒன் வண்டர்ப்புள் சண்டே படத்தில்  பணத்தின் அளவை நினைவு வைத்துக் கொள்வதற்கும் இதே போன்ற உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார்.

படத்தின் வேகத்தோடு பார்வையாளர்களை கட்டிபோடுவதற்கு அவர் இன்னொரு முக்கிய உத்தியையும் பயன்டுத்தி இருப்பார். அந்த பிரேதசத்தின் நிலவியலை பார்வையாளர்களுக்கு முதலியேயே காட்டிவிடுவார். ஷிமுராவின் மூலம் அந்த நிலப்பரப்பின் வரைப்படத்தை நமக்கு காட்டுகிறார். (இதே உத்தியை Stray Dog, in the Hidden Fortress and in High and Low படத்திலும் பார்க்கலாம்). இதை அவர் கழுகு பார்வை கோணத்தில் (Bird’s eye views) படமாக்கி இருப்பார். இந்த கோணம் குரோசாவாவிற்கு மிகவும் பிடித்த ஒன்று.

ஒரு குறிப்பிட்ட சூழ்நிலை சம்பந்தப்பட்ட அனைத்து விஷயங்களையும் காட்சியில் சொல்லிவிடவே அவர் விரும்புவார். அவர் அப்படி செய்யும் போது, நாம் ஒரு பார்வையாளராக அந்த  விஷயங்களை அலசி ஆராய்ந்திட முடியும். ஒரு கடிகாரம் செய்பவரோ, அல்லது ஒரு சமையல்காரரோ  எப்படி தேவையான பொருட்களை எல்லாம் தங்கள் முன்பு பரப்பி வைத்துக் கொள்வார்களோ அது போல தான் இதுவும். இறுதி வடிவும் முக்கியம்தான். ஆனால் அந்த இறுதி வடிவம் எந்த வழியில் சாத்தியமானது என்று காண்பிப்பது அதிக சுவாரஸ்யத்தை தரும். இந்த கோணத்தின் மூலம் நாம் அந்த மொத்த கிராமத்தின் நிலப்பரப்பையும் தெரிந்துகொள்கிறோம். அதேபோல முதலில் நாம் சாமுராய்களை பார்க்கிறோம். பின் அவர்களின் திட்டங்கள் என்ன என்பதை கேட்கிறோம். பின்னர் அவர்களின் செயல்களை பார்க்கிறோம். இறுதியாக அதை பற்றிய முடிவிற்கு வருகிறோம். ஒரு விஷயம் எப்படி நிகழ்கிறது என்பதை அதிக கவனத்துடன் விவரிக்க கூடியவர் குரோசாவா. இப்படித்தான் இறுதி யுத்தத்திற்கு நம்மை தயார் செய்கிறார் அவர். கடைசி ரீலில் நாம் அந்த யுத்தத்தை பார்க்கிறோம். ஆனால் அது நாம் எதிர்ப்பார்த்ததைவிட முற்றிலும் வித்தியாசமாக இருக்கிறது. ஷிமுரா ஒரு காட்சியில் தன்னுடைய வரைப்படத்தை சுட்டிக் காண்பித்து சொன்னதற்கும், இறுதியில் கொட்டும் மழையில் கொள்ளையர் கூட்டத்தோடு நடக்கும் யுத்தத்திற்கு நிறைய வித்தியாசம் இருக்கும். முன் சொன்னது போல, யதார்த்தம் மாயையிலிருந்து பெரிதும் மாறுபட்டு தான் இருக்கிறது.

இந்த கடைசி ரீல், கதை சொல்லலிலும் சரி, தொழிநுட்ப ரீதியிலும் சரி, இன்றளவும் மிகப்பெரிய சாதனையாக விளங்குகிறது. இங்கே ஒழுங்கற்ற விதத்தில் காட்சிகள் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும். அனால் அதிலும் ஒரு ஒழுங்கு இருக்கும். மழை பொழிகிறது. கொள்ளையர்கள் வேகமாக முன்னேறுகிறார்கள். குதிரைகள் கணைக்கின்றன. ஷிமுரா வில்லோடு தயாராக நிற்கிறார்.  மிஃயூன் கத்தியை வீசுகிறான். அம்பு பாய்கிறது. இதெல்லாம் ஒரு கணத்தில் நிகழ்கிறது. கொள்ளையர்களை இழந்த குதிரைகள் தனியாக சென்று கொண்டிருக்கின்றன.

மிஃயூன் வழுக்கி விழுகிறான்.  இன்னொரு கத்தியை எடுத்து சுழற்றுகிறான். இதுபோன்ற நூற்றுக்கணக்கான சிறுசிறு காட்சி துண்டுகள் சேர்ந்து இறுதி யுத்தத்திற்கு ஒரு பிரம்மாண்டத்தைக் கொடுக்கிறது.  முந்தைய சண்டைக்காட்சிகளிலேயே குரோசாவா நம்மை கவர்ந்திருந்தாலும், இந்த இறுதி சண்டைக்காட்சியில் அவர் டெலிபோட்டோ லென்ஸை பயன்படுத்தி யுத்தத்தை நம் கண்முன்னே நிறுத்தி பிரம்மிப்பை ஏற்படுத்துகிறார். 1954-யில் டெலிபோட்டோ லென்ஸ் பயன்படுத்த்துவது எனபது மிக அரிதான விஷயம். குதிரை விழும் காட்சி இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். இறுதி காட்சியில் இதெல்லாம் சாத்தியமானதற்கு படத்தொகுப்பும், அதில் இருந்த டெம்போவும் முக்கிய காரணம். படத்தின் ஆரம்ப காட்சியிலேயே இந்த படத்தொகுப்பு உத்தியை குரோசாவா பயன்படுத்தி இருப்பார் என்பதையம் நினைவு கூற விரும்புகிறேன். விவசாயிகள் சாமுராய்களை தேடிச் செல்வார்கள்.  நான்கு விவசாயிகள் இரண்டு குழுக்களாக பிரிந்து சாமுராய்களை நோட்டம் விடுவார்கள். விவசாயிகளின் கண்கள் எந்த திசையில் அசைக்கிறதோ, அதே திசையில் சாமுராய்களின் நடமாட்டத்தை இண்டர்கட்டில் (intercut) தொகுத்திருப்பார். பின்னணி இசையும் சேர்ந்து இந்த காட்சிக்கு விறுவிறுப்பை கொடுத்திருக்கும். ஒரு சாதாரண காட்சியையே இப்படி படத்தொகுப்பின் மூலம் சுவாரஸ்யமாக மாற்றி இருப்பார் குரோசாவா.

மிஃயூன் சாமுராய்களின் கவச உடையை வைத்துக் கொண்டு கோபமாக பேசும் காட்சி, குரோசாவாவின் படத்தொகுப்பு திறமைக்கு இன்னொரு சிறந்த உதாரணம். அந்த காட்சியில் மிஃயூன் கேமராவை பார்த்து வசனம் பேசுவார். காட்சியின் வீச்சிற்கு அதுவும் ஒரு முக்கிய காரணம். மேலும் மிஃயூன் பேசும் ஒவ்வொரு காட்சி துண்டும் நீளத்தில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக குறைந்து கொண்டே வரும். இடையிடையே மற்றவர்களின் முகங்கள் காட்டப்படும். இந்த உத்தி, வெகுநேரம் ஒரே காட்சியை பார்க்கும் உணர்வை தவிர்த்து காட்சிக்கு வேகத்தை கொடுப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த காட்சி முடியும் போது, ஷிமுராவின் முகத்தையே வெகு நேரம் குரோசாவா காண்பித்திருப்பர். அவர் கண்கள் கலங்க மிஃயூனை பார்த்துக் கொண்டே இருப்பர். இதெல்லாம் படத்தொகுப்பில் குரோசாவாவின் ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் காட்சிகள். இதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக,

கொள்ளையர்களின் கோட்டையை தாக்கும் காட்சியை சொல்லலாம்.

அந்த ஃபிரேம்  மெதுவாக கீழ்நோக்கி (Downward Pan) நகர்கிறது. முதலில் மலையை பார்க்கிறோம். பின்னர் மலைப்பாதையில் மூன்று குதிரைவீரர்கள் செல்வதை பார்க்கிறோம். ஃபிரேம் குதிரை வீரர்கள் போகும் திசையில் நகரவில்லை. மாறாக கீழ்நோக்கி நகர்ந்த்துக்கொண்டே போகிறது. அந்த பாதை நம் பார்வையில் இருந்து முழுவதுமாக மறையும் போது, இடமிருந்து வலமாக அடுத்த ஷாட் வருகிறது. (lateral wipe). அந்த காட்சியில் அருவியை பார்க்கிறோம். சாமுராய்கள் அருவியை கடக்கிறார்கள். இங்கே ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத இரண்டு காட்சிகளை அழகாக இணைத்திருப்பதை கவனிக்க முடியும். அவர்கள் அந்த கோட்டையை அடைய நெடுந்தூரம் பயணித்திருக்கிறார்கள் என்பதை வெறும் படத்தொகுப்பிலேயே சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

சில நேரங்களில் ஒலி படத்தொகுப்பிறக்கு பக்க பலமாக இருக்கிறது. முதல் நாள் யுத்த காட்சியை எடுத்து கொள்வோம்.

சாமுராய் ஒருவன் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான்.

குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:

திடிரென்று அவன்  எதையோ கேட்டு விழித்துக்கொண்டு தயாராகிறான். என்ன சப்தம் என்று நமக்கு கேட்கவில்லை. அவன் ஓடுகிறான். அங்கே எல்லா சாமுராய்களும் தயாராக நிற்கிறார்கள். CUT TO:

மீண்டும் குதிரைகள் ஓடிவருவதை பார்க்கிறோம். அவற்றின் காலடி சப்தம் கேட்கிறது (CLOSE UP). CUT TO:

கொள்ளையர்கள் வருகிறார்கள்.CUT TO:

இப்போது குதிரை சப்தம் மிக அருகாமையில் கேட்கிறது. காற்றில் புழுதி பறக்கிறது. CUT TO:

இப்படி வெறும் நான்கைந்து ஷாட்களில் நம்மை சண்டை காட்சிக்கு தயார் செய்து விடுகிறார் குரோசாவா. இதுவும் படத்தொகுப்பின் மூலமே சாத்தியமாகி இருக்கிறது.

தொழிநுட்ப உத்திகளை தாண்டியும் இந்த படத்தில் பேசுவதற்கு நிறைய இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றை வார்த்தைகளால் விவரித்துவிட முடியாது. பொதுவாகவே படங்களில் நாம் எதிர்ப்பாராத நேரத்தில் வரும் சில இமேஜ்கள் நம்மை பெரிதும் பாதிக்கும். இதை சொல்லும் போது, Zero de conduite படத்திலிருந்து ஒரு இமேஜ் எனக்கு நினைவிற்கு வருகிறது.

ஒரு ஞாயிற்று கிழமை. அப்பா நாளிதழ் படித்துக் கொண்டிருப்பார். அந்த பார்வை இழந்த சிறுவனின், தங்கை மீன் தொட்டியை நகர்த்தி வைப்பாள். தன் அண்ணன் கண்ணின் கட்டை பிரிக்கும் போது, அந்த மீன் தொட்டியில் சூரிய ஒளி விழும் காட்சியை அவன் பார்க்க வேண்டும் என்று அவள் ஆசைப்படுகிறாள். இந்த காட்சியை பார்க்கும் போதெல்லாம் என் விழியோரம் நீர் சுரக்கிறது. ஏன் என்று சொல்லத் தெரியவில்லை.  இயக்குனர் விகோ அந்த காட்சியை வைக்காமலும் இருந்திருக்கலாம். ஏனெனில் அதற்கு பெரிய அர்த்தமொன்றும் இல்லை. ஆனால் அது வார்த்தைகளில் விவரிக்க முடியாத அளவிற்கு அழகாக இருக்கிறது.

நல்ல படமோ, அல்லது மிக மோசமான படமோ, எந்த படத்திலும் இதுபோன்ற இமேஜ்கள் திடிரென்று தோன்றி மறையும். அதுவே ஆச்சர்யம். அந்த இமேஜ்களுக்கு பெரிய பொருளோ, அவசியமோ இல்லாமல் போனாலும் அது நம்மை நகர்த்தும். அதற்கு அந்த இமேஜ்களின் அழகு மட்டும் காரணம் அல்ல. அதிலிருக்கும் புதிர் தன்மை தான் காரணம். (ஜப்பானிய படங்களில், ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்ற பல அழகான இமேஜ்களை பார்க்கலாம். ஆனால் பல நேரங்களில் அவை நம்மை பாதிக்காது). அந்த புதிரை விளக்கிக்  கொள்ள முடியாது. விளக்கிக் கொள்ள முயற்சிக்கவும் கூடாது. படம் முடிந்த பின் எஞ்சி நிற்கப்போவது சிதறிக்கிடக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் தான். அப்படி ஏதேனும் இமேஜ்கள் நம் நினைவில் நின்றால், அதை நல்ல படம் எனலாம். குரோசாவாவின் படங்களில் அத்தகைய புதிரான இமேஜ்கள் நிறைய உண்டு. அவர் உருவாக்கும் அத்தகைய இமேஜ்கள் மிக அழகாகவும், ஆழமாகவும் இருக்கும்.

உதாரணமாக ட்ரங்கன் ஏஞ்சல் படத்தில் ஒரு காட்சி. மிஃயூன் கதாப்பாத்திரம் தன் காதலியின் அறையில், உடல் நலம் குறைவுற்று, உறங்கிக்கொண்டிருப்பான். ஷிமுரா வருவார். ஆனால் அவனை எழுப்பாமல் அவன் அருகே அமர்ந்து கொள்வார். அவர் அந்த பெண்ணின் பவுடர் டபபாவை திறப்பார். அதன் உள்ளே ஒரு இசைப்பெட்டி இருக்கும். அதிலிருந்து சீன இசை ஒலிக்கும். அது ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும் போதே, அவர் எதிரே இருக்கும் பொம்மையை பார்ப்பார். பின்னர் அவர் மிஃயூனை கரிசனமாக பார்த்துக்கொண்டே (இது தான் அவர் முதன்முதலில் அவன் மீது அன்பு செய்யும் காட்சி), பொம்மையை ஆட்டுவார். அந்த பொம்மையின் பெரிய நிழல், உறங்கி கொண்டிருக்கும் கேங்ஸ்ட்டரான மிஃயூன் மீது படரும். இது மிகவும் அற்புதமான, நேர்த்தியான காட்சி. தேர்ந்த விமர்சகர்கள் கூட இதை ஆராய தயங்குவார்கள்.

இந்த காட்சி கதையை பற்றியோ கதாப்பாத்திரம் பற்றியோ எந்த செய்தியையும் நமக்கு சொல்லாது. ஆனாலும் நம்மை பாதிக்கிறது. குரோசவாவின் படங்கள் மிக கவனமாக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்படுபவை. அதில் வரும் இது போன்ற சிறுசிறு காட்சிகள் பாலைவனத்தில் சுரக்கும் நீரை போல நமக்கு மகிழ்ச்சி தருகின்றன.    அவருடைய எல்லா படங்களிலும் இது போன்ற காட்சிகள் உண்டு. ஆனால் செவன் சாமுராயில் இருக்கும் அளவிற்கு, புதிர் நிறைந்த அழகான காட்சிகள் வேறு எந்த படத்திலும் இல்லை.

திட்டமிடலோடு உருவாக்கப்பட்ட இந்த படத்தில், கதையிலிருந்து சிதறுண்டு நிற்கும் காட்சிகள் பல நம் நினைவில் நிற்கின்றன. கொள்ளையர்களின் கோட்டையை எரிக்கும் காட்சியில், எல்லோரும் உறங்கி கொண்டிருக்க ஒரு பெண் மட்டும் விழித்துக் கொள்கிறாள். ஆனால் அவள் மற்றவர்களை எச்சரிக்காமல் அமைதியாக இருக்கிறாள். (அவள் ஒரு விவசாயியின் மனைவி. கொள்ளையர்களால் மானபங்கப்படுத்தப் பட்டு கவர்ந்து வரப் பட்டவள்). எவ்வளவு அழகான காட்சி இது? திருடிவரப்பட்ட பட்டு ஆடையை உடுத்திக் கொண்டு,  நம்பிக்கையை இழந்து நிற்கிறாள் அந்த அபலைப் பெண். எதுவும் புரியாதவளாய், பற்றி எரியும் அந்த இடத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறாள். இந்த காட்சியின் பின்னணியில் புல்லாங்குழலை ஒலிக்கவிட்டு, மிக பூடகமான ஒரு அர்த்ததை இந்த காட்சிக்கு கொடுத்திருப்பார் குரோசாவா. The Throne of Blood மற்றும் The Hidden Fortress படங்களிலும் இதே உத்தியை பயன்படுத்தி இருப்பார் அவர்.

இன்னொரு காட்சியையும் உதாரணமாக சொல்லலாம். ஒரு கொள்ளையனை பிடித்து விடுகிறார்கள். அவனை கொல்ல  அந்த கிராமத்திலேயே அதிக வயதான பெண்மணி ஒருத்தியை அழைக்கிறார்கள். அவள்  தன் எல்லா பிள்ளைகளையும் கொள்ளையர்களின் வெறிச்செயலுக்கு இழந்தவள். அவள் கையில் ஒரு பெரிய மண்வெட்டியுடன் கொலை வேட்கையோடு தள்ளாடி முன்னேறுகிறாள். மிக பயங்கரமான காட்சி இது. மனிதர்கள் ஒருவரை ஒருவர் எந்த சலனமுமின்றி கொலை செய்திட தயாராக இருக்கிறார்கள் என்று உணர்த்தும் காட்சி. அந்த கிழவியை பார்க்கும் போது காலனே கையில் ஆயுதத்துடன் நடப்பது போல் இருக்கும். இதுபோல் நிறைய காட்சிகளை சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். கொள்ளையர்களின் வருகைக்கு முன்பு மரங்கள் பற்றி எரியும் காட்சி, மிஃயூன் குழுந்தையை வைத்துக் கொண்டு அழும் காட்சி…

அந்த காட்சியில் மிஃயூன் குழந்தையை பார்த்தவாறே அழுது கொண்டிருப்பான், பின்னணியில் ஒரு பெரிய சக்கரம் எரிந்துக்கொண்டே சுற்றிக் கொண்டிருக்கும். அல்லது மிஃயூன்  இறந்து கிடக்கும் காட்சியையும் சொல்லலாம். அவன் எவ்வளவு கவசங்களை சேமித்து வந்தவன்? ஆனால் இடுப்பிற்கு கீழே கவசமின்றி மாண்டு கிடப்பான். அவன் தலைகுப்பற கிடக்க, மழை அவன் உடலின் அழுக்குகளை சுத்தம் செய்யும்.  அங்கே குழந்தை போல் கிடக்கும் அவனை நாம் நேசிப்பதை அப்போது தான் உணர்கிறோம். படத்திற்கு தேவைப்படாத இதுபோன்ற காட்சிகள் தான் நம் மனதை பெரிதும் அசைத்துப் பார்க்கிறது. 

இத்தகைய அற்புதமான காட்சிகளிலேயே எனக்கு மிகவும் பிடித்த காட்சி ஒன்று உண்டு. கொள்ளையர்கள் அனைவரும் இறந்துவிட்டதாக ஷிமுரா சொல்வார். கிமுரா சேற்றில்  மண்டியிட்டு கதறி அழுவான். திரை கொஞ்சம் கொஞ்சமாக இருளும். கதை முடியப் போகிறது என்று நம் புத்திக்கு எட்டினாலும்,  நாம் இந்த சாமுராய்களை அப்படியே விட்டுப்போக விரும்பாதவர்களாய் பார்க்கிறோம். ஏனெனில், அவர்களுக்கு இன்னும் ஏதாவது நல்லது நடந்திருக்கலாம் என்ற ஏக்கம் நமக்கு இருக்கிறது. இறுதியாக திரை முழுவதுமாக இருள்கிறது. நாம் இருண்ட திரையை பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் போதே பின்னணியில் இசை ஒலிக்க தொடங்குகிறது. அது விவசாயிகளின் இசை. இப்போது திரையில் மிக அற்புதமான, மனதை வருடும் அந்த காட்சியை பார்க்கிறோம். விவசாயிகள் நடவு நட்டு  கொண்டிருக்கிறாரகள்.

அவர்கள் நடனமாடிக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். பெண்கள் பயிரை நட, மற்றவர்கள் இசைக்கருவிகளை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நடவு நடும் போது அப்படி ஆடுவது  ஜப்பானின் சம்ப்ரதாயம் என்பதால் இதை நாம் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். ஆனால் மிகப் பெரிய யுத்தத்திற்கு இழப்பிற்கு பிறகு, இப்படி முற்றிலும் மாறுபட்ட, அமைதியானதொரு காட்சியை நாம் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டோம். ஒருவகையில் யோசித்தால், இந்த நடவு நடும் காட்சியே படத்திற்கு தேவை இல்லை. இன்னொரு வகையில் யோசித்தால், அதுவரை இருக்கமாக சென்றுகொண்டிருந்த கதையை ஆசுவாசப்படுத்துவதற்கு இந்த காட்சி அவசியப்படுகிறது. இந்த அழகான காட்சியை ஆன்டி-க்ளைமாக்ஸ் எனலாம். ஒரு ஆக்ரோஷமான ஆக்சன் படத்தில், இவ்வளவு மழலைத்தனமான அழகை காண முடியாது. கண்களை கலங்க வைக்கும் காட்சி இது. 

படத்தின் ஆரம்பக்காட்சியின் எச்சமாக படத்தின் இறுதி காட்சி வருகிறது. எவ்வளவு அருமையான காட்சி இது. மூன்று சாமுராய்கள் அந்த மண் மேடைப் பார்த்த வாறே நின்றுகொண்டிருப்பார்கள். உச்சியில் நான்கு கத்திகள் நடப்பட்டிருக்கும். ஷிமுரா தன் இறுதி வசனத்தை பேச, பின்னணியில் விவசாயிகளின் இசை மறைந்து சாமுராய்களின் இசை ஒலிக்கும். படம் அந்த நான்கு கத்திகளின் மீது முடியும்.

ஒரு பெரிய தத்துவத்திற்கு இடையே இப்படி அழகுணர்ச்சியை குரோசாவாவால் புகுத்த முடிகிறது. எல்லாம் ஜெயமாகும் என்று அவர் நம்மை நம்பவைக்கிறார். ஆனால் அந்த நம்பிக்கையை அவரே கேள்வி கேட்கிறார். நம் செய்கைகளை, சிந்தனையை என எல்லாவற்றை பற்றியதுமாக இருக்கிறது அந்த கேள்வி. ஆனால் இறுதி காட்சியில், யுத்தம், விவசாயிகளின் புறக்கணிப்பு, கொண்டாட்டம் என எல்லாம் முடிந்தபின்னும் ஏதோ ஒரு நம்பிக்கை மட்டும் எஞ்சி நிற்கிறது. ஏனெனில், நாம் எல்லோரும் சாதாரண மனிதர்கள் தான்.  மனதளவில் எப்போதுமே நாமும் விவசாயிகள் தான்.

தயாரிப்பு:

‘செவன் சாமுராய்’ உருவாகும் போது எதிர்கொண்ட தயாரிப்பு சிக்கல்கள் அனைத்தும்  உலகம் அறிந்த பழைய கதை. படம் வெளியான காலகட்டத்தில் அதைப்பற்றி நிறைய விவாதிக்கப்பட்டது. படத்தை உருவாக்க ஒருவருட காலத்திற்கு மேலானது. மேலும் டோஹோ நிறுவனதித்தின் தயாரிப்பிலேயே அதிக பொருட்செலவில் உருவாகும் படம் ‘செவன் சாமுராய்’ தான் என்று தயாரிப்பில் இருந்த போது  பேசப்பட்டது. ஆனால் படம் வெளியான போது தான் தெரிந்தது, ஜப்பானின் சினிமா வரலாற்றிலேயே அதிக செலவில் எடுக்கப் பட்ட படம் இதுதான் என்று. இந்த படத்தின் பெரும்பான்மையான காட்சிகள், அசல் லொகேஷனில் எடுக்கப்பட்டது தான் அதிக செலவிற்கு காரணம். அதனாலேயே தயாரிப்பு நிறுவனம் குரோசாவாவை  டோக்கியோவிற்கு திரும்பி வரும்படி சொன்னது. ஆனால் குரோசாவா படத்தை விட்டு வெளியேறி விடுவேன் என்று மிரட்டியதும் தான்,  தயாரிப்பு நிறுவனம் தன் முடிவை மாற்றிக்கொண்டது.

