The Writer’s Journey- Christopher Vogler – சினிமா புத்தகங்கள்- 4

உலகம் முழுக்க தொன்று தொட்டு சொல்லப்பட்டுவரும் தொன்மங்கள், புராணங்கள், பழங்கதைகள் எல்லாவற்றிலும் ஒரு ஒற்றைத் தன்மை இருப்பதாக சொல்கிறார் அறிஞர் ஜோசப் கேம்பல். இதை அவர்  ‘Monomyth’ என்கிறார். எல்லாக் கதைகளும் அடிப்படையில் ஒரு ஹீரோவின் பயணமாக இருப்பதால் தான் அந்த ஒற்றைத் தன்மை வெளிப்படுகிறது என்பது அவரது கூற்று.

‘Hero with thousand faces’ என்ற புத்தகத்தில் அவர் விவரித்திருக்கும் இந்த கூற்று ஒரு முக்கியமான திரைக்கதை உத்தி என்று சொல்கிறார் திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லர். அந்த உத்தியைக் கொண்டு எப்படி கதைகளையும், திரைக்கதைகளையும் கட்டமைத்திட முடியும் என்று அவர் விலாவரியாக விவரிக்கும் புத்தகமே ‘எழுத்தாளர்களின் பயணம்’ (The Writer’s Journey).

கேம்பல் தொன்மங்கள் அனைத்தும் ஹீரோவின் பயணம்தான் என்று சொன்னது போல, வாக்லர் திரைக்கதைகளை ‘ஹீரோவின் பயணமாக’ அணுகுகிறார். அந்த பயணத்தை அவர் வெவ்வேறு கட்டங்களாக வடிவமைக்கிறார். ஒரு ஹீரோ தன்னுடைய பயனத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருக்கும். எத்தகைய கதையாக இருந்தாலும், எந்த பயணமாக இருந்தாலும், அதில் பன்னிரண்டு முக்கிய கூறுகள் அல்லது கட்டங்கள் இருப்பதாக வாக்லர் சொல்கிறார்.

மேலும் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில் வெவ்வேறு முகமூடிகளை அணிய வேண்டியிருக்கும், அல்லது வெவ்வேறு குணாதிசியங்கள் கொண்ட மனிதர்களை சந்திக்க வேண்டியிருக்கும். இந்த முகமூடிகளையும், குணாதிசியங்களையும் அவர் ‘Archetypes என்கிறார்.

இந்த கட்டங்களையும், குணாதிசியங்களையும் அப்படியே பின்பற்றாமல், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தன் ஊருக்கேற்ற வகையில் மாறுதல்களை செய்யும் போது நிச்சயம் நல்லத் திரைக்கதைகளை உருவாக்கிட முடியும் என்ற முன்னுரையோடு இந்த புத்தகத்தை தொடங்குகிறார் வாக்லர்.

அவர் சொல்லும் ஹீரோவின் பயணத்தின் முதல் கட்டம் ‘Ordinary world’. சாதாரணமான சலனமற்ற உலகம். படத்தின் Theme-ஐ அடிக்கோடிட்டு காட்டவும், ஹீரோவின் குணநலன்களை சொல்லிடவும் இந்த முதல் கட்டம் பயன்படுகிறது

முதலில் ஹீரோவின் உலகம் எந்த பிரச்சனைகளுமற்ற உலகமாக இருக்கும். புற உலகில் பிரச்சனைகள் நிகழலாம். ஆனால் அது ஹீரோவை பாதித்திருக்காத கட்டம் இது. பின் அவனுக்கு பிரச்சனை வரும்போது, ஹீரோ சாதாரண உலகிலிருந்து அசாதாரணமான, தனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஓர் உலகினுள் பயணிக்கத் தொடங்குகிறான். (பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள், ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை, First act-யிலேயே வந்துவிடவேண்டும் என்று பேசுகின்றன. இது ஒருவகையான ஹாலிவுட் கட்டமைப்பு. ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில படங்களில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனைகள் தொடக்கத்திலேயே வந்துவிடலாம். பாண்டியநாடு போன்ற  படங்களில் படத்தின் ‘Mid Point’-யில் தான் ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை வரும். இவற்றை தீர்மானிக்கும் பொறுப்பை கதையிடம் விட்டுவிட வேண்டும்)

hj-diagram2

  Stages of Journey

திரைக்கதை பயணத்தில் ஹீரோ தான் முன்பு கண்டிராத பிரச்சனைகளை சந்திக்கிறான். ஹீரோவின் ‘அசாதாரண உலகத்திலிருந்து அவனுடைய சாதாரண உலகம் மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு இருக்க வேண்டும், இரண்டு உலகங்களுக்கும் ஒரு ‘கான்ட்ரஸ்ட்’ வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறார் வாக்லர்.

