என் ஆசான்- அகிரா குரோசவா

1974 ஆகஸ்ட் மாதம், என்னுடைய குருநாதர் யமா-சண் (எ) யமாமோட்டோ கஜிரோ படுத்த படுக்கையாக இருக்கிறார், அவர் நலம் பெறுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்ற செய்தி என்னை வந்தடைந்தது. என்னுடைய படமான டெர்ஷு உஷாலாவை (Dersu Uzala) தொடங்குவதற்காக நான் சோவியத் யூனியன் செல்லவிருந்த தருணம் அது. படப்பிடிப்பு ஒருவருடத்திற்கு மேல் நடக்கும் என்பதை நான் அறிந்திருந்தேன். அந்த நேரத்தில் யமா சண் அவர்களுக்கு ஏதாவது நிகழ்ந்தால் என்னால் ஜப்பானிற்கு திரும்பி வர இயலாது என்பதை அறிந்த வருத்ததோடு நான் அவரை சந்திக்க அவர் இல்லத்திற்கு சென்றேன். அவருடைய வீடு, டோக்கியோவின் புறநகரில் செய்ஜோ மலைப்பகுதியில் அமைந்திருந்தது. வீட்டையும் அதன் நுழைவாயிலையும் இணைத்த அந்த செங்குத்தான பாதையின் இருபுறத்திலும் யமா-சண்னின் துணைவியார் ஏரளமான பூக்களை நட்டிருந்தார்.  துக்க மனநிலையிலிருந்த எனக்கு அந்த பூக்களின் வண்ணம் உவப்பாக இல்லை.

யமா-சண் மிகவும் மெலிந்து காணப்பட்டார். அவருடைய மிக நீண்ட மூக்கு மேலும் நீண்டு காட்சியளித்தது. அவருடைய உடல் நலத்தை விசாரித்த நான், அவர் விரைவில் குணமாக வேண்டும் என்ற சம்ப்ரதாயமான வார்த்தைகளை உதிர்த்தேன். மிகவும் சன்னமான குரலில், “நீ ரொம்ப பிசினு தெரியும், இருந்தாலும் இவ்ளோ தூரம் வந்ததுக்கு நன்றி” என்றார். மேலும், “உன் ரஷ்யன் உதவி இயக்குனர் எப்டி?” என்று வினவினார்.

“நல்லவர். நான் சொல்றதெல்லாம் எழுதிடுறார்” என்றேன். நான் சொன்னதை கேட்டதும் சப்தமாக சிரித்தவர்,

“வேற எதையும் செய்யாம எழுதுற வேலைய மட்டும் செய்ற உதவி இயக்குனரால ஒரு ப்ரோயஜனமும் இல்ல” என்றார். அவர் சொல்வதைப் பற்றி நானும் யோசித்திருக்கிறேன். ஆனால், அந்த நேரத்தில் அதைப் பற்றியெல்லாம் பேசி அவரை தொந்தரவு செய்ய நான் விரும்பவில்லை.

“அவர் ரொம்ப நல்லவர் மட்டும் இல்ல, ரொம்ப நல்லா வேலை செய்யக் கூடியவரும் கூட” நான் சிறு பொய்யோடு அந்த பேச்சை முடித்துக் கொண்டேன்.

“அப்படினா, ஒன்னும் பிரச்சனை இல்லை” என்றவர், சுகியாக்கி (ஜப்பானிய உணவு) பற்றி பேசத் தொடங்கினார்.

அந்த காலத்தில் கிடைத்த சுகியாக்கி போல் சுவையான சுகியாக்கி ஒரு உணவகத்தில் கிடைப்பதாக சொன்ன அவர், அந்த இடத்திற்கு எப்படி போகவேண்டும் என்று வழியையும் சொன்னார். பின், ஒரு காலத்தில் நாங்கள் சேர்ந்து சென்ற உணவகத்தைப் பற்றியெல்லாம் பேசினார். தற்போது தனக்கு பசி அறவே எடுப்பதில்லை என்று அவர் சொன்னபோது, பசியற்றவர் உணவுகளைப் பற்றியும் உணவககங்களைப் பற்றியும் அவ்வளவு உற்சாகமாக உரையாடுவதை எண்ணி என்னால் ஆச்சர்யப்படாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஒருவேளை என்னை ரஷ்யாவிற்கு மலரும் நினைவுகளோடு அவர் வழியனுப்ப விரும்பியிருக்கலாம்.

மாஸ்கோவில் இருந்தபோது, யமா சண் இறந்துவிட்ட தகவல் என்னை எட்டியது. யமா சண்ணை அவரது இறுதி நாட்களைக் கொண்டு நான் அறிமுகப் படுத்துவது  விசித்திரமாக தோன்றலாம். ஆனால் அதற்கு காரணம் இருக்கிறது. தான் தன் வாழ்க்கையின் கடைசி கட்டத்தில் இருக்கிறோம் என்பதை அவர் அறிந்திருந்த போதும், அவருடைய அக்கறை எல்லாம் தன்னுடைய உதவி இயக்குனர்களின் மீதே இருந்தது என்பதை நான் பதிவு செய்யும் பொருட்டே இதையெல்லாம் சொல்கிறேன். தன் உதவி இயக்குனர்களின் மீது இந்த அளவிற்கு அதிக கவனம் செலுத்திய இயக்குனர்கள் வேறு யாரும் இருக்க முடியாது.

ஒரு படத்தை தொடங்கும் போது, இயக்குனரின் முதல் வேலை தன்னுடைய குழுவை தேர்ந்தெடுப்பது. யமா சண், தன் படத்தை தொடங்கும் போது யாரை உதவி இயக்குனராக சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதிலேயே அதிக கவனம் செலுத்தினார். எல்லா விசயங்களிலும் திறந்த மனதுடன், சகஜமாக இருக்கும் யமா சண், உதவி இயக்குனர்களை தேர்ந்தெடுக்கும் விசயத்தில் மட்டும் மிகவும் கறாராக இருந்தார். யாரவது புது ஆள் உதவி இயக்குனராக பதவி உயர்வு பெற்றால், யமா சண் அவரைப் பற்றி, அவரின் குணநலன்கள் பற்றி மிகவும் தீவிரமாக விசாரிப்பார். அதில் திருப்தி அடைந்தால் தான் அவர்களை சேர்த்துக் கொள்வார். ஆனால் அவர்களை ஏற்றுக் கொண்டப் பின், சீனியரிட்டி சார்ந்த பாகுபாடுகள் எல்லாம் யமா சண்னிடம் இருக்காது. எல்லாரையும் சரிசமமாக நடத்துவார். எல்லோருடைய கருத்துக்களையும் கேட்ப்பார். இந்த சுதந்திரமான வெளிப்படையான சூழல் தான் யமாமோட்டோ குழுவின் அடையாளம் .

akira_kurosawa_1196099       Image Courtesy: Marian Avramescu

1937 முதல் 1941 ஆம் ஆண்டு வரை நான் யமா சண்னோடு நான் அதிக படங்கள் உதவி இயக்குனராக பணியாற்றியிருக்கிறேன். அந்த காலகட்டத்தில்தான் மூன்றாம்நிலை உதவி இயக்குனராக இருந்த நான், முதல் நிலை உதவி இயக்குனரானேன். செகண்ட் யூனிட் இயக்கம், படத்தொகுப்பு, டப்பிங் போன்ற வேலைகளையும் நான் செய்ய வேண்டியிருந்தது. நான் அந்த நிலையை அடைய எனக்கு நான்கு ஆண்டுகள் ஆனாலும், ஒரே ஓட்டத்தில் ஒரு மலை மீது ஏறிவிட்டதாகவே நான் உணர்ந்தேன்.

யமாமோட்டோ குழுவில் ஒவ்வொரு நாளும் கொண்டாட்டம்தான்.  என்னால் வெளிப்படையாக எதைப் பற்றியும் பேச முடிந்தது. எனக்கு நிறைய வேலைகள் இருந்தன. நான் மிகுந்த ஆர்வத்தோடு அவற்றை செய்து கொண்டு வந்தேன். ஆனால் அது நாங்கள் பணியாற்றிய P.C.L சினிமா நிறுவனம், மற்ற நிறுவனங்களின் இயக்குனர்களையும் நடிகர்களையும் தன் பக்கம் இழுத்துக் கொண்டு ‘டோகோ’ என்ற பெரிய நிறுவனமாக வளரத் தொடங்கிய காலக் கட்டம்.  அதனால், மற்ற ஸ்டூடியோ நிறுவனங்களிடமிருந்து தனித்து தெரிவதற்காகவே எங்கள் நிறுவனம், ஒவ்வொரு படத்திலும் பெரும் ஆற்றலை வெளிப்படுத்தியது. சூழ்நிலை மிகவும் கடினமாக மாறி வந்தது. ஒவ்வொரு வேலையும் பெரும் உழைப்பை கோரியது. இதுவே ஒருவருக்கு கிடைக்கக் கூடிய பெரும் பயிற்சியாக இருக்க முடியும் என்று நான் சொல்ல வரவில்லை. இரவில் ஒரு நாள் கூட நான் சரிவர உறங்கியதில்லை என்பதே நான் சொல்ல வருவது. அந்த காலத்தில், ஒரு படப்பிடிப்பு குழுவிற்கு இருந்த மிகப்பெரிய ஆசை, நல்ல உறக்கம் மட்டுமே. குழுவின் மற்ற உறுப்பினர்களுக்கு கொஞ்சமாவது இரவு ஓய்வு கிட்டியது. ஆனால் எங்களைப் போன்ற உதவி இயக்குனர்கள் அப்போதும் அடுத்த நாள் எடுக்க வேண்டிய காட்சிகளுக்கான வேலைகளில் ஈடுபட வேண்டியிருந்தது.

எங்களுக்கு ஓய்வே இருக்காது. அப்போதெல்லாம், ஒரு பெரிய மெத்தை விரிக்கப்பட்ட ஒரு பெரிய அறை என் கற்பனையில் தோன்றி மறையும். நான் அதில் உறங்குவதாக எண்ணி சந்தோசப் படுவேன். ஆனாலும் அந்த கற்பனைகளை ஒதுக்கிவிட்டு, கண்ணில் எச்சிலை தடவிக்கொண்டு மீண்டும் வேலையில் இறங்கிவிடுவோம். ஒவ்வொரு படத்தையும் சிறப்பாக உருவாக்கும் பொருட்டு உதவி இயக்குனர்களாகிய நாங்கள் எங்களிடம் மிச்சம் மீதியிருந்த தெம்பையெல்லாம் கொடுத்தோம். யமா சண் எங்கள் மீது வைத்திருந்த நம்பிக்கையே விடாது உழைக்கும் இந்த மனப்பாங்கை எங்களுக்கு கொடுத்தது. இந்த மனப்பாங்கு பின்னாளில் நாங்கள் படம் இயக்கும்போதும் எங்களிடம் இருந்தது.