இது போன்றதொரு பெரிய பொழுதுபோக்கு சித்திரத்தை உருவாக்க நல்க வேண்டிய பெரும் உழைப்பைப் பற்றி குரோசாவா பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “ஏதாவது சிக்கல் வந்துகொண்டே இருக்கும். போதிய குதிரைகள் கிடைக்கவில்லை. எப்போதும் மழை பெய்துகொண்டே இருந்தது. இந்த நாட்டில் படம் எடுப்பதே சாத்தியமில்லை என்ற எண்ணம் பல முறை வந்து போனது”

இந்த படம் தான் குரோசாவாவிற்கு ‘டென்னோ’ (பேரரசர்) என்ற பட்டப்பெயரை பெற்றுத்தந்தது. ஏனெனில் இந்த படத்தில் அவர் சர்வாதிகார போக்கை  கையாண்டார் என்று பேசப்பட்டது. அவருடன் பணி செய்த யாரும், அவர் சர்வாதிகாரி என்று குறிப்பிடவில்லை. ஆனால் ஜப்பானின் பத்திரிக்கை உலகம் அவரை அப்படி வர்ணிக்கத் தொடங்கியது. இன்றளவும் அப்படி தான் வர்ணித்துக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் தயாரிப்பு நிறுவனத்திடம் அவர் அப்படி கறாராக நடந்திருக்கக் கூடும். ஏனெனில் மியசோகூச்சியிடம் தனக்கு பிடித்தது அத்தகைய குணம் தான் என்று அவர் முன்னரே சொல்லி இருக்கிறார். அதே சமயம், இந்த படம் முழுவதுமாக தயாராவதற்கு முன்பே பத்திரிகையில் அதற்கு கிடைத்த எதிர்மறை வரவேற்பு அவரை பெரிதும் கோபமுறச் செய்தது. அவர் நேரத்தை வீணடிக்கிறார் என்று வைக்கப்பட்ட எதிர்மறை குற்றச்சாட்டிற்கு அவர் சொன்ன பதில் இது தான். “அதில் என்ன தப்பு. நான் நல்ல லொகேஷனை தேடிக்கொண்டிருந்தேன். நாம் படப்பிடிப்பு செய்யும் லொகேஷன் நாம் எதிர்பார்த்ததை போல் இருத்தல் வேண்டும். அதற்காக எவ்வளவு நாட்களை வேண்டுமானாலும் செலவழிக்கலாம். பணத்தையா செலவழிக்கிறோம்!”

அவர் படத்தை உருவாக்க  நிறைய செலவளிக்கிறார் என்ற குற்றச்சாட்டிற்கும் அவர் கோபமாக பதிலளித்து  இருந்தார். “நல்ல காட்சி அனுபவத்தை தரக்கூடிய ஒரு படத்தை உருவாக்க முயன்று கொண்டிருக்கும் போது பத்திரிக்கையாளர்கள் சம்மந்தமே இல்லாமல் அதிக பொருட்செலவை பற்றி பேசுகிறார்கள்.  அவர்களிடம் நான் வெறுப்பது இந்த குணத்தை தான். விளம்பரத்தின் நீட்சி தான் பத்திரிக்கைகள். அவர்கள் பெரிதாக பேசுவார்கள். ஒரு படத்தை பற்றி நிறைய எதிர்பார்ப்பை உருவாக்குவார்கள். தங்களின் முக்கியத்துவத்தை கூட்டிக் கொள்ளவே அவர்கள் அதை செய்கிறார்கள். அவர்களின் ஆதாயத்திற்காக அவர்கள் நிறைய பொய்களை சொல்லக்கூடியவர்கள். என்னுடைய முக்கிய கொள்கையே படஜெட்டிற்குள் படத்தை எடுக்க வேண்டும் என்பது தான். ஆனால் ஏதாவது சிக்கல் ஏற்பட்டு அது  சாத்தியப்படாமல் போகிறது. எப்படி இந்த பத்திரிக்கையாளர்கள் நான் பணத்தை வீணடிக்கிறேன் என்று குற்றம் சாட்ட முடியும்? இப்போது நானும் ஆலிவர் இருவருவருமே மேக்பத் கதையை படமாக்கிக் கொண்டிருக்கிறோம். (இது 1957. குரோசாவா The Throne of blood படத்தை பற்றி குறிப்பிடுகிறார். ஆலிவரின் படம் திட்டமிடப்பட்டதே ஒழிய முற்றுப்பெறவில்லை). ஆலிவர் ஒரு பிரம்மாண்ட காட்சியை எடுக்கும் செலவில் நான் ஒரு படத்தையே எடுத்து முடித்துவிடுவேன் என்பதை என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியும். ஜப்பானிய படங்கள் மிகச் சொற்ப செலவில் தான் எடுக்கப்படுகின்றன”

செவன் சாமுராய் வெளியாகி வசூல் ரீதியாக பெரும் வெற்றி பெற்றாலும், விமர்சன ரீதியாக அங்கீகரிக்கப் படவில்லை. குரோசாவா, “ஜிடாய்கேகி படங்கள் தன்னுடைய அந்திம காலத்தை எட்டிவிட்டன என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில் அதற்கு ஏற்ற தயாரிப்பாளர்கள் இங்கு இல்லை” என்று அறிக்கை வெளியிட்டார். இந்த நிலை மாற ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்பதே அந்த அறிக்கையின் நோக்கம்.

ஆனாலும் விமர்சகர்கள் அந்த படத்தை புரிந்துகொள்ளவே இல்லை. யமனாக்கா, மியசோகூச்சி ஆகியோரின் படங்களை போலவே செவன் சாமுராயும் இருந்தது என்று அவர்கள் உணர்ந்திருந்தாலும், அதன் ஆத்மாவை உணரவில்லை.

ஏழை விவசாயிகளை குற்றம் சாட்டுவது ஜனநாயகமல்ல என்று ஒரு விமர்சகர் குரோசாவா மீது குறைப்பாட்டுக் கொண்டார். விவசாயிகளை காப்பாற்ற வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது போல் அவர் எப்படி சொல்லலாம் என்று இன்னொருவர் கேள்வி எழுப்பி இருந்தார். ஆனால் இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்து இப்போது தான் இந்த படம் ஒரு மாபெரும் வரலாற்று காவியம் என்று பலரும் பேசத் தொடங்கி இருக்கிறார்கள்.

இவ்வளவு எதிர்ப்புகள் இருந்தாலும், “இந்த படம் ஜப்பானியில், வெட்டப்படாமல் முழுவதுமாக வெளியானது“ என்று சொல்லி குரோசாவா தனனை தானே ஆறுதல் படுத்திக்கொள்கிறார். (படத்தின் ஒரிஜினல் வெர்சன் இருநூறு நிமிடங்கள் ஓடக்கூடியது. அது சில முக்கிய நகரங்களில் மட்டுமே வெளியானது. அதன் பின் சுருக்கப்பட்ட பதிப்பே பல இடங்களில் வெளியானது.   இரண்டேமுக்கால் மணி நேரம் ஓடக் கூடிய இந்த இரண்டாவது பதிப்பு தான் பல இடங்களில் வெளியிடப்பட்டது. பின்னர் வெனிஸ் விழாவிற்காக மூன்றாவது பதிப்பு வெளியானது. அமெரிக்காவில் அதை இன்னும் சுருக்கினார்கள். ஜெர்மனில் கொஞ்சம் பரவாயில்லை. இரண்டாவது பதிப்பை அதிகம் குறைக்காமல் வெளியிட்டார்கள். இப்போது ஜப்பானில் கூட ஒரிஜினல் வெர்சன் கிடைப்பதில்லை).

“அனால் வெனிஸ் திரைப்பட விழாவிற்காக நான் படத்தின் நீளத்தை குறைக்க வேண்டி இருந்தது. எதிர்பார்த்தது போலவே யாருக்கும் படம் விளங்கவில்லை. முதல் பகுதி குழப்பமாக இருப்பதாக பலரும் குறைப்பாட்டுக் கொண்டனர். அவர்கள் சொன்னது உண்மைதான். ஆனால் இரண்டாவது பகுதியை அவர்கள் அனைவரும் விரும்பினார்கள். ஏனெனில் அதில் அதிக வெட்டுக்கள் இல்லை”

எனினும், செவன் சாமுராய் 1954 ஆம் ஆண்டிற்கு பிறகு ஜப்பானிற்கு வெளியே எங்கேயும் திரையிடப்படவில்லை என்பது உலக சினிமாவிற்கு நிகழ்ந்த பேரிழப்பு என்பேன்.  ஏனெனில், செவன் சாமுராய், குரோசாவா படங்களிலேயே முக்கியமான படம் மட்டுமல்ல. ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்ட படங்களிலேயே ஆகச் சிறந்த திரைப்படம்.

***

The Silence of the White City- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

உலக அளவில் ஸ்பானிய மொழியில் நல்ல த்ரில்லர் படங்கள் எடுக்கப்படுவது  போலவே, அங்கே மிகச்சிறப்பான திரில்லர் நாவல்களும் எழுதப்படுகின்றன. விறுவிறுப்பான, சுவாரஸ்யமான ஸ்பானிஷ் நாவல்களின் வரிசையில் Eva Garcia Saenz எழுதிய Silence of the White City  (ஆங்கிலத்தில், Nick Caistor) நாவலுக்கு ஒரு முக்கியமான இடம் உண்டு. Silence of the lambs கதையில் வருவது போல, பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நடந்த பாணியில் ஒரு குற்றச்செயல் (கொலை) மீண்டும் நடக்க, ஜெயிலில் இருக்கும் பழைய குற்றவாளியை பிரதான கதாபாத்திரம் தேடிச் செல்கிறது என்ற ஒற்றை வரி தான் இந்த நாவலும். மற்றபடி இது முற்றிலும் மாறுப்பட்ட கதைதான். பெரும் வரவேற்பை பெற்ற இந்த நாவலுக்கு கொஞ்சம் கூட நியாயம் செய்யாத வகையில் தான் இதன் திரையாக்கம் அமைந்திருக்கிறது.  நாவலோடு ஒப்பிடுகையில் திரைக்கதையில் பெரும் குழப்பமும், சுவாரஸ்ய குறைவும் இருப்பதை எளிதில் கண்டுகொள்ள முடியும். 

நாவல் முழுக்க முழுக்க First Person POV-யில் அமைந்திருக்கிறது. கதையின் நாயகன் நாற்பது வயதான ஒரு போலீஸ் அதிகாரி. குண்டடிபட்டு மருத்துவமனையில் இருப்பவன் நமக்கு கதை சொல்ல தொடங்குகிறான். அவன் நீண்டதொரு விடுப்பிற்கு பிறகு வேலைக்கு திரும்பி வரும் நேரத்தில் அந்த ஊரில் நடக்கும் இரட்டை கொலையோடு கதை தொடங்குகிறது. கொலை செய்யப்பட்ட ஒரு ஆண் மற்றும் பெண்ணின் உடல் ஒரு பழைய தேவாலயத்தின் நிலவறையில்  கிடைக்கிறது. இருபது வயது நிரம்பிய அந்த ஆணும் பெண்ணும் அருகருகே வைக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்தில் ஒரு  குறியீடு இருப்பதை நாயகன் கவனிக்கிறான். இந்த கொலையும், பிணங்கள் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் விதமும் இருபது வருடங்களுக்கு முன்பு நடந்த தொடர் கொலைகளை அவனுக்கு நினைவு படுத்துகிறது. ஆனால் அந்த தொடர் கொலைகளை செய்த டாசியோ ஆயுள் தண்டனை பெற்று இருபது ஆண்டுகளாக ஜெயிலில் இருக்கிறான். அப்படியெனில் இந்த கொலைகளை செய்வது வேறு யாரோவா அல்லது இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே செய்யாத கொலைக்காக டாசியோ சிறையில் அடைக்கப்பட்டானா என்று நாயகன் குழம்புகிறான். பின் எப்படி உண்மையை கண்டுபிடிக்கிறான் என்பதே கதை. 

இது சுவாரஸ்யமான ஒன்லைன் தான். ஆனால் சினிமாவாக மாறும் போது எங்கு சறுக்குகிறது?

பொதுவாகவே நாவலை சினிமாவாக எழுதும் போது அதீத துரிததன்மையை திரைக்கதையில் புகுத்தக் கூடாது. இந்த திரைக்கதையின் பெரும் சிக்கல் அதுதான். அடுத்தடுத்து என்று காட்சிகளை அடுக்கிக் கொண்டே போகிறார்கள். ஆனால் அந்த காட்சிகள் நம்முள் எந்த தாக்கத்தையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. காட்சியின் வேகம் என்பது அந்த காட்சியின் நீளத்தை பொறுத்தது அல்ல. அதாவது காட்சிகள் குறைந்த நீளத்தில், மாண்டேஜ்கள் போல் அடுத்து அடுத்து வருவதனால் மட்டுமே அந்த படத்தை வேகமான படம் என்று சொல்லிவிட முடியாது. அதே நேரத்தில் ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான இடைவெளி அதிகம் இருப்பதனால் அதை சுவாரஸ்யமற்ற படம் என்றும் சொல்லிட முடியாது. இங்கே கவனிக்கவேண்டியது, ஒவ்வொரு காட்சியிலும் கதை முன்னோக்கி நகர்கிறதா என்பதை மட்டும் தான். அத்தகைய யதார்த்தமான, முன்னோக்கிய நகர்வை சாத்தியப்படுத்த எவ்வளவு அவகாசம் தேவையோ அதை ஒரு காட்சிக்கு கொடுக்க வேண்டும். 

இந்த படத்தில் நாயகன் சஸ்பெக்ட் ஒருவனை தேடிச் செல்கிறான். கதையை வேகப் படுத்த அங்கே சேசிங் காட்சி வைத்திருக்கிறார்கள். ஆனால் நாவலில் சேசிங் காட்சி இல்லை. அதில் நாயகன் சஸ்பெக்ட்டை எப்படி அணுகுகிறான், பின் தொடர்கிறான் என்பது  நிதானமாக சொல்லப் பட்டிருக்கும்.  அவன் மனோதத்துவம்  படித்தவன். எனவே சஸ்பெக்ட் ஏன் குற்றவாளியாக இருக்க முடியாது என்பதை விளக்குகிறான். தன் நம்பிக்கையை உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்காக அவனை விசாரிக்கிறான். இப்படி நாவலில் அந்த சஸ்பெக்ட் குற்றவாளி இல்லை என்ற நாயகன் ஒரு முடிவை எடுப்பதற்கான நியாயமான உந்துதல்கள் நாவலின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் இருக்கிறது. 

ஆனால் படத்தில் சேசிங் காட்சி பொருந்தாமல் நிற்க்கிறது. நாயகன் சஸ்பெக்ட்டை பார்க்கிறான். சஸ்பெக்ட் தப்பிக்க முயல, நாயகன் அவனை  துரத்திச் சென்று பிடித்து, போலீஸ் ஸ்டேஷன் அழைத்து சென்று, பின் நாயகனே சஸ்பெக்ட் குற்றவாளியாக இருக்க முடியாது என்று சொல்லி அவனை வெளியே விடுகிறான். இடைப்பட்ட நேரத்தில் பெரிய விசாரணை எதுவும் இல்லை. சினிமாவிற்கான செய்த ஒரு சிறுமாற்றம் நெருடலாகவும், கட்சிகளின் நம்பகத்தன்மையை குறைப்பதாகவும் இருக்கிறது அல்லவா? எனவே தான் காட்சிகளை தேவையில்லாமல் துரிதப்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை.

நாவல் சினிமாவாக மாறும் போது எந்த கதாப்பாத்திரங்களை வைத்துக் கொள்வது, அல்லது எதை நீக்குவது,  நாவலில் வரும் பாத்திரத்திற்கு திரைக்கதையில் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் கொடுப்பது என்ற புரிதல் தான் ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியருக்கு முக்கியம். இதற்கு முந்தைய கட்டுரைகளிலும் இதைப் பற்றி பேசி இருக்கிறோம். இந்த நாவலில் நாயகனின் தம்பியின் காதலி புற்றுநோயிலிருந்து மீண்டு வருகிறாள். அவளை பற்றிய விவரணைகள் அவளை மிக முக்கியமான பாத்திரமாக மாற்றுகிறது. அவளும் நம் மனதில் பதிந்து போகிறாள். பின் மீண்டும் கதையின் முக்கியமான, எமோஷனலான ஒரு தருணத்தில் அந்த பெண்மணி வருகிறாள். நாயகனை அசைத்துப் பார்க்கும் தருணம் அது. 

திரைக்கதையில் அந்த பாத்திரத்தை முதலில் ஒரே ஒரு ஷாட்டில் காட்டுகிறாள். ‘நான் இப்போது குணாமாகிட்டேன்’ என்ற ஒற்றைவரியை மட்டும் அவள் பேசுகிறாள். நாவலை படித்தவர்களுக்கு மட்டும் தான் அந்த வசனத்தின் அர்த்தம் புரியும். பின்பு படத்தின்  முக்கியமான இடத்தில் அந்த  பாத்திரம் மீண்டும் வருகிறது. ஆனால் நாவலில் ஏற்பட்ட எந்தவொரு எமோஷனல் தொடர்பும் படத்தில் நமக்கு ஏற்படுவதில்லை. அதற்கு காரணம் அந்த கதாப்பாத்திரம் முக்கியமற்ற வகையில்  வடிவமைக்க பட்டிருப்பதுதான். நாவலில் இருக்கும் எல்லா கதாப்பாத்திரங்களையும் காட்சிகளையும் திரைக்கதையில் கொண்டுவர வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. அப்படி முக்கியமான ஒரு கதாப்பாத்திரத்தையோ காட்சியையோ திரைக்கதையில் கொண்டு வருகின்றோமெனில் அதற்கான அவகாசத்தை கொடுக்க வேண்டும்.

இந்த நாவலில் கொலைகாரன் யார் என்ற சஸ்பென்ஸை இறுதி வரை தக்க வைத்திருப்பார்கள். இறுதியில் தான் அவன் யார் என்றே நமக்கு தெரியும். ஆனால் படத்தில் கதை ஆரம்பித்து சில மணி நேரங்களிலேயே கொலைகாரனின் முகத்தை காட்டிவிடுகிறார்கள். துப்பறியும் படங்களில் யார் கொலைகாரன் என்பதை விட எதற்காக கொலை செய்கிறான் (Whydunit)  என்பதே முக்கியமான விஷயம். அதனால் கொலைகாரன் யார் என்று முன்னரே சொல்லிவிடுவது கூட சிக்கல் இல்லை. ஆனால் நாயகன் எப்படி அந்த கொலைகாரனை நெருங்குகிறான் என்பது தான் திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமாக சொல்லப்படவில்லை. அந்த சுவாரஸ்ய குறைவிற்கு முக்கிய காரணம் கதை சொல்லப்பட்ட விதம் தான். முன் சொன்னது போல இந்த நாவலின் கதையை நாயகன்தான் நமக்கு சொல்கிறான். இடையிடையே மட்டும் ஒரு பணக்கார பெண்மணியைப் பற்றிய பிளாஷ்பேக் கதை கிளைக் கதையாக சொல்லப் படுகிறது. இறுதியாக கொலைகாரன் யார் என்ற உண்மையை உணர்த்த அந்த பிளாஷ்பேக்கதை பயன்படுகிறது. நாவலின் பலமே அதன் பிரதான கதை முழுக்க நாயகனின் கோணத்தில் அமைந்திருப்பது தான். திரைக்கதையில் அந்த கோணம் மாறிப்போகிறது. எனவே தான் கொலைக்கான காரணம் விவரிக்கப் படும் போது அது பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தவில்லை. இதை இன்னும் விரிவாக பேசலாம். 

யதார்த்த வாழ்வில் ஒரு போலீஸ் அதிகாரி ஒரு கொலை வழக்கை துப்பறிகிறார் என்று எடுத்து கொள்வோம். எல்லா விஷயங்களையும் அவரே செய்ய மாட்டார்தான். சில விசாரணைகளை சக அதிகாரிகளோ, அவருக்கு கீழ் இருக்கும் போலீஸ்காரர்களோ செய்யக்கூடும். இதை நாவலாக எழுதலாம். அது நாவலுக்கான சுதந்திரம். ஆனால் சினிமாவென்று வரும் போது, இந்த எல்லா வேலைகளையும் பிரதான கதாப்பாத்திரம் செய்வது தான் சிறந்த உத்தி. அப்போது தான் பார்வையாளர்களால் கதையை பின்தொடர முடியும். இந்த உத்தி நாவலில் கட்சிதமாக பொருந்திவிட்டது தான் நாவலின் பலம். ஆனால் படத்தில் நிறைய விஷயங்கள் நாயகனுக்கு செய்தியாக மட்டுமே வந்து சேர்க்கிறது. 

நாயகன் ஒருவரை விசாரணை செய்து கொண்டிருக்கும் போதே, அவனுடைய தோழியும் சக அதிகாரியுமான எஸ்டி, ஒரு முக்கியமான விசாரணையை தான் மேற்கொண்டுவிட்டதாக சொல்கிறாள். அதிலிருந்து தனக்கு என்ன துப்பு கிடைத்தது என்று சொல்கிறாள். 

நாவலில் இந்த விசாரணையையும் நாயகன் தான் மேற்கொள்வான். அவன் ஜெயிலிலிருக்கும் டசியோவிற்கும், அவனுடைய சகோதரனான இஃனாசியோவிற்கும் தெரிந்த பெண்மணியை விசாரிக்கிறான். அவளிடம் பல முறை உரையாடிவிட்ட பின்பு தான் இறுதியாக அவள் ஒரு உண்மையை சொல்கிறாள். அது கதையை அடுத்தக்கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது. இந்த முக்கியமான தருணம் ஒரே ஒரு ஷாட்டாக படத்தில் சொல்லப்படுகிறது. இதுவே திரைக்கதையின் பலவீனம். 

நாவலுக்கான சுதந்திரம் என்பதை பற்றி முந்தைய கட்டுரைகளில் பேசும்போது நாவலில் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு, வேறொரு கதையை சொல்லலாம் என்று பேசி இருந்தோம். இந்த நாவலிலும் ஒரு பணக்கார பெண்மணியை பற்றிய பிளாஷ்பேக் வருகிறது அல்லவா? அது மிக முக்கியமான கதை. இந்திரா சௌந்தரராஜன் கதைகளில், ‘அன்று’ ‘இன்று’ என இரண்டு பகுதிகளாக கதை நகர்வது போல, இதில் அந்த பிளாஷ்பேக் கதை ஆங்காங்கே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சொல்லப் படுகிறது. இந்த படத்தில் அப்படி சொல்வதற்கான சுதந்திரமும் அவகாசமும் இல்லை என்பதால் திடீரென்று நாயகனின் தாத்தா, அவனுடைய கோப்புகளில் அந்த பெண்மணியின் புகைப்படத்தை பார்த்துவிட்டு அவளை பற்றிய கதையை சொல்கிறார். இதுவும் திரைக்கதையில் குறிப்பிடத்தப்படவேண்டிய சிக்கல். பல க்ரைம் கதைகளில் நாம் காணும் சிக்கலும் கூட. 

மிக அண்மையில் வெளியான நவம்பர் ஸ்டோரியில் கூட இந்த சிக்கலை கவனிக்கலாம். நவம்பர் ஸ்டோரி சுவாரஸ்யமான சீரிஸ் தான். ஆனால் பிளாஷ்பேக் காட்சியும் , அல்லது ஏன் கொலை நடந்தது என்ற உண்மையும் கதைக்கு அதிக முக்கியமில்லா ஒருவரின் கோணத்தில் சொல்லப் படுகிறது. துப்பறியும் கதைகளில், பார்வையாளர்கள் சொல்லப்படப் போகும் உண்மைக்காக தான் காத்திருக்கிறார்கள். எனவே அவர்களுக்கு உண்மையை உடைக்கும் இடமும், விதமும் நம்பும்வகையிலும் ஏற்றுக்கொள்ளத் தகுந்த வரையிலும் இருத்தல் அவசியம். அந்த உண்மையை அதுவரை நாம் பின்தொடரும் கதாப்பாத்திரத்தின் மூலம் சொல்வதும், அவர்களை சொல்ல வைக்கும் சூழ்நிலையை கதையில் உருவாக்குவதும் தான் மிகமிக முக்கியம். 

Silence of the White City  நாவல் மிகவும் அடர்த்தியான ஒன்று. அது இரண்டு மணிநேரத்தில் சொல்லிவிடக் கூடிய கதை அல்ல. அதை சுருக்கமாக சொல்ல முயன்றது கூட இந்த திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யக் குறைவிற்கு காரணமாக இருக்கலாம். எனினும் நாவலையும் திரைக்கதையையும் ஒப்பிட்டு பார்ப்பது நல்லதொரு திரைக்கதை பயிற்சியாக இருக்கும்.  

 

44- வது சென்னை புத்தக கண்காட்சி- என் புத்தகங்கள்

அந்தாதி வெளியீடாக வந்திருக்கும் என்னுடைய பின்வரும் புத்தகங்கள் 44- வது சென்னை புத்தக கண்காட்சியில் பனுவல் அரங்கில் (அரங்கு எண் 166,167) கிடைக்கும்.

நனவிலி சித்திரங்கள்- குறுநாவல்

இரண்டு கலர் கோடுகள் – குறுநாவல் மற்றும் நெடுங்கதைகள்

கொஞ்சம் திரைக்கதை,  ஆக்சன் திரைக்கதை- கட்டுரை தொகுப்புகள்

ஊச்சு- ஹாரர் துப்பறியும் நாவல்

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி

ஜூலை 29, 2020. லூயி புனுவலின் முப்பத்தி ஏழாவது நினைவு தினம்.