இது ஒரு வகையில் ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ சார்ந்த விஷயம் எனலாம்.  தொடக்கத்தில் அவனிடம் இருக்கும் குணாதிசியங்கள், அவன் படத்தின் பிற்பகுதியில் ஏற்கப் போகும் குணாதிசியங்களுக்கு நேரெதிராக இருப்பதாக கதையை அமைத்தால், கதையில் ஒரு நல்ல ‘Character transformation’ கிடைக்கும். (அஞ்சாதே படத்தில் இரண்டு நண்பர்களிடமும் தெளிவான transformation-ஐ பார்க்கலாம்)

படத்தின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ மிக கோழை ஆக இருக்கிறான் என்றால் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனைகள் அவனை வீரனாக மாற்றலாம். அல்லது மிக சுயநலமாக இருப்பவன் இறுதியில் பிறருக்கு உதவி செய்பவனாக மாறலாம். இதை ‘பாசிடிவ் ஆர்க்’ என்கிறார்கள். (இன்னும் பல கேரக்டர் ஆர்குகள் பற்றி பின் விரிவாக பார்க்கலாம்)

மேலும், ஒரு திரைக்கதையில் ஹீரோவிற்கு அகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளும், போராட்டங்களும் இருக்க வேண்டும். தன்னுடைய பயணத்தில் அவன் எப்படி அவற்றிலிருந்து மீண்டு புது மனிதனாக உருவாகிறான், படிப்பினை பெறுகிறான் என்பதும் முக்கியம் என்கிறார் வாக்லர். Silence of the lambs படத்தில் நாயகி ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. தொடர் கொலைகள் நடக்க, ஒரு போலிசாக அவள் கொலைகாரனைப் பிடிக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் சிறுவயதில் இருந்து அவளை துரத்தும் கசப்பான நினைவுகளிலிருந்து மீண்டு வர வேண்டும்.  படத்தின் இறுதியில் இரண்டுமே சாத்தியமாகிறது.

பொதுவாக திரைக்கதையில், முதலில் ஹீரோவின் சாதாரண உலகம், அவனுடைய குடும்பம், நண்பர்கள் எல்லாம் அறிமுகமான பின் ஹீரோவிற்கு ஏதோ பிரச்சனை வருவதைப் பார்க்கிறோம். அல்லது ஏதோ ஒரு வாய்ப்பு அவனைத் தேடி வருகிறது. உதாரணமாக, டிடெக்ட்டிவ் கதைகளில் துப்பறியும் நிபுணரிடம் வழக்கு வருவது, சாகசக் கதைகளில் புதையலை தேடி போவது, ஹீரோ காதல் உலகில் நுழைவது, ஸ்போர்ட்ஸ் படங்களில் புதிய போட்டியில் கலந்து கொள்ள வேண்டிய சூழல் உருவாவது… இது ‘கால் பார் அட்வென்ட்சர்’ (சாகசத்திற்கான அழைப்பு) கட்டம்.

இப்படி ஹீரோ, ஒவ்வொரு கட்டத்தையும் கடந்து வெற்றியோடு அல்லது படிப்பினையோடு மீண்டும் தன் உலகிற்கு திரும்புவதே வாக்லர் சொல்லும் பயணக் கோட்பாடு.

இந்த பயணத்தில் நாயகன் பலரை சந்திக்கிறான். சிலர் நண்பர்களாகின்றனர். சிலர் எதிரியாகின்றனர். சிலர் ஹீரோவை நம்ப வைத்து ஏமாற்றுகின்றனர். அல்லது ஹீரோவே வேறு சிலரைப் போல் மாற வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ‘சிலர்’ தான் வாக்லர் சொல்லும் ‘Archetypes’.

archetypes

Archetypes

ஹீரோ தன் பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்ள தயங்குகிறான் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இங்கே அவனுடைய பயணத்திற்கான உந்துதலை தரும்  பாத்திரத்தை வாக்லர் ”மென்டார் (Mentor)’ என்கிறார். ஹீரோ அந்த கதாப்பத்திரத்தை சந்திக்கும் கட்டம் தான் ‘Meeeting with Mentor’

ஸ்போர்ட்ஸ் படங்கள் என்றால் பயிற்சியாளர் பாத்திரமாக வருபவர் தான் ‘மென்டார்’ . அவர் ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு பெரிய உந்து சக்தியாக இருப்பார். பொதுவாக இந்த மென்டார் யாராக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். இங்கே மென்டார் என்பது ஒரு குணாதிசியம் மட்டும் தான். அது பிரத்யேக பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.

வாக்லர், ஒவ்வொரு ‘Archetype’-உம் தனித்தன்மையான குணங்கள் கொண்டிருந்தாலும், கதைக்கேற்ப எந்த பாத்திரமும் எந்த  ‘Archetype’-ஆகவும் மாறலாம் என்கிறார். செல்வராகவன் படங்களில் பெரும்பாலும் காதலி அல்லது தோழி பாத்திரமே ஹீரோவின் மென்டாராகவும் இருக்கும். ஆடுகளம் போன்ற படங்களில் முதலில் ஆசானாக இருக்கும் பாத்திரமே பின் வில்லனாக மாறுகிறது. இங்கே இரண்டு குணாதிசியங்களை ஒரு பாத்திரம் வெளிப்படுத்துகிறது.

