Category Archives: கட்டுரை

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி ஓர் உரையாடல்

Posted on by

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி ஓர் உரையாடல்-ரிச்சர்ட் சிக்கேல்

ரிச்சர்ட் சிக்கேல் மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸியுடன் உரையாடி எழுதிய புத்தகத்தின் ஒரு சிறு பகுதி. 

தமிழாக்கம்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம் 

***

படத்தொகுப்பு

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: உங்களின் ஆரம்பகாலங்களில்  படத்தொகுப்பிலும்  உங்களுடைய பங்களிப்பு இருந்தது என்று அறிவேன். ஆனால்  உங்களுடைய பல  படங்களுக்கு நீங்களே  படத்தொகுப்பு செய்திருக்கிறீர்கள் என்பது. நாம் பேசத் தொடங்கும் வரை எனக்கு தெரியாது.  எப்படி படத்தொகுப்பை கற்றுக் கொண்டீர்கள்? படத்தொகுப்பு செய்து அதை பழகிக் கொண்டீர்களா? 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: இல்லை. நான் படங்களை பார்த்து கற்றுக் கொண்டேன். குறிப்பாக இயக்குனரும் படத்தொகுப்பாளருமான ஐசென்ஸ்டீன் அவர்களின் படங்களிலிருந்து.. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: இல்லை இல்லை. நான் கேட்டது எப்படி உத்தியை கற்றீர்கள் என்று. அந்த காலத்தில் மூவியாலாவில் தானே படத்தொகுப்பு செய்வார்கள்? நீங்கள் அதை எப்படி பயின்றீர்கள்?

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: ஆம்! மூவியாலாவில் தான் பயின்றேன். படைச்சுருளில்  பிரேமை பார்க்கும் போதே நான் காதல் வயப்பட்டுவிடுவேன். படச்சுருள், அதில் இருக்கும் துளைகள், சுருளில் ஆங்காகே தெரியும் பட்டொளி (மினுமினுப்பு), இதை எல்லாம் பார்க்கும் போது காதல் வயப்படாமல் எப்படி இருக்க முடியும்!

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: காதல் வயப்படுவீர்களா! என்ன சொல்கிறீர்கள்!

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிஜம்தான். இன்றளவும் படச்சுருள்க்களை பார்க்கும் போது காதல் வருகிறது. தெல்மா படத்தொகுப்பு செய்யும் போது நான் கவனிப்பேன். சில பிரீஸ் பிரேம்கள்  (Freeze Frame) பிடித்துப் போகும். சிலநேரங்களில் கேமரா நின்ற பின்பு ஒரு ஷாட்டின் பாதி இமேஜ் மட்டும் பதிவாகி இருக்கும். சிவப்பு, மஞ்சள், வெள்ளை என ஏதோ ஒரு வண்ணம் மட்டும் தெரியும். அல்லது கதாப்பாத்திரத்தின் கண் மட்டும் பதிவாகி இருக்கும். இதையெல்லாம் பார்க்கும் போது நான் தெல்மாவிடம் சொல்வேன், “இதல்லவா அழகான பிரேம்! (Frame)” 

தி லாஸ்ட் டெம்ப்டேஷன் ஆப் க்ரைஸ்ட் படத்தின்  இறுதி காட்சியில் நான் இதுபோன்றதொரு ஷாட்டை பயன்படுத்தி இருப்பேன். செல்லுலாய்டில் மட்டுமே இதெல்லாம் சாத்தியம் ஆகும். படச்சுருளின் மீது ஒளி சங்கமிக்கும் போது நிகழும் அற்புத்திற்கு எதுவுமே ஈடில்லை.  அதனால் தான் நான் காதல் வயப்படுகிறேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  தெல்மா உங்களோடு பலப்பல ஆண்டுகளாக இணைந்து பணியாற்றிவருகிறார். அவர் உங்களின் ஆஸ்தான படத்தொகுப்பாளராக இருப்பதற்கு காரணம் என்ன? அப்படி என்ன சிறப்பு தகுதிகள் அவரிடம் இருக்கிறது?

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அவர் அறுபதுகளின் இறுதியில் இருந்தே என்னோடு பயணிக்கிறார். அவர் முறையாக சினிமா படிப்பு படித்தவர் அல்ல. நியூயார்க் பல்கலைக்கழகத்தில் ஆறு வார சான்றிதழ் படிப்பு படித்திருக்கிறார். பின்னர் கொலம்பியாவிற்கு திரும்பிச்சென்று பொலிட்டிக்கல் சயின்ஸ் படித்தார் என்று நினைக்கிறன். நாங்கள் எல்லாம் இணைந்து வூட்ஸ்டாக் என்ற ஆவணப் படத்தில் தான் முதன்முதலில் படத்தொகுப்பாளர்களாக பணியாற்றினோம். அறுபதுகளில் வளர்ந்தவர்களுக்கே இருக்கும் திறந்த மனது தெல்மாவிடம் இருக்கிறது.  இன்றளவும் அவர் அப்படிதான் இருக்கிறார். நான் கூட அப்படி இருக்கவில்லை.  கலை, அது நல்லதோ, கெட்டதோ, மோசமானதோ அதை போற்றி பாதுகாப்பது முக்கியம் என்பதே தெல்மாவின் கூற்று. 