***

லூயி புனுவல்எனும்மிகை யதார்த்தவாதிபீட்டர் ஹார்கோட்

தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

நன்றி: நிழல் ஜூன் 2019

***

மனிதன் தன் ஆழ்மன இச்சைகளை கட்டுப்படுத்தும் சமூக மரபுகளிலிருந்து  தன்னை விடுவித்துக்கொள்ள விரும்பும் போதும், மனித சமூகத்தின் மையத்தில் வெளிப்படும் வன்முறையை ஏற்றுக்கொள்ளும் போதும் மிகை யதார்த்தவாதம் வெளிப்பட தொடங்குகிறது எனலாம். அது மனிதவாழ்வில் வேரூன்றிவிட்ட  பகுத்தறிவின்மையை அங்கீகரிக்கும் சித்திரங்களில், ஒன்றோடு ஒன்று மாறுபட்ட அம்சங்களை அருகருகே வைத்து அடிக்கோடிட்டு காட்டுவதன் மூலம் நிலைப்பெறுகிறது.  ஆழ்மன ஆராய்ச்சிகளின் மூலம் பெரும் மனோதத்துவ இயக்கத்தை உருவாக்கிய சிக்மண்ட் ஃபிராய்டின் கொள்கைகளைப் போல மிகை யதார்த்தவாதமும் எதிர்மறையான ஒன்றாகவே இருக்கிறது. மனிதனின் சமூகவளர்ச்சி எல்லா காலங்களிலும் தெளிவற்றதாகவே இருக்கும் என்பது மிகை யதார்த்தவாதத்தின் கூற்று. 

ஒரு ஒழுங்குபட்ட இயக்கமாக முதன் முதலில் மிகை யதார்த்தவாதம் உருவானது முதலாம் உலகப்போரின் போதுதான். ஆனாலும் மிகை யதார்த்தவாதம் என்ற பெயரை அப்போது அந்த இயக்கம் பெற்றிருக்கவில்லை. யுத்தத்தின் பாதிப்பால் ஐரோப்பிய நாடுகளிலிருந்து அகதிகளாக வெளியேறிய எளிய மக்களுக்கானதொரு, கலை மற்றும் தத்துவ, இயக்கமாகத்தான் அது முதலில் உருவானது. இடம், ஜூரிச் நகரம். வருடம், 1917. கவிஞர் ஹுகோ பால்ஸ் மற்றும் எமிலி ஹென்னிங்ஸ் ஆகியோரின் ஆளுமையில் ‘காபரே வால்டர்’ என்ற இரவு விடுதியை மையமாகக் கொண்டு அந்த இயக்கம் இயங்கி வந்தது.  மக்களிடையே ஏற்பட்ட இந்த எழுச்சி சிறப்பானதொரு உலகத்திற்கு வழிவகுக்கும் என்ற நம்பிக்கை யுத்தப் பேரழிவின்  மத்தியிலும் அங்கே வெளிப்படத் தொடங்கியது. பழைய உலகம் அழிந்து புதியதொரு உலகம் சாத்தியமாகும், அங்கே மனிதனின் தேவைகளும் சமூகத்தின் தேவைகளும் பூர்த்தியாகும் என்று அனைவரும் நம்பினர். லெனினும் அந்த சமயத்தில் ஜுரிச் நகரில் தான் தங்கியிருந்தார்.

அப்போது டாடா இயக்கம் என்று அழைக்கப்பட்ட அந்த இயக்கம் யுத்தத்திற்கு பின் பாரிஸ் நகருக்கு மாறியது. இடம் மாறியதும் இயக்கத்திலும் நிறைய மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன.  ஜூரிச்சில் டாடா இயக்கத்தின் பிரதிநிதியாக இருந்தவர் ரோமானிய கவிஞர் டிரிஸ்ட்டன் ஜாரா.  பாரிஸில் அவருக்கான முக்கியத்துவம் குறையத் தொடங்கியது. பிரெஞ்சு எழுத்தாளர் ஆன்றே பிரேட்டன் முக்கியத்துவம் பெற ஆரம்பித்தார். பிரேட்டன் தான் முதன்முதலில் மிகை யதார்த்தவாத தத்துவம் பற்றி பேச ஆரம்பித்தவர். அப்போலினேரின் நாடகமொன்றிலிருந்து ‘மிகை யதார்த்தவாதம்’  என்ற பதத்தை எடுத்து நேரடியாக தன் பேச்சுக்களில் பயன்படுத்தினார். கனவு, யதார்த்தம் ஆகிய இரு நிலைகளும் புறதோற்றத்தில் வேறுவேறாக தோன்றினாலும், வருங்காலத்தில் இவ்விரண்டிற்க்குமிடையே இருக்கும் வித்தியாசம் களையப்பட்டு, இரண்டும் ‘மிகை யதார்த்தவாதம்என்ற ஒரே மெய்நிலையை அடையும் என்றும் நான் நம்புகிறேன்

பிரேட்டனின் தலைமையில் தான் மிகை யதார்த்தவாத இயக்கம் ஒரு சிந்தனை முறையாக மாறியது. ஆழ்மனதின் எதிர்ப்பார்ப்புகளை அங்கிகரிப்பதும், கனவுகளின் கலங்கல் நிலையில் உள்ள உண்மையை ஏற்றுக் கொள்வதுமே  மிகை யதார்த்தவாத தத்துவத்தின் மையக் கொள்கைகளாக இருந்தன.  இந்த தத்துவம், படைக்கும் முறைகளை விட, படைப்பை சாத்தியப்படுத்தும்  விழிப்புணர்வின் உயர்நிலையை அடைவதையே வலியுறுத்தியது. 

ஒரு படைப்பு ஆழ்மனதின் வெளிப்பாடாக இருக்க வேண்டும் என்ற மிகை யதார்த்தவாதிகளின் நோக்கத்திற்க்கு, படைப்பில் வெளிப்படும் ஒழுங்குபட்ட பகுத்தறிவு கூறுகள் தடையாக இருப்பதாக கருதப்பட்டது. மேலும், படைப்பின் இறுதி வடிவத்தை விட படைப்பில் வெளிப்படும் நுண்ணறிவே முக்கியம் என்றும் கருதப்பட்டது. பிரெஞ்ச் மிகையதார்த்தவாத கவிதைகளின் வறட்சியைப் பற்றிப் பேசும்போது அந்தோணி ஹார்ட்லி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.

ஒரு படைப்பை, அது கவிதையோ அல்லது ஓவியமோ, உருவாக்கும் போது அந்தப் படைப்பாளி அடையும்  சுயமறுப்பு நிலை, அவனுள் நிகழ்த்தும் மாற்றத்தோடு ஒப்பிடுகையில் அந்தப் படைப்பின் இறுதிவடிவம் என்பது தற்செயலான ஒன்று தான் 

‘செயல் ஓவியங்கள்’ (action painting) பற்றி பேசும் போது ஹரோல்ட் ரோசன்பெர்க்கும் இதே கருத்தையே முன்வைக்கிறார். அழகுணர்ச்சிக்கு கொடுக்கப்படும் முக்கியத்துவம், சமகாலத்தில் கலையை தற்காலிகமான ஒன்றாக மாற்றிவைத்திருக்கிறது என்றும் அவர் பதிவுசெய்கிறார்.

மேலும் விழிப்புணர்வின் உயர்நிலையை அடைதல் என்ற முயற்சியில், மிகை யதார்த்தவாதம்  மனவக்கிரங்களை- சாடிஸம், மசோக்கியம் போன்றவற்றை, ஏற்றுக்கொள்ளத் தொடங்கியது. 1790-களில் எழுதப்பட்ட டி-சாடின் எழுத்துக்களுக்கு மீண்டும் உயிர் கொடுக்கப்பட்டது. டி-சாடின் படைப்புகளுக்கே உரித்தான திணிக்கப்பட்ட வன்முறை தன்மை,  1919 முதல் 1924 வரை பிரேட்டன் எழுதிய மிகை யதார்த்தவாத குறிப்புகளில் வெளிப்பட்டது. சால்வதோர் தாலீயின் சுயசரிதையான ‘ரகசிய வாழ்க்கை’ என்ற புத்தகத்தில் இந்தத் தன்மை விரவிக் கிடப்பதை பார்க்கலாம். 

அப்போது எனக்கு ஐந்து வயது. பார்சிலோனா அருகே இருந்த கேம்ப்ரில்ஸ் கிராமத்தில் அது அழகான வசந்த காலம். நானும் அந்த பொன்னிற சுருட்டை முடி சிறுவனும் சாலையில் பயணித்துக் கொண்டிருந்தோம். அவன் என்னைவிட வயதில் சிறியவன். கொஞ்ச காலத்திற்கு முன்பு தான் அவனோடு பழக்கம் எற்பட்டது. நான் நடந்து வர, அவன் தன்னுடைய  மூன்று சக்கர வண்டியில் வந்தான். நான் அவன் முதுகில் கை வைத்து தள்ளி, அவன் வேகமாக முன்னே செல்வதற்கு உதவினேன்.  நாங்கள் ஒரு பாலத்தை அடைந்தோம். அதை அப்போது தான் கட்டிக்கொண்டிருந்தார்கள் என்பதால், பாலத்தில் தடுப்புகள் எதுவும் இல்லை. திடிரென்று எனக்கு ஏதோ எண்ணம் தோன்ற, நான் சுற்றிமுற்றும் பார்த்தேன். யாரும் இல்லை என்பதை உறுதி செய்துகொண்ட பின், நான் அவனை வேகமாக கீழே தள்ளினேன். பதினைந்து அடி கீழே அவன் ஏதோ பாறையின் மீது போய் விழுந்தான். இந்த விஷயத்தை சொல்வதற்காக என் வீட்டிற்கு ஓடினேன். 

மதியம் முழுக்க, அந்த சிறுவன் படுத்திருந்த அறையிலிருந்து ரத்தக்கரை படிந்த பாத்திரங்கள் வெளியே வந்த வண்ணம் இருந்தன. அவனுக்கு தலையில் பலமாக அடிப்பட்டிருந்தது. அவன் இன்னும் ஒருவாரம் படுத்த படுக்கையாகதான் இருக்க வேண்டும். தொடர்ந்து யாரோ வந்து போய் கொண்டு இருந்ததாலும், வீட்டில் களேபரமான சூழல் நிலவியதாலும்  நான் மகிழ்ச்சிகரமானதொரு மயக்க நிலையை அடைந்தேன். நான், வீட்டின் சிறு வரவேற்பறையில் சரிகை வேலைப்பாடுகளோடு செய்யப்பட்டிருந்த அந்த ஆடும் நாற்காலியில் அமர்ந்தவாறே செர்ரி பழங்களை உண்டுக் கொண்டிருந்தேன்.  வரவேறபறையிலிருந்து  கூடத்தை பார்க்க முடிந்ததால், அங்கே நடந்த எல்லாவற்றையும் நான் பார்த்துக் கொண்டே இருந்தேன். வெயிலை தவிர்ப்பதற்காக வரவேற்பறையின்  ஜன்னல்களெல்லாம் அடைக்கப் பட்டிருந்ததால்,  அந்த அறை முழுக்க இருள் பரவியிருந்தது.  உள்ளே அவர்களின் அறையில் பரவிய  சூரிய ஒளியில் அவர்களின் காதுகள் சிகப்பு நிறத்தில் ஒளிர்ந்ததை கவனித்தேன். இந்த நிகழ்வால் எனக்கு சிறிதளவேனும் குற்ற உணர்வு ஏற்பட்டதாக நினைவில்லை. அன்று மாலை வழக்கம் போல் நான் தனியாக, புற்களின் வாசத்தை நுகர்ந்தபடியே நடந்து சென்றது இன்னும்  நினைவிருக்கிறது.

இது உண்மையும் கற்பனையும் கலந்த குறிப்பு என்பதை நம் பகுத்தறிவு நமக்கு உணர்த்தக்கூடும். ஆனால் இதில் வெளிப்படும் சாடிச போக்கும், வன்முறையும், புலன்களின் மிக துல்லியமான வெளிப்பாடும், குழந்தை பருவத்திற்கே உரித்தான வெள்ளந்தித்தனத்தை கேலிக் கூத்தாக்கும் விதமும், இந்த வாழ்க்கைக் குறிப்பை மிக சிறப்பான ஒன்றாக மாற்றியிருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். புனுவலின் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் (Diary of a Chambermaid) படத்தில் வரும் ஜோசப் கதாப்பாத்திரத்தின் தார்மீக சிக்கலை பற்றிப் பேசும்போது இந்த குறிப்பையும் நினைவில் வைத்துக்கொள்வது பொருத்தமாகவே இருக்கும். இந்த குறிப்பு நம்முடைய அங்கீகாரத்தையோ விமர்சனத்தையோ கோரவில்லை. மாறாக நம்முடைய புரிதலை மட்டுமே கோருகிறது.

மிகை யதார்த்தவாதத்தின் இந்த அம்சம், நன்மை தீமை  மீது நம்பிக்கையற்ற, முற்றிலும் மாறுபட்ட மனநிலைக்கு ஒருவரை அழைத்துச் சென்று விடக்கூடும். சுயத்தின் பூரணத்துவ நிலையை அடைவதன் மூலம், ஆன்மீக மறுபிறப்பை சாத்தியப்படுத்துவதையே இது வலியுறுத்துகிறது. டாடாயியல்வாதிகள் பலரின் வாழ்க்கையும்  இந்த போக்கிலேயே அமைந்திருந்தது. பிரெஞ்சு-அமெரிக்க ஓவியர் மார்ஷல் டுஷாம்ப், ஒரு கட்டத்தில் (1921), பூரணத்துவத்தை அடையும் நோக்கில் ஓவியம் வரைவதை விட்டுவிட்டு சதுரங்க ஆட்டத்தில் தன்னை முழுவதுமாக ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். (ரெனே கிளேயரின் ஆன்ட்ராக்ட் (Entr’acte) படத்தில் மேன்ரேவுடன் டுஷாம்ப் சதுரங்கம் விளையாடுவது போல் ஒரு காட்சி உண்டு.) ஓவியத்தில் பூரணத்துவம் சாத்தியமில்லை என்று அவர் நம்பினார். அவருக்கு முன்னரே ஹுகோ பால் இந்த பாதையில் பயணித்திருக்கிறார்.  புறத்தில் மாற்றம் நிகழும் என்பதில் நம்பிக்கை இழந்த அவர், எல்லா படைப்புகளையும் நிராகரித்தார். ஓவியம், டாடா இயக்கமென எல்லாவற்றிலுமிருந்து தன்னை விலக்கிக்கொண்டு, சுய முன்னேற்றத்தை சாத்தியப்படுத்துவதிலும், தனிப்பட்ட  வாழ்க்கையை மறுஉருவாக்கம் செய்வதிலும் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டார். 

இந்த வகையில் மிகை யதார்த்தவாத தத்துவத்தை ஒரு ஒழுக்க முறையாக அணுகலாம். பிரேட்டன் மிகை யதார்த்தவாத அறிக்கையில், ஒரு இடத்தில் இதை அங்கீகரிப்பதை கவனிக்கலாம். அன்புள்ள கற்பனையே, உன்னிடம் எனக்குப் பிடித்தது, நீ எதையும் மன்னிப்பதில்லை என்பதே’ 

இங்கே, மிகை யதார்த்தவாதம், ஒருவன் தன்னுடைய உணர்வுகளுக்கு நியாயமாக இருப்பதே அவனுடைய கடமை என்று வலியுறுத்துகிறது. தனக்குள் இருக்கும் இருண்ட கடவுள்களை அங்கீகரிப்பதன் அவசியத்தைப் பற்றி பேசுகிறது. புனுவலுக்கு மிகை யதார்த்தவாதம் எல்லாவற்றிலுமிருந்து விடுதலை அளிப்பதாகவும், அதே சமயத்தில் தவிர்க்கமுடியாததொரு கடமையாகவும் இருந்திருக்கிறது என்பதை அவர் வார்த்தைகளிலிருந்தே உணரமுடியும்.

வாழ்க்கைக்கென்று ஒரு தார்மீக அர்த்தம் உள்ளது என்பதை மிகை யதார்த்தவாதம் தான் எனக்கு கற்றுத் தந்தது. மனிதன் சுதந்திரமற்றவன் என்பதை மிகை யதார்த்தவாதத்தின் மூலம் தான் நான் முதன்முதலில் கண்டுகொண்டேன். அதுவரை மனிதனின் சுதந்திரம் எல்லையற்றது என்றே நான் நம்பிக் கொண்டிருந்தேன். ஆனால் மிகை யதார்த்தவாதத்தின் மூலம், வாழ்க்கையில் நாம் பின்பற்ற வேண்டிய ஒழுக்க முறையொன்று உள்ளது என்ற மிகப்பெரிய பாடத்தை நான் கற்றுக்கொண்டேன்

ஆனால் இந்த பாதையில் சில ஆபத்துகளும் உண்டு. அகத்தின் முழுமையை அடையும் பயணத்தில் ஒருவர் புற உலகிலிருந்து தன்னை முற்றிலுமாக விடுவித்துக் கொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது. ஒருவர் தன்மீது திணித்துக்கொள்ளும் இந்த தனிமை தற்கொலையில் போய் கூட முடியலாம். மேலும் அவர் மற்றவர்களுடன் பழகும் திறனை இழக்க நேரும். இது உறவுகளுக்குள்ளும் பெரும் சிக்கலை ஏற்படுத்தக்கூடும். புனுவலின் புனைவுலக பாத்திரங்களான விரிதியானாவிடமும், நாசரினிடமும் இந்த குணங்களை காண முடியும்.

மிகை யதார்த்தவாதம், சிறப்பான உலகம் சாத்தியம் என்ற கூற்றை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கவில்லை. மிகை யதார்த்தவாதம் எவ்வளவுதான் பகுத்தறிவின்மையை அங்கீகரித்தாலும்,  கம்யூனிசத்தின் பகுத்தறிவு கொள்கைகளின் மீது அதற்கு ஈடுபாடு இருந்துகொண்டே தான் இருந்தது.  ஏனெனில், மிகை யதார்த்தவாதிகள், பொதுவுடைமைவாதிகள் இருசாராருமே சிறப்பான உலகத்தை, புரட்சியே சாத்தியப்படுத்தும் என்று நம்பினர். முப்பதுகளில், ஸ்பானிஷ் உள்நாட்டு போர் மிகையதார்த்தவாத இயக்கத்தில் பிளவு ஏற்படுத்தியது. இது ஆன்றே பிரேட்டனையும் அவரை பின்பற்றியவர்களையும் எந்த வகையிலும் பாதிக்கவில்லை.  அவர்கள் தங்களை எதிலும் ஈடுபடுத்திக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் கவிஞர் பால் இலுயா போன்றோர்களின் போக்கு மாறியது.  ஆரம்பத்தில் தனிப்பட்ட மனித வாழ்க்கையை பிரதிபலித்த அவரது கவிதைகள், 1936-க்கு பின் அரசியல் பேசும் கவிதைகளாக மாறின. தனிப்பட்ட தன்னுடைய வாழ்க்கை மற்றவர்களின் வாழ்க்கையோடு தொடர்புபட்டிருப்பதாக சொல்லும் அளவிற்கு இலுயாவிடம் மாற்றம் ஏற்பட்டிருந்தது. 

ஸ்பானிஷ்  உள்நாட்டு போரின் முடிவு குடியரசுவாதிகளுக்கு சாதகமாக அமையவில்லை. அவர்களின் தோல்வி மனிதத்தின் தோல்வியாக பலரால் கருதப்பட்டது. அந்த தோல்வியை ஏற்றுக் கொண்ட சில மிகை யதார்த்தவாதிகள், அது தங்களுடைய சமூக பற்றற்ற போக்கிற்கு கிடைத்த பரிசாக  கருதினர். ஸ்பானியரான புனுவலின் படைப்புகளில் தொடர்ந்து வெளிப்பட்ட அவநம்பிக்கை கூறுகளுக்கு இந்த தோல்வி பெரும் காரணமாக இருந்தது.

***

மிகை யதார்த்தவாதம், வன்முறை பின்னணியில் பல மொழிகளை ஆணிவேராக கொண்டு பிறந்திருந்தாலும், அதன் இலக்கியமும் தத்துவமும் பிரெஞ்சு மொழியில் தான் தன்னை நிலை நிறுத்திக்கொண்டன. தன் பிறப்பிலிருந்து மாறுபட்டு, மிகை யதார்த்தவாதம் ஒரு அறிவார்ந்த நாகரிமான இயக்கமாக பிரெஞ்சு மொழியில் தான் உருவெடுத்தது. ஆனால், ஆழ்மன உணர்வின் சக்தியைப் பற்றிப் பேசும்  மிகை யதார்த்தவாத கொள்கைகளை, பிரேட்டன் உட்பட பலரும் அறிக்கைகளாக வெளியிட்டது ஒரு நகை முரண் என்றே சொல்ல வேண்டும். ஏனெனில் அறிக்கைகள் அறிவு சார்ந்த, தர்க்க ரீதியான ஒன்று. ஆனால் அந்த அறிக்கைகள் பேசும் கனவின் மொழி என்பது உள்ளுணர்வு சார்ந்த ஒன்று. இதைப் பற்றி விலாவாரியாக தர்க்கம் செய்ய எனக்கு இங்கே இடமில்லை. ஆனால் மிகை யதார்த்தவாதத்தை ஒரு இயக்கமாக அணுகும் போது, அதில் ஒரு மேம்போக்குத்தனம் வெளிபடுவதாக நான் கருதுகிறேன். அந்த மேம்போக்குத்தனம், சிலநேரங்களில் நடுத்தரவர்கத்தை பயமுறுத்துவதை மட்டுமே தன்னுடைய நோக்கமாக வைத்துக்கொண்டு அற்ப சந்தோசத்தை அடைகிறது. அதே நேரத்தில் மிகை யதார்த்தவாதத்தை ஒரு வாழ்க்கை முறையாக அணுகும் போது, தனி மனிதனின், சமூகத்தின் உரிமைகளை அங்கீகரிப்பதே அதன் மையக் கொள்கையாக இருக்கிறது. 

ரோஜர் சட்டக் ‘D-S Expedition’ என்ற கட்டுரையில் சொன்னது போல கடந்த சில வருடங்களாக டாடா மற்றும் மிகை யதார்த்தவாத எழுத்துக்களை மறுபிரசுரம் செய்வதிலும் மொழிபெயர்ப்பதிலும் பலரும் ஆர்வம் காட்டி வருகின்றனர். ஆனால் மிகை யதார்த்தவாத  இயக்கம் மிக சிக்கலான ஒன்றாகவே இருக்கிறது. அதை முழுவதுமாக இதுவரை எந்த வராலாற்று அறிஞரும் ஆராய்ச்சி செய்திடவில்லை.  பிரபல அறிஞரான J.H. மேத்யூஸ், மிகை யதார்த்தவாத இயக்கத்தைப் பற்றி விலாவாரியாக எழுதி இருந்தாலும், அந்த இயக்கத்தின் பின்னணியைப் பற்றி அவர் எந்த விமர்சன பார்வையையும் முன் வைக்கவில்லை. அதுவும் புனுவல் பற்றி பேசும்போது, அவருடைய படங்களின் தரத்தை ஒப்பிட்டு பேச மேத்யூஸ் விரும்பவில்லை. தற்போது நாம் செய்ய வேண்டியது என்னவென்றால், ரோஜர் சட்டக் சொன்னது போல், மிகை யதார்த்தவாதத்தை அதன் வரலாற்று பின்னணியில் வைத்து ஆராய்ந்து, அதன் அறிக்கைகளில் இருக்கும் குறைகளையும் இடைவெளிகளையும் கண்டுகொண்டு, ஒரு இயக்கமாக அது எதை சாத்தியப்படுத்தியது என்பதை புரிந்து கொள்வதே.

எத்தகைய அறிவார்ந்த மற்றும் கலை சூழலில் புனுவல் வளர்ந்திருக்கிறார் என்பதை புரிய வைக்கும்பொருட்டே இதையெல்லாம் எழுதுகிறேன். மேலும், அவருடைய ஆரம்பகால வாழ்க்கையில், ஸ்பெயின் நாட்டில், வேறு சில கூறுகளும் புனுவல் மீது தாக்கம் ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.