யமா சண்ணுக்கு கோபமே வராது. அப்படியே வந்தாலும் அதை வெளிக்காட்டிக்கொள்ள மாட்டார். அதனால், அவர் கோபமாக இருக்கிறார் என்பதை மற்றவர்களுக்கு நான் தான் உணர்த்துவேன். மற்ற ஸ்டூடியோக்களிலிருந்து வரவழைக்கப்பட்டிருந்த நடிகர்கள் பலரும் மிகவும் சொகுசாக, சுயநலம் கொண்டவர்களாக வார்த்தெடுக்கப்பட்டிருந்தார்கள். அவர்கள் படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு தாமதமாக வருவதை வழக்கமாக கொண்டிருந்தார்கள். அது பலநாள் தொடர்ந்தாலும் யமா சண் கோபப் படமாட்டார். ஆனால் குழுவினர் ஆத்திரம் அடைவார்கள். இது வேலையை பெரிதும் பாதிக்கும். ஏதாவது செய்தே ஆக வேண்டும் என்ற நிலை வரும்போது, யமா சண் குழுவினர் அனைவரையும் அழைத்து, மேற்கொண்டு என்ன செய்ய வேண்டும் என்று சொல்வார். மறுநாள் அந்த நடிகர் படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வந்ததும், “இன்னைக்கு படப்பிடிப்பு முடிஞ்சிருச்சு, கிளம்பாலாம்” என்பார் யமா சண். உடனே நாங்கள் அனைவரும் கிளம்பி விடுவோம். அந்த நடிகரும் அவரது உதவியாளர் மட்டுமே தளத்தில் இருப்பார்கள்.  நாங்கள் எதிர்ப்பார்த்திருந்ததை போல் அந்த நடிகரோ அவரது உதவியாளரோ யமா சண்னின் ஓய்வறைக்கு வந்து, எங்களால் தான் படப்பிடிப்பு ரத்தாகிவிட்டதா என்று பயந்துகொண்டே கேட்பார்கள். மிக கோபமாக முகத்தை வைத்துக் கொள்ளும் படி நான் யமா சண்னிடம் முன்னதே சொல்லிவிடுவேன். அவர் எதுவும் பேசாமல் அப்படியே இருப்பார். நான் மட்டும், “நீங்கலாம்  லேட்டா வரதுக்காக நாங்க schedule போட்டு வைக்கல!” என்று அவர்களுக்கு உரைக்கும் தொனியில் சொல்லி வைப்பேன். மறுநாளிலிருந்து அவர்கள் சரியான நேரத்திற்கு வந்துவிடுவார்கள்.

செகண்ட் யூனிட்டில் நாங்கள் எடுத்து தரும் காட்சிகள் அவருக்கு பிடிக்கவில்லை என்றாலும் படத்தில் சேர்த்துக்கொள்வார். படம் வெளியாகும் போது எங்களை திரையரங்கிற்கு அழைத்து சென்று, நாங்கள் எடுத்த காட்சிகளை சுட்டிக் காண்பித்து, “இதை வேறமாதிரி எடுத்திருந்தா இன்னும் நல்லா வந்திருக்கும் இல்ல?” என்று கேட்டு, ஏன் அப்படி எடுத்திருக்க வேண்டும் என்பதையும் விளக்குவார். தன் உதவி இயக்குனர்களுக்கு கற்றுத் தருவதற்காக  தன்னுடைய சொந்த படத்தையே தியாகம் செய்துகொள்ளும் மனப்பாங்கு அவருடையது. எனக்கு அப்படி தான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

எங்களுக்கு இப்படி சிறப்பாக கற்றுத்தந்த அவர் பின்னொருநாள் ஒரு பத்திரிக்கை பேட்டியில், “நான் குரோசவாவுக்கு எப்படி குடிக்கனும்னு மட்டும் தான் சொல்லிக் கொடுத்தேன்” என்றார். இத்தகைய தன்னலமற்ற ஒரு மனிதருக்கு எப்படி நன்றி கடன் செலுத்த முடியும்? இதற்க்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம், அவருடைய சீடர்களின் படங்கள் எதுவுமே யமா சண்னின் படங்களை ஒத்திருக்க வில்லை. சீடர்கள்  என்று அழைப்பதை அவர் விரும்பியதில்லை. அவர் தன்னுடைய உதவி இயக்குனர்களை கட்டுப்படுத்த முயற்சித்ததேயில்லை. ஒவ்வொருவரிடமும் இருக்கும் தனிப்பட்ட திறமையை வளர்த்தெடுக்கும் பொருட்டு எல்லோரையும் ஊக்குவித்தார். வழக்கமாக ஒரு ஆசானிடம் இருக்கும் எந்த கடுமையுமின்றி அவரால் இதையெல்லாம் சாத்தியப் படுத்த முடிந்தது. யமா சண் ஒரு தலைசிறந்த ‘ஆசான்’ என்பதில் மாற்று கருத்தே இல்லை.

***

Excerpts from ‘Something like an Autobiography’ by Akira Kurosawa & Audie E Bock

தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

Advertisements

கதை, திரைக்கதை- காப்பிரைட்: அவசியங்கள், வழிமுறைகள்

உலக நாடுகளோடு ஒப்பிடுகையில் அறிவுசார் சொத்துரிமை தரவரிசை பட்டியலில் இந்தியா வெகுநாட்களாகவே கடைசி பத்து  இடங்களுக்குள் தான் இருக்கிறது. அறிவுசார் சொத்துரிமை என்பது காப்புரிமை, பதிப்புரிமை, வர்த்தக குறியீடு என இன்னும் பல படைப்புகளின் (கண்டுபிடிப்புகளின்) உரிமையை உள்ளடக்கியது. அதாவது படைப்புகளின் உரிமை படைத்தவர்க்கே சொந்தம் என்பதே அறிவுசார் சொத்துரிமை கொள்கை.

பல ஆண்டுகளாக நாம் இதில் பின்தங்கி இருந்ததற்கான காரணம் வெறும் விழிப்புணர்வு சார்ந்தது மட்டும் அல்ல. இங்கே படைப்புரிமை கோருவதற்கான வழிமுறைகள் அவ்வளவு எளிதாக இல்லாமல் இருந்ததே. இருந்தாலும் கடந்த ஐந்து ஆண்டுகளில் நிலைமை பெரிதும் மாறி இருக்கிறது. அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகள் தொடங்கி கல்லூரி ப்ராஜக்ட் வரை எல்லாவற்றையும் முன்பைவிட எளிதாக காப்புரிமை செய்து வைக்க முடியும். அப்படி இருந்தும் பல நேரங்களில் பல கம்பெனிகளுக்குள் பேட்டன்ட் சண்டைகள் நடப்பது உண்டு. தாங்கள் உருவாக்க நினைத்த ஸ்பார்க் பிளக்கை வேறொரு கம்பெனி அப்படியே உருவாக்கி விட்டதாக பிரபல இருசக்கர வாகன நிறுவனம் ஒன்று வெகு நாட்களுக்கு முன்பு வழக்கு தொடர்ந்தது நினைவிருக்கலாம். அதுவும் கதை திரைக்கதை என்று வரும் போது இந்த ‘அடுத்தவர் கதைக்கு தன் பெயர் போட்டுக்கொள்ளும் பிரச்சனை நாம் மிக சகஜமாக சந்திக்கும் ஒன்றாக ஆகிவிட்டிருக்கிறது.

கதை திரைக்கதை (இசை, கவிதை, கட்டுரை இன்னும் பல) உள்ளிட்ட கலைப் படைப்புகளை எப்படி காப்பிரைட் செய்வது என்று விவாதிக்கும் போதெல்லாம், காப்பிரைட் செய்வதன் அவசியம் என்ன என்று கேள்வி தான் முதலில் எழுகிறது. ஏனெனில், இந்திய (உலக) காப்பிரைட் சட்டத்தைப் பொறுத்தவரையில் ஒரு படைப்பாளி ஒரு படைப்பை உருவாக்கியதுமே அதன் உரிமை அவருக்கு சேர்ந்துவிடுகிறது (அதாவது ஆக்கியவனுக்கே உரிமை). அவர் அந்த படைப்பை பதிப்பித்திருக்க வேண்டும் என்று கூட அவசியமில்லை. பல புத்தகங்களின் டைட்டில் பக்கத்தில் ‘காப்பிரைட்’ குறியீடைப் போட்டு பக்கத்தில் எழுத்தாளர் பெயரையோ அல்லது பதிப்பாளர் பெயரையோ போட்டிருப்பார்கள். பெரும்பாலும் இவர்கள் யாரும் தனியாக காப்பிரைட் செய்வதில்லை. படைப்பவர்க்கே, சிலநேரங்களில் பதிப்பிப்பவர்க்கே படைப்பின் உரிமை என்ற கொள்கையின் அடிப்படையில் புத்தகத்தில் அப்படி போட்டுக் கொள்கிறோம். (ஒரு படைப்பாளி ஒரு படைப்பை தன் முயற்சியில் நேரடியாக எழுதாமல், ஒரு பதிப்பாளுருக்கான பணியாக அதை செய்து தரும் போது அதன் உரிமை பதிப்பாளரைச்  சேரலாம்)

அப்படியிருக்க மெனக்கெட்டு ஒரு படைப்பை ஏன் காப்பிரைட் செய்ய வேண்டும்?

ஒருவர் நம் படைப்பை நம் உரிமையின்றி எடுத்துக் கொண்டார் என்றால் சட்ட ரீதியாக நடவடிக்கை எடுக்க முகாந்திரம் இருக்க வேண்டும். அது படைப்பை காப்பிரைட் செய்தால் ஒழிய சாத்தியம் இல்லை. அதனால் காப்பிரைட் என்பதை சட்டப்பூர்வமான ஆவணம் என்றும் கொள்ளலாம்.

ஆனால் ‘Ideas cannot be copyrighted’ என்கிறது காப்பிரைட் சட்டம். அதாவது ஒரு சிந்தனைக்கு நாம் உரிமை கோர முடியாது. உதரணமாக, ஒரு நாடோடி இளைஞன் ஊர் ஊராக சுற்றித் திரிகிறான் என்று ஒரு கதை கருவை நாம் சிந்தித்து வைத்திருக்கிறோம். இந்த கருவை  நாம் பலரிடம் சொல்லியும் இருக்கலாம். இதே கதை கருவில் ஒரு நாவலோ படமோ வந்தபின் இது என்னுடையது என்று நாம் உரிமை கோர இயலாது. அதை காப்பிரைட் செய்தும் வைக்க முடியாது. ஏனெனில் நம்மிடம் இருந்தது வெறும் ‘Idea’. அதையே அந்த சிந்தனைக்கு நாம் ஒரு வடிவம் கொடுத்து (Expressions) அதை நாவலாகவோ ஒரு திரைக்கதையாகவோ எழுதிவிட்டால், அதை காப்பிரைட் செய்திட முடியும்.