நாங்கள் உருவாக்கியது நல்ல படங்களாக இருக்கலாம், மோசமான படங்களாக இருக்கலாம். அவை கால ஓட்டத்தில் காணாமலாகலாம். அல்லது நூறுவருடம் கழித்தும் யாரோ ஒருவர் எங்கள் படங்களை பார்க்கலாம். ஆனால் எங்களுடையது எத்தகைய படங்களாக இருந்தாலும், தெல்மா அவற்றை விட்டுக்கொடுக்க மாட்டார். அவர் ஒரு நல்ல கூட்டாளி.  

நான் கூட சில நேரங்களில் சோர்வடைந்து விடுவேன். ஒரு படத்தின் பணிகள் இறுதி கட்டத்தை நெருங்கும் போது பல திசைகளில் இருந்தும் அழுத்தங்களும் கருத்துக்களும் வரும். ஆனால் தெல்மா தடுமாறாமல் சீராக பயணிப்பார்.  மனம் தளராமல் இரு, இதுவும் கடந்து போகும் என்று என்னிடம் சொல்லிக்கொண்டே இருப்பார். ஒரு படத்தின் தூய்மையை மதித்து அது கெடாமல் பார்த்துக்கொள்ளும் மாபெரும் பணியை அவர் செய்துவந்தார். 

நான் ரஷஸ் (Rushes) பார்க்கும் போதுஎப்படி டேக்குகளை (Takes) தேர்ந்தெடுப்பேன் என்பதை தெல்மா நன்றாக அறிந்திருந்தார். உண்மையிலேயே சரியான டேக்கை தேர்ந்தெடுப்பதுதான் மிகவும் கடினமான வேலை. நான் அதை செய்யும் போது தெல்மாவை தவிர வேறு யாரும் உடனிருப்பதை விரும்பமாட்டேன். 

ஆனால் எழுபதுகளில் நியூயார்க் நியூயார்க், ரேஜிங் புல் போன்ற படங்களை உருவாக்கிய போது ராபர்ட் டி நிரோவும் என்னோடு இணைந்து ரஷஸ் பார்ப்பார். எப்போதும் படத்தொகுப்பு அறையில் அவரும் என்னோடு இருப்பார். “இது நல்ல டேக்” என்பார். அவர் அதுபோல சொல்வது என்னை தொந்தரவு செய்யாது. ஏனெனில் எங்களுக்குள் ஆழமான நட்பு இருந்தது. பல நேரங்களில் நானும் பாபும் (ராபர்ட் டி நிரோ)  ஒரே டேக்கை தான் தேர்ந்தெடுப்போம். நாங்கள் அதை வெளிப்படையாக காண்பித்துக் கொள்ள மாட்டோம். நாங்கள் ஒருவர் மீது ஒருவர் பரஸ்பர நம்பிக்கை கொண்டிருந்தோம். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  ஆம் நான் அதை அறிவேன். 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி:  எனக்கென்று ஒரு ப்ராசஸ் இருக்கிறது, நான் பல முயற்சிகளுக்கு பிறகே ஒரு காட்சியை இறுதி செய்கிறேன் என்று அவர் அறிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகவே அவர் படத்தொகுப்பில் பங்கேற்பதை நான் ஏற்றேன். மற்றபடி, ‘இந்த காட்சியை நீக்கு!’ ‘இதை மாற்றி எடு’ என்றெல்லாம் அவர் சொல்லியிருந்தால் என்னால் பாபோடு இத்தனை ஆண்டுகள் பயணித்திருக்க முடியாது. என்னால் அப்படியெல்லாம் யாருடைய தலையீட்டையும் ஏற்க முடியாது, தெல்மாவின் கருத்துக்களை தவிர. 