மென்டார் ஹீரோவை விட திறைமையாக இருந்து ஹீரோவிற்கு தன் திறமைகளை கற்று தருபவராக இருக்கலாம். அல்லது தான் தோற்று தன் வாழ்கையின் மூலம் ஹீரோவிற்கு ஒரு பாடம் கற்பிப்பவராக இருக்கலாம். உதாரணமாக, மெட்ராஸ் படத்தில், முதலில் அரசியலில் ஈடுபாடு உள்ள நண்பன் பாத்திரம் வருகிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அரசியலில் எந்த ஆர்வமும் இல்லை. அரசியல் பிரச்சனைகளில் நண்பன் மாண்டு போக, அவனுடைய பாதை இங்கே நாயகனுக்கு படிப்பினையாக மாறுகிறது. இதை தான் ‘Fallen Mentor’ என்கிறார் வாக்லர்

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் இந்த ஆசான் பாத்திரம் புறத்தில் தோன்றும் பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில நேரங்களில் அந்த ஆசான் ஹீரோவின் மன்சாட்சியாகவோ அல்லது அவனின் கடந்த கால அனுபவமாகவோ இருக்கலாம். இது Inner mentor வகையை சேர்ந்தது. Sergio leone-யின் ‘Man with no name’ இந்த வகையைச் சார்ந்ததுதான்.

இந்த கோட்பாடுகளை ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தனக்காக பிரத்யேக பார்வை கொண்டு மாற்றி அமைத்து நல்ல கதைகளை எழுதிட முடியும் என்று சொல்லும் வாக்லர், ஒரு வகையில் இந்த ஹீரோவின் பயணம்  நம்முடைய வாழ்க்கைப் பயணமும் கூட என்கிறார்.

ஒரு ஹீரோ தன் பயணத்தில் கடக்கும் பல கட்டங்களைப் போல், நாமும் வாழ்க்கையில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருப்பதால், ஒவ்வொருவரின் பயணமும் ‘Hero’s Journey’ தான்.

உங்களின் பயணத்தை நீங்கள் விரும்பி தொடங்கியிருக்கலாம். அல்லது அந்த பயணம் உங்களை பயணியாக தேர்ந்தெடுத்திருக்கலாம். நீங்கள் பாதையில் தொலைந்து போனதாக உணரும் போது, அடுத்த அடியைப் பற்றிய குழப்பத்தில் இருக்கும் போது, உங்களின் பாதையை நம்புங்கள். பயணத்தை நம்புங்கள். கதையை நம்புங்கள். அந்த கதை உங்களை அதன் பாதையில் இட்டுச் செல்லும்.  பயணம் தன் பாதையை அறியும்.

 Trust the path, Trust the Journey, Trust the Story…’ Christopher Vogler.

Advertisements

Save the Cat- Blake Snyder- சினிமா புத்தகங்கள் 3

திரைக்கதை என்பது ஒழுங்கான ஒரு களம், ஒழுங்கற்று பின் மீண்டும் அந்த ஒழுங்கு நிலைக்கு திரும்புவது எனலாம். இதை தான் Beginning, Middle, end  என்ற மூன்று நிலை கட்டமைப்பின் மூலம் சொல்கிறோம். ஆரம்பம், பின் கதையில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் (கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழும் திருப்பம்). அதனால் நிகழும் போராட்டம். பின் அதற்கானதொரு தீர்வு. இதை பற்றியெல்லாம் பேசும் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் ஏராளம் உண்டு. நல்ல திரைக்கதை புத்தகங்களை பின்பற்றினால் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்கிவிட முடியும் என்று சொல்வதைவிட நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க இதுபோன்ற புத்தகங்கள் வழிகாட்டலாம், வழிகாட்டும்  என்று சொல்வதே பொருத்தமாக இருக்கும். ஏனெனில் திரைக்கதை முழுக்க முழுக்க உள்ளுணர்வின் மூலமாக எழுதப் படும் ஒன்று. அந்த பயணத்தில் துணை செய்யும் கருவிகள் தான் இத்தகைய புத்தகங்கள். அந்த வகையில் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat’ மிக எளிமையானதொரு புத்தகம்.

உலகில் வெறும் ஏழிலிருந்து பன்னிரண்டு வகையான பிளாட்ஸ் (plot) மட்டுமே இருப்பதாக ஒரு கோட்பாடு உண்டு. அவற்றை வைத்து தான் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான கதைகளை புனைந்து கொண்டு இருக்கிறோமாம். அதை போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எல்லாப் படங்களையும் பத்து வகைகளாக பிரிக்கிறார்.

உலகில் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் பெரும்பாலும் இந்த வகைக்குள் தான் வரும் என்கிறார். இந்த புத்தகத்தில் அவர் முதலில் விளக்குவது அந்த வகைகளைப் பற்றிதான்.

சுருக்காமாக, அவர் சொல்லும் பத்துவகைகள் இவைதான்.

Monster in. the House — வீட்டுக்குள் புகுந்த பூதம். இதை பின்வருமாறு சொல்லலாம். சீராக சென்றுகொண்டிருக்கும் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஒரு வில்ல சக்தி புகுந்து விடுகிறது. நான்கு பேர் ஒரு இடத்தில் வந்து தங்குகிறார்கள். அங்கே பேய் இருக்கிறது அல்லது மிருகம் இருக்கிறது, என்று சொல்வதும் அமைதியாக சென்று கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வீட்டிற்குள் பேயோ, வில்லனோ, வேற்று கிரக வாசியோ வந்தால் அந்த பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி மாறிப் போகிறது என்பதை சொல்லும் வகை இது.

இது போல் அவர் Golden Fleece , Out of the Bottle , Dude with a Problem, Rites Of Passage , Buddy Love ,Whydunit, The Fool Triumphant, institutionalized, superhero என்று மொத்தம் பத்து வகையான திரைக்கதைகளைப் பற்றி சொல்லி, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை சொல்லி விளக்குகிறார். (இதற்காக save the cat goes to movies என்ற தனி புத்தகத்தை எழுதி இருக்கிறார்).