திரைக்கதையை எப்படி காப்பிரைட் செய்வது?

தமிழ் சினிமா எழுத்தாளர்  சங்கம் இருக்கிறது. ஆனால் அங்கே சங்க உறுப்பினர்களால் மட்டுமே தங்கள் திரைக்கதைகளை பதிவு செய்துகொள்ள முடியும். உறுப்பினர் ஆவதற்கு தமிழ் சினிமாவில் ஒரு படமாக பணியாற்றி இருக்க வேண்டும், உதவி இயக்குனர் என்றோ அல்லது வேறு கிரெடிட்டோ வேண்டும் என்பது போன்ற நிபந்தனைகள் உண்டு. அதனால் எல்லோருக்கும் சாத்தியப்படக் கூடிய வழி இல்லை இது.

சினிமாவில் நேரடியாக இயங்காத ஒருவர், தன் திரைக்கதைகளை (கதைகளை) காப்பிரைட் செய்துகொள்ளும் வழிமுறைகளை தெரிந்துகொள்வது மிக முக்கியம். காரணம், வருங்காலத்தில் திரைக்கதை ஆசிரியர்களுக்கான தேவை மிக அதிகமாக இருக்கும். இப்போதே கதைகளுக்கான தேடல் நம் சினிமாவில் நிறைய உண்டு. அதுவும் அண்மைக்காலத்தில் கதை வறட்சி என்பதை நாம் பெரும்பாலான படங்களில் காணலாம். பிரத்யேகமான திரைக்கதையாசிரியர்கள் நிறைய உருவாவதே இதற்கான தீர்வாக இருக்க முடியும். அதனால் மீண்டும் கதை இலாக்கா போன்ற பழைய ஸ்டுடியோ முறை வழக்கத்தில் வந்தாலும் ஆச்சர்யப்படுவதற்கில்லை. மேலும், வெப் சீரிஸ் போன்ற மாற்று வடிவம் பிரபலம் ஆகும்போது பல வகையான கதைகளுக்கு வரவேற்பு இருக்கும். அப்போது சினிமாவில் நேரடியாக இயங்காத திரைக்கதையாசிரியர்களுக்கு நிறைய வாய்ப்புகள் உருவாகும். அதனால் Spec திரைக்கதை (Speculative Screenplays) எழுத நினைப்போர், வெறும் ஒன் லைன்களை பகிராமல் அவற்றை முழு நீள திரைக்கதையாகவோ, அல்லது நாவலாகவோ எழுதி காப்பிரைட் செய்து கொண்டு பகிர்வது அவசியமாகிறது.

சினிமாவில் நேரடியாக இயங்காதவர் கதைகளை எப்படி காப்பிரைட் செய்வது?

SWA எனப்படும் திரைக்கதையாசிரியர்கள் சங்கத்தின் (Screenwriters Association) மூலம் திரைக்கதை, கதை, வசனம், பாடல்கள் படைப்புகளை காப்பிரைட் செய்துகொள்ள முடியும். மும்பையிலிருந்து இயங்கும் இந்த சங்கத்தில் பாலிவுட்டில் பணிபுரிபவர்கள் மட்டுமே சேர வேண்டும் என்றெல்லாம் இல்லை.  தமிழ் சினிமா சங்கத்தில் இருப்பது போலவே இவர்களுக்கும் சில விதிகள் உண்டு. ஆனால் SWA-வின் கூடுதல் சிறப்பு, திரைக்கதை எழுத ஆர்வம் இருக்கும் யார் வேண்டுமானலும் எந்த மொழியில் எழுதினாலும் இதில் உறுப்பினர் ஆகலாம். அவர்களுக்கு முன் அனுபவம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதற்காகவே fellow member என்றொரு பிரிவை வைத்திருக்கிறார்கள். மேலும், இணையத்தின் வழியே திரைக்கதைகளை register-செய்து கொள்ளும் வசதியும் உண்டு. உறுப்பினர் ஆவதற்கு ஒரு தொகையும், பின் திரைக்கதைக்கு ஒரு தொகையும் (ஒரு பக்கத்திற்கு இரண்டு ரூபாய்) செலுத்திவிட்டால் ஸ்கிரிப்ட் பதிவாகி விடும். பின் பதிவு எண்ணோடு  அந்த ஸ்கிரிப்ட்டை உடனே டவுன்லோட் செய்து கொள்ள வேண்டும். SWA-வின் கொள்கை படி உறுப்பினர் பதிவேற்றும் திரைக்கதை டாக்குமென்ட்டை அவர்கள் தங்கள் சர்வரில் சேமித்து வைப்பது இல்லை என்கிறார்கள். நாம் டவுன்லோட் செய்துகொள்ளும் ஸ்க்ரிப்டின் ஒவ்வொரு பக்கத்திலும், திரைக்கதையின் விவரங்களும்- காப்பிரைட் குறியீடும், கடைசி பக்கத்தில் பதிவு சான்றிதழும் இருக்கும். அதுவே நாம் திரைக்கதையை பதிந்ததற்கான ஆதாரம். ஐந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நான் ஒரு வெளிநாட்டு இணையத்தளத்தில் ஒரு திரைக்கதையை பதிந்து பார்த்தேன். அதுவும்  இதே முறை தான். ஆனால் கட்டணம் எதுவும் இல்லை. வெளிநாட்டின் காப்பிரைட் சட்டதிட்டங்கள் நம்மூரில் செல்லாது என்பது பின்புதான் தெரிந்தது. SWA-வில் அந்த பயம் வேண்டாம். இது இந்திய காப்பிரைட் சட்டத்திற்கு உட்பட்ட சங்கம்.

copyright

SWA இணையதளம்

திரைக்கதை மட்டுமில்லாமல் நாவல், இசை போன்ற படைப்புகளையும் காப்பிரைட் செய்வதற்கு இன்னொரு எளிய வழியும் உண்டு. இந்திய அரசின் தொழில் மற்றும் வர்த்தக துறையின் கீழ் இயங்கும் ‘காப்பிரைட் அலுவலகம்’ மூலமும் இணைய வழியிலேயே படைப்புகளை பதிந்து கொள்ள முடியும். இதற்கு உறுப்பினர் கட்டணம் என்றெல்லாம் எதுவும் இல்லை. படைப்புகளுக்கு ஏற்ப பதிவு கட்டணம் மாறுபடுகிறது. உதரணமாக ஒரு நாவலை பதிவு செய்வதற்கு ஐநூறு ரூபாய் கட்டணம். விண்ணப்பப் படிவத்தை பூர்த்தி செய்து பணம் செலுத்திவிட்டால், விண்ணப்பம் முப்பது நாள் கட்டாய காத்திருப்பு பட்டியலில் வைக்கப்படும். அந்த முப்பது நாளுக்குள் நாவலின் இரண்டு பிரதிகளை அனுப்ப வேண்டும். (வெளியாகத நாவாலாக இருந்தால் வெறும் Manuscript மட்டும்).

முப்பது நாளில், யாரும் அந்த நாவல் விண்ணப்பதாரரின் பெயரில் பதியப்படுவதற்கு ஆட்சேபனை தெரிவிக்காத பட்சத்தில், பதிவாளர் விண்ணப்பத்தை ஆராய்ந்து பதிப்புரிமையை கோரியவர்க்கே வழங்கிவிடுகிறார். பின் நாம் அனுப்பிய இரண்டு பிரதிகளில் ஒரு பிரதியில் பதிவாளர் கையொப்பமும் முத்திரையும் போட்டு அனுப்பி வைக்கிறார். கூடவே Copyright extract எனும் சான்றிதழையும் அனுப்பிவைக்கின்றனர். அதில் படைப்பின் முழு விவரமும், பதிவு எண்ணும் இடம்பெற்றிருக்கும். இதே முறையில், மேலும் பல கலைப்படைப்புகளை பதிவு செய்திட முடியும்.

காப்பிரைட் அலுவலக இணையதளம்

நாவலை காப்பிரைட் செய்து வைக்க வேண்டிய அவசியம் என்ன என்று கேட்கலாம். ஏனெனில் ஒரு நாவலை கவர்ந்து இன்னொரு நாவல் உருவாக்கும் பிரச்சனைகள் நம்மூரில் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். ஆனால் அதிகம் கவனிக்கப்படாமல் போகும் நல்ல நாவல்களிலிருந்து யாரவது சினிமா உருவாக்கி விட வாய்ப்பிருக்கிறது.

மேலும் திரைக்கதைகளை நாவலாக அடாப்ட் செய்யும் வழக்கம் ஹாலிவுடில் அதிகம். படமாகும் வரை அது வேறுபல ஆடியன்ஸை (வாசகர்களை) சென்றடையும் என்பதற்காக அப்படி செய்கிறார்கள். அது அந்த கதைக்கு அதிக கவனத்தைப் பெற்று தரும். இந்த வழியில், ஒரு படைப்பாளி தன் திரைக்கதைக்கு நாவல் வடிவம் கொடுத்தால் அதை பதிவு செய்து வைத்துவிடலாம்.

ஆனால் வெறும் காப்பிரைட் மட்டுமே இந்த கதைத் திருட்டு பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வாகி விடாது. காப்பிரைட் செய்யப்பட்ட ஒரு திரைக்கதையின் கருவை வைத்துக்கொண்டு யாரவது வேறோரு வடிவம் கொடுத்துவிட்டால் அது நம் கதை என்று நிரூபிப்பது சில நேரங்களில் கடினம் தான்.  கதைத் திருட்டு என்பது ‘ethics’ சார்ந்த விஷயம். சம்மந்தப்பட்ட எல்லோருக்கும் கொஞ்சம் அடிப்படை ethics இருக்குமாயின் இந்த பிரச்சனைகள் வராது.

மேலும், சினிமா என்று வரும்போது நம் படைப்புகளை பாதுகாத்து கொள்ள எளிமையான வழி, நமக்கான ethical circle-ஐ உருவாக்கி வைத்து கொள்வதே. யார் என்ன என்று தெரியாமல் படைப்புகளை பகிராமல் இருப்பது புத்திசாலித்தனம். ஒரு நட்பு வட்டத்தை வைத்துக் கொண்டு அவர்களுக்குள் அல்லது அவர்கள் மூலமாக இயங்கலாம். கதைகளை, திரைக்கதைகளை பகிரும் போது ‘Copyright registration எண்ணோடும் அல்லது சான்றிதழோடும் அதைப்  பகிர்வதன் மூலம் கதைத் திருட்டு பிரச்சனையை பெரிதும் தவிர்க்க முடியும்.