தெல்மா படப்பிடிப்பு தளத்திற்கு வரமாட்டார். திரைக்கதையை கூட ஒரே ஒரு முறை தான் படிப்பார். பூட்டேஜ்களை (footage) மட்டும் தான் தினமும் பார்ப்பார். படத்தில் அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்கிற ரகசியத்தை முதலில் தெரிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு அவருக்கு மட்டும் தான் இருந்தது. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  கேட்பதற்கே ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி:  ஆம். படப்பிடிப்பு தளத்தில் நிகழும் அரசியல்களில் அவர் ஈடுப்பட மாட்டார். ஒரு காட்சியை எடுக்கும் போது யார் எப்படி நடந்து கொண்டார்கள், யார் கோபமாக இருந்தார்கள், யாருக்கு உடல் நிலை சரியில்லை என்பதை பற்றியெல்லாம் அவர் தெரிந்து கொள்ள விரும்பமாட்டார். அவரை பொறுத்த வரை காட்சிகள் மட்டும் தான் முக்கியம். நான் கொடுக்கும் அத்தனை டேக்குகளையும் நிதானமாக பார்தது குறிப்புகளை எழுதி தன் கணினியில் ஏற்றிக் கொள்வார். இது மிக நீண்ட ப்ராசஸாக இருக்கும். ஆனாலும் நான் நிதானமாக  காத்திருப்பேன்.எனக்கு முதலில் பிடித்த டேக் எது, அடுத்து பிடித்த டேக் எது என்றெல்லாம் அவர் சரியாக நியாபகம் வைத்திருப்பார். எல்லாவற்றையும் ஒவ்வொன்றாக பொருத்தி பார்த்து இறுதியானதை தேர்வு செய்வோம். எந்த டேக் வேண்டும் என்று நான் யோசிக்கும் போது, சரியாக நான் விரும்பிய டேக்கை தேர்ந்தெடுத்து காண்பிப்பார். ஒவ்வொரு டேக் பற்றியும் அவர் சொல்லும் கருத்துக்கள் எனக்கு டேக்கை இறுதி செய்ய பேருதவியாக இருக்கும். 

இந்த டேக்கில் அவர் கண்களை பாருங்கள், அதில் எமோஷன் குறைவாக இருக்கிறது. வேறொரு டேக்கில் இன்னும் சிறப்பான எமோஷன் இருந்ததை நான் கவனித்தேன் என்றெல்லாம் சொல்வார். அவர் சொல்லும் டேக்கை நான் பார்ப்பேன். அதில் பெரிய மாற்றம் இருப்பதாக என்னால் உறுதியாக சொல்ல முடியாது. ஆனாலும் அவருடைய தேர்வில் எனக்கு நம்பிக்கை உண்டு. “நீ சொல்லும் டேக்கையை வைத்துக்  கொள்வோம்” என்பேன். எல்லாவற்றையும் குறித்து வைத்துக் கொண்டே வருவார். 

“நான் காட்சி நாற்பத்தி இரண்டு, மூன்றாவது ஷாட்!” என்று சொன்னால், “இதோ இதில் உங்களுக்கு பிடித்தது பதினோராவது டேக், இதற்கு அடுத்ததாக நீங்கள் விரும்பியது எட்டாவது டேக்” என்று சரியாக அவற்றை எடுத்துக் காண்பிப்பார். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்:  நீங்கள் சொல்வதை கேட்கும் போது எனக்கு நீங்கள் இயக்கிய அமெரிக்கன் எக்ஸ்பிரஸ் விளம்பர படம் நினைவிற்கு வருகிறது. அதில் நீங்கள் கையில் போட்டோக்களை வைத்துக் கொண்டு, “இது சரியில்லை, இது இன்னும் சிறப்பாக வந்திருக்கலாம்” என்றெல்லாம் சொல்வீர்கள். 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அது விளம்பரத்திற்காக மிகைப்படுத்தபட்ட காட்சி. நான் அவ்வளவு கடினமாக உண்மையில் நடந்துகொள்ள மாட்டேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நான் அதைத்தான் வெளிப்படையாக கேட்கலாம் என்று நினைத்தேன்.

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: படத்தொகுப்பின் போது சிலநேரங்களில் நானும் தெல்மாவும் சந்தோசமாக சிரிப்போம். சில நேரங்களில் பெரும் உளச்சோர்வு வந்துவிடும். “இதோ இந்த காட்சித் தொகுப்பில் கோர்வையே இல்லை. இதை இயக்கிய இயக்குனரை  சுட்டுத் தள்ள வேண்டும்” என்றெல்லாம் கூட என்னைப்பற்றி நானே சொல்லி இருக்கிறேன். அதனால்தான் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நான் யாரையும் அனுமதிப்பதில்லை. அங்கே நான் நானாக இருக்க விரும்புகிறேன். நடிகர்களை பற்றி, அவர்கள் பிரேமில் எப்படி இருக்கிறார்கள் என்பதை பற்றி நான் வெளிப்படையாக எந்த தயக்கமுமின்றி பேசக் கூடியவன். தெல்மா நான் பெரிதும் நம்பும் ஒரு பெண்மணி என்பதால் அவர்முன் பேச எனக்கு எந்த தயக்கமும் இருந்ததில்லை. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: அப்படியெனில் தெல்மாவிற்கு எல்லா ரகசியங்களும் தெரியுமா?