நாம் தமிழில் பார்க்கும் பெரும்பாலான படங்கள் Dude with a Problem  வகையை சேர்ந்தவை. ஒரு காதாபாத்திரம் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனையை எப்படி தீர்க்கிறான் என்பதே இந்த வகை திரைக்கதை. இது கமர்சியல் கதைகளுக்கு ஏற்ற வடிவமும் கூட.

துப்பறியும் கதைகளில் யார் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதை விட ஏன் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதே முக்கியம். இதை தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் Whydunit என்ற வகையின் மூலம்  சொல்கிறார். (துப்பறியும் நாவலோ அல்லது திரைக்கதையோ யார் செய்தார்கள் என்ற தேடலின் ஒரு கட்டத்தில் ஏன் செய்தார்கள் என்ற கேள்விக்கான விடையை நோக்கி கதையை நகர்த்திவிடுவதே கதைக்கு பலம் சேர்க்கும். என்னுடைய தட்பம் தவிர்  நாவல் இந்த genre தான்.)

இது போல் The Fool Triumphant- வகையில் சாதரணனாக முட்டாளாக இருக்கும் நாயகன் எப்படி எடுத்த காரியத்தில் வெற்றி பெறுகிறான் என்பதை சொல்லும் படங்களை வரிசைப்படுத்துகிறார். இதுவும் நாம் அதிகம் காணும் கமர்சியலான வகை.

இத்தகைய வகைப்படுத்துதலை விட, Save the cat புத்தகத்தில் சிறந்த அம்சம் ஒன்று உண்டு. அது திரைக்கதையின் sequence-ஐ பதினைந்து பீட்களின் (Beat) மூலம் அமைப்பது. இதற்காக பிரத்யேகமாக beat sheet ஒன்றை உருவாக்கி தந்திருக்கிறார். நிற்க. இங்கே, முன் குறிப்பிட்டதை போல, பீட் சீட் மட்டும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடும் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் நாம் நம்முடைய பாணியில்  ஓன் லைன் அமைத்து திரைக்கதையை உருவாக்கும் போது இந்த பீட் சீட் உறுதுணையாக இருக்கக் கூடும்.

STC_BeatSheetRev3Pg1-2Image courtesy: http://www.savethecat.com

இந்த பீட் சீட்டின் மூலம் இந்தந்த பக்கங்களில் அல்லது இந்த நிமிடத்தில் இதெல்லாம் நடக்க வேண்டுமேண்டும் என்கிறார் ஸ்னைடர். இந்த டைமிங் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன். நாம் எழுதும் போது அந்த டைமிங் எவால்வ் ஆகி விடும். பின் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்றார் போல் அதை ட்யூன் செய்துகொள்ளலாம்.

OPENING IMAGE- கதையின் தொடக்கம் படம் இதைப்பற்றியது என்று சொல்வது போல் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் நாயகனின் சரசாரி வாழ்க்கையை பற்றி பேசி, அதில் பிரச்சனை வரும் இடத்தை CATALYST என்கிறார். பின் அவனுடைய முயற்சியில் உச்சிக்கு செல்வதோ அல்லது வீழ்வதோ MIDPOINT-ஆக இருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் மீண்டும் பிரச்சனை அதற்க்கான தீர்வு என்று படத்தை முடிக்க வேண்டுமென்கிறார்.

எல்லாப் படங்களும் இந்த பீட் சீட்டிற்குள் கச்சிதமாக பொருந்திவிடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் Sequence-ஐ வடிவமைக்க அவர் சொல்லும் இந்த பீட்-கள் நல்லதொரு reference points-ஆக இருக்கும். உதாரணமாக, All is lost என்ற பீட் பற்றி பேசும் போது ‘Death moment’  பற்றி சொல்கிறார்.

அதாவது கதை நாயகன்  எல்லாவற்றையும் இழந்து நிற்கும் தருணம் அது. மீண்டும் எழ முடியாது என்ற நிலை. அங்கே அவனுக்கு நெருக்கமான ஒருவர் இறப்பதன் மூலம் அந்த சோகத்தை உச்ச நிலைக்கு கொண்டு சென்றுவிட முடியும் என்கிறார் ஸ்னைடர். பின் அதிலிருந்து நாயகன் போராடி மீண்டு வருவது டிரமாட்டிக்காக இருக்கும் என்பதற்காக தான் இந்த உத்தி. இப்படி திரைக்கதையில் இருக்க வேண்டிய சில முக்கிய தருணங்களைபற்றி மிக எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார் ஸ்னைடர்.

இதற்கு பின்பு வெளியான “Save the Cat! Goes to the movies” என்ற புத்தகமும் குறிப்பிடப்பட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதில் வெவ்வேறு படங்களை எடுத்து அவை எப்படி பத்து திரைக்கதை genre-களின் உள் வருகிறது என்றும் ஒவ்வொரு வகை கதையிலும் இருக்கும்  15 பீட்கள் பற்றியும் விளக்கி இருப்பார். save the cat புத்தகம் பிடித்தால் ‘Goes to the movies புத்தகம் நல்லதொரு பயிற்சி புத்தகமாக இருக்கும்.