ஆனால் காப்பிரைட்டின் பிரதான நோக்கம் வெறும் கதைத் திருட்டை தவிர்ப்பது மட்டுமன்று. ஆரோக்கியமான படைப்பு சூழலை உருவாக்குவதே என்கிறது காப்பிரைட் சட்டம் (1957). காப்பிரைட் செய்யப்பட்ட படைப்புகள் வணிக ரீதியாக பகிரப்படும் போது, அல்லது வேறு வடிவம் பெறும் போது அதிலிருந்து ஈட்டப்படும் வருவாய் அந்த படைப்பாளிக்கும் போய் சேர வேண்டும். ஒரு பெரிய multilayered நாவலிலிருந்து பல படங்கள் உருவாக்கிட முடியும். தமிழில் அத்தகைய நல்ல நாவல்கள் நிறைய எழுதப் படுகின்றன. அப்படி ஒரு நாவலிலிருந்து மூன்று வெவ்வேறு படங்களை மூன்று இயக்குனர்கள் உருவாக்குகிறார்கள் என்றால், மூன்று படங்களுக்குமான  ராயல்ட்டியும் நியாயமாக அந்த படைப்பாளியை போய் சேரவேண்டும். காப்பிரைட் பற்றிய விழிப்புணர்வு அதிகமாகும் போது இதெல்லாம் சாத்தியமாகும் என்று நம்புவோம்.

சாக்ரட் கேம்ஸ்- நாவல், திரையாக்கம், கொஞ்சம் திரைக்கதை

உலக சினிமாவில் நாவல்கள் படமாக்கப்படுவது ஒன்றும் புதிதல்ல. ஆனால் சமகால இந்திய சினிமாவில் நாவல்கள் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது அரிதாகவே நடக்கிறது. இங்கே எழுதப்பட்ட சில நாவல்களை மிக எளிதாகவே திரைக்கதையாக மாற்றி விடமுடியும். ஆனாலும் இந்தியாவில் நாவலுக்கும் சினிமாவிற்கும் ஒரு பெரும் இடைவெளி இருந்துகொண்டே தான் இருக்கிறது. எப்போதாவது ஒரு நாவல் சினிமாவாக உருப்பெற்றால், அதுவும் சிறந்த முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்பட்டால் அதை கவனிப்பது நிச்சயம் நல்லதொரு திரைக்கதைப் பயிற்சியாக இருக்கும். நெட்பிலிக்ஸ் சீரியலாக வந்திருக்கும் விக்ரம் சந்திராவின் ‘சாக்ரட் கேம்ஸ்’ நாவல் அதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

cw-24870-660x375

சுமார் ஆயிரம் பக்கங்கள் விரியும் நாவலின் மூலக்கதை இதுதான். கணேஷ் கைதொண்டே ஒரு பெரிய நிழல் உலக கேங்க்ஸ்டர். பல வருடங்கள் தலைமறைவாக இருப்பவன் திடிரென்று ஒரு நாள் போலிஸ் இன்ஸ்பெக்டர்  சர்தாஜ் சிங்கை தொடர்பு கொள்கிறான். தான் பம்பாயில் ஒரு பதுங்கு அறையில் இருப்பதாக சொல்ல, அவனை தேடிச் செல்லும் சர்தாஜ் சிங்கிடம் தன் கதையை சொல்லிவிட்டு தன்னைத்தானே சுட்டுக் கொள்கிறான். இதுதான் நாவலில் பிரதானாக் கதைத் தொடங்குமிடம். இங்கிருந்து கணேஷ் கைதொண்டேவின் பிளாஷ் பேக் கதை ஒரு அத்தியாயமாகவும், அவன் ஏன் மீண்டும் பம்பாய் வந்தான் என்று சர்தாஜ் துப்பறியும் கதை அடுத்த அத்தியாயமாகவும் மாறிமாறி நாவல் நகர்கிறது.  வெப்சீரிஸின் கருவும் இதுதான். ஆனால் நாவலிலிருந்து ஏராளமான சுவாரஸ்யமான மாற்றங்கள் திரை வடிவத்தில் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

நாவல்களைத் தழுவி சினிமா உருவாக்குவதைப் பற்றி, நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிக்கையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறு ஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள்.  அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை தருவதைப்போல நாவலை திரைக்கதையாக்கம் செய்யும் போது, நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவர வேண்டும்.” மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.(Ref book: Novels into Films by John C. Tibbetts, James Michael Welsh). சாக்ரட் கேம்ஸ் திரையாக்கத்தில் இது சாத்தியமாகி இருக்கிறது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

ஏனெனில், நாவலில் கதையை நகர்த்துவதற்கான சுதந்திரம் அதிகம். எங்கு வேண்டுமானாலும் ஒரு கதையை நிறுத்திவிட்டு வேறொரு கிளைக் கதையை தொடங்கிட முடியும். விக்ரம் சந்திராவும் அதை இந்த நாவலில் பல இடங்களில் செய்திருக்கிறார். முதலில் நாவல், சர்தாஜ் சிங்கிடம் இருந்து தொடங்குகிறது. கணேஷ் கைதொண்டே அறிமுகம் ஆவதற்கு முந்தைய அத்தியாயத்தில் சர்தாஜ் சிங்கின் அன்றாட போலிஸ் வாழ்க்கையை நிதானமாக விவரித்திருக்கிறார் சந்திரா. ஒரு போலிசாக சர்தாஜ், மூலக் கதைக்கு சம்பந்தமில்லாத ஒரு வழக்கைத் துப்பறியச் செல்லும் இடத்தில் நாவல் தொடங்குகிறது. அதே வழக்கு நாவல் பல நூறு பக்கங்கள் கடந்தப் பின்பு மீண்டும் அவரைத் தேடி வருகிறது. அங்கிருந்து கதையில் வேறொரு கிளைக் கதை தொடங்குகிறது. சீரிஸில் இதெல்லாம் இல்லை. சீரிஸ், கணேஷ் கைதொண்டே-சர்தாஜ் பற்றியக் கதையை மட்டுமே பேசுகிறது.

திரைக்கதை என்று வரும் போது, மூலக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு ஒரு திட்டவட்டமான ‘கோல்’ இருக்க வேண்டும். கதையும் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரத்தில் நடப்பதாக இருக்க வேண்டும். நாவலில் அத்தகைய அவசியம் இல்லை. இங்கே சந்திராவின் நாவலில், சர்தாஜ் சிங்கிற்கு நிறைய வேலைகள் இருக்கின்றன. ஒரே நேரத்தில் இரண்டு மூன்று வழக்குகளைத் துப்பறிகிறார். திரைக்கதையை அப்படி அமைத்தால் பார்வையாளர்களால் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை பின்தொடர முடியாது. இங்குதான்  கதாநாயகனுக்கு ஒரு ‘கோல்’ அவசியாமாகிறது. அப்படியே ஒரு போலிஸ் நாயகன் இரண்டு வழக்குகளைத் துப்பறிகிறான் என்று வைத்தாலும், முதல் வழக்கு மட்டுமே அவனுடைய பிரதானமான கோலாக இருக்க முடியும். இரண்டாவது வழக்கு கதையிலோ அல்லது நாயகனின் வாழக்கையிலோ ஏதோ ஒரு தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் பொருட்டோ, அல்லது முதல் வழக்கிற்கு ஏதோ ஒரு வகையில் உதவும் பொருட்டோ இணைக் கதையாக மட்டுமே இருக்க முடியும். (ஆனாலும் சீரியல்களில் (அல்லது வெப் சீரிஸில்) எபிசோட்  வாரியாக கதை நகர்வதால், ஏதோ ஒரு எபிசோடில் கதைக்கு சம்பந்தம் இல்லாத ஒரு கதையை சொல்லிவிட்டு அதை மூலக் கதையோடு இணைக்கக் கூடிய ‘நாவலுக்கான சுதந்திரம்’ உண்டு. சினிமாவில் அது சாத்தியமில்லை)

sacred-games-season-2-netflix

மேலும் வரையறுக்கப்பட்ட கால நேரம் என்பதும் முக்கியமான அம்சமாகிறது. சாக்ரட் கேம்ஸ் நாவலில் கணேஷ் கைதொண்டே பற்றி சர்தாஜ் துப்பறியத்  தொடங்கியப் பின் கதை பல நாட்கள் நகர்கிறது. பின்புதான் ஏதோ ஒரு ஆபத்து மும்பையை சூழ்ந்திருப்பதைக் கண்டு கொள்கிறார் சர்தாஜ். அது என்னவென்று கண்டுபிடிக்கும் பொருட்டு அவர் பயணிக்க, கதையின் காலகட்டம் மேலும் பல மாதங்களாக விரிகிறது. இடையிடையே அவருக்கு மேரி என்ற பெண்மீது  அரும்பும் காதல் பற்றியும் விலாவரியாக சொல்லப்படுகிறது. திரைக்கதையை இப்படி அமைத்தால் சுவாரஸ்யம் இருக்காதே! கதை வளர்ந்து கொண்டே போகுமே! இங்கேதான் திரைக்கதையாசிரியர்கள் மிக புத்திசாலித்தனமாக ஒரு மாற்றத்தை செய்கிறார்கள். கணேஷ் கைதொண்டே சீரிஸின் தொடக்க எபிசோடிலேயே ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் சொல்லிவிட்டு மாண்டு போகிறான். அதனால் இருபத்தைந்து நாட்களில் மும்பையை காப்பாற்ற வேண்டிய கடமை ஹீரோவிற்கு வருகிறது. இங்கே ஹீரோவின் நோக்கமும் அதை நிறைவேற்ற வேண்டிய கால அவகாசமும் வரையறுக்கப்படுவதால் கதையின் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது.   

ஆனால் நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கும் இடையே இப்படி வேறுபாடுகள் இருந்தாலும்,  ஒரு கதை நாவல், திரைக்கதை உட்பட எந்த வடிவத்தில் சொல்லப் பட்டாலும் அல்லது எந்த வகையில் (Genre) சொல்லப்பட்டாலும் அதில் பொதுவான அம்சம் ஒன்று இருக்கிறது. அதுவே ‘சமநிலை குலைதல்’. அதாவது கதையின் மையப் பாத்திரத்தின் இயல்பான நிலை வேறொரு நிலை நோக்கி நகர்வது. இதை அந்த முக்கிய பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் ஏற்படும் திருப்பம் என்றும் சொல்லலாம். இது எல்லா வகை கதைக்கும் பொருந்தும். ஸ்தூலமான கதை என்று எதுவுமில்லாத நாவல்களில் (உதாரணம் இத்தாலோ கால்வினோ வகைக்  கதைகள்) கூட இதை கவனிக்க முடியும்.