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிச்சயமாக. அவருக்கு நிறையவே தெரியும். எது எப்படியோ, எவ்வளவு குழப்பங்கள் வந்தாலும் நாங்கள் தேர்ந்தெடுத்த டேக்குகளில் எந்த மாற்றமும் இருக்காது. டேக்குகளை முதலில் தேர்ந்தேடுத்தது  இரண்டாவதாக தேர்ந்தெடுத்தது, மூன்றாவதாக தேர்தெடுத்தது என்று வரிசை படுத்தி வைத்திருப்போம். பெரும்பாலும் இந்த மூன்று தேர்வுகளுக்குள்ளேயே எங்களின் இறுதி முடிவு இருக்கும். 

 ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: அதற்கு ஏதாவது குறிப்பிட்ட காரணம் உண்டா? 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: அப்படியில்லை. படத்தொகுப்பில் படத்தின் டோன் (tone) மாறிக் கொண்டே வரும். நடிகரின் முக பாவத்தில் ஒரு டேக்கில் சந்தோசம் வெளிப்படும், அதே ஷாட்டின் வேறொரு டேக்கில் சோகம் வெளிப்படும். எனக்கு முன்பு பிடிக்காமல் போன டேக், காட்சிகளை தொகுக்கும் போது அர்த்தமுள்ளதாக தோன்றும். இதையெல்லாம் படத்தொகுப்பின் போதே கண்டுகொள்ள முடியும். தெல்மா எல்லா டேக்குகளையும் நினைவில் வைத்திருப்பார். அவரோடு சேர்ந்து நானும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள பழகிக்கொண்டேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: உங்களின் ஆரம்பநாட்களில் நீங்களே உங்களின் படங்களில் படத்தொகுப்பாளராக பணியாற்றதைப் பற்றி பேசினோம்.  எந்தெந்த படங்கள்? 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: மீன் ஸ்ட்ரீட்ஸ் படத்தை நானே தான் படத்தொகுப்பு செய்தேன். ஆனால் படத்தில் பெயர் வராது. ஏனெனில் நான் அப்போது சங்கத்தில் உறுப்பினராகவில்லை. மார்டி ரிட் படங்களின் படத்தொகுப்பாளரான சித் லெவின் அவர் பெயரை படத்தொகுப்பாளராக போட்டுக்கொள்ள அனுமதி தந்தார். 

நான் பின்னர் ஜார்ஜ் லூகாஸின் மனைவியான மாசியா லுகாஸோடு பணியாற்றினேன். Alice Doesn’t Live Here Anymore, Taxi Driver மற்றும் Newyork Newyork போன்ற படங்களை படத்தொகுப்பு செய்தது மாசியா லுகாஸ் தான். டாக்சி ட்ரைவர் படத்தின் சில காட்சிகளை டாம் ரோல்ப்பும் படத்தொகுப்பு செய்து கொடுத்தார். “Are you talking to me?”  என்கிற மிகப் பிரபலமான அந்த காட்சியை படத்தொகுப்பு செய்தது அவர்தான். அவர் ஒரு மாஸ்டர். அவர் தொகுத்த காட்சிகளில் எனக்கு எந்த மாற்றத்தையும் சொல்ல தோன்றவில்லை.

வூட்ஸ்டாக்கில் என்னோடு பணியாற்றிய யு-புன் யீ தான், ஜான் ராப்லியுடன் இணைந்தது ‘The Last Waltz’ படத்தை படத்தொகுப்பு செய்து கொடுத்தார். கிட்டத்தட்ட இரண்டுவருடங்கள் படத்தொகுப்பு நடந்தது. அதன் பின் ரேஜிங் புல் படத்திற்காக நான் தெல்மாவை அணுகினேன். ஏனெனில் அப்போது மார்சியா லூகாஸ் படத்தொகுப்பு செய்வதை நிறுத்திக் கொண்டிருந்தார். தெல்மாவோடு எனக்கு பெரிய நட்பு அப்போது இருந்திருக்கவில்லை. நாங்கள் சந்தித்தே பத்து ஆண்டுகளுக்கு மேலாகி இருந்தது. அவர் பிட்ஸ்பேர்க்கில் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தார்.  ‘The Last Waltz’ படத்தின் படத்தொகுப்பு வேலைகள் நடந்துக் கொண்டிருந்த போது, அவர் ஓரிரு முறை வந்து தன் கருத்துக்களை சொன்னார் என்று நினைக்கிறேன். அப்போது தான் அவரிடம் ‘Raging Bull’ படத்தைப் பற்றி சொன்னேன். அதை படத்தொகுப்பு செய்துத்தர வேண்டும் என்று கேட்டுக் கொண்டேன். நான் தயாரிப்பாளர் இர்வின் விங்க்லரிடமும் தெல்மா பற்றி சொன்னேன். அப்போது தெல்மா சங்கத்தில் உறுப்பினராகி இருக்கவில்லை. படம் கிட்டத்தட்ட இறுதி வடிவத்தை எட்டிய போது தான் தெல்மா சங்கத்தில் உறுப்பினரானார். அதன் பின் என்னிடமிருந்து பிரிக்கமுடியாத  நிறந்தர கூட்டாளி ஆகிவிட்டார். 