திரைக்கதைப் பற்றி பேசும் இன்னும் சில புத்த்தகங்களைப் பற்றி வரும் நாட்களில் விவாதிக்கலாம்…

 

கொஞ்சம் திரைக்கதை- e-book

நல்ல திரைக்கதைகளை கொண்ட சில அமெரிக்கத் தொலைக்காட்சி தொடர்களின் திரைக்கதை சிறப்பசங்களை பற்றி பேசும் இந்த புத்தகம், வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வெளியான கட்டுரைகளின் தொகுப்பு.

Konjam Thiraikathai- Aravindh Sachidanandam

 

click for kindle version

 

சினிமா புத்தகங்கள்-1 (On Directing film- David Mamet)

தமிழ் சினிமாவின் இயக்குனர்களை, இயக்கத்தில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தக் கூடிய இயக்குனர்கள், திரைக்கதை எழுதி இயக்கக்கூடியவர்கள், டைரக்ஷனை விட திரைக்கதையில் அதிக கவனம் செலுத்தக் கூடியவர்கள் என்று வகைப்படுத்தலாம். எந்த வகையான இயக்குனராக இருந்தாலும், ஒவ்வொரு காட்சியை இயக்கும் போதும் எல்லோரிடமும் இருக்கும் பிரதான கேள்விகள், ‘கேமராவை எங்கே வைப்பது?’ ‘நடிகரிடம் என்ன விளக்குவது?’. இந்த கேள்விகளுக்கு பதில் சொல்வதன் மூலம், சினிமா இயக்குதல் பற்றியும் திரைக்கதை எழுதுதல் பற்றியும் ‘On directing film’ என்ற இந்த புத்தகத்தில் அழகாக விவரிக்கிறார் டேவிட் மேமட். எப்படி ஒரு காட்சியை இயக்குவது என்பதற்கு அவர் சொல்லும் பதில்கள் எப்படி ஒரு காட்சியை எழுதுவது என்பதற்கும் பொருந்துவதால், இந்த புத்தகம் திரைக்கதை ஆசிரியர்களுக்கும் பெரிதும் பயன்படும்.

Making movies

இயக்குனரின் வேலை என்ன என்ற பிரதான கேள்விக்கு மேமட் சொல்லும் பதில், “திரைக்கதையில் இருந்து ஷாட் லிஸ்ட் எடுப்பதே இயக்குனரின் வேலை. செட்டில் செய்வதற்கு ஒரு வேலையும் இல்லை. விழிப்பாக இருந்தாலே போதும்.” என்பதே.

கேமராவை எங்கே வைப்பது என்பதை பற்றி அலட்டிக் கொள்ள வேண்டாம், முதலில் ஒரு காட்சி எதைப் பற்றியது என்பதை கண்டுகொண்டாலே போதும், மற்றதெல்லாம் தானாக நடக்கும் என்றே மேமட் சொல்கிறார். ஒரு காட்சி பல எளிமையான இமேஜ்களின் தொகுப்பாக இருத்தல் வேண்டும் என்கிறார் அவர். “சினிமா ஒரு கனவை போன்றது. கனவில் வரும் இமேஜ்கள் தொடர்ச்சியற்று இருப்பது போல், சினிமாவும் இருத்தல் வேண்டும்.” இது மிக அழகான எளிமையான விளக்கம் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

உதாரணமாக ஒரு காட்சி சொல்லலாம்.

ஒரு மைதானத்தில் ஒருவன் மட்டும் மற்றவர்களைவிட அதிகமாக பயிற்சி செய்கிறான் என்பதை எப்படி சொல்லிடலாம்? முதல் ஷாட்டில் (mid-shot) ஒருவன் வேர்க்க ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான். அடுத்த ஷாட்டில் பலரும் மைதானத்தை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள். மூன்றாவதாக ஒரு லாங் ஷாட்டில் பெரிய மைதானத்தில் அவன் மட்டும் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான். இங்கே மூன்று ஷாட்களில் நம்மால் கதையை சொல்லி விட முடிகிறது. இதை தான் மேமட் இமேஜ்களின் தொகுப்பு என்கிறார்.

இமேஜ்களைப் பற்றி சொல்லும் மேமட், ஒவ்வொரு ஷாட்டிற்கும் தனியான கலை உணர்வு இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை, ஒரு தொகுப்பாக அவை கதையை முன்னெடுத்து சென்றாலே போதும், வேறேந்த ஜோடனைகளும் தேவையில்லை என்கிறார்.

மேலும் அவர் சொல்வது: முழுப் படத்தையும் எப்படி இயக்கப் போகிறோம் என்பதைப் பற்றி யோசிக்காமல் ஒரு காட்சியை எப்படி இயக்கப் போகிறோம் என்று யோசித்தாலே போதும். சினிமா இயக்கும் வேலை மலை ஏற்றம் போல. மலையை மொத்தமாக யாரும் ஏறிவிட போவதில்லை. ஏற வேண்டிய அவசியமுமில்லை. ஒவ்வொரு அடியாக தான் ஏறுவோம். அதுபோல ஒவ்வொரு காட்சிகளில் கவனம் செலுத்துங்கள். காட்சிகளாக சொல்ல முடியாத எதுவும் கதைக்கு தேவையில்லாத விவரங்கள். கூடுதல் வசனங்கள் கதைக்கு தேவையில்லை…

மேலும், அடுத்து என்ன என்ற ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தும் வகையில் கதை நகர வேண்டும். துண்டுகளாக கதை சொல்ல வேண்டும். கதையின் ஆரம்பத்தில் ஒரு ஒழுங்கற்ற தன்மை இருக்க வேண்டும். அதை ஒழுங்கு நோக்கி நகர்த்தி சென்று கதையை முடித்தல் வேண்டும்…

நடிகரிடம் என்ன விளக்குவது?