ஒரு பாத்திரத்தின்  சிந்தனைகளை மட்டுமே நாவலாக எழுதிட முடியும் (Stream of consiousness). அத்தகைய நாவல்களிலும்  அந்த பாத்திரத்தின் ‘சிந்தனை’ அதனுடைய சமநிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு நகர்வதே கதையின் ஓட்டமாகிறது. கதையின் மையப் பாத்திரத்தை ஹீரோ என்று கொள்வோமேயானால் ஹீரோவே இல்லாத கதை என்று எதுவம் இல்லை என்றே சொல்லலாம். அபப்டியெனில், நாவலோ திரைக்கதையோ, ஹீரோவின் சமநிலை குலைவதே கதையாகிறது. இங்கே சமநிலை என்பது Subjective ஆன அம்சம். ஒரு நல்லவனின் சமநிலை வேறு. அதுவே ரவுடியின் சமநிலை வேறு. ஆனால் ஹீரோவோ அல்லது அந்த மையப் பாத்திரமோ மனித உருவில் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அனிமேஷன் படங்களில் வருவது போல் அந்த ஹீரோ, அந்த மையப் பாத்திரம் மிருகங்களாக இருக்கலாம். ஒரு மரமாக இருக்கலாம் (புளியமரத்தின் கதை). ஒரு வீடாக இருக்கலாம் (கரமுண்டார் வீடு). ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சாக்ரட் கேம்ஸ் கதையில் எப்படி சர்தாஜும் கைதொண்டேவும் முக்கிய பாத்திரங்களாக வருகிறார்களோ அதே அளவிற்கு முக்கியமான பாத்திரமாக மும்பை நகரமும் வருகிறது. காலமாற்றத்தில் அந்த நகர் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறுவதும், மாறிக்கொண்டே இருக்கும் மனிதர்களை அமைதியாக வேடிக்கைப் பார்ப்பதுமாக நாவலில் ஒரு கதை இழையோடுகிறது. சீரிஸ் அவ்வளவு விலாவரியாக சொல்லப் படவில்லை. அது ஹீரோ வில்லன் கதையாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ஏரளமான துணைப் பாத்திரங்களை கொண்ட நாவலை adapt செய்வது அவ்வளவு எளிதல்ல, ஆனாலும் இதன் திரைக்கதை ஆசிரியர்கள் அதிகம் மெனக்கெட்டு நாவலை மிகவும் சிறப்பாக அடாப்ட் செய்திருக்கிறார்கள். நாவலில் ஏராளமான பாத்திரங்கள் இருக்கலாம். ஒவ்வொன்றிற்கும்  ஒரு முக்கியத்துவமும் கடமையும் இருக்கலாம். ஆனால் எல்லாப் பாத்திரங்களையும் திரையில் கொண்டு வரமுடியாது. அப்போது இரண்டு மூன்று துணைப் பாத்திரங்களை இணைத்து ஒரே கதாப்பாத்திரமாக மாற்றிவிடுவது புத்திசாலித்தனம். அப்படி செய்யும் போது திரையில் அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் முக்கியத்துவமும் கூடி விடும்.

நாவலில் சர்தாஜின் தாய் ப்ரபோஜித்  கௌர் பாத்திரத்தின் பின்கதையை விலாவரியாக விவரித்திருப்பார் ஆசிரியர். இந்தியப் பிரிவினையின் பின்னணியில், கௌரின் குடும்பம் அடைந்த இன்னல்களையும் அதில் இருந்து அவர் மீண்டு வந்ததைப் பற்றியும் ஒரு நெடுங்கதை போல் தனி அத்தியாயமாக எழுதியிருப்பார் சந்திரா. நாவலில் சர்தாஜ் சிங்கின் எல்லாக் குழப்பங்களுக்கும் தீர்வு சொல்லும் முதல் தோழி ப்ரபோஜித் கௌர். திரையில் சர்தாஜின் தாய் பாத்திரத்திற்கு எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லை. கதையின் நகர்விற்கு துணை செய்யாத எந்த பாத்திரமும் திரைக்கதைக்கு தேவையில்லை.

Koko

அதே சமயத்தில் நாவலில் ஓர் காட்சியில் வசனமாக கடந்து போகும் ‘கோகோ’ என்ற பாத்திரம் திரையில் முக்கிய பாத்திரமாக உருவெடுத்திருக்கிறது. கோகோ ஒரு திருநங்கை. நாவலில் ஒரு குற்றவாளியை பிடிக்கப் போகும் இடத்தில், சர்தாஜிடம் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர் உரையாடிக் கொண்டிருக்கும்போது கோகோவைப் பற்றி சொல்கிறார்.  ஒரு பக்கத்தில் மட்டுமே இடம்பெற்ற அந்த பாத்திரம், திரைக்கதை ஆசிரியர்களை பெரிதாக பாதித்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் அவர்கள் அந்த பாத்திரத்திற்கு வேறொரு அழகான கோணத்தை திரையில் தந்திருக்கிறார்கள். அவளை கைத்தொண்டேவின் காதலியாக உருவாக்கி, அவன் வாழ்வில் முக்கிய பங்கு வகிப்பவளாக மாற்றியிருக்கிறார்கள்.

சர்தாஜ் சிங்கின் உயர் அதிகாரியாக வரும் பருல்கர், நாவலில் சிங்கை தன் மகன் போல் பாவிக்கிறார். ஆனால் திரைக்கதை வடிவத்தில் பருல்கரும் சிங்கும் எதிரிகள். பருல்கர் சிங்கிற்கு அழுத்தம் கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறார். அவனை ஒரு போலி என்கவுண்டரைப் பற்றி பொய் சாட்சி சொல்லும்படி வற்புறுத்துகிறார். நாயகனுக்கு எல்லா திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தம் அதிகரிக்கும் போது திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யம் கூடுகிறது. அதன் பொருட்டே அவனை சுற்றியிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களை உருவாக்க வேண்டும். நிச்சயம் இந்த நாவலையும் தொடரையும் ஒப்பிட்டு பார்பபதன் மூலம் கதாப்பாத்திரங்களை சிறப்பாக உருவாக்குவதைப்  பற்றி, அடாப்ட் செய்வதைப் பற்றி  புரிந்து கொள்ள முடியும்.

அடுத்து காட்சிகளில் எப்படி சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுவது என்பதையும் சாக்ரெட் கேம்ஸ் நாவல்- திரைக்கதையாக்கம்  சொல்லித் தருகிறது. கணேஷ் கைத்தொண்டே தன்னை தானே சுட்டுக் கொள்வதற்கு முன் ஒரு பெண்ணையும் சுட்டுக் கொன்று விடுகிறார். அவள் யார் என்று நாவலில் துணைப் பாத்திரமாக (ஆனால் சீரிஸில் முக்கியப் பாத்திரமாக) வரும் ரா ஏஜென்ட் அஞ்சலி மாத்தூர் கண்டுகொண்டு சர்தாஜிடம் சொல்ல, சர்தாஜ்  பின் அவள் வீட்டை தேடிச் செல்கிறார். இங்கே ஹீரோவான சர்தாஜிற்கு வேலை இல்லாமல் போகிறது. இப்படி திரைக்கதை அமைத்தால் ஹீரோவிற்கான முக்கியத்துவம் குறைகிறது.

ஆனால் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்த சவாலை முறியடித்திருக்கிறார்கள். கணேஷ் கைத்தொண்டேவின் அறையில் செத்துக் கிடைக்கும் அந்தப் பெண்ணிடம் இருந்து ஒரு கார் கீயை எடுக்கிறார் சர்தாஜ். பின் அதைக் கொண்டு அருகாமையில் இருக்கும் பார்க்கிங் ஏரியா சென்று காரைக் கண்டுப்  பிடிக்கிறார். பின் காரில் உள்ள ஓட்டுநர் உரிமம் கொண்டு இறந்த பெண்ணின் பெயர் ஜோஜோ என்று கண்டுகொள்கிறார். அங்கிருந்து அவள் வீட்டை தேடி நகர்கிறார். இங்கே நாவலுக்கும் திரைக்கதைக்கு பிளாட் பாயிண்ட்ஸ் ஒன்றுதான். ஆனால் அதை இணைக்கும் விதமே திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யத்தை நிர்ணயிக்கிறது. நமக்கு தெரிந்த விஷயமாக இருந்தாலும், நாயகன் தன்னுடைய முயற்சியில் அந்த வேலையை செய்யும் போது பார்வையாளர்களாக நாம் அதை ரசிக்கிறோம்.

திரைக்கதையை பற்றி பேசும் போது குறிப்பிட வேண்டிய இன்னொரு முக்கியமான விசயம் ‘சுருங்கச் சொல்லுதல்’. சுருக்கமாக  ஒரு விசயத்தை சொல்லிட முடியுமெனில் அதை செய்துவிட வேண்டும். காட்சிகளை வளர்க்கத் தேவையில்லை. உதாரணாமாக ஒரு காட்சி. நாவலில், சர்தாஜின் விசுவாசியாக வருகிறார் கான்ஸ்டபிள் கடேக்கர். சர்தாஜ் சிங்குடனேயே அவர் நிழல் போல் பயணிக்கிறார். சிங்கிற்கும் அவருக்குமான மரியாதைக் கலந்த நட்பு  பல பக்கங்களில் சொல்லப் படுகிறது. தொடரில், கடேக்கர் தன் மனைவியுடன் நெருக்கமாக இருக்கும் போது சர்தாஜ் சிங்கிடமிருந்து போன் வருகிறது. மனைவியின் வெறுப்பை சம்பாதித்துக் கொண்டு உடனே புறப்படுகிறார். இங்கே அவரது விசுவாசத்தை ஒரே ஷாட்டில் சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

மேலும், நாவலில் சர்தாஜ்ஜின் கேரக்டர் ஸ்கெட்ச் யதார்த்தமாக இருக்கும். அவர் சராசரி போலீசாக வலம் வருகிறார். அவர் மிகவும் சாதாரண ஆள். லஞ்சம் வாங்குகிறார். அதை பகிர்ந்து கொள்கிறார். தூக்கமின்மையால் அவதிப்படுகிறார். பணிந்து போகிறார். சீரியலில் அவர் பாத்திரத்தில் கொஞ்சம் செயற்கைத்தனம் வெளிப்படுகிறது. அவர் மிகவும் நல்லவர். பொய் சொல்ல அஞ்சுகிறார். பல முறை வில்லன்களிடம் மாட்டியும் உயிரோடு தப்பித்து விடுகிறார். திரைக்கதைக்கான சமரசங்கள் இவை. ஆனால் நாவலைப் போலவே திரையிலும் கைத்தொண்டே ராஜாவாக வலம் வருகிறார். இது கைத்தொண்டே என்ற டானைப் பற்றிய கதை என்றே சொல்ல வேண்டும். ஒன்றுமில்லாப் பின்னணியில் இருந்து வரும் சாதாரணன் பம்பாயை ஆட்டிப் படைக்கும் டானாக நாவலில் பலநூறு பக்கங்களில் உருவெடுக்கிறார். அந்த அசூர வளர்ச்சியின் சாராம்சம் திரைக்கதையில் வெளிப்படுவது சீரிஸின் கூடுதல் பலம். கைத்தொண்டேவை மறக்க முடியாமல் செய்கிறது  நவாஸுதீன் சித்திக்கின் நடிப்பு. சீரிஸை பார்த்துவிட்டு நாவலைப் படிக்கும் போது, நவாஸுதீனே நாவலையும் ஆக்கிரமித்துக் கொள்கிறார்.