அப்போது இயங்கிய படத்தொகுப்பாளர் எவரும் நான் படத்தொகுப்பு அறைக்குள் நுழைவதை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. ஆனால் என்னுடைய முறையை நான் மாற்றிக் கொள்ள விரும்பவில்லை. அதனாலேயே  நான் எனக்கான படத்தொகுப்பாளரை தேர்ந்தெடுத்தேன். தெல்மா என்னை பற்றி முழுவதுமாக அறிந்திருந்தார். நாங்கள் உருவாக்கிய படங்களின் மீது அவர் கொண்டிருந்த விஸ்வாசம் தான் எங்களை தொடர்ந்து பயணிக்க வைத்தது. 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: நீங்க விஸ்வாசம் என்று குறிப்பிடுவது எனக்கு ஆச்சர்யத்தை தருகிறது. 

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: நிஜம் தான். ஒரு படைப்பின் மீது நாம் கொண்டிருக்கும் விஸ்வாசம் தான் எல்லாவற்றையும் தீர்மானிக்கிறது. சிலர் இதை ஐடியா என்பார்கள். சிலர் இதை விஷன் (vision) என்பார்கள்.ஒரு படத்தை உருவாக்குவது மிகப் பெரிய போராட்டமாக இருக்கிறது. எல்லாவற்றையும் சமாளிப்பதற்குள் நாம் பொறுமை இழந்து விடுகிறோம். ஆனால் தெல்மா என் கவனம் சிதறாமல் பார்த்துக் கொண்டார். யார் எத்தகைய மாற்றங்களை சொன்னாலும், இறுதி வடிவம் நான் விரும்புவது போல் தான் இருக்கும். சில படத்தொகுப்பாளர் எனக்கு தெரியாமலேயே சிறுசிறு மாற்றங்களை செய்துவிடுவார்கள். “இல்லை, இது நான் இறுதி செய்தது  இல்லை” என்று நான் சொல்வேன். “நீங்கள் இதை கண்டுபிடிக்க மாடீர்கள் என்று நினைத்தேன்” என்று அசடு வழிவார்கள். இதையெல்லாம் தவிர்க்கவே நான் நம்பிக்கைக்குரிய ஒரு படத்தொகுப்பாளரோடு பணியாற்ற விரும்பினேன். தெல்மா தான் அது. தெல்மாவும் நானும் படத்தொகுப்பு அறையில் பணியாற்றும் நேரம் தான் என் சினிமா வாழ்வின் தலைசிறந்த அதே சமயத்தில் கடினமான நேரம் என்பேன். 

ரிச்சர்ட் சிக்கேல்: தெல்மா இந்த புத்தக பணியை பற்றி அறிந்து என்னிடம் கேட்டார். “நீங்களும் மார்ட்டியும் எப்படி உரையாடுகிறீர்கள்” என்று. நான் சொன்னேன், “நாங்கள் நேரம் போறதே தெரியாமல் நள்ளிரவு வரை கூட உரையாடிக் கொண்டே இருப்போம்” என்று. “நாங்களும் அப்படித்தான் நேரம் போறதே தெரியாமல்  விடியவிடிய படத்தொகுப்பு செய்து கொண்டு இருப்போம்” என்றார் அவர்.

மார்ட்டின் ஸ்கோர்செஸி: உண்மைதான். நாங்கள் எங்கள் வேலையை பெரிதும் நேசித்தோம். பெரும்பாலும் இரவில் படத்தொகுப்பு செய்வதையே நாங்கள் விரும்பினோம். ரேஜிங் புல் திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க இரவிலேயே படத்தொகுப்பு செய்யப்பட்டது. ஏனெனில் அப்போது தான் எங்களுக்கு எந்த தொலைபேசி அழைப்புகளும் வராது. வேறு யாரும் எங்களை தொந்தரவு செய்ய மாட்டார்கள். அதன் பின் உருவாக்கிய கிங் ஆப் காமெடியும் அப்படிதான். அந்தகாலகத்ததில் தான் எனக்கும் தெல்மாவிற்குமிடையே படத்தொகுப்பில் ஒத்திசைவு பிறந்தது. சினிமா உருவாக்கத்தில் இன்றளவும், எனக்கு அதிக நிறைவுதரக் கூடிய விஷயம் படத்தொகுப்பாவே இருக்கிறது. 