“அதிகமாக ஒன்றும் விளக்க வேண்டாம். ஒரு ஷாட்டில் அவர் என்ன செய்யப் போகிறார் என்பதை மட்டும் சொன்னால் போதும். கூடுதலாக எதையும் அவருக்கு சொல்ல வேண்டாம். கதவு மட்டும் கதவைப்போல் காட்சியளித்தால் போதும், கதவிலிருக்கும் தாழ்ப்பாள் கதவைப்போல் தோன்ற வேண்டிய அவசியமில்லை.” அதாவது ஒரு ஷாட்டில் அந்த  ஷாட்டின் நோக்கம் மட்டும் வெளிப்பட்டால் போதும், அதற்கு ஷாட்டின் தேவையை மட்டும் நடிகருக்கு சொன்னால் போதும் என்பதே அவர் சொல்வது.

ஒரு இயக்குனர் பயன்படுத்த வேண்டிய உத்திகள் என்ன?

“இயக்குனரின் கட்டுப்பாட்டினுள் இருக்கும் உத்திகள் மட்டுமே அத்தியாவசியமான உண்மையான உத்திகள். இயக்குனரின் காட்டுபாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட உத்திகள் எதுவும் படத்திற்கு தேவையில்லை.

“சினிமாவிற்கென்று இருக்கும் எளிமையான விதிகளை பின்பற்றுங்கள், சுவாரஸ்யமாக எதையாவது செய்வதாக நினைத்துக் கொண்டு விதிகளை விட்டு விலகி செல்ல வேண்டாம்.”

இங்கே மேமட் புதிய making உத்திகளை எதிர்க்கிறார் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. (அவருக்கு steady cam பயன்படுத்துவதில் உடன்பாடில்லை என்பது வேறு விஷயம்) அவர் சொல்வது ஒரு காட்சியை டைரக்ட் செய்வதற்கான எளிமையான வழியைக் கண்டுகொண்டு அதில் பயணியுங்கள் என்பதே. மேலும் படத்தொகுப்பின் போது காட்சிகளை மெருகேற்றிக் கொள்ளலாம் என்ற எண்ணத்தோடு காட்சிகளை உருவாக்க கூடாது. சரியாக திட்டமிட்டு படப்பிடிப்பின் போதே இறுதியாக காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும் என்பதும் அவரின் கருத்து.

சினிமாவிற்கான எல்லா உத்திகளையும் சரியாக பின்பற்றியும், படம் சரியாக வரவில்லை என்றால் என்ன செய்வது?

“அது நம் கையில் இல்லை, வெற்றி தோல்விகளை பற்றி அலட்டிக் கொள்ளாது முழு கவனத்தோடு படத்தை இயக்குவதே இயக்குனரின் வேலை”

மிக சிறிய இந்த புத்தகத்தில் பெரும் பகுதி மேமட் மாணவர்களுடன் நடத்திய உரையாடல்களின் தொகுப்பு. உதாரண காட்சிகளை சொல்லி அதை எப்படி இயக்க வேண்டும் (எப்படி எழுத வேண்டும்) என்று அவர் சொல்வதுதான் இந்த புத்தகத்தின் சிறப்பம்சம்.

அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை

இது ஒரு ஹாரர் ஆந்தாலஜி சீரிஸ். நான்கு சீஸன்கள். ஒவ்வொன்றிலும் வெவ்வேறு கதைகள். இதில் நிறைய பேய்கள் வருகின்றன. ஆனால் வழக்கமான பேய் கதைகளில் வருவது போல் காட்சிகள் அமானுஷ்யமாக இருக்காது. பேய்கள் மனிதர்களுக்கு மத்தியில் மனிதர்களைப் போல் நடமாடுகின்றன.

சில எபிசோட்களில் சுவாரஸ்யம் குன்றினாலும், பல இடங்களில் இதன் திரைக்கதை  மிக நேர்த்தியாக எழுதப்பட்டிருக்கும். நான்கு சீஸனுமே சிங்கிள் செட்டிங் கதைக்களம் கொண்டவை. ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தை சுற்றியே கதை பின்னப்பட்டிருக்கும். முதல் சீசன் முழுக்க ஒரு பேய் வீட்டில் நகர்கிறது. இரண்டாவது சீசன் முழுக்க ஒரு மனநல காப்பகத்தில், மூன்றாவது சீசன் சூனியக்காரிகள் பள்ளியில், நான்காவது சீசன் ஒரு மேஜிக் கேம்ப்பில் நகர்கின்றன.