ஒரு நல்ல நாவல் நல்ல முறையில் திரையாக்கம் செய்யப்படுவது மகிழ்ச்சி அளிக்கிறது. தமிழிழும்  சினிமாவாக மாற்றக்கூடிய ஏராளமான சிறப்பான நாவல்கள், சிறுகதைகள் உண்டு. புனைவிற்கு பஞ்சமில்லா தமிழ் எழுத்துலகில்  எல்லா ‘Genre’ கதைகளும் உண்டு. வருங்காலத்தில் வெப்சீரிஸ் தவிர்க்க முடியாத முக்கியத்துவத்தை பெரும் என்பதால் கதைகளுக்கான தேடலும் அதிகரிக்கும். அப்போது தமிழ் எழுத்துப் புனைவுகளும் நல்லப்  படங்களாக, சீரிஸ்களாக உருவாகும் என்று நம்புவோம்…

The Writer’s Journey- Christopher Vogler – சினிமா புத்தகங்கள்- 4

உலகம் முழுக்க தொன்று தொட்டு சொல்லப்பட்டுவரும் தொன்மங்கள், புராணங்கள், பழங்கதைகள் எல்லாவற்றிலும் ஒரு ஒற்றைத் தன்மை இருப்பதாக சொல்கிறார் அறிஞர் ஜோசப் கேம்பல். இதை அவர்  ‘Monomyth’ என்கிறார். எல்லாக் கதைகளும் அடிப்படையில் ஒரு ஹீரோவின் பயணமாக இருப்பதால் தான் அந்த ஒற்றைத் தன்மை வெளிப்படுகிறது என்பது அவரது கூற்று.

‘Hero with thousand faces’ என்ற புத்தகத்தில் அவர் விவரித்திருக்கும் இந்த கூற்று ஒரு முக்கியமான திரைக்கதை உத்தி என்று சொல்கிறார் திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லர். அந்த உத்தியைக் கொண்டு எப்படி கதைகளையும், திரைக்கதைகளையும் கட்டமைத்திட முடியும் என்று அவர் விலாவரியாக விவரிக்கும் புத்தகமே ‘எழுத்தாளர்களின் பயணம்’ (The Writer’s Journey).

கேம்பல் தொன்மங்கள் அனைத்தும் ஹீரோவின் பயணம்தான் என்று சொன்னது போல, வாக்லர் திரைக்கதைகளை ‘ஹீரோவின் பயணமாக’ அணுகுகிறார். அந்த பயணத்தை அவர் வெவ்வேறு கட்டங்களாக வடிவமைக்கிறார். ஒரு ஹீரோ தன்னுடைய பயனத்தில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருக்கும். எத்தகைய கதையாக இருந்தாலும், எந்த பயணமாக இருந்தாலும், அதில் பன்னிரண்டு முக்கிய கூறுகள் அல்லது கட்டங்கள் இருப்பதாக வாக்லர் சொல்கிறார்.

மேலும் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில் வெவ்வேறு முகமூடிகளை அணிய வேண்டியிருக்கும், அல்லது வெவ்வேறு குணாதிசியங்கள் கொண்ட மனிதர்களை சந்திக்க வேண்டியிருக்கும். இந்த முகமூடிகளையும், குணாதிசியங்களையும் அவர் ‘Archetypes என்கிறார்.

இந்த கட்டங்களையும், குணாதிசியங்களையும் அப்படியே பின்பற்றாமல், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தன் ஊருக்கேற்ற வகையில் மாறுதல்களை செய்யும் போது நிச்சயம் நல்லத் திரைக்கதைகளை உருவாக்கிட முடியும் என்ற முன்னுரையோடு இந்த புத்தகத்தை தொடங்குகிறார் வாக்லர்.

அவர் சொல்லும் ஹீரோவின் பயணத்தின் முதல் கட்டம் ‘Ordinary world’. சாதாரணமான சலனமற்ற உலகம். படத்தின் Theme-ஐ அடிக்கோடிட்டு காட்டவும், ஹீரோவின் குணநலன்களை சொல்லிடவும் இந்த முதல் கட்டம் பயன்படுகிறது

முதலில் ஹீரோவின் உலகம் எந்த பிரச்சனைகளுமற்ற உலகமாக இருக்கும். புற உலகில் பிரச்சனைகள் நிகழலாம். ஆனால் அது ஹீரோவை பாதித்திருக்காத கட்டம் இது. பின் அவனுக்கு பிரச்சனை வரும்போது, ஹீரோ சாதாரண உலகிலிருந்து அசாதாரணமான, தனக்கு பரிச்சயமில்லாத ஓர் உலகினுள் பயணிக்கத் தொடங்குகிறான். (பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள், ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை, First act-யிலேயே வந்துவிடவேண்டும் என்று பேசுகின்றன. இது ஒருவகையான ஹாலிவுட் கட்டமைப்பு. ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில படங்களில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனைகள் தொடக்கத்திலேயே வந்துவிடலாம். பாண்டியநாடு போன்ற  படங்களில் படத்தின் ‘Mid Point’-யில் தான் ஹீரோவிற்கு நேரடியாக பிரச்சனை வரும். இவற்றை தீர்மானிக்கும் பொறுப்பை கதையிடம் விட்டுவிட வேண்டும்)

hj-diagram2

  Stages of Journey

திரைக்கதை பயணத்தில் ஹீரோ தான் முன்பு கண்டிராத பிரச்சனைகளை சந்திக்கிறான். ஹீரோவின் ‘அசாதாரண உலகத்திலிருந்து அவனுடைய சாதாரண உலகம் மிகவும் வித்தியாசப்பட்டு இருக்க வேண்டும், இரண்டு உலகங்களுக்கும் ஒரு ‘கான்ட்ரஸ்ட்’ வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறார் வாக்லர்.

இது ஒரு வகையில் ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ சார்ந்த விஷயம் எனலாம்.  தொடக்கத்தில் அவனிடம் இருக்கும் குணாதிசியங்கள், அவன் படத்தின் பிற்பகுதியில் ஏற்கப் போகும் குணாதிசியங்களுக்கு நேரெதிராக இருப்பதாக கதையை அமைத்தால், கதையில் ஒரு நல்ல ‘Character transformation’ கிடைக்கும். (அஞ்சாதே படத்தில் இரண்டு நண்பர்களிடமும் தெளிவான transformation-ஐ பார்க்கலாம்)

படத்தின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ மிக கோழை ஆக இருக்கிறான் என்றால் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனைகள் அவனை வீரனாக மாற்றலாம். அல்லது மிக சுயநலமாக இருப்பவன் இறுதியில் பிறருக்கு உதவி செய்பவனாக மாறலாம். இதை ‘பாசிடிவ் ஆர்க்’ என்கிறார்கள். (இன்னும் பல கேரக்டர் ஆர்குகள் பற்றி பின் விரிவாக பார்க்கலாம்)

மேலும், ஒரு திரைக்கதையில் ஹீரோவிற்கு அகம் சார்ந்த பிரச்சனைகளும், போராட்டங்களும் இருக்க வேண்டும். தன்னுடைய பயணத்தில் அவன் எப்படி அவற்றிலிருந்து மீண்டு புது மனிதனாக உருவாகிறான், படிப்பினை பெறுகிறான் என்பதும் முக்கியம் என்கிறார் வாக்லர். Silence of the lambs படத்தில் நாயகி ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. தொடர் கொலைகள் நடக்க, ஒரு போலிசாக அவள் கொலைகாரனைப் பிடிக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் சிறுவயதில் இருந்து அவளை துரத்தும் கசப்பான நினைவுகளிலிருந்து மீண்டு வர வேண்டும்.  படத்தின் இறுதியில் இரண்டுமே சாத்தியமாகிறது.

பொதுவாக திரைக்கதையில், முதலில் ஹீரோவின் சாதாரண உலகம், அவனுடைய குடும்பம், நண்பர்கள் எல்லாம் அறிமுகமான பின் ஹீரோவிற்கு ஏதோ பிரச்சனை வருவதைப் பார்க்கிறோம். அல்லது ஏதோ ஒரு வாய்ப்பு அவனைத் தேடி வருகிறது. உதாரணமாக, டிடெக்ட்டிவ் கதைகளில் துப்பறியும் நிபுணரிடம் வழக்கு வருவது, சாகசக் கதைகளில் புதையலை தேடி போவது, ஹீரோ காதல் உலகில் நுழைவது, ஸ்போர்ட்ஸ் படங்களில் புதிய போட்டியில் கலந்து கொள்ள வேண்டிய சூழல் உருவாவது… இது ‘கால் பார் அட்வென்ட்சர்’ (சாகசத்திற்கான அழைப்பு) கட்டம்.

இப்படி ஹீரோ, ஒவ்வொரு கட்டத்தையும் கடந்து வெற்றியோடு அல்லது படிப்பினையோடு மீண்டும் தன் உலகிற்கு திரும்புவதே வாக்லர் சொல்லும் பயணக் கோட்பாடு.

இந்த பயணத்தில் நாயகன் பலரை சந்திக்கிறான். சிலர் நண்பர்களாகின்றனர். சிலர் எதிரியாகின்றனர். சிலர் ஹீரோவை நம்ப வைத்து ஏமாற்றுகின்றனர். அல்லது ஹீரோவே வேறு சிலரைப் போல் மாற வேண்டியிருக்கிறது. இந்த ‘சிலர்’ தான் வாக்லர் சொல்லும் ‘Archetypes’.

archetypes

Archetypes

ஹீரோ தன் பிரச்சனைகளை எதிர்கொள்ள தயங்குகிறான் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இங்கே அவனுடைய பயணத்திற்கான உந்துதலை தரும்  பாத்திரத்தை வாக்லர் ”மென்டார் (Mentor)’ என்கிறார். ஹீரோ அந்த கதாப்பத்திரத்தை சந்திக்கும் கட்டம் தான் ‘Meeeting with Mentor’

ஸ்போர்ட்ஸ் படங்கள் என்றால் பயிற்சியாளர் பாத்திரமாக வருபவர் தான் ‘மென்டார்’ . அவர் ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு பெரிய உந்து சக்தியாக இருப்பார். பொதுவாக இந்த மென்டார் யாராக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம். இங்கே மென்டார் என்பது ஒரு குணாதிசியம் மட்டும் தான். அது பிரத்யேக பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.