*** 

Excerpts from Conversations with Scorsese by Richard Schickel

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – இறுதிப் பகுதி

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

7

Screenwriting is like ironing. You move forward a little bit and go back and smooth things out- Paul Thomas Anderson

‘திரைக்கதை’ வடிவமைப்பு 

கடந்த அத்தியாயங்களில் கதாப்பாத்திரம், கான்பிளிக்ட் மற்றும் பிளாட் பற்றியெல்லாம் பேசினோம். இந்த புரிதோலோடு ஒரு திரைக்கதையை எங்கிருந்து தொடங்குவது? ஒரு கதையோ கருவோ கதாப்பாத்திரமோ எந்த புள்ளியில், தருணத்தில் திரைக்கதையாக வளர்கிறது? Inciting Incident என்பதை இதற்கு பதிலாக சொல்லலாம். அதாவது கதை ஏதோ ஒரு புள்ளியில் தூண்டப்பட்டால் தானே அது அடுத்த கட்டத்திற்கு நகரும்? எனவே தான் இதை ‘இன்சைட்டிங் தருணம்’ என்கிறோம். காதல் படத்தில் நாயகன் முதன் முதலில் நாயகியை பார்க்கும் தருணம், ஆக்சன் படத்தில் வில்லனோடோ வில்லனின் ஆட்களோடோ முதன்முதலில் பிரச்சனை உருவாகும் தருணம், துப்பறியும் படத்தில் முதல் கொலை நிகழும் தருணம்- இதெல்லாம் இன்சைட்டிங் தருணத்திற்க்கு எளிய உதாரணங்கள். அதுவரை அமைதியாக இருந்த கதை உலகம் இந்த தருணத்திற்கு பின்பு மாறுகிறது. மாற்றமடையும் அந்த உலகம் பல பிரச்சனைகளை கடந்து இறுதியில் மறுபடியும் அமைதி நோக்கி திரும்பும் இடமே திரைக்கதையின் முடிவு. அதன்பின்பு எந்த மாற்றமும் சாத்தியமில்லை. இந்த ஆரம்ப புள்ளிக்கும் இறுதிக்குமிடையே நம் திரைக்கதையை நாம் எப்படி வடிவமைக்கப் போகிறோம்.  இதைப் பற்றி ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்? 

மெக்கீ, எந்த திரைக்கதையையும் வடிவமைக்க ஐந்து புள்ளிகள் (அல்லது நிகழுவிகள்) தேவை என்கிறார். அவை முறையே Inciting Incident,
Progressive Complications, Crisis, Climax மற்றும் Resolution. இவற்றைப் பற்றி விலாவாரியாக பார்ப்போம். 

நாயகனின் உலகம் சாதாரணமாக இருக்கிறது. ஒரு தருணத்தில் அவன் வாழ்வின் சமநிலை குலைகிறது. அந்த தருணம் நல்ல மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். நல்லதல்லாத மாற்றத்தையும் உண்டு பண்ணலாம். சாதாரண நாயகனுக்கு லாட்டரியில் பத்து கோடி பரிசு விழுகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். அதன் பின் அவன் வாழ்க்கை எப்படி மாறுகிறது என்பதே கதை. இது நல்லதொரு மாற்றம். லாட்டரியில் பரிசு விழும் தருணமே இன்சைட்டிங் தருணம். 

சந்தோஷமாக சென்று கொண்டிருக்கும் நாயகனின் வாழ்க்கையில் ஒரு தருணத்தில் அவனுடைய குழந்தை காணாமல் போகிறது. இது நல்லதல்லாத மாற்றம். 

மேற்சொன்ன இரண்டு உதாரணங்களிலும்  இன்சைட்டிங் தருணம் தான் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்துகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! இந்த இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு எப்போது வரவேண்டும்! படம் ஆரம்பித்த அரைமணி நேரத்திற்குள் வரவேண்டும் என்கிறார் மெககீ. அதாவது அரைமணி நேரத்தில் கதை உலகின் சமநிலை குலைய வேண்டும்.  

ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். படத்தின் இடைவேளையின் போது கூட இன்சைட்டிங் தருணம் வரலாம். நாயகனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம், வில்லனின் கதையை ஒரு புறம் சொல்லலாம். இடைவேளையின் போது இருவரின் உலகமும் ஒன்றோடு ஒன்று மோதுகிறது என்று கூட கதையை அமைத்துவிட முடியும் தானே! அதனால்  இன்சைட்டிங் தருணம் எங்கு வர வேண்டும் என்பதை நாம் தேர்ந்தெடுக்கும் கதைக்களமே முடிவு செய்துக் கொள்ளட்டும்.  

ஆனால் அந்த தருணம் வரும் வரையிலும், அல்லது அந்த தருணம் வந்த பின்பும் கதையை எப்படி சுவாரஸ்யமாக நகரத்துவது! இதற்கு தான் மெக்கீ கதையை ‘Central Plot’ (பிரதான கதை) மற்றும் Sub Plot (கிளைக்கதை) என்று பிரிக்கிறார். இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாம் பிரதானமாக சொல்ல நினைப்பதே சென்ட்ரல் பிளாட். அதாவது ஒரு சாதாரண நாயகனுக்கும் ஒரு அரசியல்வாதிக்கும் நடக்கப் போகும் பிரச்சனை தான் நம்முடைய திரைக்கதை என்று வைத்துக் கொள்வோம். அந்த நாயகன் அறிமுகம் ஆவது, வில்லன் அறிமுகம் ஆவது, இருவரும் சந்தித்துக் கொள்வது இதெல்லாம் பிரதான கதைகக்குள் அடங்கிவிடும். அதவாது பிரதான பிரச்சனையை நோக்கி நகரும் விஷயங்களை பிரதான கதைக்குள் கொண்டு வருகிறோம். இது அல்லாமல் கதையில் இன்னபிற விஷயங்கள் நடக்குமே! நாயகன் நாயகி காதலாக இருக்கலாம். அவன் வேலை, குடும்பத்தில் உள்ள விஷயங்களாக இருக்கலாம். இதையெல்லாம் நாம் கதைக்குள் கொண்டு வருவோம் அல்லவா? அதுவே கிளைக் கதை. 