மிகை யதார்த்தவாதம் ஒரு இலக்கிய இயக்கமாக பிரெஞ்சு நாட்டில் வளர்ந்திருந்தாலும், நம் நினைவில் நிற்கும் பெரும்பாலான  படைப்பாளிகள், குறிப்பாக ஓவியர்கள் பலரும் ஸ்பெயின் நாட்டை சேர்ந்தவர்கள். இந்த ஸ்பானிய தன்மையே தாலீ, மிரோ மற்றும் பிகாசோ போன்றோர்களை இணைத்து வைத்திருந்தது. அவர்கள் தங்கள் உள்ளுணர்விற்கு நியாயம் செய்யும் படைப்புகளை கொடுத்ததற்கும் இதுவே காரணம். அதனாலேயே ஸ்பெயின் நாட்டை மிகை யதார்த்தவாத நாடு என்பேன். அங்கே தோன்றிய மிகை யதார்த்தவாதிகளிலேயே மகத்தானவர் ‘லூயி புனுவல்’

கலாச்சாரத்திலும் சரி, பருவநிலையிலும் சரி, ஸ்பெயின் எல்லாவற்றிலும் தீவிரத்தன்மைக் கொண்டிருக்கிறது. கடல் சூழ்ந்த அந்த நாட்டில், கண்ணியமும் மிருகத்தனமும் ஒருங்கே நிறைந்திருக்கிறது. இந்த நேரெதிர் அம்சங்கள் தான் மிகை யதார்த்தவாதத்தை போல ஸ்பெயின் நாட்டையும் உருவகப்படுத்துகிறது. அதன் தேசிய விளையாட்டான காளை சண்டை, அழகையும் ரத்தத்தையும் அருகருகே வைத்து கொண்டாடுகிறது. ஸ்வீடனைப் போல ஸ்பெயினும் ஐரோப்பியாவின் கலாச்சாரத்திலிருந்து மாறுபட்டு இருக்கிறது. ஸ்வீடன், தந்திரமான நடுநிலையால் தன்னை தனிமைப்படுத்திக் கொண்டது. ஆனால் ஸ்பெயின் ஐரோப்பாவின் வராலற்றிலிருந்து தன்னை பிரித்துக் கொண்டதற்கு வேறு காரணங்கள் உண்டு.  ஐரோப்பாவின் பெரும் யுத்தங்களைப் போல ஸ்பெயின் தன் நாட்டிற்குள்ளேயே பல யுத்தங்களை சந்தித்து வந்திருக்கிறது. ஸ்பானியர்கள் ஐரோப்பாவின் யுத்தங்களை அந்த எல்லைக்குள் நடக்கும் சண்டையாக மட்டுமே பார்த்தனர். அவர்களுக்கு தங்கள் நாட்டு போரை எதிர்கொள்வதே பெரும் பிரச்சனையாக இருந்தது. துரதிஷ்டவசமாக, ஸ்பானிய மக்கள் தங்களின் போரில் வெற்றிபெறவில்லை.

இத்தகைய பின்னணியில், லூயி புனுவல், 1900 ஆம் ஆண்டு பிப்ரவரி 22 ஆம் தேதி,   சரகோஸா மாகாணத்தில் அமைந்த கலண்டாவில் பிறந்தார். ஒருவகையில், அவர்  முதலில் ஒரு ஸ்பானியர். பின்னரே மிகை யதார்த்தவாதி. அவருடைய வாழ்க்கையை அவர் உள்ளுணர்வின் நீட்சியாகவே அணுகியிருக்கிறார். எப்போதாவது விளையாட்டு மனநிலையில் இருந்தபோது தான் அவரிடம் அறிவுசார் அணுகுமுறை வெளிப்பட்டிருக்கிறது. 

புனுவலை ஸ்பானிய வழித்தோன்றலாக உருவாக்கியதில் கிறிஸ்தவ சபை முறை கல்வி முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இளம் புனுவலின் மீது ஸ்பானிய கத்தோலி்யம் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். ஆன்மாவின் உயர்நிலை கொள்கைகளுக்கும், உடலின் உடனுக்குடனான

தேவைகளுக்குமிடையே எழும் (மிகையதார்த்தவாத) முரண்களை அவர் கண்டிருக்கிறார். மேலும் செல்வம் கொழிக்கும் தேவாலயத்திற்கும், வறுமையில் உழலும் ஸ்பானிய மக்களுக்குமிடையே இருக்கும் ஏற்றத்தாழ்வுகளையும் அவர் கண்டு வளர்ந்திருக்கிறார். புனுவலின் மீது மதம் ஏற்படுத்திய இந்த தாக்கத்தை எதிர்மறையான ஒன்றாக மட்டுமே பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை. மதத்தைப் பற்றிய விமர்சனப் பார்வை புனுவலின் எல்லாப் படைப்புகளிலும் வழக்கமாக வெளிப்பட்டது உண்மைதான். ஆனால்,  அவர் படங்களில் வெளிப்பட்ட பல நல்ல, நேர்மறையான  விஷயங்களுக்கும் இந்த ஆரம்ப கால கல்வியே காரணம் என்பேன். தீமை ஏற்படுத்தும் பிரச்சனைகள், புனுவலின் பார்வையின் மையமாக இருந்தது. இந்த தீமையையே மிகையதார்த்தவாதிகள் மனித குலத்தின் அழிவு சக்தி என்று கருதினர்.  இந்த தீமையை பிராய்டு ஆழ்மனதின் கட்டுப்படுத்த முடியாத சக்தியாக கருதினார். இதை அவர் ஈட் (ID) என்று அழைத்தார். தீமையை, மனிதனிடமிருக்கும் மாற்ற முடியாததொரு பண்பாக எதிர்மறை சிந்தனையாளர்கள் கருதுகின்றனர். சமூக ஏற்றத்தாழ்வே மனிதகுல பிரச்சினைகளுக்கு காரணம் என்று நாம் நம்புவோமேயானால் ஆக்கப்பூர்வமான சமூக செயல்பாடுகளின் மூலம் இந்த ஏற்றத்தாழ்வை கழைந்திட முடியும். ஆனால் தீமை, கிறிஸ்துவர்களும், பாரிஸ் வழிவந்த மிகை யதார்த்தவாதிகளும் நம்புவது போல,  மனிதனுள் வேரூன்றிவிட்ட எளிதில் மாற்ற முடியாத ஒரு பண்பு என்று எண்ணுவோமேயானால், ஆக்கப்பூர்வமான சமூக செயல்பாடுகளின் சாத்தியங்கள் குறைந்துவிடும். மேலும் நம் செயல்கள் நல்ல மாற்றத்தை உருவாக்கும் என்ற நம்பிக்கையும் குறைந்துவிடும். அத்தகைய சூழலில், அந்த தீமையை உள்ளுக்குள்ளேயே கட்டுப்படுத்தி வைப்பதே முக்கியமாகிறது. கிறிஸ்தவ வழி கல்வி இதையே போதிக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். 

கிறிஸ்துவம் போதிக்கும் தெய்வீக ஆறுதலை புனுவல் முற்றிலுமாக நிராகரித்தாலும், கட்டுப்படுத்த முடியாத இச்சைகளை மத சடங்குகளின் மூலம் கட்டுப்படுத்திட முடியும் என்ற ஸ்பானிய கத்தோலிகத்தின் நம்பிக்கையை அவர் ஆதரித்தார் என்றே சொல்ல வேண்டும். கலண்டாவின் ஈஸ்டர் கொண்டாட்டத்தில் முக்கியபங்கு வகிக்கும் மூன்று நாள் மேலதாள விழா உட்பட பல சடங்குகள் அவரது படங்களில் காட்சிகளாக இடம்பெற்றிருந்ததை கவனிக்கலாம். இவை வினோதமான, அதே சமயத்தில் எள்ளல் செய்யும் முறையில்  காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இல் (EL) படத்தின் ஆரம்ப காட்சியாக வரும் பாதம் கழுவும் சடங்கை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். பாலியல் அடக்குமுறையை மறைமுகமாக குறிக்கும் பொருட்டு இந்த சடங்குகளை பயன்படுத்தியிருப்பார் புனுவல். அதேசமயத்தில் விரிதியானா படத்தில் ஒரு காட்சியில், டான் ஜெய்மி தன் சகோதரி மகளுக்கு மயக்க மருந்து கொடுத்து அவளுடன் பாலியல் உறவு வைத்துக் கொள்ள முயல்வார். அப்படியே படமாக்கியிருந்தால் இது தனிப்பட்ட மனிதனின் இச்சையை பேசும் ஒரு சம்ப்ரதாயமான காட்சியாக மட்டுமே வந்திருக்கும். ஆனால் புனுவல், சடங்குகளை நினைவூட்டும் பாடல்களை பின்னணியில் ஒலிக்கவிட்டு அந்த காட்சியின் இறுதியில் டான் ஜெய்மியின் மீது பச்சாதாபம் வரவழைத்து அந்த காட்சியை வேறொரு கட்டத்திற்கு எடுத்து சென்றிருப்பார். 

சடங்குகளை போல, சில கிறிஸ்தவ குறியீடுகளும் பொருட்களும் புனுவலின் படங்களில் இடம்பெற்றிருந்தன. இதற்கும் சிறு வயதில் தேவாலயங்கள் அவர் மீது ஏற்படுத்திய தாக்கமே காரணமாக இருக்க வேண்டும். லாஜ் டோர் (L’Âge d’or) படத்தில், மோடோட் கலவியில் ஈடுபடும் ஒரு காட்சியில், ஒரு சிலையின் கால் அவனது கவனத்தை திசை திருப்பிக்கொண்டே இருக்கும்.  இல் படத்தில் பிரான்சிஸ்கோவின் வேலைக்காரன் படுக்கையில் வைத்து சைக்கிளை பாலிஷ் செய்வான். இவ்வாறு, சாதாரண பொருட்களை, கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் பாதிப்பு ஏற்படுத்தும் குறியீடுகளாக உருவகப்படுத்தி  கதைக்கு பலம் சேர்ப்பார் புனுவல். 

இப்படி, புனுவல் வளர்ந்த சூழலே அவருக்கு வாழ்க்கையைப் பற்றி ஒரு முதிர்ந்த பார்வை ஏற்படுவதற்கு காரணம் என்று சொல்லும் போது அவரது படங்களில், மனிதனின் தனிமைக்கு தரப்பட்ட முக்கியத்துவத்திற்கு அவர் தன் பிறந்த மண்ணிலிருந்து விலகி இருந்ததே காரணம் என்று சொல்லாமல் இருக்க முடியவில்லை. 

கிட்டதட்ட வாழ்க்கை முழுதும் அவர் வேலை நிமித்தமாக ஸ்பெயின் நாட்டிற்கு வெளியேதான் கழித்தார். அதிலும் பெரும்பகுதியை, சினித்துறையில் குற்றவேல் செய்து பிழைக்க வேண்டியிருந்தது. தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் அவர் மிக மென்மையான மனிதராக இருந்தாலும், அவரது கதைகளில் வன்முறையும், தீமையும் ஏற்படுத்தும் பிரச்சனைகள் பற்றியே அதிகம் பேசினார். மனிதன் தனிமையின் பிடியில் சிக்கிக்கொள்ளும் போது, இத்தகைய தீய இச்சைகள் அவனிடம் குடிகொண்டுவிடுவதாக அவர் கதைகளை அமைத்தார். லாஜ் டோர் படத்தில் மோடோட் ஆக்ரோசமாக மாறுவதற்கும், டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தில் ஜோசப் பாசிஸ்ட்டாக மாறுவதற்கும் அந்த பாத்திரங்களின் தனிமையே காரணம் எனலாம். 

புனுவலுக்கு காது கேட்கும் திறன் குறைந்து கொண்டே வரவர, அவர் தன்னை அதிகம் தனிமைப்படுத்திக் கொண்டார். மேலும் ஸ்பெயின் நாட்டை விட்டு விலகியே இருந்தது அவருடைய தனிமையை மேலும் அதிகப்படுத்தியது. மனிதன் என்பவன் என்றுமே தனித்துவிடப்பட்டவனே, அவன் ஓரளவிற்கே மற்றவர்களோடு சாதகமாக உறவாடமுடியும் என்ற பார்வையையே புனுவல் தன் பாத்திரங்களின் மூலம் முன்வைத்தார். புனுவலின் படங்களில் பல மெல்லிய அம்சங்கள் இருந்தாலும், அழிவு சக்தியும் நிறைய வெளிப்பட்டது. அழிவு சக்தியே மனிதனுக்கு வெளியே ஆதிக்கம் செலுத்தக்கூடிய ஒன்றாக இருக்க முடியும். ஒருவன் எவ்வளவு மென்மையானவனாக இருந்தாலும், அவனுக்குள் ஒரு அழிவு சக்தி புதைந்திருக்கும், அது வெளியே வர வேண்டிய காலத்தை எதிர்நோக்கி காத்திருக்கும். அதனால் தான் டான் ஜெய்மி நல்லவராக பலரை வாழவைப்பவராக வந்தாலும், வாய்ப்பு கிடைத்ததும்

மயக்கத்திலிருக்கும் அந்த பெண்ணை பலாத்காரம் செய்ய முயல்கிறார். பின் மன அழுத்தத்தில் தற்கொலை செய்து கொள்கிறார்.

இப்படி ஸ்பானியராக மிகை யதார்த்தவாதியாக அறியப்படும் புனுவல், வாழ்க்கையின் மீது கொண்டிருந்த திட்டவட்டமான பார்வைக்காக மட்டும் தற்போது நம்மை ஈர்க்கவில்லை. அந்த பார்வை அவரது ஒவ்வொரு படங்களிலும் மிகசிக்கலாக தன்னை வளர்த்துக் கொண்டே போனதால் தான் நம்மை கவர்கிறார். தன் சிக்கலான உலகத்தைப் பற்றிய முரண்பட்ட பார்வையை அவர் தன்னுடைய முதல் மூன்று படங்களிலேயே (Un Chien andalou, L’Age d’or and Land Withoug Bread) பதிவு செய்திருப்பார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. எல்லாவற்றிற்க்கும் மேலாக அவர் ஒரு கலைஞன் என்பதை தவிர, அவர் நம்மை ஈர்க்க வேறு என்ன காரணம் வேண்டும்! 

***

தான் சிறப்பானதொரு உலகத்தில் வாழவில்லை என்று ஒரு சராசரி பார்வையாளனும் உணரவேண்டும் என்பதே என்னுடைய நோக்கம்’- லூயி புனுவல்

புனுவலை கொண்டாடுபவர்கள் கூட அந்த கலைஞனை சரியாக புரிந்து கொள்ளவில்லை என்றே நினைக்கிறேன். அதனால்தான் மிகை யதார்த்தவாதத்தின் தோற்றம் பற்றியும், ஸ்பானிஷ் கலாசாரத்தில் இயற்க்கையாகவே வெளிப்பட்ட மிகை யதார்த்தவாத கூறுகளைப் பற்றியும் ஒரளவிற்கு விலாவாரியாக இங்கே விவரித்தேன்.

இதைப் புரிந்துகொள்வது புனுவலை புரிந்துகொள்ள உதவலாம். அவருடைய படைப்புகளில் வெளிப்பட்ட மிக ஆழமான, சிக்கலான, உள்ளார்ந்த மிகை யதார்த்தவாத கூறுகளை பலரும் வெறும் நடுத்தரவர்க்கத்தை கேலி செய்யும் போலி மிகை யதார்த்தவாத கூறுகளாகவே புரிந்து வைத்திருக்கின்றனர். அவருடைய படங்களில் வெளிப்பட்ட பகடியை விவாதித்த அளவிற்கு அவர் படைப்புகளின் ஆழத்தை யாரும் விவாதிக்கவில்லை. இப்படியெல்லாம் சொல்லி புனுவல் என்ற சிக்கலான மாஸ்டரை புனிதப்படுத்துவது என் நோக்கமல்ல என்பதையும் முன்கூட்டியே சொல்லிவிடுகிறேன்.

மத நம்பிக்கைகளை எதிர்த்த ஆளுமை அவர். எல்லா மகா கலைஞர்களைப் போல அவரிடமும்  கொஞ்சம் அபத்தம் இருந்தது. மேலும், புனுவலிடம் வெளிப்பட்ட ஹாஸ்யத்தில் விரக்தியும் கலந்தே இருந்தது. எதிர்மறையான மனிதனொருவன் தன்னை தற்காத்து கொள்ள வெளிப்படுத்தும் அம்சமாக அவரது ஹாஸ்யம் இருந்தது என்பதும் உண்மை. பிரபஞ்சத்தை பற்றிய தன் பார்வையால் தானே துயரப்படும், அதேசமயத்தில் வாழ்க்கையை நகர்த்துவதற்காக பல சுயசமரசங்கள் செய்துகொள்ளும் மனிதனொருவனிடம் வெளிப்படும் ஹாஸ்யம் அது.

ஆனாலும் புனுவலால் அலட்டிகொள்ளாமல் பகடி செய்ய முடிந்தது. அவரது ஆரம்ப காலப் படங்களில், அவர் சால்வதோர் தாலீயோடு இணைந்து பணியாற்றியதால், தாலீக்கே உரித்தான அலட்சியமான தன்மை கதையில் வெளிப்பட்டது. பின்னாளில்தான் புனுவலின் படைப்புகளில் மிக ஆழமான விஷயங்கள் வெளிப்படத் தொடங்கின. ஆனால் இப்படி எளிமைப்படுத்தி நான் தாலீயை குறைத்து மதிப்பிடுவதாக எண்ண வேண்டாம். தீவிரமான விஷயங்களை அலட்சியமாக சொல்லிவிட்டு போவது தாலீயின் சிறப்பம்சம். அதே போல, கதையும் தயாரிப்பு சூழலும் சாதகமாக அமையும் போது புனுவலாலும் அலட்டிக் கொள்ளாமல் அத்தகைய விஷயங்களை தன் படங்களில் கையாள முடிந்தது என்பதையே இங்கே அடிக்கோடிட்டு காட்ட விரும்புகிறேன். இதற்கு உதாரணமாக The Exterminating Angel, Simon of the Desert, Belle de jour மற்றும் The Milky way போன்ற படங்களை சொல்லலாம்.  

எது எப்படியோ, புனுவலும் தாலீயும் இணைந்து பணியாற்றிய புனுவலின் முதல் இரண்டு படங்களிலும், (Un Chien andalou  மற்றும் L’Age d’or), இருவரில் யார் அந்த படங்களுக்கு பொறுப்பு என்ற கேள்வியை விட்டுவிடுவோம், காட்சித் துணுக்குகள் நம்மை தொந்தரவு செய்யும் வகையிலும் சில இடங்களில் தற்பெருமை பேசுவதாகவும் இருந்தன.

இரண்டு படங்களில், Un Chien andalou (1928) தான் திருப்தி அளிக்காத ஒன்றாக இருந்தது. அந்த படத்தையும், அதன் நையாண்டித் தனத்தையும் பார்க்கும் போது நம்முள் சில முக்கிய கேள்விகள் எழுகின்றன. நம்மால்  அந்த படத்தோடு நம்மை ஈடுபடுத்திக் கொள்ள முடிகிறதா அல்லது வெறும் பார்வையாளர்களாக பார்க்கிறோமா? அந்த படத்தோடு ஏதோ ஒரு வகையில் நம் கற்பனையால் தொடர்பாடி அதை இன்னும் சிறப்பாக புரிந்து கொள்கிறோமா அல்லது திரையில் படைப்பாளிகளின் தற்பெருமையை மட்டும்  உணர்கிறோமா? புனுவலை ஆராயும் அனைவரும் இத்தகைய கேள்விகளை அரிதாகவே கேட்கின்றனர். இந்த கேள்விகளை மனதில் கொண்டு, அவரது பிற்கால படங்களான Simon of the Desert மற்றும் the Milky way போன்றவற்றை ஆராய்வோமேயானால் அவை வேடிக்கையான படங்களாக இருந்தாலும், அவரது மற்றப்படங்களோடு ஒப்பிடுகையில் சாதரணமான படங்களாகவே தோன்றுகின்றன. இதே கேள்வியோடு புனுவலின் ஆரம்பக்கால படங்களை அணுகும்போது, நாம் எதை கண்டுகொள்கிறோம்?   Un Chien andalou படம் நமக்கு எந்த அனுபவத்தைத் தருகிறது? 

இதுபோன்று வேண்டுமென்றே திணிக்கப்பட்ட தெளிவற்ற காட்சிகளினால் இங்கே மிகை யதார்த்தவாதிகளின் நோக்கம் கேள்விக்குறியாகிறது. ஜான் ரஸல் டெய்லர், Un Chien andalou வெறும் ஸ்காண்டல் (Scandal) படம் என்கிறார். ஆனால் பிரெட்ரிக் கிரேஞ்ச், படத்தின் உண்மையான நோக்கமும் அந்த நோக்கம் திரையில் சாத்தியப்பட்ட விதத்திற்குமிடையே இருக்கும் இடைவெளியை தெளிவாக பகுத்துணர்ந்து விளக்கியிருக்கிறார். இங்கே, சினிமாவின் இமேஜ்களுக்கு இருக்கும் தவிர்க்கமுடியாத ஸ்தூலத்தன்மை, அந்த படத்தின் வடிவத்தை மாற்றிவிடுகிறது. அதாவது படம் ஒரு கனவாக தோன்றவில்லை. மாறாக, கனவின் நினைவாக, கண்ட கனவின் நினைவு கூறலாக, தோன்றுகிறது என்கிறார்.   

அதேபோல் படம் பாலியல் வற்புறுத்தலைப் பற்றி பேசவில்லை. மாறாக பாலுணர்வு குறிப்புகளாக, சுய நினைவோடு கட்டமைக்கப்பட்ட காட்சிகளாக பிராய்டின் தத்துவத்திற்கு விளக்கங்களாக மட்டுமே அமைகிறது. மேலோட்டமாக பார்க்கும் போது ஒரு வகையில் இந்த காட்சிகள் வேடிக்கையாகத்தான் தோன்றுகின்றன. (கோபமான அந்த பெண் டென்னிஸ் மட்டையை வைத்து தன் விருப்பத்திற்கு மாறாக உறவு கொள்ள வருபவனை விரட்டும் அந்தக் காட்சி, துன்பத்தில் உழலும் அந்த ஆண்மகன் இறந்த மனிதர்களையும், விலங்குகளையும், மடிந்த தன் கலாச்சாரத்தின் எச்சங்களையும் கட்டி இழுத்து வரும் அந்தக் காட்சி போன்றவற்றை உதாரணமாக சொல்லலாம்.) ஒரு காட்சியில் பேரானந்தத்தில் திளைக்கும் ஒருவனின் முகம் முதலில் காட்டப்படும். பின் பெண்ணின் மார்பகம் காட்டப்படும். பின் மீண்டும் ரத்தம் வழியும் அவன் முகம் காட்டப்படும். அவன் மனதின் வெளிப்பாடகவே இந்த காட்சி அமைகிறது. ஆனால் காட்சிகள் மாறி மாறி படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டிருப்பதால், இங்கே நேரடியாக எந்த உணர்வுபூர்வமான தொடர்பும் ஏற்படவில்லை.

அதே போல் இறுதியில், அந்த தம்பதிகள் மணலில் புதையுண்டிருப்பதை போல் வரும் இமேஜ் கூட, பிராய்டின் கோட்பாட்டை நினைவு படுத்தும், ஒரு திட்டமிட்ட உருவாக்கம் போல் தான் தோன்றுகிறது. படத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களில், ‘எட்டு வருடங்களுக்கு பிறகு’, ‘பதினாலு வருடங்களுக்கு முன்பு’ என்று டைட்டில்ஸ் வந்து இடையூறு செய்கின்றன. நேரடியாக ஒரு கனவு நம் மேல் ஏற்படுத்தும் தாக்கம், இந்த படத்தொகுப்பு விஷயங்களால் ஏற்படாமல் போய்விடுகிறது. இங்கே படம் எந்த காலகட்டத்தில் நடக்கிறது என்கிற பிரக்ஞை நமக்கு இல்லாமல் போகிறது. அதனால் பார்க்கும் நம் மனமே, ஒரு காலக்கட்டத்தை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறது.

Un Chien andalou படத்தில் வரும் இமேஜ்கள் எல்லாம் நம் ஆழ்மனதின் செயல்பாடுகளை கருத்தில் கொண்டு முன்கூட்டியே தேர்வு செய்யப்பட்டு படமாக்கப்பட்டவை. அதனால் அது ஓரளவிற்கு மட்டுமே நம்மீது தாக்கம் ஏற்படுத்துகிறதே ஒழிய நம்மை பாதிக்கவில்லை. பலவருடங்கள் கழித்து புனுவல் அந்த படத்தைப் பற்றி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “அந்த படத்தை பார்த்து, அது அழகானது கவித்துவமானது என்று பாராட்டியவர்கள் முட்டாள்கள். படத்தின் அடிநாதமாக இருப்பது கொலைக்கான அறைக்கூவலே.” யாரும் இந்த அர்த்தத்தில் படத்தை பார்த்திருப்பார்களா என்பது சந்தேகமே. எனினும் இந்தவகை சோதனைப் படங்களுக்கு Un Chien andalou தான் முன்மாதிரி.  ஆனால் அதன் நோக்கத்தில் அது வெற்றிப்பெறவில்லை. மேலும் இந்த படத்தை பார்த்து உணர்ந்ததை விட, அதன் ஒவ்வொரு காட்சிகளையும் எடுத்து உளவியல் ரீதியாக பகுப்பாய்வு செய்தால், அதை இன்னும் சிறப்பாக விளக்கிக் கொள்ள முடியும் என்றே தோன்றுகிறது. ஆனால் அத்தகைய முயற்சியும் நிஜமான கனவு தரும் அனுபவத்தைத் தராது.