வாக்லர், ஒவ்வொரு ‘Archetype’-உம் தனித்தன்மையான குணங்கள் கொண்டிருந்தாலும், கதைக்கேற்ப எந்த பாத்திரமும் எந்த  ‘Archetype’-ஆகவும் மாறலாம் என்கிறார். செல்வராகவன் படங்களில் பெரும்பாலும் காதலி அல்லது தோழி பாத்திரமே ஹீரோவின் மென்டாராகவும் இருக்கும். ஆடுகளம் போன்ற படங்களில் முதலில் ஆசானாக இருக்கும் பாத்திரமே பின் வில்லனாக மாறுகிறது. இங்கே இரண்டு குணாதிசியங்களை ஒரு பாத்திரம் வெளிப்படுத்துகிறது.

மென்டார் ஹீரோவை விட திறைமையாக இருந்து ஹீரோவிற்கு தன் திறமைகளை கற்று தருபவராக இருக்கலாம். அல்லது தான் தோற்று தன் வாழ்கையின் மூலம் ஹீரோவிற்கு ஒரு பாடம் கற்பிப்பவராக இருக்கலாம். உதாரணமாக, மெட்ராஸ் படத்தில், முதலில் அரசியலில் ஈடுபாடு உள்ள நண்பன் பாத்திரம் வருகிறது. ஆனால் நாயகனுக்கு அரசியலில் எந்த ஆர்வமும் இல்லை. அரசியல் பிரச்சனைகளில் நண்பன் மாண்டு போக, அவனுடைய பாதை இங்கே நாயகனுக்கு படிப்பினையாக மாறுகிறது. இதை தான் ‘Fallen Mentor’ என்கிறார் வாக்லர்

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் இந்த ஆசான் பாத்திரம் புறத்தில் தோன்றும் பாத்திரமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சில நேரங்களில் அந்த ஆசான் ஹீரோவின் மன்சாட்சியாகவோ அல்லது அவனின் கடந்த கால அனுபவமாகவோ இருக்கலாம். இது Inner mentor வகையை சேர்ந்தது. Sergio leone-யின் ‘Man with no name’ இந்த வகையைச் சார்ந்ததுதான்.

இந்த கோட்பாடுகளை ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தனக்காக பிரத்யேக பார்வை கொண்டு மாற்றி அமைத்து நல்ல கதைகளை எழுதிட முடியும் என்று சொல்லும் வாக்லர், ஒரு வகையில் இந்த ஹீரோவின் பயணம்  நம்முடைய வாழ்க்கைப் பயணமும் கூட என்கிறார்.

ஒரு ஹீரோ தன் பயணத்தில் கடக்கும் பல கட்டங்களைப் போல், நாமும் வாழ்க்கையில் வெவ்வேறு கட்டங்களை கடக்க வேண்டியிருப்பதால், ஒவ்வொருவரின் பயணமும் ‘Hero’s Journey’ தான்.

உங்களின் பயணத்தை நீங்கள் விரும்பி தொடங்கியிருக்கலாம். அல்லது அந்த பயணம் உங்களை பயணியாக தேர்ந்தெடுத்திருக்கலாம். நீங்கள் பாதையில் தொலைந்து போனதாக உணரும் போது, அடுத்த அடியைப் பற்றிய குழப்பத்தில் இருக்கும் போது, உங்களின் பாதையை நம்புங்கள். பயணத்தை நம்புங்கள். கதையை நம்புங்கள். அந்த கதை உங்களை அதன் பாதையில் இட்டுச் செல்லும்.  பயணம் தன் பாதையை அறியும்.

 Trust the path, Trust the Journey, Trust the Story…’ Christopher Vogler.

Save the Cat- Blake Snyder- சினிமா புத்தகங்கள் 3

திரைக்கதை என்பது ஒழுங்கான ஒரு களம், ஒழுங்கற்று பின் மீண்டும் அந்த ஒழுங்கு நிலைக்கு திரும்புவது எனலாம். இதை தான் Beginning, Middle, end  என்ற மூன்று நிலை கட்டமைப்பின் மூலம் சொல்கிறோம். ஆரம்பம், பின் கதையில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் (கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழும் திருப்பம்). அதனால் நிகழும் போராட்டம். பின் அதற்கானதொரு தீர்வு. இதை பற்றியெல்லாம் பேசும் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் ஏராளம் உண்டு. நல்ல திரைக்கதை புத்தகங்களை பின்பற்றினால் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்கிவிட முடியும் என்று சொல்வதைவிட நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க இதுபோன்ற புத்தகங்கள் வழிகாட்டலாம், வழிகாட்டும்  என்று சொல்வதே பொருத்தமாக இருக்கும். ஏனெனில் திரைக்கதை முழுக்க முழுக்க உள்ளுணர்வின் மூலமாக எழுதப் படும் ஒன்று. அந்த பயணத்தில் துணை செய்யும் கருவிகள் தான் இத்தகைய புத்தகங்கள். அந்த வகையில் ப்ளேக் ஸ்னைடரின் ‘Save the Cat’ மிக எளிமையானதொரு புத்தகம்.

உலகில் வெறும் ஏழிலிருந்து பன்னிரண்டு வகையான பிளாட்ஸ் (plot) மட்டுமே இருப்பதாக ஒரு கோட்பாடு உண்டு. அவற்றை வைத்து தான் மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையான கதைகளை புனைந்து கொண்டு இருக்கிறோமாம். அதை போல் ப்ளேக் ஸ்னைடர் எல்லாப் படங்களையும் பத்து வகைகளாக பிரிக்கிறார்.

உலகில் எடுக்கப்படும் எல்லாப் படங்களும் பெரும்பாலும் இந்த வகைக்குள் தான் வரும் என்கிறார். இந்த புத்தகத்தில் அவர் முதலில் விளக்குவது அந்த வகைகளைப் பற்றிதான்.

சுருக்காமாக, அவர் சொல்லும் பத்துவகைகள் இவைதான்.

Monster in. the House — வீட்டுக்குள் புகுந்த பூதம். இதை பின்வருமாறு சொல்லலாம். சீராக சென்றுகொண்டிருக்கும் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஒரு வில்ல சக்தி புகுந்து விடுகிறது. நான்கு பேர் ஒரு இடத்தில் வந்து தங்குகிறார்கள். அங்கே பேய் இருக்கிறது அல்லது மிருகம் இருக்கிறது, என்று சொல்வதும் அமைதியாக சென்று கொண்டிருக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வீட்டிற்குள் பேயோ, வில்லனோ, வேற்று கிரக வாசியோ வந்தால் அந்த பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி மாறிப் போகிறது என்பதை சொல்லும் வகை இது.

இது போல் அவர் Golden Fleece , Out of the Bottle , Dude with a Problem, Rites Of Passage , Buddy Love ,Whydunit, The Fool Triumphant, institutionalized, superhero என்று மொத்தம் பத்து வகையான திரைக்கதைகளைப் பற்றி சொல்லி, ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை சொல்லி விளக்குகிறார். (இதற்காக save the cat goes to movies என்ற தனி புத்தகத்தை எழுதி இருக்கிறார்).

நாம் தமிழில் பார்க்கும் பெரும்பாலான படங்கள் Dude with a Problem  வகையை சேர்ந்தவை. ஒரு காதாபாத்திரம் அவனுக்கு வரும் பிரச்சனையை எப்படி தீர்க்கிறான் என்பதே இந்த வகை திரைக்கதை. இது கமர்சியல் கதைகளுக்கு ஏற்ற வடிவமும் கூட.

துப்பறியும் கதைகளில் யார் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதை விட ஏன் குற்றம் செய்தார்கள் என்பதே முக்கியம். இதை தான் ப்ளேக் ஸ்னைடர் Whydunit என்ற வகையின் மூலம்  சொல்கிறார். (துப்பறியும் நாவலோ அல்லது திரைக்கதையோ யார் செய்தார்கள் என்ற தேடலின் ஒரு கட்டத்தில் ஏன் செய்தார்கள் என்ற கேள்விக்கான விடையை நோக்கி கதையை நகர்த்திவிடுவதே கதைக்கு பலம் சேர்க்கும். என்னுடைய தட்பம் தவிர்  நாவல் இந்த genre தான்.)

இது போல் The Fool Triumphant- வகையில் சாதரணனாக முட்டாளாக இருக்கும் நாயகன் எப்படி எடுத்த காரியத்தில் வெற்றி பெறுகிறான் என்பதை சொல்லும் படங்களை வரிசைப்படுத்துகிறார். இதுவும் நாம் அதிகம் காணும் கமர்சியலான வகை.

இத்தகைய வகைப்படுத்துதலை விட, Save the cat புத்தகத்தில் சிறந்த அம்சம் ஒன்று உண்டு. அது திரைக்கதையின் sequence-ஐ பதினைந்து பீட்களின் (Beat) மூலம் அமைப்பது. இதற்காக பிரத்யேகமாக beat sheet ஒன்றை உருவாக்கி தந்திருக்கிறார். நிற்க. இங்கே, முன் குறிப்பிட்டதை போல, பீட் சீட் மட்டும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடும் என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால் நாம் நம்முடைய பாணியில்  ஓன் லைன் அமைத்து திரைக்கதையை உருவாக்கும் போது இந்த பீட் சீட் உறுதுணையாக இருக்கக் கூடும்.

STC_BeatSheetRev3Pg1-2Image courtesy: http://www.savethecat.com

இந்த பீட் சீட்டின் மூலம் இந்தந்த பக்கங்களில் அல்லது இந்த நிமிடத்தில் இதெல்லாம் நடக்க வேண்டுமேண்டும் என்கிறார் ஸ்னைடர். இந்த டைமிங் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள தேவையில்லை என்றே நினைக்கிறேன். நாம் எழுதும் போது அந்த டைமிங் எவால்வ் ஆகி விடும். பின் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்றார் போல் அதை ட்யூன் செய்துகொள்ளலாம்.

OPENING IMAGE- கதையின் தொடக்கம் படம் இதைப்பற்றியது என்று சொல்வது போல் அமைந்திருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் நாயகனின் சரசாரி வாழ்க்கையை பற்றி பேசி, அதில் பிரச்சனை வரும் இடத்தை CATALYST என்கிறார். பின் அவனுடைய முயற்சியில் உச்சிக்கு செல்வதோ அல்லது வீழ்வதோ MIDPOINT-ஆக இருக்க வேண்டும் என்கிறார். பின் மீண்டும் பிரச்சனை அதற்க்கான தீர்வு என்று படத்தை முடிக்க வேண்டுமென்கிறார்.