நல்ல கிளைகக்கதையே திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கிளைக்கதை பிரதான கதைக்கு பக்கபலமாக இருக்க வேண்டும். போலீஸ் நாயகன் குற்றவாளியை தேடுவது பிரதானக் கதை எனில், அவன் தனிப்பட்ட வாழ்வின் பிரச்சனைகளை பேசுவது கிளைக்கதை. திரைக்கதையின் ஓட்டத்தில் அந்தக் கிளைக்கதை பிரதான கதையோடு வந்து இணையும்

அவதார்  (பாகம் இரண்டு) படத்தில் நாயகனுக்கும் வில்லனுக்கும் இருக்கும் பிரச்சனை பிரதான கதை என்றால், நாயகனின் பிள்ளை அந்த பெரிய கடல் பிராணியோடு நட்பு பாராட்டுவது, நாயகனின் வளர்ப்பு மகள் தன் தாயை நோக்கி செல்வது போன்றவைகள் கிளைக்கதைகள். ஒரு கட்டத்தில் அந்த எல்லா கிளைக்கதைகளும் மூலக் கதையோடு இணையும் அல்லவா?  அந்த கடல் பிராணி பிரச்சனையின் போது அவர்களுக்கு உதவ வருமே! இப்படி கிளைக்கதை மூலக்கதையோடு இணையும் போது அங்கே முழுமை கிடைக்கிறது. 

ஒரு திரைக்கதையில் இன்சைட்டிங் தருணம் எவ்வளவு தாமதமாக வந்தாலும், கிளைக்கதைகள் திரைக்கதையை சுவரஸ்யமாக நகர்த்தும் பணியை செய்திடும் என்பதால் தான் மெக்கீ சொல்வது போல இன்சைட்டிங் தருணம் எல்லா நேரங்களிலும் முதல் அரைமணி நேரத்திலேயே வந்துவிட வேண்டும் என்கிற அவசியமில்லை என்றேன். சரி,  இன்சைட்டிங் தருணத்தையும், கிளைக்கதைகளையும் கண்டுகொண்டோம். அடுத்து? 

பல படங்களில் சுவாரஸ்யமான  இன்சைட்டிங் தருணம் இருக்கும். ஆனால் திரைக்கதை அதற்கு பின்பு தொய்வாகி விடும். இதற்கு காரணம் அந்த திரைக்கதையில் சுவாரஸ்யமான முரண்கள் இல்லாமல் இருப்பதே என்கிறார் மெக்கீ. இன்சைட்டிங் தருணம் வந்த பின்பு ஒரு நாயகன் எதை அடைய நினைத்தாலும் அவனுக்கு நிறைய சிக்கல்களும் முரண்களும் ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். இதையே அவர் Progressive Complications என்கிறார். 

அதாவது நம் கதாபாத்திரத்திற்கு கொஞ்சம் கொஞ்சமாக பிரச்சனைகள் வளர்ந்து கொண்டே போகவேண்டும். ஒரு பிரச்சனையை தவிர்த்தால் அடுத்த பிரச்சனை வர வேண்டும்.  அது இறுதியில் உச்சத்தை எட்ட வேண்டும். முன்பு குறிப்பிட்டது போல பிரச்சனை அகம் புறம் என இரண்டு வகைகளிலும் வர வேண்டும். இறுதியாக கதை மிகப்பெரிய சிக்கலில் போய் நிற்கிறது அல்லவா? அதுவே crisis. ஹீரோவும் வில்லனும் பல முறை மோதிக் கொண்டாலும், இறுதியாக அவர்களுக்குள் ஒரு மிகப்பெரிய சண்டை நடக்கப்போகிறது. அதில் ஒருவர் தான் ஜெயிக்கமுடியும். ஒருவரின் வெற்றி இன்னொருவரின் முடிவு. பிரச்சனைகளிலேயே மிகப் பெரிய பிரச்சனை அது தான். எனவே தான் அதை crisis என்கிறோம். அதை கடந்தால் படத்தின் முடிவு. அதுவே கிளைமாக்ஸ். நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான சொல். ஹீரோ வில்லனை ஜெயித்து விட்டான். காதலன் காதலியோடு சேர்ந்துவிட்டான். போலீஸ் நாயகன் கொலைக்காரனை கண்டுபிடித்துவிட்டான். ஆனால் இது மட்டுமே கதைக்கு போதாது என்கிறார் ராபார்ட் மெக்கீ. இறுதியாக ஒரு புள்ளி உண்டு, resolution. அதாவது தீர்வு. கதையை அப்படியே முடிக்காமல், அதுவரை நாம் உருவாக்கிய கிளைக்கதைகள், கிளைப் பாத்திரங்கள் அனைத்திற்கும் ஒரு தெளிவான முடிவை வைத்தால் அது ஒரு நிறைவான திரைக்கதையாக இருக்கும் என்கிறார் அவர். வில்லன் அழிந்த பிறகு அந்த கதை உலகத்தில் ஒரு மாற்றம் நிகழந்திருக்குமே! அது தான் ‘தீர்வு’.. 