L’Age d’Or (1930) படத்திலும் இது போன்ற பிரச்சனைகள் உண்டு. மேலும் அதில் கூடுதல் வன்முறையையும் சிக்கலையும் காண முடியும். புனுவலின் எல்லாப் படங்களிலும் இருப்பது போல, இந்த சிக்கல் காட்சியின் இறுதி வடிவம் பற்றிய சிக்கல் அல்ல, அதை புரிந்து கொள்வதில் இருக்கும் சிக்கல். படத்தின் உண்மையான இமேஜ்கள் நம்மை பாதிக்கும் விதத்தில், நம்மை கட்டிப்போடும் விதத்தில் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும். அதே நேரத்தில், அதன் அர்த்தம் எளிதில் பிடிப்படாது. புனுவலின் படங்களைப் பற்றி பேசும் போது ஜான் ரஸல் டெய்லர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். அவரது காட்சிகள் உருவகக் கவிதைகள் போன்றவை. அவை தனி மனிதனின் உணர்வுகளை மிகத் தீவிரமாக மெருகேற்றி காட்டுகின்றன. அதனால் சில விஷயங்களுக்கு பெடிஷ் (fetish) தன்மை வந்துவிடுகிறது.

இந்தப் படத்தின் ஆரம்ப காட்சி, தேள்கள் சண்டையிட்டுக் கொள்வதாக அமைந்திருக்கும். அந்த காட்சியிலிருக்கும் பரிச்சயமற்ற தன்மையும் ஏன் அந்தக் காட்சி அங்கே வைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று புரிந்து கொள்ளமுடியாத தெளிவற்ற தன்மையும் அந்த காட்சியின் மீது ஈர்ப்பை ஏற்படுத்துகிறது. மேலும் இந்த தொடக்கம் படத்திற்கு ஒரு ஆவணப்பட தன்மையை தருகிறது. அதுமட்டுமின்றி இந்த ஆரம்பக் காட்சி படத்தின் தீமை (Theme), புனுவலின் உலகத்தை, மோதலிலிருந்தே மனித வாழ்க்கை தொடங்கியது என்ற அவரது நம்பிக்கையை, உணர்த்தும் பொருட்டு அமைந்திருக்கிறது. இந்த காட்சியில், பூச்சிகள் ஒன்றோடொண்டு சண்டையிட்டு கொள்கின்றன. பின் அவற்றை விட பெரிதான மிருகமொன்று அந்த பூச்சிகளை விழுங்கி விடுகிறது. ஒருவகையில் மனிதனின் குணமும் இதுதான் என்று இந்த காட்சி மறைமுகமாக சொல்கிறது.

இந்த தொடக்கத்திற்கு பின், புனுவலின் உலகத்திற்கே உரித்தான முரண்பாடுகளும், குழப்பங்களும் படத்தை நகர்த்துகின்றன. முதலில் கொள்ளையர்கள் அறிமுகமாகிறார்கள். அவர்கள் தங்களுக்குள் சண்டையிட்டுக் கொள்கிறார்கள். உலகத்தோடு கலகம் செய்ய தயாராகிறார்கள். ஆனால் அவர்கள்  ஒழுங்கற்றவர்களாக  குறிக்கோளற்றவர்களாக இருக்கிறார்கள். பின்பு கிறிஸ்தவ மத குருமார்கள் அறிமுகமாகிறார்கள். அவர்கள் தன்னிறைவோடு ஒழுக்கமானவர்களாக வாழ்கின்றனர். மந்திரங்களை விடாது உச்சரித்து வருகிறார்கள். அதே சமயத்தில், மேற்க்கத்திய கலாச்சாரத்தில் உழல தொடங்கிவிட்ட அவர்களிடம் அடுத்து நடப்பதைப் பற்றிய பயமும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. இங்கே சமுக முரண்பாடு அடிக்கோடிட்டு காட்டப் படுகிறது. அதாவது மனிதனின் உள்ளார்ந்த ஆசைகளை கட்டுப்படுத்தும் நோக்கிலேயே சமுக அமைப்பு கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. ஆனால் அந்த ஆசைகள் வெளிவிந்துவிடாத படி அவற்றை தொடர்ந்து அடக்கி வைக்கும் வேலையையும் சமுக அமைப்பு செய்து கொண்டே இருக்க வேண்டியிருக்கிறது. ‘மேஜர்கான்ஸ் திருவிழா’ காட்சியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அதிகாரிகள் அந்த கரடுமுரடான இடத்திற்கு பொருந்தாத சிறப்பு சீருடையை அணிந்து கொண்டு வருவது போல் சற்றே அபத்தமாக இந்த காட்சி படமாக்கப்பட்டிருக்கும். ஒரு வகையில் இந்த காட்சி சுய-ஏமாற்றத்தை பேசுகிறது. நாயகனின் (மோடோட்) காமம் மறுக்கப்படுவது போல் காட்சி அமைந்திருக்கிறது. இந்த அடக்குமுறை கோபத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ஆனால் சமுக அமைப்பு அந்த கோபத்தையும் மறுக்கிறது. இதுவே முரண். 

கலவியில் ஈடுபட்டிருக்கும் மோடோட்டை பாதியிலேயே தடுத்து அதிகாரிகள் அழைத்து செல்கிறார்கள். அதனால் அவனுக்கு பார்க்கும் இடத்திலெல்லாம் காமமே தெரிகிறது. அந்த காம வேட்கையை, அவன் நாயை உதைப்பதன் மூலமும், கருப்பான்பூச்சியை மிதிப்பதன் மூலமும், பார்வையற்ற  கிழவனை தள்ளிவிடுவதன் மூலமும் அடக்கிக் கொள்கிறான். இத்தகைய சுய ஏமாற்றம் மற்றும் சுய சமரசத்திலிருந்துதான் வர்க்க அமைப்பும் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இங்கே ஆசைகளை கட்டுப்படுத்தி வைப்பது வர்க்க அமைப்பின் கடமையாகிறது. கீழ் வர்கத்தை சேர்ந்தவர்களால் தங்கள் இச்சைகளுக்கு தங்களை அர்ப்பணம் செய்து கொள்ள முடிகிறது. உதாரணமாக படத்தில், ஒரு காவலாளி தன் மகனை சுட்டுக் கொல்கிறான். பணிப்பெண் ஒருத்தி நெருப்பில் சிக்கி இறந்து போகிறாள்.  ஆனால் அந்தப் பணக்கார மனிதர்கள் இதை எதையும் கண்டுகொள்ளாமல் காக்டெயில் குடித்து கொண்டும் சாந்தமாக பேசிக் கொண்டும் இருக்கிறார்கள். 

கேஸ்தான் மோடோட், கோபக்கார மனிதனாக, அகத் தேவைகளை கட்டுப்படுத்த முடியாதவராக சிறப்பாகவே நடித்திருப்பார். சேம்பர்மெய்ட் படத்தில் வரும் மோன்டீல் போல மோடோட் ஏற்று நடித்த இந்த கதாப்பாத்திரமும், தன்னுடைய பைத்தியக்காரத்தனமான காதலும் காமமுமே தன்னுடைய வாழ்க்கைக்கான நோக்கம் என்று கருதுகிறான். அவன் பார்க்கும் எல்லாமே அவனுக்கு காமத்தை நினைவு படுத்த, அவனிடம் ஆக்ரோசம் வெளிப்படுகிறது. அதே நேரத்தில் லியா லிஸ், தன்னுடைய அடிப்படை இச்சைகளை அடக்கி வாழ்கிறாள். (இதை மறைமுகமாக உணர்த்தும் பொருட்டு, அவள் பசுமாடை தன் படுக்கையிலிருந்து விரட்டுவதாக ஒரு காட்சி வைத்திருப்பார் புனுவல்).  தன் ஆசைகளை கட்டுப்படுத்தும் பொருட்டு அவள் தன்னை கற்பனை உலகிற்குள் புகுத்திக்கொள்கிறாள். புனுவல் இதை நாசீசிஸ தன்மையோடு படமாக்கி இருப்பார். அவள் தன் நகங்களை பாலிஷ் செய்யும் போது கண்ணாடியில் மேகங்கள் மிதந்து செல்கிறது. அவள் காதுகளில் பசுவின் மணி ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. 

புனுவல், நடுத்தர வர்க்கத்தை கேலி செய்யும் படங்கள் எடுக்கிறார் என்று சொல்லும் விமர்சகர்களால், இந்த படத்தை மேற்கொண்டு புரிந்து கொள்ள முடியாது. இங்கே நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது என்னவெனில், மோடோட் எந்த சமுக மரபுகளை எதிர்க்கிறானோ அதே சமுக மரபுகளால் அவன் வீழ்த்தப்படுகிறான் என்பதே. விரிதியானாவின் டான் ஜெய்மி போல மோடோட்டும் தன்னை உருவாக்கிய, அதே சமயத்தில் தன்னை மறுக்கும், சமுகத்தினுள் சிக்கிக்கொள்கிறான்.  சமூகத்தின் வரையறைக்குள்ளிருக்கும் அவனை, அவனுடைய இச்சைகள் சமூகத்திற்கு எதிராக போராட வைக்கிறது. ஆனால் இறுதியில் அவன் தன்னை சமூகத்திடமிருந்து விடுவித்துக்கொண்டு அந்த பெண்ணோடு இணையும் போது, சமூக வடிவங்கள் (நாற்க்காளிகள்) அவனுக்கு இடையூறாக வருகின்றன. குழந்தைப் பருவ நினைவுகள் (அவன் தாயின் குரல்) அவனைக் குழப்புகின்றன.. மதம் மற்றும் கலாச்சாரத்தின் சின்னங்கள் (வாக்னரின் இசையும், சிலைகளும்) அவன் கவனத்தை திசை திருப்புகின்றன. மேலும் அவன் விட்டு வந்த வர்த்தக உலகமும் அவனுக்கு இடையூறாக வந்து நிற்கிறது. “அமைச்சர் உங்களுடன் தொலைபேசியில் உரையாட விரும்புகிறார்” என்று ஒருவன் வந்து சொல்கிறான். அந்த காட்சியின் இறுதியில் அவன் அந்த பெண்ணை இழந்து தனியாக நிற்கிறான். ஆண்மையற்றவனாக உணர்கிறான். அவன் தன்னை ஆட்கொண்டுவிட்ட சாத்தானிடமிருந்தும் இச்சைகளிடமிருந்தும் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளப் போராடுகிறான். அந்த முயற்ச்சியில், கோபத்தில், தன் தலையணையை கிழித்து பஞ்சுகளை எறிகிறான். பின்னணியில் ட்ரம்ஸ் இசை ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. 

சமுகத்தில் இத்தனை முரண்பாடுகள் இருந்தால், அவை  அனைத்தும் நல்ல சமூகத்தையும் வக்கிரமான முடிவிற்கே இட்டுச் செல்லும் என்பதை உணர்த்தும் பொருட்டு இந்த படத்தின் இறுதியில் வரும் கூட்டுக் கலவி காட்சி அமைந்திருக்கிறது. இதில் கிறிஸ்துவே மார்க்கி டி சாடின் கதாபாத்திரமாக வருகிறார். ஆனால் மிகவும் ஆராய்ந்து எடுக்கப் பட்ட இந்த படத்திற்கு, இத்தகைய முடிவு திருப்தி அளிக்கக் கூடியதாக இல்லை என்பேன். Un Chien andalou படத்தில் வருவது போல் நீதி கருத்து சொல்வதற்காக முன்கூட்டியே திட்டமிட்டு திணிக்கப்பட்ட முடிவாகத்தான் இது இருந்தது. சேம்பர்மெய்ட் படத்தில் ‘ஜம்ப் கட்டில் (Jump Cut) இறுதி இமேஜ் வருவது போல இந்த படத்திலும் அணிவகுப்பு காட்சியிலிருந்து ஜம்ப் கட்டில் சிலுவையின் இமேஜ் வருகிறது. சிலுவையில், கொத்து கொத்தாக முடிகள் ஆடிக்கொண்டே இருக்கின்றன. அப்போது பின்னணியில் ஒலிக்கும் சிரிப்பு சத்தத்தோடு படம் முடிகிறது. இந்த முடிவு, நம்முடைய விரக்தி எல்லாம் இறுதியில் வெறும் கேலி கூத்தோ என்று சொல்வது போல் இருக்கிறது. இருக்கலாம். இல்லாமலும் இருக்கலாம். ஒருவேளை, இந்த கேள்விகளுக்கு விடைத் தெரியாத குழப்பத்தோடு,  அதற்கான தீர்வை கண்டுகொள்ளாமல் நாம் ஓடிகொண்டே இருக்க வேண்டும் போல!

Land without Bread (Visuals 1932; Sound 1937) – இது வறண்டுபோன ஒரு சமூகத்தைப் பற்றிய ஆவணப் படம். மேற்கத்திய கலாச்சாரத்தினுள் கைவிடப்பட்டு தவிக்கும்   மனிதர்களை பற்றிய வர்ணனை படம் முழுக்க ஒலிக்கிறது. L’Age d’Or படத்தில் மென்டேல்சன், பீத்தோவன், ஸ்கூபர்ட் மற்றும் வாக்னர் ஆகியோரின் இசை வருவது போல இந்த படத்தில் கூடுதலாக ப்ராம்ஸ்சின் இசையும் வருகிறது. ப்ராம்ஸ்சின் இசை காட்சிகளுக்கு முரண் சேர்ப்பது போல் அமைந்திருப்பதே கூடுதல் சிறப்பு. நாகரிகமடைந்த மனிதர்களின் இரக்கம் கலந்த சமூகப் பார்வையும்,  அபிலாஷைகளும் எப்படி பல நேரங்களில், சமூகத்திற்கு பொருத்தமற்று, வெறும் வீண் விஷயங்களாக மட்டுமே இருக்கிறது என்ற முரணை இந்த இசையும், பின்னணியில் வார்த்தைகளாக வரும் வர்ணனனையும் அடிக்கோடிட்டு காட்டுகின்றன. 

‘இந்த சமூகத்திற்கு எந்த கலாச்சாரமும் கிடையாது. வாழ்க்கை முறை என்று எதுவும் கிடையாது. தேவலாயங்கள் எல்லாம் சிதிலமடைந்து கிடக்கின்றன. சில சாமியார்கள் மட்டும் சிதைந்து போன வீடுகளைச் சுற்றி வாழ்கின்றனர். குழந்தைகளுக்கு போதிக்கப்படும் கல்விக்கும் அவற்றைச் சுற்றி இருக்கும் யதார்த்தத்திற்கும் எந்த சம்மந்தமும் இல்லை. துக்கமும், வியாதியும் அந்த மனிதர்களைச் சுற்றி சுற்றி வருகிறது. அதுதான் அவர்களுக்கு இயற்க்கையும் கடவுளும் கொடுத்த கொடையோ என்றுகூட எண்ணத் தோன்றுகிறது.’

இப்படி விரியும் அந்த வர்ணனை கெஞ்சும் தொனியில் அமைந்திருக்கவில்லை. அந்த சமூகத்தின் சூழலை எடுத்துரைப்பதாக, அதன் முன்னேற்றதிற்க்கான தீர்வை சொல்வதாக மட்டுமே இருக்கிறது. பின்னர் ஏன் அந்த தீர்வு பொருந்தாது என்பதையும் சொல்கிறது. இந்த மூன்று விஷயங்களும் படம் முழுக்க வருகின்றன. ஒவ்வொரு சீக்வன்ஸ்சும வன்முறை இமேஜோடு அல்லது ஒரு சோக இமேஜோடு முடிகிறது. ஒரு மலை ஆடு மலையிலிருந்து குதித்து மாண்டு போவது, ஒரு இறந்த கழுதையை ஈக்கள் மொய்ப்பது, ஒரு நோயாளி காய்ச்சலால் துடிப்பது, இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். அந்த இமேஜ்கள் மிக தீவிரமாக இருந்ததால், பிரிட்டனில் வெளியான பெரும்பாலான பதிப்புகளிலிருந்து அவை நீக்கப்பட்டிருந்தன. பொதுவாக புனுவலின் படைப்புகளில், மனிதனின் ஆசைகளை  சமூகத்தின் போலித்தன்மை நிறைவேற விடாமல் தடுக்கும். ஆனால் Land without Bread படத்தில் அந்த வேலையை இயற்கையே செய்கிறது. 

மேற்பரப்பில் படம் துயரத்தின் இருப்பைப் பற்றி பேசுவது போல் இருந்தாலும். ஆழமாக பார்த்தால் இருத்தலின் துயரத்தைப் பற்றி பேசுகிறது. படத்தின் தாக்கத்திலிருந்து நாம் மீண்டு வந்த பிறகு, நம்மிடம் சில கேள்விகள் எழுகின்றன. இது சமூக செயல்பாடை வலியுறுத்தும் படமா அல்லது சமூகத்தின் மீது இருக்கும் விரக்த்தியை வெளிப்படுத்தும் படமா? பிற்காலத்தில் வந்த அவருடைய மற்ற படங்களை  ஆராய்வோமேயானால் இந்த  கேள்விக்கான விடையை எளிதில் கண்டுகொள்ளலாம். 

***

1932 முதல் 1950 வரையிலான இடைப்பட்ட பதினெட்டு ஆண்டுகளில் புனுவல் அதிகம் இயங்கவில்லை. சில காலம் ஹாலிவுடில், The Beast with Five Fingers திரைக்கதையில் பணியாற்றினார். சில காலம் நியூயார்க்கில் நவீன ஓவிய அருங்காட்சியகத்தில் பணியாற்றினார். பின் அவர் மெக்ஸிகோவில், ஆஸ்கார் டான்சிங்கரின் தயரிப்ப்பில் Gran Casino (1947), El Gran Calavera (1949) போன்ற வியாபார நோக்கில் உருவாக்கப்பட்ட படங்களை இயக்கினார். இதன் பின் டான்சிங்கர், Los Olvidados படத்தை தயாரித்தார். தன் விருப்படி படத்தை உருவாக்க புனுவலுக்கு முழு சுதந்திரத்தை வழங்கினார். அந்த படத்திற்காகதான் புனுவல் 1950 ஆம் ஆண்டு கேன்ஸ் திரைப்பட விழாவில் சிறந்த இயக்குனருக்கான விருதை வென்றார். “Land without bread படத்திற்கு பிறகு என் முழு பொறுப்பில் உருவான ஒரே படம் அதுதான்” என்று புனுவல் பின்னாளில் சொன்னார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. 

இந்தப் படத்தைப் பற்றி, ‘அனார்கிஸ்ட் சினிமா’ என்ற புத்தகத்தில்  ஆலான் லோவெல் சிறப்பான கட்டுரை ஒன்றை எழுதியிருப்பார். அதில் அவர் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். புனுவலின் முந்தைய படங்களும் இதே ஸ்ட்ரக்சரில் அமைந்திருந்தாலும் அவற்றில் இல்லாத ஒன்று Los Olvidados படத்தில் இருக்கிறது. அது ‘வெகுளித்தனம்’. அத்தகைய வெகுளித்தனத்திலிருந்து, படம் வன்முறையை நோக்கி நகர்வதை கவனிக்கலாம். கதை மாந்தர்களுக்குள்ளே இருக்கும் அழிவை நோக்கிய உந்துசக்தி இதை சாத்தியப்படுத்துகிறது. பெர்க்மெனின் ஆரம்ப கால படங்களில் வெளிப்பட்ட அன்பும் பாசமும் இந்த படத்திலும் வெளிப்படுகிறது. கதையின் ஓட்டத்தில் அது வெறுப்பை நோக்கி நகர்கிறது. ஆனாலும் புனுவலின் படைப்பில் இதுபோன்ற மாற்றங்கள் எளிமையாக, திட்டவட்டமாக நடக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. இந்த படத்தில் வெளிப்படும் அவநம்பிக்கையை ஆலான் லோவெல் கடந்து சென்றுவிடுகிறார். நான் அவரது கருத்தில் இங்குதான் முரண்படுகிறேன். 

படத்தின் கதாப்பாத்திரங்களான ஆச்சிடோஸ், மெச், பெட்ரோ, பெட்ரோவின் தாய், ஜைபோ மற்றும் அந்த பார்வையற்ற மனிதன் ஆகிய அனைவருமே ஏதோ ஒருவகையில் வன்முறையை, சமூகத்தின் அழிவு சக்தியை குறிக்கிறார்கள். ஆச்சிடோஸ்சிடம் ஓரளவுக்குத்தான் வன்முறை வெளிப்படுகிறது. ஆனால் அவனைவிட மெச்சிடம் அதிக வன்முறை இருக்கிறது. இப்படி அது, பெட்ரோ, பெட்ரோவின் தாய், ஜைபோ என ஒவ்வொருவரிடமும் முறையே வளர்ந்து கொண்டே போகிறது. வன்முறையின் உச்சமாக அந்த  பார்வையற்ற மனிதன் இருக்கிறான். ஆனால் அவர்கள் எல்லோரும் உர்தோனோஸ் நகரின் அங்கமாகவே வருகின்றனர்.

உர்தோனோஸ்- உரைவிடமற்ற ஒரு தரிசு நிலம், வறுமை நிலவும் அந்த பூமியில், உயிர் வாழும் போராட்டமே அந்த மாந்தர்களை வன்முறை நோக்கி இட்டுச் செல்கிறது. கோழிகள், வெறி நாய்கள் இன்னும் நிறைய பண்ணை மிருகங்கள் படம் முழுக்க வருகின்றன. அந்த ஊரின் மனிதர்களின் குணங்களும் ஒருவகையில் அந்த விலங்குகளை ஒத்திருக்கிறது. அந்த ஊர் மனிதர்கள் பலரும்  மெச்சின் இருப்பிடமான மாட்டு கொட்டகையில் தங்குகின்றனர். ஆச்சிடோஸ் அங்குதான் கழுதையின் காம்பிலிருந்து நேரடியாக பாலை குடிக்கிறான். இத்தகைய மென்மையான சூழலிலும் வன்முறை புகுந்து கொள்ளதான் செய்கிறது. அங்கே உறைவிடம் தேடி வரும் பெட்ரோ கொல்லப்பட்டு குப்பை போல் வெளியே எறியப்படுகிறான். 

ஒவ்வொரு பாத்திரங்களும் ஒரு மிருகத்தின் குணத்தை ஒத்திருக்கிறார்கள். பெட்ரோ இளம் கோழியை நினைவுபடுத்துகிறான். அவனிடம் அப்போது தான் வன்முறை துளிர்விட தொடங்குகிறது. விரோத மனப்பாங்கு கொண்ட அந்த பார்வையற்ற மனிதன், சேவலை ஒத்திருக்கிறான். ஆனால் அவன் தான் புறாவை வைத்து நோய் தீர்க்கும் மருத்துவனாகவும்  இருக்கிறான், அந்த மனிதர்களும் அவனை நம்புகிறார்கள், என்பதே முரண். மெக்சிகன் சர்வாதிகாரி பொரபோரியோ டியாசை பின்பற்றும் அவன், பார்வை இல்லாத நிலையிலும் சமூகத்தின் பிற்போக்குத்தனங்களை அங்கீகரிப்பவனாக வருகிறான். பெரும் நவீன சமூகத்தின்  வன்முறைக்கான குறியீடாக அவன் இருக்கிறான் என்கிறார் புனுவல். 

சேம்பர்மெய்ட் படத்தில் வரும் கேப்டன் மற்றும் ஜோசப் போல, பார்வையற்ற மனிதனும் வன்முறையை தன்னுடைய சமயமாக கருதுகிறான். ஜைபோ சுட்டுக் கொல்லப்பட்டதும், “ஒன்று குறைந்தது” என்று சந்தோசத்தில் கத்துகிறான். மேலும், “இவர்களெல்லாம் பிறந்ததுமே கொல்லப்பட வேண்டியவர்கள்” என்றும் சொல்கிறான். அவனுடைய அந்த நம்பிக்கை மற்றவர்களை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதை அடுத்த காட்சியிலயே பார்க்கலாம். அது வரை மென்மையானவளாக வலம் வந்த மெச், பெட்ரோவின் கொலையில் தாங்கள் சம்மந்தப்பட்டுவிடக் கூடாது என்பதற்காக அவன் உடலை ரகசியமாக எடுத்துச் சென்று குப்பைகளுக்கு நடுவே வீசி எறிகிறாள்.  

இப்படி படத்தில் ஒவ்வொருவரும் நன்மையும் தீமையும் கலந்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். மெச், நற்குணம் கொண்டவளாக இருந்தாலும், பிறரை ஆத்திரமூட்டும் வகையிலும் நடந்து கொள்கிறாள். பணம் வாங்கிக்கொண்டு முத்தம் தர தயாராக இருக்கிறாள். ஆச்சிடோஸ் கூட தன்னுடைய உயிரை காப்பற்றிக் கொள்ள வன்முறையை பிரயோகிக்க முடிவு செய்கிறான். ஜூலியன், பெட்ரோ இருவரும் ஒரே மாதிரி சுட்டுக் கொல்லப் படுகிறார்கள். அதனாலேயே தொலைந்து போனவர்கள் (Los Olvidados) என்ற தலைப்பு படத்திற்கு சரியாக பொருந்துகிறது. இதில் வன்முறை காட்சிகள் ஒரு ஆவணப் படம் போல் நேரடியாக படமாக்க பட்டிருக்கும்.