எல்லாப் படங்களும் இந்த பீட் சீட்டிற்குள் கச்சிதமாக பொருந்திவிடும் என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் Sequence-ஐ வடிவமைக்க அவர் சொல்லும் இந்த பீட்-கள் நல்லதொரு reference points-ஆக இருக்கும். உதாரணமாக, All is lost என்ற பீட் பற்றி பேசும் போது ‘Death moment’  பற்றி சொல்கிறார்.

அதாவது கதை நாயகன்  எல்லாவற்றையும் இழந்து நிற்கும் தருணம் அது. மீண்டும் எழ முடியாது என்ற நிலை. அங்கே அவனுக்கு நெருக்கமான ஒருவர் இறப்பதன் மூலம் அந்த சோகத்தை உச்ச நிலைக்கு கொண்டு சென்றுவிட முடியும் என்கிறார் ஸ்னைடர். பின் அதிலிருந்து நாயகன் போராடி மீண்டு வருவது டிரமாட்டிக்காக இருக்கும் என்பதற்காக தான் இந்த உத்தி. இப்படி திரைக்கதையில் இருக்க வேண்டிய சில முக்கிய தருணங்களைபற்றி மிக எளிமையாக விளக்கியிருக்கிறார் ஸ்னைடர்.

இதற்கு பின்பு வெளியான “Save the Cat! Goes to the movies” என்ற புத்தகமும் குறிப்பிடப்பட்ட வேண்டிய ஒன்று. அதில் வெவ்வேறு படங்களை எடுத்து அவை எப்படி பத்து திரைக்கதை genre-களின் உள் வருகிறது என்றும் ஒவ்வொரு வகை கதையிலும் இருக்கும்  15 பீட்கள் பற்றியும் விளக்கி இருப்பார். save the cat புத்தகம் பிடித்தால் ‘Goes to the movies புத்தகம் நல்லதொரு பயிற்சி புத்தகமாக இருக்கும்.

திரைக்கதைப் பற்றி பேசும் இன்னும் சில புத்த்தகங்களைப் பற்றி வரும் நாட்களில் விவாதிக்கலாம்…

 

கொஞ்சம் திரைக்கதை- e-book

நல்ல திரைக்கதைகளை கொண்ட சில அமெரிக்கத் தொலைக்காட்சி தொடர்களின் திரைக்கதை சிறப்பசங்களை பற்றி பேசும் இந்த புத்தகம், வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வெளியான கட்டுரைகளின் தொகுப்பு.

Konjam Thiraikathai- Aravindh Sachidanandam

 

click for kindle version

 

சினிமா புத்தகங்கள்-1 (On Directing film- David Mamet)

தமிழ் சினிமாவின் இயக்குனர்களை, இயக்கத்தில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தக் கூடிய இயக்குனர்கள், திரைக்கதை எழுதி இயக்கக்கூடியவர்கள், டைரக்ஷனை விட திரைக்கதையில் அதிக கவனம் செலுத்தக் கூடியவர்கள் என்று வகைப்படுத்தலாம். எந்த வகையான இயக்குனராக இருந்தாலும், ஒவ்வொரு காட்சியை இயக்கும் போதும் எல்லோரிடமும் இருக்கும் பிரதான கேள்விகள், ‘கேமராவை எங்கே வைப்பது?’ ‘நடிகரிடம் என்ன விளக்குவது?’. இந்த கேள்விகளுக்கு பதில் சொல்வதன் மூலம், சினிமா இயக்குதல் பற்றியும் திரைக்கதை எழுதுதல் பற்றியும் ‘On directing film’ என்ற இந்த புத்தகத்தில் அழகாக விவரிக்கிறார் டேவிட் மேமட். எப்படி ஒரு காட்சியை இயக்குவது என்பதற்கு அவர் சொல்லும் பதில்கள் எப்படி ஒரு காட்சியை எழுதுவது என்பதற்கும் பொருந்துவதால், இந்த புத்தகம் திரைக்கதை ஆசிரியர்களுக்கும் பெரிதும் பயன்படும்.

Making movies

இயக்குனரின் வேலை என்ன என்ற பிரதான கேள்விக்கு மேமட் சொல்லும் பதில், “திரைக்கதையில் இருந்து ஷாட் லிஸ்ட் எடுப்பதே இயக்குனரின் வேலை. செட்டில் செய்வதற்கு ஒரு வேலையும் இல்லை. விழிப்பாக இருந்தாலே போதும்.” என்பதே.

கேமராவை எங்கே வைப்பது என்பதை பற்றி அலட்டிக் கொள்ள வேண்டாம், முதலில் ஒரு காட்சி எதைப் பற்றியது என்பதை கண்டுகொண்டாலே போதும், மற்றதெல்லாம் தானாக நடக்கும் என்றே மேமட் சொல்கிறார். ஒரு காட்சி பல எளிமையான இமேஜ்களின் தொகுப்பாக இருத்தல் வேண்டும் என்கிறார் அவர். “சினிமா ஒரு கனவை போன்றது. கனவில் வரும் இமேஜ்கள் தொடர்ச்சியற்று இருப்பது போல், சினிமாவும் இருத்தல் வேண்டும்.” இது மிக அழகான எளிமையான விளக்கம் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

உதாரணமாக ஒரு காட்சி சொல்லலாம்.

ஒரு மைதானத்தில் ஒருவன் மட்டும் மற்றவர்களைவிட அதிகமாக பயிற்சி செய்கிறான் என்பதை எப்படி சொல்லிடலாம்? முதல் ஷாட்டில் (mid-shot) ஒருவன் வேர்க்க ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான். அடுத்த ஷாட்டில் பலரும் மைதானத்தை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள். மூன்றாவதாக ஒரு லாங் ஷாட்டில் பெரிய மைதானத்தில் அவன் மட்டும் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான். இங்கே மூன்று ஷாட்களில் நம்மால் கதையை சொல்லி விட முடிகிறது. இதை தான் மேமட் இமேஜ்களின் தொகுப்பு என்கிறார்.

இமேஜ்களைப் பற்றி சொல்லும் மேமட், ஒவ்வொரு ஷாட்டிற்கும் தனியான கலை உணர்வு இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை, ஒரு தொகுப்பாக அவை கதையை முன்னெடுத்து சென்றாலே போதும், வேறேந்த ஜோடனைகளும் தேவையில்லை என்கிறார்.

மேலும் அவர் சொல்வது: முழுப் படத்தையும் எப்படி இயக்கப் போகிறோம் என்பதைப் பற்றி யோசிக்காமல் ஒரு காட்சியை எப்படி இயக்கப் போகிறோம் என்று யோசித்தாலே போதும். சினிமா இயக்கும் வேலை மலை ஏற்றம் போல. மலையை மொத்தமாக யாரும் ஏறிவிட போவதில்லை. ஏற வேண்டிய அவசியமுமில்லை. ஒவ்வொரு அடியாக தான் ஏறுவோம். அதுபோல ஒவ்வொரு காட்சிகளில் கவனம் செலுத்துங்கள். காட்சிகளாக சொல்ல முடியாத எதுவும் கதைக்கு தேவையில்லாத விவரங்கள். கூடுதல் வசனங்கள் கதைக்கு தேவையில்லை…

மேலும், அடுத்து என்ன என்ற ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தும் வகையில் கதை நகர வேண்டும். துண்டுகளாக கதை சொல்ல வேண்டும். கதையின் ஆரம்பத்தில் ஒரு ஒழுங்கற்ற தன்மை இருக்க வேண்டும். அதை ஒழுங்கு நோக்கி நகர்த்தி சென்று கதையை முடித்தல் வேண்டும்…

நடிகரிடம் என்ன விளக்குவது?

“அதிகமாக ஒன்றும் விளக்க வேண்டாம். ஒரு ஷாட்டில் அவர் என்ன செய்யப் போகிறார் என்பதை மட்டும் சொன்னால் போதும். கூடுதலாக எதையும் அவருக்கு சொல்ல வேண்டாம். கதவு மட்டும் கதவைப்போல் காட்சியளித்தால் போதும், கதவிலிருக்கும் தாழ்ப்பாள் கதவைப்போல் தோன்ற வேண்டிய அவசியமில்லை.” அதாவது ஒரு ஷாட்டில் அந்த  ஷாட்டின் நோக்கம் மட்டும் வெளிப்பட்டால் போதும், அதற்கு ஷாட்டின் தேவையை மட்டும் நடிகருக்கு சொன்னால் போதும் என்பதே அவர் சொல்வது.

ஒரு இயக்குனர் பயன்படுத்த வேண்டிய உத்திகள் என்ன?

“இயக்குனரின் கட்டுப்பாட்டினுள் இருக்கும் உத்திகள் மட்டுமே அத்தியாவசியமான உண்மையான உத்திகள். இயக்குனரின் காட்டுபாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட உத்திகள் எதுவும் படத்திற்கு தேவையில்லை.

“சினிமாவிற்கென்று இருக்கும் எளிமையான விதிகளை பின்பற்றுங்கள், சுவாரஸ்யமாக எதையாவது செய்வதாக நினைத்துக் கொண்டு விதிகளை விட்டு விலகி செல்ல வேண்டாம்.”

இங்கே மேமட் புதிய making உத்திகளை எதிர்க்கிறார் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. (அவருக்கு steady cam பயன்படுத்துவதில் உடன்பாடில்லை என்பது வேறு விஷயம்) அவர் சொல்வது ஒரு காட்சியை டைரக்ட் செய்வதற்கான எளிமையான வழியைக் கண்டுகொண்டு அதில் பயணியுங்கள் என்பதே. மேலும் படத்தொகுப்பின் போது காட்சிகளை மெருகேற்றிக் கொள்ளலாம் என்ற எண்ணத்தோடு காட்சிகளை உருவாக்க கூடாது. சரியாக திட்டமிட்டு படப்பிடிப்பின் போதே இறுதியாக காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும் என்பதும் அவரின் கருத்து.

சினிமாவிற்கான எல்லா உத்திகளையும் சரியாக பின்பற்றியும், படம் சரியாக வரவில்லை என்றால் என்ன செய்வது?

“அது நம் கையில் இல்லை, வெற்றி தோல்விகளை பற்றி அலட்டிக் கொள்ளாது முழு கவனத்தோடு படத்தை இயக்குவதே இயக்குனரின் வேலை”

மிக சிறிய இந்த புத்தகத்தில் பெரும் பகுதி மேமட் மாணவர்களுடன் நடத்திய உரையாடல்களின் தொகுப்பு. உதாரண காட்சிகளை சொல்லி அதை எப்படி இயக்க வேண்டும் (எப்படி எழுத வேண்டும்) என்று அவர் சொல்வதுதான் இந்த புத்தகத்தின் சிறப்பம்சம்.