american-horror-story

எந்த சீஸனிலும் இவர்தான் கதாநாயகன் இவர்தான் நாயகி என்று சொல்லிவிட முடியாது. ஒருவர் பார்வையில் கதை நகராது. ஏராளமான பாத்திரங்கள் வருகிறார்கள். குழுவாகவே பயணிக்கிறார்கள். கதை நடக்கும் இடம் அந்த பாத்திரங்களின் வாழ்கையில் ஏற்படுத்தும் தாக்கமே திரைக்கதை. இங்கே ஒவ்வொரு சீஸனிலும் இடம் தான் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. அது நிலையானது. கதாபாத்திரங்கள் அந்த இடத்திற்கு வருகிறார்கள். மறைகிறார்கள். இடம், அவர்களை வைத்து விளையாடிக் கொண்டே இருக்கிறது. முதல் சீஸனில் ஒரு பேய் வீட்டில் தம்பதிகள் குடி புகுகிறார்கள். அந்த வீட்டிற்கு குடிவரும் எல்லோரும் அந்தக் வீட்டிலேயே தற்கொலை செய்துக் கொள்கிறார்கள். அந்த வீடு அவர்களை தற்கொலை செய்ய வைக்கிறது. அல்லது கொலை செய்ய வைக்கிறது. அங்கே இருக்கும் பேய்கள் அதை சாத்தியப் படுத்துகின்றன.

இரண்டாவது சீசனில் வரும் மனநல காப்பகத்தினுள் சிக்கிக் கொள்ளும் யாரும் உயிருடன் வெளியே செல்ல முடியாது, அவர்கள் இறுதி வரை குணமாக மாட்டார்கள் அல்லது அங்கேயே மடிவார்கள் என்பதாக கதை அமைந்திருக்கிறது. ஒரு வகையில் இதுவும் பேய் வீடு டெம்ப்ளேட் தான். இந்த டெம்ப்ளேட்டை மூன்றாவது நான்காவது சீஸனிலும் கவனிக்கலாம்.

ஒரே த்ரில்லர் டெம்ப்ளேட்டில் களத்தையும் கதாபாத்திரங்களையும் மாற்றி அமைத்து புதியதொரு திரைக்கதையை உருவாக்குவது எப்படி என்பதை புரிந்து கொள்ள இந்த சீரியல் ஒரு நல்ல உதாரணம். ஒரு நல்லதொரு டெம்ப்ளேட் சிக்கிவிட்டால் அதில் சிறு சிறு மாற்றங்களை செய்தே பல நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க முடியும். நாயகனும்; தேவர் மகனும் ஒரே டெம்ப்ளேட் தான். நாயகனில் அப்பா கதாபாதிரத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்பட்டிருக்கும். தேவர்மகனில் மகன் கதாபாதிரத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப் பட்டிருக்கும். ‘யே ஜவானி ஹே தீவானி’ அப்படியே ‘ஜிந்தகி நா மிலேகி தோபாரா’ டெம்ப்ளேட்டில் உருவாக்கப்பட்ட படம். ‘ஜிந்தகி நா மிலேகி தோபாரா’ படத்தில் பணம் பணம் என ஓடும் நாயகனுக்கு நாயகி வாழ்க்கையின் அழகை புரியவைப்பாள். யே ஜவானியில் படிப்பு படிப்பு என ஓடும் நாயகிக்கு நாயகன் வாழ்க்கையின் அழகை உணர்த்துவான். அவ்வளவுதான் வித்தியாசம். அதுவும் டெம்ப்ளேட்டில் வரும் நிகழ்வுகளின் நீளத்தை நீட்டியும் குறைத்துமே நிறைய கதைகள் எழுதிவிட முடியும். இரண்டு நண்பர்கள் இருக்கிறார்கள். ஒருவன் புரட்சி செய்து மாண்டு போகிறான். பின்னர் இன்னொருவன் அவன் வழியில் பயணிக்கிறான். இந்த கதையில், நண்பன் முன்கதையிலேயே படம் தொடங்கி ஐந்தே நிமிடத்தில் மாண்டு விட்டால் அது ஒரு திரைக்கதை. அதே நண்பர்கள் இடைவேளை வரை அன்பாக பழகுகிறார்கள். இடைவேளைக்கு முன் நண்பன் இறந்துவிடுகிறான். இரண்டாம் பாதியில் இன்னொருவன் தன் நண்பனின்  பாதையில் பயணிக்கிறான் என்றால், அது வேறொரு திரைக்கதையாக மாறிவிடும். முன் கதை என்று வைக்காமல், நண்பனின் கதையை ஃபிளாஷ்பேக்கில் வைத்தால் அது முற்றிலும் வேறொருவகை திரைக்கதை. இப்படி சிறு மாற்றங்கள் செய்து ஒரு டெம்ப்ளேட்டை வேறொரு டெம்ப்ளேட்டாக தோன்ற வைக்கலாம்.