ஆனால் படத்தில் வடிவம் சார்ந்த சில பிரச்சனைகள் இருக்கத் தான் செய்கிறது. இதை ஆலான் லோவெல் சிறப்பாக ஆராய்ந்திருக்கிறார். முதலாவதாக, பெட்ரோ மற்றும் ஜைபோ ஆகியோருக்கிடையேயான உறவில் ஆலிவர் ட்விஸ்ட்தனமான செண்டிமெண்ட் இருக்கிறது.  பொதுவாக புனுவல் இத்தகைய திணிக்கப்பட்ட செண்டிமெண்ட்களுக்கு எதிரானவர். இரண்டாவதாக, மறுவாழ்வு பண்ணைப்பள்ளியில் வரும் காட்சிகள்போதிக்கும் தன்மையோடு அமைந்திருக்கிறது. படத்தின் உலகோடு விலகி அந்த பண்ணை உலகம் இருக்கிறது.  ஒருவேளை பிற்பாடு திரைக்கதையில் அந்த காட்சிகள் திணிக்கப் பட்டிருக்கலாம். 

அந்தப் பண்ணை பள்ளி பெட்ரோவை மாற்றியதோ இல்லையோ, அவன் மீண்டும் அதே வஞ்சக உலகிற்குள் சிக்கிக்கொள்கிறான். புனுவலின் Robinson Crusoe மற்றும் The Young one படங்களில் வரும் தீவுகளை இந்த பண்ணை ஒத்திருக்கிறது. இதைப் பற்றி குறிப்பிடுகையில் பிரெட்ரிக் கிரேஞ்ச், மாறாத அல்லது மாறமுடியாத கற்பனை உலகை அந்த பண்ணைப் பள்ளி குறிப்பதாக சொல்கிறார்.  கதாபாத்திரங்களும், அவற்றின் குணாதிசியங்களும் பின்னிப்பிணைந்திருக்கும் இந்த படத்தில் இறுதியாக நமக்கு ஒரு கேள்வி வருகிறது. இவை எல்லாவற்றிற்குமான தொடர்புதான் என்ன? நாம் சகித்துக்கொண்டு வாழ நமக்கு வாழ்க்கையில் என்ன குணநலன்கள் தேவை? இந்த கேள்விகளுக்கும் எளிதில் பதில் சொல்லிவிட முடியாது. 

***

ஒரு கலைப்படைப்பாக Los Olvidados வெற்றிப் பெற்றிருந்தாலும் அடுத்த எட்டு வருடங்கள் புனுவலுக்கு எளிதாக இருக்கவில்லை. பிரான்சிலும் மெக்சிகோவிலும் அவர் இயக்கிய படங்கள் அவர் கட்டுப்பாட்டில் இருந்ததாக தெரியவில்லை. இந்த காலகட்டத்தில் அவர் எடுத்தப் படங்கள் எதுவும் சிறப்பாக இல்லை. அதற்கு நிறைய காரணங்கள் சொல்லலாம். Susana, Archibaldo போன்ற படங்கள் நம்பத்தகாத வகையில் அமைந்திருந்தன. El மற்றும் அவர் இயக்கிய பெரும்பான்மையான பிரெஞ்ச் படங்கள் புரிந்து கொள்ளமுடியாத படங்களாக  இருந்தன. அல்லது The Young One போல விசித்திரமான நடிப்பைக் கொண்ட படங்களாக இருந்தன. இந்த படங்களில் புனுவலுக்கே உரித்தான சுவாரஸ்யமான அம்சங்கள் சில இடங்களில் மட்டுமே வெளிப்பட்டன. அல்லது, இதன் சில தருணங்கள் மட்டுமே நம்மை பாதிக்கின்றன. El படத்தில் பிரான்சிஸ்கோ சோகத்தில் படிக்கட்டில் அமர்ந்திருக்கும் தருணம் அல்லது ஊசியை எடுத்துக் கொண்டு தன் மனைவியின் அறைக்குள் நுழையும் தருணம் போன்றவை மட்டுமே நினைவில் நிற்கின்றன. Archibialdo படத்தில் ஆர்ச்சுபால்ட் லவினியாவை முதலில் பார்க்கும் போது அவள் முகத்தை சுற்றி நெருப்பு எறிவதாக அவன் கற்பனை செய்யும் காட்சி நம் நினைவில் நிற்கிறது. 

இப்போதெல்லாம் The young one படத்தை நான் மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கும்போது, போலியான தொனியில் பேசப்பட்ட அந்த வசனங்கள் கவனத்தை திசை திருப்புவதில்லை. வாழ்க்கையைப் பற்றிய அந்த படத்தின் பார்வை தான் என்னை ஈர்க்கிறது. யோசித்து பார்த்தால், படத்தின் குறைகள் அதன் நிறைகளோடு பின்னிப் பிணைந்து நிறைகள் மேலோங்கத் தொடங்கிவிட்டதாக தோன்றுகிறது. அதனால் இந்த படங்களைப் பற்றி நாம் சொல்லும் கருத்தெல்லாம் அந்தந்த காலத்திய தற்காலிக கருத்தாகவே இருக்க முடியும். இவற்றை மீண்டும் மீண்டும் பார்ப்பதன் மூலமே உறுதியான  கருத்துக்களை முன்வைக்க முடியும். (இந்த கட்டுரையை எழுதிய பின் நான் EL படத்தை மீண்டும் பார்த்தேன். அந்த படமும், Robinson Crusoe மற்றும் The Young one போல மிக சிறப்பான படமாகவே எனக்கு இப்போது தோன்றுகிறது)

மற்றபடி இந்தப் படங்களைப் பற்றி யோசிக்கும் போது Susana (1950) மற்றும் El Bruto (1952) ஆகிய படங்கள்தான் என் நினைவை அதிகம் ஆக்கிரமித்துக் கொள்கின்றன. காமம், கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த சமுகத்தின் மீது எத்தகைய விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்பதை பற்றி இரண்டு படங்களுமே பேசுகின்றன. காதலுக்கும் காமத்திற்குமிடையே நடக்கும் போரில் காதல் எப்படி தோற்கிறது என்பதை El Bruto சொல்கிறது. El மற்றும் The Criminal life of Archibaldo de la Cruz (1955) ஆகிய இரண்டு படங்களுமே தங்களுக்குள் சிக்கித்தவிக்கும் இரண்டு மனிதர்களின் அகப்போராட்டங்கள் பற்றி பேசுகின்றன. பிரான்சிஸ்கோவும் சரி, ஆர்ச்சுபால்ட்டும் சரி தங்களின் இச்சைகளுக்கு தாங்களே கைதியாகின்றனர். அவரகள் இருவருமே ஆண்மையில்லாதவர்களாக சித்தரிக்கப் பட்டிருப்பார்கள். அதனால் இருவருமே தனிப்பட்ட வாழ்வில் சில மிகையதார்த்தவாத சடங்குகள் மீது நம்பிக்கை கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் பிரான்சிஸ்கோ மதத்தால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு தன் வாழ்க்கையை ஒரு மடத்தில் கழிக்கிறான். ஆர்ச்சுபால்ட் தன்னை தன்னிடமிருந்தே விடுவித்துக்கொள்கிறான். படத்தில் ஒரு சுவாரஸ்ய காட்சி உண்டு. அவனுடைய தாய் அவனிடம் விட்டுசென்ற, எல்லாக் கொலைகளுக்கும் காரணம் என்று அவன் நம்பும் அந்த இசைப்பெட்டியை அவன் நதியில் தூக்கி எறிகிறான். (அது மூழ்கியதும், மனிதனே மூழ்கிவிட்டதைபோல அங்கே குமிழிகள் பரவுகின்றன). அந்தப் பெட்டி அவனைவிட்டு போனதும், அவன் தன் காதலியை பார்க்க போகும் வழியில், ஒரு பூச்சியை காப்பாற்றுகிறான். தன்னுடைய இந்த செயலால் தானே சந்தோசப்படுகிறான். அவன் மாறிவிட்டான் என்பதை உணர்த்தும் காட்சி இது. 

L’Age d’or படத்தில் வரும் மோடோட் போல் இவன் தன்னைத்தானே  தண்டித்துக் கொள்ளவில்லை. அவன் இயற்கையுடனும், உலகத்துடனும் ஒத்து வாழ தொடங்குகிறான். 

ஆனால் இந்த எல்லா படங்களிலும், சுவாரஸ்யமான படங்களாக நான் ஆங்கிலத்தில் எடுக்கப்பட்ட The adventures of Robison Crusoe (1950) மற்றும் The Young One (1960) ஆகிய படங்களை சொல்வேன்.  இரண்டின் கதையுமே, கலப்படமான சமூகத்திடமிருந்து விலகி இருக்கும் தீவில் நடக்கிறது. புனுவலின் படங்களிலேயே நேர்மறையான படங்களாக இவை விளங்குகின்றன. படத்தின் முடிவில் நல்ல விஷயம் நடக்கிறது. மனிதம் வாழ்கிறது.  இந்த முடிவு ஆர்ச்சுபால்ட்டின் முடிவைவிட நம்பகத்தன்மை கொண்டதாக இருக்கிறது. 

Robison Crusoe நாவலைப் பற்றி பேசும் போது, “எனக்கு அந்த நாவல் பிடிக்கவில்லை. ஆனால் அந்த கதாபாத்திரம் பிடித்திருந்தது” என்று புனுவல் குறிப்பிடுகிறார். படத்தின் முடிவில் க்ரூசோ, ப்ரைடே கதாப்பத்திரத்தின் மூலம் வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தைப் புரிந்து கொள்கிறான். பணக்கார குடும்பத்திலிருந்து வந்த அவன், முதலாளி தொழிலாளி பாகுபாடில் நம்பிக்கை கொண்டவனாக இருக்கிறான். இறுதியில் மனித உறவுகள் தான் பெரிது என்று நம்பத்தொடங்குகிறான்.  

The young one படத்திலும் மில்லர், சிறுமி ஈவின் மூலம் வாழ்க்கையை புதிய கோணத்தில் பார்கிறான். தன் இன வெறியிலிருந்து வெளியே வருகிறான். நன்மைக்கும் தீமைக்குமிடையேயான பாகுபாடை உணர்கிறான். சம்ப்ரதாயமான நியமங்கள் படி The Young one மோசமானதொரு படமாக கருதப்படுமேயானால், அத்தகைய மோசமான படங்களிலேயே  மிக நுட்பமான, சிறப்பான, சவாலான மோசமான படமிது என்பேன். 

இந்தக் காலக்கட்டத்தில் எடுக்கப்பட்ட பிரெஞ்சு படங்களான Cela S’appalle l’aurore (1955), La Mort en ce jardin (1950) மற்றும் La Fievre Monte a El Pao (1959) போன்ற படங்களைப் பற்றி பேசும் போது பிரெட்ரிக் கிரேஞ்ச், இந்த படங்களிலிருந்த அரசியல் பேசும் கூறுகளும், யதார்த்த உலகிற்கு மாறான சித்தரிப்புகளும்  புனுவல் படங்களுக்கே உரித்தான பண்புகளை இல்லாமல் செய்துவிட்டதாக சொல்கிறார். ஏனோ புனுவலால் மிக அலட்சியமாக உருவாக்கப்பட்ட படங்கள் போல் இவை தோன்றுகின்றன. படத்தில் வெளிப்படும் இந்த சிரத்தையற்ற தன்மைக்கு படைப்பாளிக்கு ஏற்பட்ட சோர்வுதான் காரணமோ  என்று கூட எண்ணத் தோன்றுகிறது. 

***

எனக்கு நாசரினின் (Nazarin) படம் மிகவும் பிடிக்கும். ஏனெனில் நான் அக்கறை கொண்டிருக்கும் சில விஷயங்களைப் பற்றி அதில் பேச முடிந்தது. ஆனால் நான் அதில் எதையும்  மறுத்தேன் என்றோ அல்லது நிராகரித்தேன் என்றோ நான் எண்ணவில்லை. நான் எப்போதும் நாத்திகன் தான். Thank God. 

நாசரின் ஒரு பாதிரியாராக வருகிறான். அவன் ஒரு முடி திருத்துபவனாக அல்லது வேறு வேலை செய்பவனாக வந்திருக்கலாம். ஆனால் அவன் பாதிரியாராக இருந்து கொண்டு, தன் கொள்களைகளை இறுகப்பிடித்துக் கொண்டிருப்பதே எனக்கு பிடித்திருக்கிறது. அந்த விலைமாதர்களையும், திருடர்களையும் எதிர்கொண்ட பிறகு, அவன் கொள்கைகள் அவனை பெரும் சிக்கலில்  கொண்டு விடுகின்றன. சமூகம் அவன் கொள்கைகளை ஏற்றுக்கொள்ளாத போதும் அவன் தன் கொள்கைகளில் உறுதியாக இருக்கிறான்“-  லூயி புனுவல்

Nazarin (1958), புனுவலின் மற்றப் படங்களிலிருந்து மாறுபட்டு இருக்கும் திரைப்படம்.  கலையம்சத்தில் புதிய தொடக்கத்தை சாத்தியப்படுத்திய படமிது. இதன் தார்மீக கட்டமைப்பை மூன்று கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றி விவாதிப்பதன் மூலம் புரிந்து கொள்ளலாம். 

முதலாவதாக, குதிரைக்காரன் பிண்டோ. கையில் கடிவாளத்துடனும் சாட்டையுடனும் வலம் வரும் இவன், சூசானா படத்தில் வரும் இயேசு கதாபாத்திரத்தின் அபிவிருத்தி என்றே சொல்ல வேண்டும். மேலும் இவன் குணாதிசியங்களில் Los Olvidados படத்தின் வரும் பார்வையற்ற மனிதனை ஒத்திருக்கிறான். ஆனால் அவனைவிட பிண்டோ வலிமையானவனாக இருக்கிறான். பெர்க்மனின் The Seventh Seal படத்தில் வரும் சேவகனைப் போல, பிண்டோவும் கண்ணுக்கு தெரியும் ஸ்தூல வாழ்க்கையை மட்டும் அங்கிகரிப்பவனாக, அதை  அதன் போக்கில் ஏற்றுக்கொள்பவனாக இருக்கிறான் அவனுக்கு குதிரைகளை பற்றி சகலமும் தெரிந்திருக்கிறது. மேலும், அவனுடைய காதலி பீட்ரிக்சை அவளுடைய சலனங்களிலிருந்து அவனால் மீட்க முடிகிறது. அதற்கு அந்த நீருற்று காட்சி உதாரணம். அவன் ஒரு ஊரிலிருந்து இன்னொரு ஊருக்கு சப்தத்துடன் நகர்ந்து கொண்டே இருக்கிறான். அவன் வருவதற்கு முன்பே அவன் குதிரை சப்தம் அவன் வருகையை அறிவிக்கிறது. படத்தில் வரும் நேர்மறையான சக்தி அவன். அந்த காலத்திலிருந்த சமூக ஸ்திரத்தன்மையை குறிக்கும் அம்சம் அவன். ஆனால் எந்த அளவிற்கு அவன் அந்த சர்வாதிகார சமூகத்தை அங்கீகரிக்கிறான் என்பது விவாதிக்கப் படவேண்டிய விஷயம். பின்னாளில் Diary of a Chambermaid படத்தில் வரும் ஜோசப் மற்றும் கேப்டன் பாத்திரங்களுக்கு பிண்டோவே அடித்தளமாக அமைகிறான். 

இரண்டாவதாக, உஜோ எனும் குள்ளன் கதாபாத்திரம். அவன் பார்ப்பதற்கு கோரமாக இருக்கிறான். பிறரால் துன்புறுத்தப்படுகிறான். அவன் அறிமுகமாகும் காட்சியில் சிலர் அவனை மரத்தில் தொங்கவிட்டு கேலி செய்து கொண்டிருக்கின்றனர். பிண்டோ வந்துதான் அவர்களை விரட்டி உஜோவை காப்பாற்றுகிறான். பிண்டோ போன்றோரின் தயவில்தான் உஜோவால் உயிர் வாழ முடியும் என்பதை இந்த காட்சி நமக்கு உணர்த்திவிடுகிறது.   ஆனால் புனுவலின் பாத்திரங்களிலேயே மிகவும் நேர்மறையான பாத்திரம் உஜோ தான் என்பதே (மிகை யதார்த்தவாத) முரண். கிறிஸ்துவம் போதிக்கும் தன்னலமற்ற அன்பின் உருவமாக அவன் இருக்கிறான். அவன் உலகை, அதன் யதார்த்தத்தை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்கிறான். அவனுடைய துரதிர்ஷ்டவசமான தோற்றமோ, அதன் பொருட்டு சமூகம் தரும் அழுத்தமோ அவனை ஒன்றும் செய்யவில்லை. ஒரு காட்சியில் அந்தாராவிடம் “நீ ஒரு விலைமாது, நீ அசிங்கம் தான். ஆனாலும் நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்” என்று அன்பாக சொல்கிறான். அவன் தாக்கப்படும் போது எதிர்வினையாற்றாமல் இருக்கிறான். அதற்கு காரணமானவர்களை  மன்னித்துவிடுகிறான். ஆனால் நாசரினால் அப்படி இருக்க முடியவில்லை. சக கைதிகளால் தாக்கப்பட்ட பின், இறுதிவரை அவர்களை மன்னிக்க முடியாமல் அல்லல்படுகிறான்.  உஜோவோ அந்த தாக்குதல் சம்பவத்தை, அவன் உலகின் வன்முறையை, இருத்தலின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக்கொண்டதைப் போல, எளிதாக ஏற்றுக்கொள்கிறான். 

உஜோ வரும் கட்சிகள் அனைத்திலும் அவன் மற்றவர்களுக்கு உதவி செய்வதை கவனிக்கலாம். உதாரணமாக, சிறைச்சாலையில் பெண் கைதிகளுக்கும், குழந்தைகளுக்கும் பழம் வங்கித் தரும் காட்சியை சொல்லலாம். இத்தகைய காட்சிகள் அவனிடமிருக்கும் மனிதத்தை, அன்பை வெளிப்படுத்துபவையாக அமைந்திருக்கின்றன. இறுதியாக அவன் அந்தாராவிடம் பீச் பழத்தைக் கொடுக்கும் போது அவன் முகத்தில் பேரானந்தம் வெளிப்படுவதை கவனிக்கலாம். பின் சங்கடப்பட்டு கண்களை தாழ்த்திக் கொள்வதையும் கவனிக்கலாம். சினிமாவின் இத்தகைய தருணங்களை, உணர்வுகளை வார்த்தைகளால் சொல்ல முடியாது. அதனால் உஜோவின் உணர்வுகளையும், இந்த காட்சி, பார்க்கும் நமக்கு ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளையும் விவரிக்காமல் விட்டுவிடுவதே உத்தமம். இந்த காட்சியில் அவனுடைய செய்கை அன்பின் வெளிப்பாடாக அமைந்திருக்கிறது. அடுத்த நொடியே அவன் அவள் பின்னே ஓடிச்சென்று  அவளை பிடிக்கமுடியாமல் தரையில் விழுந்து அழும் காட்சி பரிதாபத்தை வரவழைப்பதாக இருக்கிறது. 

மிகை யதார்த்தவாதிகள் கலையின், வாழ்வின், அண்டத்தின் அர்த்ததைப் பற்றி கேள்வி எழுப்பியதை போல, உஜோ பாத்திரம், அதிகார உலகத்தில் ஒருவன் நல்லவனாக, உதவி செய்பவனாக, ஒழுக்கமானவானாக இருப்பதை பற்றி நாம் கொண்டிருக்கும் பார்வையை கேள்வி கேட்கிறது.  ஏனெனில் இன்றுவரை நாம் ஒழுக்கத்தை அழகோடே தொடர்புபடுத்தி பார்க்கிறோம். அழகாக இருப்பவர்களே ஒழுக்கமானவர்கள் என்று தவறாக கற்பிதம் செய்து வைத்திருக்கிறோம். இந்த பார்வையை உஜோ பாத்திரத்தின் மூலம் புனுவல் மாற்றுகிறார். இந்த படத்தைப் பற்றி பேசிய பல விமர்சகர்கள் உஜோ பாத்திரத்தை ஒரு பொருட்டாக கூட மதிக்கவில்லை. அதனால் படத்தில் அவனுடைய தார்மீக பங்களிப்பை பற்றி அவர்கள் யாரும் விவதிக்காதது ஆச்சர்யமூட்டவில்லை. 

படத்தில், இருதுருவங்களாக இருக்கும்  பிண்டோ மற்றும் உஜோ ஆகிய இருவருக்குமிடையே யாரையும் கவனிக்காமல் வலம் வருகிறான் நாசரின். படத்தின் இறுதிவரை அவன் தான் வாழும் உலகத்தை, அதன் வன்முறையை கண்டுகொள்ளாமலேயே இருக்கிறான். புனுவல் சொல்வது போல் அவன் தன் கொள்களைகளை இறுகப்பிடித்துக் கொண்டிருப்பவன் என்றால், அவனுடைய எந்த கொள்கைகளும் உலகை கவனித்ததன் மூலம் உண்டானவையாக இருக்காது. அந்த வகையில், அவன் El படத்தின் பிரான்சிஸ்கோ போல, ஆர்ச்சுபால்ட் படத்தின் நாயகன் போல தனக்குள்ளேயே சிறைப்பட்டு கிடக்கிறான். அவன் சுய-மறுப்பையும், ஆன்மீக கொள்கைளையும் போதிக்கும் கிறிஸ்துவத்தை பின்பற்றி நல்வாழ்க்கை வாழ முயற்சித்துக்கொண்டிருக்கும் ஏட்டுச்சுவடி கிறிஸ்துவன். ஆனால் அவனிடம் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது என்பதை நம்மால் உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. 

அவன் சுய-மறுப்பாளன் என்பது தெளிவாக தெரிகிறது. (அவன் படத்தில் எங்கேயும் உணவு உண்பதாக காட்சிகள் இல்லை.) அவன் புனிதமானவன், அபூர்வ சக்திகள் கொண்டவன் என்று மூட நம்பிக்கை கொண்ட மனிதர்கள் பலரும் அவனை வணங்கும் போது அவன் அதையெல்லாம் மறுக்கிறான். ஆனால் அவன் விரும்பும் எதுவும் அவன் வாழ்க்கையில் நடக்கவில்லை. இங்கே ஏதோவொன்று நெருடலாக இருக்கிறது. ஒருவேளை புனுவல் சொன்னது போல இந்த சமூகம் தான் அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லையா? அல்லது அவனுள் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று தான் இந்த நிராகரிப்புக்கு காரணமா? அவனுள்ளேயே முரண் இருப்பதை நம்மால் கண்டுகொள்ள முடிகிறது. (அவன் வீட்டிற்கு ஜன்னலே கதவாக இருக்கிறது. முன் ஒரு படத்தில் பசு மாடு படுக்கையில் அமர்ந்திருந்ததைப் போல இதுவும் ஒரு மிகை யதார்த்தவாத விசித்திரம் தான்.)

அவன் அப்படி இருப்பதற்கு ஆன்மீக அகந்தையே காரணம் என்று கூட சொல்லலாம். அவன் தன்னை, உலகின் அற்பத்தனத்திலிருந்து மேம்பட்டவானாக கருதுகிறான். அவன் அந்த மேம்பட்ட நிலையிலேயே நிலைத்திருக்க விரும்புகிறான். அவன் போகங்கள் நிறைந்த உலகை கண்மூடித்தனமாக நிராகரிக்கிறான். அதனால் அந்த உலகம் எப்படிபட்டது என்பதை கூட அவனால் தெரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. இந்த காரணங்களால், அவன் யாருக்கும் பயனற்றவனாக  இருக்கிறான். 

Los Olvidados படத்தின் உலகம் போல நாசரினின் உலகத்திலும் மிருகங்கள் நிறைய உலவுகின்றன. அவைகள் சப்தம் எழுப்பிக் கொண்டே இருக்கின்றன. நாசரின் செய்யும் எதுவும் இந்த உலகத்தையோ அதன் நம்பிக்கையோ அசைக்கவில்லை. நோயில் இறந்து கொண்டிருக்கும் அந்த பெண்மணி சொர்க்கத்திற்கு போக வேண்டும் என்று நாசரின் ஜெபம் செய்கிறான். ஆனால் அவள் சொர்கத்தை விரும்பவில்லை. மாறாக தன் காதலன் ஜானை சந்திக்க விரும்புகிறாள். அத்தகைய உலகத்தில், பீட்ரிக்சை அவளுடைய உடல் தேவைகளே பெரிதும் சலனப்படுத்துகிறது. அங்கே அந்தாரா ஒன்றும் விதிவிலக்கல்ல. அவள் இறுதியில் அந்த பருமனான திருடனைப் பார்த்து மிக கடுமையாக சபிக்கிறாள். “உனக்கு பிறக்கும் பிள்ளைகள் அனைத்தும் இறந்து பிறக்கட்டும். நீ உன் அசிங்கத்தை உண்டே மாண்டு போவாய்” இப்படி அவளும் இறுதி வரை நன்றியற்றவளாக, தன் தவறுகளுக்கு வருந்தாதவளாகதான் இருக்கிறாள்.