மேலும் இந்த சீரியலில் எல்லோருமே ‘க்ரே’ கதாப்பாத்திரங்கள். சுயநலம் கொண்டவர்கள். அதில் ஒரே ஒரு கதாபாத்திரம் மட்டும் அதிக சுயநலம் கொண்டதாக இருக்கும். அதன் சுயநலம் மற்றவர்களை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதுதான் திரைக்கதை. ஆனால் ஒவ்வொரு சீஸனிலும் பாத்திரங்களின் கெட்ட குணங்களை கூட்டிக் காட்ட மிக தூய்மையான ஒரு பாத்திரம் உருவாக்கப்பட்டிரும். ஒரு கதையில் எல்லோருமே சுயநலமாக இருக்கிறார்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அப்போது அங்கே ஒரே ஒரு வெகுளியான பாத்திரத்தை, குழந்தை மனம் கொண்ட பாத்திரத்தை உலவவிட்டால், மற்றவர்களின் சுயநலம் பெரிதாக தெரியும். அந்த வெகுளி பாத்திரம் முக்கியமான பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் பாத்திரங்களுக்கு இடையே காண்ட்ராஸ்ட் உருவாக்க இந்த உத்தி பயன்படும்.

freakshow

இந்த நாடகத்தில் நிறைய திரில்லிங்கான கிளைக்கதைகள் வருவதால் சஸ்பென்ஸிற்கு பஞ்சமில்லை. பெரும்பாலும் கதைகளில் மூன்று வகையான சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம்.  ஒன்று, கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் எல்லா ரகசியங்களையும் திருப்பங்களையும் அறிந்திருப்பார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, கொலைகாரன் யார் என்பதை கதையில் வரும் போலீஸ் அதிகாரி அறிந்திருப்பார். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது சொல்லப் பட்டிருக்காது. இரண்டு,  பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாம் விளங்கி இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்த்திரங்களுக்கு சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, ஒரு கதாபாத்திரம் கொலைகாரன் என்று முதலிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கி இருப்பார்கள். ஆனால் படத்தில் வரும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு அவனுடைய உண்மை முகம் தெரிந்திருக்காது. அவர்கள் அவனுடன் சகஜமாக பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். மூன்றாவது உத்தியில், யாருக்குமே எதுவும் தெரிந்திருக்காது. இந்த சீரிஸில் அநேக இடங்களில் இரண்டாவது உத்தியே அதிகம் பயன்படுத்தப் பட்டிருக்கும். பேய்கள் என்றும் அல்லது கொலைகாரர்கள் என்றும் தெரியாமல் கதாபாத்திரங்கள் அவர்களுடன் பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். இதுதான் இங்கே சுவாரஸ்யம்.

எத்தனைக் கிளைக்கதைகளை வைத்தாலும் எல்லா கதைகளையும் ஒரு இடத்தில் முடிக்க வேண்டும். அதை எப்படி முடிக்கிறோம் என்பதே முக்கியமாகிறது. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் ஒரு குறிக்கோள் இருப்பின், அந்த குறிக்கோள் அல்லது லட்சியம் சாத்தியமாகும் இடத்தில் கதை முடியலாம். நம் படங்கள் பெரும்பாலும் இந்த வகையே. கதாபாத்திரங்களின் குறிக்கோள் நிறைவேற வில்லை அல்லது இனிமேல் நிறைவேற சாத்தியமே இல்லை என்ற புள்ளியிலும் கதை முடியலாம். ‘முகவரி’ போன்ற படங்கள் இதற்கு உதாரணம். இதை தவிர, இன்னொரு கதாபாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து அதை வைத்து கதையை முடிக்கலாம். ‘மௌனம் பேசியதே’ எடுத்துக்கொள்வோம். கடைசியாக ஒரு பாத்திரம் வந்து நாயகனை ஆரம்பத்திலிருந்தே காதலிப்பதாக சொல்லி கதையை முடித்து வைக்கும். இங்கே கதையை முடித்து வைக்கவே அந்த பாத்திரம் அறிமுகப் படுத்தப் பட்டிருக்கும். ஆனால், ஒரு கதாபாத்திரத்தை முன்கூட்டியே முன்கதையிலோ அல்லது கதையின் நடுவிலோ, அல்லது கதைக்கு Parallel-ஆகவோ அறிமுகம் செய்துவிட்டு அதை வைத்து இறுதியில் கதையை முடிப்பது இன்னும் சிறப்பான உத்தி. பார்வையாளர்களுக்கு திடீரென்று இந்த பாத்திரம் ஏன் வந்தது எந்த கேள்வி எழாது. இந்த குறிப்பிட்ட உத்தியை இந்த சீரியலில் பல இடங்களில் பார்க்கலாம். இந்திரா சௌந்தர்ராஜன் கதைகளில் வருவது போல, கதையின் பிற்பகுதிக்கு தேவையான விஷயங்களையும் பாத்திரங்களையும் ஒவ்வொரு எபிசோடின் முன் பகுதியில் அறிமுகம் செய்துவிடுவது இந்த நாடகத்தின் மற்றுமொரு சிறப்பு.

 

ஓகே கண்மணி

மணிரத்னம் படங்களுக்கே உரித்தான டிரைன், மழை, கண்ணாடி, குடை, ஃபிரேம் இன் ஃபிரேம் உத்தி இத்தியாதி இத்தியாதிகளுக்கு குறைவில்லாமல் வந்திருக்கும் அழகான படமிது. மணிரத்னத்தின் மேக்கிங்கை விட்டுவிடுங்கள். மேக்கிங் தாண்டிய விஷயம் இந்தப் படத்தில் ஏராளம். Continue reading

ஸ்பார்ட்டகஸ் சொல்லித்தரும் திரைக்கதை

ஒரே திரைக்கதையில் ஏராளமான கிளைக்கதைகள் சொல்ல முற்படும் போது கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய விஷயங்கள் என்னென்ன என்பதை ஸ்பார்ட்டகஸ் தொடரிலிருந்து புரிந்துக் கொள்ளலாம். Continue reading