அடுத்த காட்சியில் ஒல்லியான மற்றொரு திருடன் நாசரினிடம் கொள்ளை அடிக்கச் செல்கிறான். அப்போது அவன் கேட்கும் கேள்விகளே நாசரினிடம் மனம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது. “நீ வாழ்க்கை முழுக்க நன்மையின் பாதையில் நடந்தவன். நான் வாழ்க்கை முழுக்க தீமையை தேர்ந்தெடுத்தவன். ஆனால் நீயோ நானோ, அடைந்தது தான் என்ன?”

படத்தில் நாசரினை, முதன்முதலில் புற உலகை சேர்ந்த ஒரு விஷயம்  அசைத்துப் பார்க்கிறது என்றால், அது இந்த கேள்வி தான். நாசரின் பதில் பேசமுடியாமல், ரெப்ராண்டின் பிரபல ஓவியத்தில் வரும் இயேசுநாதர் போல, அசையாது நிற்கிறான். படத்தின் இந்த தருணம் வரை அவன் தன்னை நோக்கி வீசப்படும் எல்லாக் கேள்விகளுக்கும் தயாராக பதில் வைத்திருந்தான். ஆனால் இந்த கேள்விக்கு மௌனம் மட்டுமே அவனுடைய பதிலாக இருக்கிறது. 

இறுதிக் காட்சியில் ஒரு வயதானப் பெண்மணி அவனுக்கு அண்ணாச்சி பழத்தை அன்பளிப்பாக வழங்கி அவனை ஆசிர்வாதம் செய்கிறாள். இங்கே அந்த பெண்மணியின் அன்பளிப்பை, விட அவளுடைய வாழ்த்தே அவனை பெரிதும் அசைத்துப் பார்க்கிறது என்று எண்ணுகிறேன். ஒரு எளிமையான விவசாயப் பெண்ணிடமிருந்து வரும் வாழ்த்தை அவனால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை. அதனால் தான் வேண்டாம் வேண்டாமென்று மூன்று முறை மறுக்கிறான். 

L’Âge d’or படத்தில் மோடோட் ஆக்ரோஷமாக மாறும் போது பின்னணியில் ஒலிக்கும் ட்ரம்ஸ் இசைப் போல, கலண்டாவின் ஈஸ்டர் கொண்டாட்டத்தில் ஒலிக்கும் ட்ரம்ஸ் இசைப் போல, இங்கேயும் ட்ரம்ஸ் இசை ஒலிக்கத் தொடங்குகிறது. இப்படி பின்னணியில் இசை ஒலிக்க நாசரின் தலை குனிந்தவாறே நடந்து செல்லுமிடத்தில் படம் முடிகிறது. 

ஒரு வகையில் இது கச்சிதாமான முடிவுதான். நாசரினுக்கு அத்தகைய ஆசிர்வாதமும் வாழ்த்தும் தேவைப் படுகிறது என்று இந்த முடிவு சொல்கிறது. இங்கே அவன் தன்னுடைய மனிதம் நிலையற்றது என்பதை உணர்ந்து கொள்கிறான். அப்படியே அவன் பிரேமை (frame) விட்டு வெளியேறுகிறான். அந்த பாதை எங்கே போகிறது? அவனுக்கு சுய-விழிப்புணர்வு ஏற்பட்டுவிட்டது என்றால், இனிமேல் இந்த உலகில் அவனுடைய பங்கு என்ன?  மீண்டும் நம்மிடம் ஒரு கேள்வி எழுகிறது, இங்கே புனுவல் கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைதான் என்ன ?

***

நான் நாசரின் படத்தைப் பற்றி விலாவாரியாக எழுதியதற்கு காரணம், அந்த படம், உலகில் நன்மைக்கும் தீமைக்குமிடையே இருக்கும் பிரச்சனையை சமநிலை பார்வையோடு விளக்கியிருப்பதே ஆகும். வாழ்க்கையில் எந்த பண்பு இறுதியில் நிலைத்து நிற்க்கும்? இதற்கு புனுவலின் பதில் தான் என்ன. இந்த கேள்வி விரிதியானாவிலும் இழையோடுகிறது.

விரிதியானா 1961 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. ஸ்டைலில் நாசரினிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட படமிது. தொழில்நுட்பத்திலும் சரி, படத்தின் வடிவத்திலும் சரி, பிரம்மாண்டம் இருந்தது.  தங்களின் தனிப்பட்ட உலகில் தங்களைத் தாங்களே ஏமாற்றிக்கொள்ளும் மனிதர்களைப் பற்றி பேசிய இந்த படம், பல தரப்பட்ட மனிதர்களைப் பற்றி அடர்த்தியான பார்வையை முன் வைத்தது. ஆனால் நாசரின் மற்றும் விரிதியானா இரண்டுமே ஒரே ‘தீம்’ கொண்ட படங்கள் தான். 

இருந்தாலும், நாசரின் பாத்திரத்தை விட விரிதியானா பாத்திரம் மிகவும் நேர்மறையான பாத்திரமாக இருந்தது. புனுவல் அவளை பேரழகியாக காண்பிக்கிறார். ஆனால் அவளும் இறுதியில் நாசரின் போல் தன் நிலைப்பாட்டில் வெற்றிப்பெறவில்லை. விரிதியானா படத்தின் முடிவும் நாசரின் படத்தின் முடிவைப் போல தற்காலிகமானதாக, அதே சமயத்தில் நம்மை பாதிப்பதாக இருக்கும். இறுதியில், விரிதியானாவும் மனதிற்குள் தன் வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக் கொண்டுவிடுகிறாள். (அவள் தன் முடியை முன்பு போல் படிய வாராமல் அப்படியே விரித்தவாக்கில் விட்டுவிடுகிறாள். அவளுடைய முள் கிரீடம் நெருப்புக்கு இரையாகிறது). இருந்தாலும் அவள் எந்த புதிய உலகிற்குள் நுழைகிறாள்? இனிமேல் இந்த உலகில், தன்னைப்பற்றி அறிந்து கொண்ட, அவளுடைய பங்கு என்னவாக இருக்கும்? 

இதே கேள்விகள் புனுவலின் படங்களில் மீண்டும் மீண்டும் எழுகின்றன. இதற்கு மகிழ்ச்சிகரமான பதில் என்று எதையும் நம்மால் சொல்ல முடியாது. ஆனாலும் புனுவல், எல்லா படங்களிலுமே, இறுதியில் ஏதோ மாற்றம் நிகழ்வதாக நம்மை உணர வைக்காமல் இல்லை. அவரது படங்களை ஆராயும் போது, குறிப்பாக அவருடைய பிற்க்கால படங்களான Diary of a Chambermaid மற்றும் Tristana படங்களின் எதிர்மறையான முடிவோடு ஒப்பிடுகையில், (முந்தைய படத்தின் முடிவில், நல்ல விஷயங்கள் தோற்கின்றன. இரண்டாவது படத்தின் முடிவு, கொடூரமாக பழிவாங்கும் முடிவாக இருக்கிறது), அவருடைய முந்தையப் படங்களின் முடிவுகள் போதிய தெளிவோடு இருப்பதாகவே உணர்கிறேன். எல்லா படங்களிலும் இறுதியில், தனி மனிதனுக்குள் இருக்கும் மென்மை வெளிவருவதாக புனுவல் காண்பிக்கிறார். உலகில் ஓரளவிற்கேனும் முக்தி சாத்தியமே என்றும் சொல்கிறார். ஆனால் தனிமனிதனுக்கு வெளியே தீய சக்திகள் காத்துக் கொண்டே தான் இருக்கின்றன. அவற்றை நம்மால் ஒன்றும் செய்ய முடியாது. இந்த இருள் செறிந்த முடிவை வெளிப்படையாக சொல்ல வேண்டாம் என்பதால் தான் அவள் சற்றே தெளிவற்ற தன்மையோடு தன் படங்களை முடிக்கிறார். மிகத் தீவிரமான மிகை யதார்த்தவாதியான அவர், கதையின் சூழ்நிலையை மட்டுமே நம் முன் காண்பிக்கிறார். அதிலிருந்து நாம் என்ன முடிவை வேண்டுமென்றாலும் புரிந்து கொள்ளலாம். வேண்டுமென்றால் நமக்கு சாதகமான ஒரு முடிவை புரிந்து கொண்டு நம்மை ஏமாற்றியும் கொள்ளலாம். 

விரிதியானா படத்தின் முடிவை நாம் எப்படி புரிந்து கொள்கிறோம் ? முன் சொன்னது போல, இறுதியில் விரிதியானா தன் வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை ஏற்றுக் கொள்கிறாள். அவள் பலாத்காரத்திற்கு ஆளான பின், அவளும் நாசரின் போல் அமைதியாகிவிடுகிறாள். அவள் வாழ்க்கையோடு சமரசம் செய்துகொள்வதற்கும் இதுவே காரணம் என்று நாம் உணர்கிறோம். இருந்தாலும் அவளுடைய வருங்காலம் எப்படி இருக்கப் போகிறது?. ஜோர்ஜோடும் அவன் காதலி ரமோனாவோடும் சேர்ந்து அந்த வீட்டிலேயே ஜோர்ஜின் வைப்பாட்டியாக இருக்க அவள் சம்மதிக்கிறாள்.  இந்த முடிவால் அவள் எதை சாதிக்கப் போகிறாள்?

ஜோர்ஜ் படத்தில் ஒரு நேர்மறை சக்தியாக வருகிறான். பெரும் செல்வந்தரான டான் ஜெய்மிக்கு முறைத் தவறி பிறந்தவன் அவன். ரமோனா போல் அவன் கடந்து போன காலத்தை, நினைவுகளை மதிப்பவன் அல்ல. (அதனால் தான் அவன் தந்தையின் நேசத்துக்குரிய ஆர்க்கன் இசைக் கருவியோடு அவன் விளையாடுவதை ரமோனா தடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறாள்). அவன் தாரளமனம் கொண்டவனில்லை என்றாலும் அவ்வப்போது அவன் பார்வைக்கு வரும் விஷயங்களில் கருணையாக நடந்து கொள்கிறான். குதிரை வண்டியில் கட்டப்பட்டிருந்த ஒரு நாயை விடுவிக்கிறான். ஆனால் மற்ற நாய்களைப் பற்றி அவன் அலட்டிக் கொள்ளவில்லை என்பது வேறு விஷயம். அவன் எதைப்பற்றியும் அதிகம் அலட்டிக் கொள்ளாதவனாகவும் அதே நேரத்தில்  திறமைசாலியாகவும் இருக்கிறான். 

கலவியிலும், அவனால் அதே தன்மையை கடைப்பிடிக்க முடிகிறது. ரமோனாவோடு உறவுகொள்வதற்கு முன்பு அவளுடைய பற்களை ஆராய்கிறான். (இந்த காட்சி நமக்கு பிண்டோவையும் அவன் குதிரையையும் நினைவு படுத்துகிறது.)  அவன் வருங்காலத்தில்  நம்பிக்கைக் கொண்டவனாக இருக்கிறான். பெரிய எஸ்டேட்டை உருவாக்க வேண்டுமென்று கனவு காண்கிறான். 

இப்படி ஆற்றல்வாய்ந்த விஷயங்கள் ஒருபுறமும் விரிதியானா மற்றும் பிச்சைக்காரர்களுக்கிடையேயான காட்சிகள் மறுபுறமும்  மாறிமாறி வருகின்றன. ஆனால் இக்காட்சிகள் எதையும் சாத்தியப்படுத்துவதாக தெரியவில்லை. வண்ணங்களைப் பற்றியும் தூரிகைகளைப் பற்றியும் பேசிக்கொண்டிருந்தால் மட்டும் போதுமா? ஓவியம் எங்கே! இறுதி காட்சியில் விரிதியானா ஜோர்ஜ் மற்றும் ரமோனாவோடு சீட்டு விளையாடுகிறாள். அப்போது பின்னணியில் Shake your cares away என்ற பாப் பாடல் ஒலிக்கிறது. இந்த பாடலில் மனிதத்தன்மை இருப்பதாக ஆலான் லோவெல் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் எனக்கு அப்படி தோன்றவில்லை. அவர்கள் விளையாடிக்கொண்டிருக்க கேமரா மெதுவாக பின்னே நகரும்போது,. முந்தைய காட்சியில் பிச்சைக்காரர்களால் சூறையாடப்பட்ட வீடு இப்போது பழைய நிலைக்கு திரும்பியிருப்பதை பார்க்கலாம். இங்கே வெளிப்படையாக எந்த முடிவும் எட்டப்படவில்லை. நம்மாலும் எதையும் தெளிவாக புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. L’Age d’or படத்தின் முடிவும் இப்படிதான் தெளிவற்று இருக்கும் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன். 

நம் சமூகத்தின் மகத்தான ஆர்வங்களுக்கும், படைப்புகளுக்கும் மத்தியிலே, ஒரு தற்கொலை சக்தி- அடக்கிவைக்கப்பட்ட பாலியல் சக்தி ஒளிந்திருக்கிறது. அது வெளியே வர போராடிக்கொண்டிருக்கிறது. நாம் இந்த சக்திகளிடமிருந்து நம்மை விடுவித்துக்கொள்வோமேயானால், எல்லாம் சரிவர நடக்கலாம். அப்போது வேண்டுமானால் நாம் Shake your cares away என்று சொல்லிக் கொள்ளலாம். ஆனால் இத்தகைய தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளுக்கு வெளியே, முக்திக்கான தேடலுக்கு வெளியே, தன்னை உறுதியாக நிறுவிக்கொண்டுவிட்ட மதம் இருக்கிறது. அந்த மதத்தால் கைவிடப்பட்ட மனிதர்கள் இருக்கிறார்கள். இந்த படத்தில் வரும் பிச்சைக்காரகள் போல, L’Age d’or படத்தில் வரும் கொள்ளையர்கள் போல. இவர்களெல்லாம் தங்களுக்குள் சண்டையிட்டு கொள்கிறார்கள். உலகோடு சண்டையிடுகிறார்கள். ஆனால் அவர்களுக்கு எந்த நோக்கமும் இல்லை. எனினும், உலகைப் பற்றிய இத்தகைய பார்வை ஊக்கமளிப்பதாக இல்லை.  

***

DIary of a Chambermaid படத்தைத் தவிர விரிதியானா படத்திற்கு பின்பு வெளியான படங்கள் எதுவும் எனக்கு திருப்தி அளிக்கவில்லை. அவை கொண்டாடப்பட்ட விதமும் எனக்கு அதிருப்தி அளிப்பதாகவே இருந்தது. நான் புனுவலை மகாபடைப்பாளியாக சித்தரித்து வைத்திருபப்து அதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒரேடியாக அப்படி சொல்லிவிடமுடியாது. இந்த கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்டதைப் போல, காட்சித் துணுக்குகள் நம்மை தொந்தரவு செய்யும் வகையில் இருக்கலாம் அல்லது தற்பெருமை பேசுவதாகவும் இருக்கலாம். இரண்டிற்குமே இங்கே இடமுண்டு என்பதற்கு The Exterminating Angel மற்றும் The Milky Way ஆகிய இரண்டு படங்களுமே சான்று. இரண்டிலுமே ரசிப்பதற்கு நிறைய விஷயங்கள் இருந்தன. அதுவும் ரோமன் கத்தோலிக அற்புத கதைகளை கேட்டு வளர்ந்தவர்களுக்கு இந்த படங்கள் அதிகம் பிடிக்கலாம். இருந்தாலும், Los Olvidados மற்றும் Nazarin ஆகிய படங்கள் இன்னும் நேர்த்தியாக தங்களின் நோக்கத்தை வெளிப்படுத்தியது என்றே கருதுகிறேன். புனுவலின் மற்ற பிரபலமான, கேளிக்கையான படங்களைப்பற்றி பேசாமல் இந்த இரண்டு படங்களைப் பற்றி மட்டுமே பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பின்னாளில் அவர் இயக்கிய, சற்றே மேலோட்டமான படங்களை யாரும் விமர்சிக்கவில்லை. மாறாக அளவுக்கதிகமாக கொண்டாடினர். அசலான விமர்சகரென பெயர்பெற்ற ரேமண்ட் டர்க்னாட் கூட Belle de jour போன்ற படத்தின் கேளிக்கைத் தன்மையை பல பக்கங்களில் விவரிக்கிறார் ஆனால் விரிதியானா பற்றி அதிகம் பேசவில்லை. அதனால் அவருடைய சிறப்பான படங்களைப் பற்றி பேசி நான் என் எதிர்ப்பை பதிவு செய்கிறேன் என்று கூட சொல்லலாம். 

எனினும் ரேமண்ட் டர்க்னாட் புனுவல் படங்களுக்கே உரித்தான ‘சினிமா தர்க்கம்’ பற்றி தெளிவாக விளக்கியிருக்கிறார். 

சினிமா தர்க்கம் அல்லது சினிமாவிற்கான தர்க்கம் என்பது  மாறுபட்ட பல முகங்களை கொண்ட ஒரு காரணி. படத்தில், இதற்கு பின்பு இதுதான் வர வேண்டுமென்று அது சொல்லவில்லை. மாறாக, தனித்தன்மையான கூறுகள் பலவற்றை இணைக்கும் புள்ளியை மட்டுமே அது நமக்கு சுட்டிக் காட்டுகிறது. சினிமா தர்க்கத்தின்   பலம் என்பது அதன் தவிர்க்கமுடியாத தன்மையிலில்லை. மாறாக, அதில் இருக்கும் நுட்பமான விஷயங்கள் பார்வையாளனுக்கு தரும் அனுபவத்தில்  இருக்கிறது. மேலும், பார்வையாளன்  இந்த அனுபவ பயணத்தில் கதாப்பாத்திரங்களோடு சேர்ந்து பயணிக்கும் போது, அவன் தன்னைப் பற்றியும் பிறரைப் பற்றியும் ஆழமாக அறிந்துக்கொள்கிறான். அவன் அதுவரை நிராகரித்த பலவும், கண்முன்னே சாத்தியமாவதை அவன் உணர்கிறான்.

புனுவலின் கேளிக்கைப் படங்களில் இந்த அனுபவம் இல்லை என்பதே நான் சொல்ல வருவது. ஆனாலும் பல விமர்சகர்களும் புனுவலின் படங்களுக்குள்ளிருந்த இந்த வித்தியாசங்களைப் பற்றி பேசவில்லை.

அவருடைய பிற்கால படங்களில்,  புனுவலுக்கே உரித்தான தன்மைகள் மீண்டும் வெளிப்படத் தொடங்கியது Tristana (1970) படத்தில் தான்.  டர்க்னாட்டின் வார்த்தைகளில் சொல்ல வேண்டுமென்றால், இந்த படம் பார்வையாளனை கதாப்பத்திரங்களோடு சேர்ந்து பயணிக்க வைக்கிறது. Nazarin போல இதுவும் ஸ்பானிஷ் எழுத்தாளர் பெனிடோ பெரேஸ் கால்டோசின் நாவலை தழுவி உருவாக்கப்பட்ட படம்தான்.  இதில், திரிஸ்டானாவின் பாதுகாவலராக வரும்  டான் லோப் பாத்திரம் தான் புனுவலின் சித்தரிப்புகளிலேயே மிகவும் பரிதாபகரமான, நம்மை அதிகம் பாதிக்கக்கூடிய சித்தரிப்பு. விரிதியானாவில் வரும் டான் ஜெய்மி போல, டான் லோப்பும் பழைய நியமங்களைப் பின்பற்றுபவனாக வருகிறான். (அல்லது அவன் அப்படி நம்பிக்கொண்டிருக்கிறான் என்றும் சொல்லலாம்). அவன் உயர்குடி கௌரவத்தில் நம்பிக்கைக் கொண்டவானாக இருக்கிறான். அவனுடைய பார்வையில் சுயமரியாதை என்பது தனிமனித உறவுகளில் சுதந்திரத்தை தக்க வைத்துக்கொள்வதும், குல கௌரவத்தை பேணி பாதுக்கப்பதுமே ஆகும். ஆனால் அவன் மற்றவர்களுக்கான சுதந்திரத்தையும் மரியாதையையும் தர மறுக்கிறான். ஒரு காட்சியில் திரிஸ்டானா தரையை துடைக்க முற்படும்போது, அவன் அவளை தடுக்கிறான். அந்த வேலையை செய்ய வேலையாட்கள் இருப்பதாக சொல்கிறான்.  ஆனால் அடுத்த கணமே தன்னுடைய செருப்பை எடுத்து வரும்படி அவளை ஏவுகிறான். காலப்போக்கில், திரிஸ்டானா தனக்கு சேவை செய்வதற்காகவே இருக்கிறாள் என்பது போல் அவன் நடந்து கொள்ளத் தொடங்குகிறான். மேலும் அவன், அழகான பெண்களின் வேலை தன்னுடைய உடல் வேட்கையை தணிப்பது மட்டுமே என்ற எண்ணம் கொண்டவனாகவும்  இருக்கிறான். 

ஆனால் டான் லோப்பின் நம்பிக்கைகள், கொள்கைகள்  ஒவ்வொன்றும் நம் கண் முன்னே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக உடைந்து வருவதை நம்மால் கவனிக்க முடியும். காலம் அவனை அழித்து அவமானப்படுத்துகிறது. இதுவே அவன் மீது நமக்கு பரிதாபத்தை வரவழைக்கிறது. நாசரினுக்கு எதிர் துருவமாக டான் லோப் சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பான். ஒரு பெண்ணிற்காக அவன் தன்னுடைய கொள்கைகள் எல்லாவற்றையும் விடுகிறான். ஆரம்பத்தில் அவன் அவளை கீழ்த்தரமாகதான் நடத்துகிறான். பின்தான், தான் அவளை காதலிப்பதை உணர்ந்துகொள்கிறான். L’Age d’or படத்தின் மோடோட் போல டான் லோப்பும் காலத்தின் முன்பு வீழ்கிறான். 

Tristana அற்புதமான படமாக  இருந்தாலும் அது புனுவலின் மிகச் சிறந்த படைப்பு என்று சொல்ல முடியாது. படத்தில் பல இடங்களில் கேலித்தனம் இருப்பதனால் அப்படி சொல்லவில்லை. படத்தில் சில குறைகள் உண்டு என்பதால் தான் அப்படி சொல்கிறான். 

கதையின் முக்கிய நிகழ்வுகள் பலவும் திரையில் காட்டப்படவில்லை. திரிஸ்டானாவுக்கும் அவள் காதலனுக்குமான உறவு விலாவாரியாக சொல்லப்படவில்லை. அவள் மீண்டும் டான் லோப்பை ஏன் தேடி வருகிறாள் என்பதும் தெளிவாக விவரிக்கப்படவில்லை. அவள் தன் காலை இழந்ததுதான் அவள் மீண்டும் வருவதற்கு காரணம் என்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தாலும், அவளுடைய கோபத்திற்கான காரணத்தை நம்மால் புரிந்து கொள்ளமுடியவில்லை. அவள் லோப்பை விட்டு விலகிச் செல்வதற்கு முன்பே அவளிடம் ஒரு வகையான வெறுப்பு வெளிப்படத் தொடங்குகிறது. ஒருவேளை, அவளுடைய உடல் தேவைகளை வயதான லோப்பினால் பூர்த்தி செய்ய முடியாது என்பதை கண்டுகொண்டதால் அவள் அப்படி ஆகிவிட்டாளா என்று கூட எண்ணத் தோன்றுகிறது. 

அல்லது, புனுவலின் மற்ற படங்களில் வரும் பாத்திரங்களின் தலைகீழ் விகிதமாக திரிஸ்டானா உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறாளா?

ஏனெனில், புனுவலின் முந்தைய படங்களில், பாத்திரங்கள் வன்முறை நோக்கி பயணிப்பதற்கு அவர்களுக்குள் அவர்களுக்கே தெரியாமல் புதைந்து கிடக்கும் காம இச்சைகளும் ஒரு காரணமாக இருக்கும். ஆனால் திரிஸ்டானா தன் காம இச்சைகளை தெளிவாக அறிந்திருக்கிறாள். அதுவே அவளை மென்மேலும் கோபமூட்டுகிறது. திரிஸ்டானாவை விரிதியானாவோடு ஒப்பிட்டு பார்க்கும் போது ஒன்று தோன்றுகிறது. விரிதியானா ஜோர்ஜோடு வாழ்ந்திருந்தால், அவளும் அவனை, திரிஸ்டானா லோப்பை அழித்தது போல கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அழித்திருக்கக்கூடும். விரிதியானா படத்தைப் பார்த்தபோது எனக்கு இதெல்லாம் தோன்றி இருக்கவில்லை. இப்போது, திரிஸ்டானாவை பார்த்துவிட்டு விரிதியானவை அணுகும்போது இதெல்லாம் தோன்றுகிறது. 

புனுவல் படங்களுக்கே உரித்தான, அனுதாபத்துக்குரிய சிறு கதாப்பாத்திரங்கள் திரிஸ்டானாவிலும் வலம் வருகின்றன. திரிஸ்டானாவின் வேலைக்காரியாக வரும் சத்துர்னா, அவளுடைய மகனான காது கேட்காத வாய் பேச முடியாத சத்துர்னோ ஆகியோரை உதாரணமாக சொல்லலாம். ஆனால் Los Olvidados, Viridiana மற்றும் Diary of Chambermaid படங்களில் வருவது போல அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மற்ற பாத்திரங்களோடு தொடர்புபட்டிருக்கவில்லை. விரிதியானாவில் வேலைக்காரியாக வரும் ரமோனா, விரிதியானா, டான் ஜெய்மி மற்றும் ஜார்ஜோடு நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டவளாக இருக்கிறாள். அவளோடு ஒப்பிடுகையில் சத்துர்னாவும் அவள் மகனும் வெறும் கூடுதல் பாத்திரங்களாக மட்டுமே இருக்கின்றனர். 

இன்னும் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். எனினும் இந்த கட்டுரையை நேர்மறையான தொனியில் முடிக்க வேண்டுமெனில்  புனுவலின் மகத்தான படைப்பான Diary of a chambermaid பற்றி பேசுவதே பொருத்தமாக இருக்கும் என்று எண்ணுகிறேன்.

***

The Exterminating Angel (1962) படத்தின் வெற்றிக்கு பின்பு மீண்டும் பிரான்ஸ் திரும்பிய புனுவல், ஒரு படைப்பாளியாக, தான் பெற்றிருந்த பெரும் முதிர்ச்சியையும் அனுபவத்தையும் கொண்டு தன் வாழ்நாளின் அற்புதமானதொரு படத்தை இயக்கினார். அதுவே டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட். அவருடைய ஆரம்ப நாட்களில், குறைந்த முதலீட்டின் காரணமாகவும், வளர்ச்சி அடைந்திருக்காத உருவாக்க சூழல் காரணமாகவும் புனுவல் சினிமாவின் தொழில்நுட்பத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கவில்லை. தன்னுடைய மிகை யதார்த்தவாத வேருக்கு நியாயமாக இருக்கும் பொருட்டு சொல்ல வரும் கருத்திற்கே அவர் முக்கியத்துவம் கொடுத்தார். சொல்லப்படும் விதத்தைப்பற்றியோ காட்சியமைப்பைப்  பற்றியோ அலட்டிக் கொள்ளவில்லை. Los olvidados மற்றும் Nazarin ஆகிய இரு படங்களிலுமே அவர் மிக எளிமையான தொழில்நுட்பத்தையே கையாண்டிருப்பார். இந்தப் படங்களின் ஆக்கத்தில் புனுவலின் கிண்டல் கலந்த கட்டுப்பாடான ஸ்டைல் வெளிப்பட்டிருக்கும் என்று  ரேமண்ட் டர்க்னாட் பதிவு செய்கிறார். ஆனால் Simon of the Desert (1965) என்ற மெக்சிகன் படத்தை தவிர, விரிதியானாவிற்கு பின்பு அவர் இயக்கிய எல்லாப் படங்களுமே செழிப்பான உருவாக்கத்தை கொண்டிருந்தன.  1950-களில் அவர் இயக்கிய பிரெஞ்சு படங்களில் இருந்த எளிமையான உருவாக்கத்தை ஈடு செய்யும் பொருட்டு அவர் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தை சிறப்பாக உருவாக்கி இருப்பார். காட்சியமைப்பில் பெரும் நிபுணத்துவத்துடன் புனுவல் உருவாக்கிய படங்களில் இது குறிப்பிடத்தகுந்த படம். படத்தில், அதன் இறுதி வடிவத்தை நிர்ணயம் செய்த  முக்கியத்துவம் வாய்ந்த பல சிறுசிறு விஷயங்கள் உண்டு. எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விலாவாரியாக பேசவேண்டும் என்றே தோன்றுகிறது. இருந்தாலும் அதற்கான போதிய இடம் இல்லாததால் சில முக்கிய விவரங்களை, படத்தினுடைய வடிவத்தின் முக்கிய அம்சங்களைப் பற்றி மட்டும் பார்ப்போம்.

முதல்காட்சியில் செலஸ்தீன் ரயிலைவிட்டு இறங்கியதும், அவளை அழைத்துச் செல்வதற்கு குதிரைவண்டியில் வரும் ஜோசப்பிடம், தாங்கள் செல்லவேண்டிய இடம் வெகு தொலைவில் இருக்கிறதா என்று கேட்கிறாள். அதற்கு அவன், “நீ தெரிந்து கொள்வாய்” என்கிறான். ஆம் அவள் போகபோக அந்த வீட்டைப் பற்றி நிறைய தெரிந்து கொள்கிறாள். அந்த குளிர் பிரேதசத்தில் அந்த வீடு மட்டும் தனித்து இருக்கிறது. அந்த வீட்டின் தலைவன் மாண்டீல். அவனுடைய மனைவியே அவனை நிராகரிக்கிறாள். அதனால் தன் வீட்டின் பணிப்பெண்களுடன் உறவுவைத்துக்கொள்வதை அவன் வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். மேலும், தன் மனைவியின் நிராகரிப்பு தந்த கோபத்தையும் ஏமாற்றத்தையும் வேட்டையாடுவதன் மூலம் தீர்த்துக் கொள்கிறான். அவனுடைய மனைவி, திருமதி மாண்டீல், இடுப்பு வலி காரணமாக தன்னை அதிகம் தனிமைப்படுத்திக் கொள்கிறாள். உடலுறவு அதிக வலியை ஏற்படுத்தக் கூடும் என்பதால் தன் கணவனை தவிர்க்கிறாள். சுத்தமான ஜாடிகளும் பழங்கால பொருட்களும் நிறைந்த ஒரு அறையில் தன்னை அடைத்துக் கொண்டு வாழ்கிறாள். இங்கே, தன்னை சுத்தமாக வைத்துக் கொள்ள அவள் எவ்வளவு மெனக்கெடுகிறாள் என்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

அவள் முதன்முதலில் செலஸ்தீனை பார்க்கும்போது கூட, “நீ  எல்லாவற்றையும் சுத்தமாக வைத்துக்கொள்வாயா!” என்றே கேள்வி எழுப்புகிறாள். ஆனாலும் அவள் மாண்டீல் போல இல்லாமல், பழைய பொருட்களைப் பாதுகாத்து வைப்பதில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறாள். மேலும் அந்த வீட்டில் வைத்த பொருட்கள் வைத்த இடத்தில் இருக்கவேண்டும் என்பதில் அதிக கவனமாக இருக்கிறாள். உள்ளறைக்குள் யாரும் செருப்பணிந்து வரக்கூடாது என்று கட்டளைப் பிறப்பிக்கிறாள். (அவளின் தந்தை மட்டும் அதற்கு விதிவிலக்கு. ஏனெனில் அவளைப் பொறுத்தவரை அவர் எல்லாவகையிலும் தூய்மையானவர்).

அவளுடைய தந்தை ரபோர் அறிமுகமாகும் காட்சியில் அவர் அண்டை வீட்டுச் சிறுமி கிளையரின் மூக்கை தன் கைகுட்டைக்கொண்டு சுத்தம் செய்கிறார். மேலும், தன் மருமகனின் சவரம் செய்யப்படாத முகத்தைப் பற்றி குறைப்பட்டுக் கொள்கிறார். அவர் நற்பண்பு கொண்ட மனிதர், அவரைப் போன்றோரை தற்காலத்தில் பார்க்க முடியாது என்று ஆரம்பகாட்சியில் திருமதி மாண்டீல் செலஸ்தீனிடம் சொல்வதை உறுதி செய்யும் பொருட்டு, அவர் மிக நாகரிகமான மனிதராக வலம்வருகிறார். செலஸ்தீனிடம் மிக அன்பாக நடந்துக்கொள்கிறார். ஆனால், அவர் அவளை செலஸ்தீன் என்று அழைப்பதற்கு பதில் மேரி என்று அழைக்கிறார். தன் பணிப்பெண்கள் அனைவரையும் மேரி என்று அழைப்பதே தன்னுடைய வழக்கம் என்றும் சொல்கிறார். வாழ்க்கை முழுக்க யதார்த்தத்திலிருந்து தன்னை ஒரு அடி விலக்கியே வைத்திருக்கும் அவர், நாளின் பெரும்பகுதியை தன் அறையினுள்ளேயே கழிக்கிறார். தன் அறையில், பெண்களின் படம் தாங்கிய தபால் அட்டைகளையும், பெண்களின் காலணிகளையும் சேமித்து வைத்திருக்கிறார். இங்கே புற உலகிற்கும் அவருக்குமான தொடர்பாக செலஸ்தீன் இருக்கிறாள் என்றால் அது மிகையாகாது.

அவள், ரபோர் கொடுக்கும் காலணிகளை அவரின் விருப்பம் போல் அணிந்துகொள்கிறாள். அவருக்கு பிடித்த எழுத்தாளரான வீஸ்மான்ஸின் கதைகளை அவருக்கு படித்து காண்பிக்கிறாள். தான் அவளுடைய பின்னங்கால்களை தொட்டுப்பார்க்க விரும்புவதாக அவர் சொல்லும்போது அதை அனுமதிக்கிறாள். அவரும் இறுதிவரை பண்பட்ட மனிதராகவே இருக்கிறார். ஆனால் டான் ஜெய்மியை போல் ரபோரும் வாழ்க்கை மீது இருக்கும் அதிருப்தியை தன்மீதே காண்பித்துக் கொள்கிறார். இறுதியில் டான் ஜெய்மியின் மரணத்தைப் போல ரபோரின் மரணமும் சோகமயமானதாகவே இருக்கிறது.    

அடுத்த முக்கிய கதாபாத்திரம், பக்கத்துவீட்டில் வசிக்கும் கேப்டன் மௌகர். அவன் குணம் கெட்டவனாக இருந்தாலும், முன்னாள் ராணுவ வீரன் என்ற தகுதி அவனுக்கு சமூகத்தில் தனி மரியாதையையும் அந்தஸ்த்தையும் பெற்றுத் தருகிறது. இத்தகைய சித்தரிப்பு ஒருவகையில் L’age d’or படத்தின் மோடோட்டை நினைவுபடுத்துகிறது. அதில் மோடோட் தன்னை அழைத்துச் செல்லும் போலிஸ்காரர்களிடம் தான் யார் என்பதை சொன்னதும் அவர்களும் அவனை மதிக்கத் தொடங்குகின்றனர். அவன் கெட்ட எண்ணத்தோடு அந்த பார்வையற்ற கிழவனை தள்ளிவிடுவதைக் கூட அவர்கள் அனுமதிக்கின்றனர். அவனைப் போல, இங்கே மௌகரும் தன் அந்தஸ்த்தை அரணாக வைத்துக்கொண்டு எந்த காரணமுமின்றி தன் அண்டை வீட்டில் வசிக்கும் மாண்டீல் குடும்பத்துடன் வம்பிழுப்பதையே வேலையாக வைத்திருக்கிறான். அவர்கள் வீட்டின் மீது அவர்களுக்குத் தெரியாமல் கல்லெறிந்து கொண்டே இருக்கிறான்.

மேலும், அவன் ரோஸ் என்கிற தன் வேலைக்காரியையே வைப்பாட்டியாகவும் வைத்திருக்கிறான். பன்னிரண்டு வருடம் அவளை எங்கேயும் போக விடாமல் வைத்திருப்பவன், செலஸ்தீனை அடையும் பொருட்டு அவளை ஊருக்குச் செல்ல அனுமதிக்கிறான். அவன் செலஸ்தீனை மட்டுமே தனக்கு ஏற்ற ஜோடியாக கருதுகிறான். அவளைத் தவிர, மற்ற பெண்கள் எல்லோரும் தனக்கு அடிமை வேலை செய்யவே பிறந்திருப்பதாக அவன் எண்ணுகிறான். புனுவலின் உலகில் இவன், ஜோர்ஜையும், டான் லோப்பையும் ஒத்திருக்கிறான். ஆனால், இந்தப் படத்தை பொறுத்த வரை, சித்தரிப்பில் ரபோருக்கு எதிர் துருவமாக இருக்கிறான். ஏனெனில், ரபோர் தன் பணிப்பெண்களை தன் எஜமானர்களாக பாவித்து, அதில் விசித்திர திருப்தி அடைபவராக வருகிறார்.  

அண்டைவீட்டில் தான் சிறுமி கிளையரும் வசிக்கிறாள். மாண்டீல் வீட்டின் வேலைக்கரர்களுக்கு மத்தியில் புரியாத புதிராக வலம் வரும் ஜோசப்பால் கிளையரை ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அவள் ஏதோ ஒருவகையில் அவனைத் தொந்தரவு செய்கிறாள். ஒரு காட்சியில், அந்த காட்டினுள், அவள் சேகரித்து வைத்திருக்கும் நத்தகளைப் போல, அவனுடைய வக்கிர மனம் அவளை ஒரு சிறு பிராணியாக அனுகுகிறது. ஆனாலும் அவள் கண்களை அவனால் எதிர்கொள்ளமுடியவில்லை.

இந்த உலகினுள் தான் செலஸ்தீன் வருகிறாள். பார்க்கும் ஆண்மகன் எல்லோரும் அவளிடம் மயங்கிப் போகிறார்கள். ஆனால் அவள் யாரால் தனக்கு லாபம் ஏற்படும் என்பதை ஆராய்ந்து அவர்களை மட்டும் தேர்வு செய்கிறாள். அவளுடைய தேர்வு சரியானதாக இருக்கவில்லை என்பதை படம் முடியும் போது நாம் கண்டுகொள்கிறோம். ஏனெனில் இறுதியில் அவள் வயசான மௌகரை தான் தேர்ந்தெடுக்கிறாள். ஆனால் அவனோ அவள் எதிர்ப்பார்த்ததைப் போல் அல்லாமல் போலியானவனாக இருக்கிறான். படத்தின் முடிவில், தன் விதியை நொந்துக் கொண்டு, படுக்கையில் அமர்ந்தவாறே நகம் கடித்துக் கொண்டிருக்கிறாள். அவளுடைய செயல்களுக்கு கிடைத்த வெகுமதி இதுதான். ஆனால் இது தெய்வம் தந்த தண்டனை என்றெல்லாம் சொல்வதற்கில்லை. அவள் போட்ட கணக்கு தப்பிவிட்டது, அவ்வளவுதான்.

செலஸ்தீன், நேர்மையற்ற சந்தர்ப்பவாதியாக நடந்துகொண்டாலும் அவளிடமும் சில நல்ல குணங்கள் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. தீமை நிறைந்த அந்த உலகில், அவள் மற்றவர்களோடு ஒப்பிடுகையில் ஓரளவிற்கு நல்லவளாகவே இருக்கிறாள். ஜோசப்பிடம் இருப்பதைப் போல அவளிடமிருக்கும் தன்னலம் தான் ஒருவகையில் அவருடைய பலம். அவள் தனக்கு நிகழும் எல்லாவற்றையும் ஏற்றுக்கொள்கிறாள். ரபோர் மறைமுகமாக அவளிடம் சல்லாபிப்பதையும் சேர்த்துதான். ஏனெனில் அவள் அவருடைய அன்பை மதிக்கிறாள். (அவர் அன்போடு நடந்து கொள்வதால் அத்தகைய மரியாதையை தருகிறாள் என்று சொல்லலாம். அதேநேரத்தில், அன்பற்ற மாண்டீலிடம் கோபமாக நடந்துக்கொள்கிறாள்). தன் நண்பர்களுடனான உரையாடல்களில் உண்மையை பேசுகிறாள். ரோசிற்கு ஆதரவாக மௌகரிடம் பேசுகிறாள். கிளையரின் மரண செய்தி கேட்டு அவள் ஆற்றும் எதிர்வினைதான் அவளுடைய நல்ல குணத்தை மேலும் அடிக்கோடிட்டு காட்டுகிறது. கிளையரை யாரோ கொன்றுவிட்டார்கள் என்று தெரிந்ததும் அவள் துடிதுடித்து போகிறாள். என்ன செய்தேனும் கொலைக்காரனை பழிவாங்க வேண்டுமென்று நினைக்கிறாள். இங்கேயும் தர்மம் தோற்கிறது. கிளையரின்  மரணத்திற்கு காரணமான ஜோசப் விடுவிக்கப்படுகிறான். புனுவல் படங்களின் முடிவுகளில் இருந்த தெளிவற்றதன்மை இந்த படத்தில் இல்லை. நம்முடைய முந்தைய கேள்விகள் அனைத்திற்கும்  டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் பதில் அளிக்கிறது. இங்கே முடிவில் நன்மையை தீமை வெற்றிக் கொள்கிறது.

Los Olvidados படத்தில் ஆச்சிடோஸ், மெச் ஆகியோரின் நடமாட்டம், நன்மை இறுதியில் ஜெயிக்க வாய்ப்பிருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையை நமக்கு தந்தது. ஆனால் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தில், அத்தகைய நம்பிக்கை ஏமாற்றத்தையே தரும். பெட்ரோவின் தாய், சில செயல்களில் மெச்சை ஒத்திருக்க தொடங்குகிறாள். அப்போது பின்னாளில் மெச்சிற்கும் பெட்ரோவின் தாயின் சோக நிலைமையே வரக்கூடும் என்ற எண்ணம் நமக்கு ஏற்படாமல் இல்லை. அதேபோல்,  ஆச்சிடோஸ் நல்லவனாக, அந்த பார்வையற்ற மனிதனிடமிருந்து மாறுபட்டவனாக இருந்தாலும், அவனும் படத்தில் ஓரிரு இடங்களில் வன்முறையை கையிலெடுப்பதை பார்க்கிறோம். தான் வாழ வேண்டுமெனில் அவன் எதையும் செய்வான் என்பதையே இங்கே நாம் உணர்கிறோம். அவன் தன்னை பாதுக்காத்துக்கொள்ள இந்த மாற்றம் தேவைப்படுகிறது. இது தெளிவாகவும் விளக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் டைரி ஆப் ஏ சேம்பர்மைட் படத்தில் தன்னுடைய பிரதான பாத்திரங்களான ஜோசப் மற்றும் செலஸ்தீன் ஆகியோரின் மீது புனுவல் கொண்டிருக்கும் பார்வை தான் என்ன என்ற கேள்விக்கு தெளிவான பதில் இல்லை. உதாரணமாக சில காட்சிகளை சொல்லலாம். கிளையரை கொன்றுவிட்டு, அடுத்த காட்சியில் ஜோசப் ஒரு சிறுவண்டியில் விறகுகளை வைத்து தள்ளிக் கொண்டே போகிறான். அதன் அர்த்தம் தான் என்ன! செலஸ்தீன் ஏன் திரும்பி வந்தாள் என்று மற்ற பணிப்பெண்கள் சமையலறையில் வைத்து, கேட்கும்போது அதற்கு அவள் தெளிவான பதிலை சொல்லாமல் மழுப்புகிறாள். அடுத்து வரும் காட்சியொன்றில், இரவில் இலைகளை தீமூட்டியவரே ஜோசப் செலஸ்தீனிடம், “மனதின் ஆழத்தில் நீயும் நானும் ஒன்று தான்” என்று சொல்கிறான். அது உண்மையென்று உறுதி செயயும் பொருட்டு, அவள் ஜோசப்பை போலீசில் சிக்கவைத்தப்பின், மேஜையில் Salaud (Bastard) என்று எழுதுகிறாள். அந்த வார்த்தை ஜோசப்பை மட்டும் குறிக்கவில்லை. அவளையும் சேர்த்துதான். இங்கே இருவரும் தீயவர்களே. தீமையை தீமைக் கொண்டு அழிக்கலாம் என்ற பழைய பழமொழிக் கதையை இது நமக்கு நினைவூட்டுகிறது. ஆனால் இங்கே தீமை அழியவில்லை. இறுதியில் ஜோசப் விடுவிக்கப்படுகிறான்.

கிளையரின் மரணத்திற்கு பின் வரும், இத்தகைய சிற்றின்ப சாயல் நிறைந்த மென்மையான காட்சிகள் கதாப்பாத்திரங்களின் நோக்கத்தின் மீது கேள்வி எழுப்புகிறது. இந்த காட்சிகள், ஒருவகையில் படத்தின் மீது தேவையற்ற அழகுணர்ச்சியை திணிக்கிறது. ஆனால் நான் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்டதைப் போல, தாலீயின் குறிப்பை இங்கே நினைவு வைத்துக்கொள்வது இந்த பாத்திரங்களை புரிந்து கொள்ள உதவியாக இருக்கும். இங்கே இந்த கதாப்பாத்திரங்கள் நம்முடைய அங்கீகாரத்தையோ விமர்சனத்தையோ கோரவில்லை. மாறாக நம்முடைய புரிதலை மட்டுமே கோருகின்றன. அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் தங்களின் உலகிற்கு ஏற்ப நடந்து கொள்கிறார்கள் என்பதே புனுவல் சொல்ல வருவது. செலஸ்தீனும் ஜோசப்பும் ஒருவர் மீது ஒருவர் பரஸ்பரம் மரியாதை கொண்டிருக்கிறார்கள். அதனால் புனுவலும் அவர்கள் இருவர் மீதும் அத்தகைய மரியாதையை வைத்திருக்கக்கூடும் என்றே தோன்றுகிறது.

இறுதியில் ஜோசப்பின் ஆசை நிறைவேறுகிறது. அவன் செர்பெர்க் நகரத்தில் ஒரு காபி விடுதியை தொடங்குகிறான். அவன் விரும்பியவாறே ஒரு வைப்பாட்டியும் கிடைக்கிறாள். சக்திவாய்ந்த வலதுசாரி அரசியல் இயக்கத்தோடு தொடர்புவைத்துக் கொள்கிறான். வருங்காலம் அவன் பக்கம் இருக்கிறது. இறுதி காட்சியில் வலதுசாரிகள் பலரும் அரசியல் ஊர்வலம் போகிறார்கள். அவர்கள் கடந்து போகும்போது, ‘வாழ்க சியாப்பே’ என்று ஜோசப் முழங்குகிறான். அவனைப் பார்த்து மற்றவர்களும் கோசமிடுகின்றனர். ஜம்ப் கட்டில் ஊர்வலமும், ஜோசப் மற்றும் அவனது நண்பர்களும் மாறிமாறி காட்டப்படுகிறார்கள். கேமரா அபபடியே வான் நோக்கி நகர்கிறது. இடி சப்தம் கேட்க, திரையில் மின்னல் கீற்று படர்கிறது. படத்தின் ஸ்டைலிருந்து இந்த இறுதி காட்சி முற்றிலும் விலகியிருந்தது. இங்கே புனுவல் இடதுசாரி அதிகாரியான சியாப்பேவை நையாண்டி செய்கிறார். புனுவலின் L’age d’or படத்திற்கு சியாப்பே தடைவிதித்திருந்தார். அதற்கு பதிலடி கொடுக்கும்படி, இந்த காட்சியை புனுவல் அமைத்திருப்பார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்த இறுதி காட்சி, படத்திலிருக்கும் நம்பிக்கையின்மையை கூட்டிக் காண்பிக்கிறது என்று சொன்னால் அது மிகையாகாது.

ஏன் புனுவலின் உலகில் இத்தகைய நம்பிக்கையின்மை வெளிப்படுகிறது? ஏன் அந்த உலகில் நன்மையும் மெல்லிய குணங்களும் தோற்கின்றன? ஏன் அங்கே நன்மை ஜெயிக்கும் என்ற நம்பிக்கை இல்லாமல் போகிறது? அதற்கு, ஸ்பானிஷ்  உள்நாட்டு போரில் குடியரசுவாதிகள் தோற்றது காரணமாக இருக்கலாம். அல்லது புனுவலின் தனிமையான வாழ்க்கை காரணமாக இருக்கலாம். ஒருவேளை, அதுதான் புனுவல் வாழ்க்கை மீது கொண்டிருக்கும் பார்வையாக இருக்கலாம். நாம் வாழ்க்கை மீது வேறுவகையான பார்வை கொண்டிருந்தாலும், புனுவலின் பார்வையை மறுக்க முடியாது. அதில் உண்மையும் இருக்கத்தான் செய்கிறது.

முன் சொன்னதுபோல, புனுவலின் படங்களில் அன்பும்பண்பும் வெளிப்படாமலில்லை. ஆனால் அவை இறுதியில் தீமையால் தோற்கடிக்கப்படுகிறது. அவருடைய உலகின் சின்னமாக நாம் உஜோவை கொள்ளலாம். பெரும் விலைக்கொடுத்தே நன்மையை சாத்தியப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது என்று அவன் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறான். அல்லது அந்த உலகின் சின்னமாக நாம் டான் ஜெய்மியை நினைவுகூறலாம். வாழ்வில் நன்மையை அரவணைத்துக்கொள்ள விரும்பிய அவர் அது முடியாமல், இறுதியாக இருளின் முன்பு மண்டியிடுகிறார். அவர் தற்கொலை செய்துகொளவதற்கு முன்பு, உயில் எழுதும் போது, அவர் முகத்தில் ஒரு ஏளனப்புன்னகை வெளிப்படுகிறது. அவர், நன்மையை அடைய விரும்பிய தன்னுடைய முயற்சியை தானே எள்ளிநகையாடுவது போல் அந்தப் புன்னகை இருக்கும். ஒருவேளை அந்த ஏளனப் புன்னகைதான் புனுவல் நமக்கு தரும் பதிலென்று நினைக்கிறேன்.

***