மேற்கூறிய விஷயங்களையெல்லாம் மனதில் கொண்டு காட்சிகளை உருவாக்கினாலும், அவை நல்ல காட்சிகளாக இல்லையா என்கிற ஐயம் நமக்கு எழுவது சகஜம் தான். அதற்கு மெக்கீ சில உத்திகளை நமக்கு சொல்லித் தருகிறார். அவை என்ன!

அறுபது காட்சிகள் எழுத வேண்டிய இடத்தில், நூறு காட்சிகளை எழுதுங்கள். பின்பு சிறந்த காட்சிகளை தேர்ந்தெடுங்கள் என்கிறார் அவர். ஒவ்வொரு காட்சியிலும் நம் பாத்திரத்திற்கு ஏதோ ஒரு நோக்கம் இருக்க வேண்டும். அந்த நோக்கம் நிறைவேறலாம் நிறைவேறாமல் போகலாம். ஆனால் எல்லாமே பிரதான கதையை முன்னோக்கி நகர்த்த வேண்டும். அதாவது காட்சியில் ஏற்படும் மாற்றம், காட்சித் தொகுப்பை (Sequence) பாதிக்க வேண்டும். காட்சி தொகுப்பில் ஏற்படும் மாற்றம் திரைக்கதையை பாதிக்க வேண்டும். ஒரு திரைக்கதைக்கு முதலும் முடிவும் இருப்பது போல ஒவ்வொரு காட்சிக்குமே (அல்லது காட்சித்  தொகுப்பிற்கு) முதலும் முடிவும் சாத்தியம். 

காட்சியின் தொடக்கத்தில் (அல்லது காட்சித் தொகுப்பின் தொடக்கத்தில்) கதை உலகம் எப்படி இருக்கிறதோ, அதன் முடிவில் அப்படியே இருந்தால் அது தேவை இல்லாத காட்சி (அல்லது காட்சித்  தொகுப்பு) என்கிறார் மெக்கீ. 

வேலையே இல்லை என்று வருத்தத்தில் இருக்கும் ஹீரோ. வேலை தேடி செல்கிறான். அவனுக்கு வேலை கிடைக்கவில்லை. இங்கே கதையில் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் வேலை தேடி சென்ற இடத்தில் நாயகியை காண்கிறான் எனில் கதை உலகத்தில் மாற்றம் ஏற்படுகிறது. சோகமாக ஆரம்பித்த  காட்சி இறுதியில் சந்தோஷமாக, காதலாக முடிகிறது. இப்படி காட்சியிலும் காட்சித் தொகுப்பிலும் ஏதாவது மாற்றங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வது.  நாயகன் சந்தோஷமாக நாயகியின் அப்பாவை காணச் செல்கிறான். அவர்களின் திருமணத்தை பற்றி முடிவு செய்துவிடலாம் என்று நினைக்கிறான். ஆனால் அதுவரை அன்பாக நடந்து வந்த நாயகியின் தந்தை, திருமணத்திற்கு ஏதோ ஒரு காரணம் சொல்லி தடை போடுகிறார்? இங்கே சந்தோஷமாக ஆரம்பிக்கும் காட்சி சோகத்தில் அதிர்ச்சியில் முடிகிறது.  இப்படி பாசிட்டிவ் விஷயங்கள் நெகட்டிவ் விஷயங்களாகவும், நெகட்டிவ் விஷயங்கள் பாசிட்டிவ் விஷயங்களாகவும் மாறும் வகையில் நாம் காட்சிகளை (திரைக்கதையை) எழுத வேண்டும்.   அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் எதிர்ப்பார்த்ததே காட்சியின் முடிவாக இருக்கக் கூடாது என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. எதிர்ப்பாராத திருப்பமொன்று காட்சியில் இருக்க வேண்டும். இதை அவர் திருப்புமுனை (Turning Point).என்கிறார். 

நாயகியின் தந்தை திருமணத்திற்கு தடை தான் சொல்ல போகிறார், சரி சொல்லிவிட்டால் கதை நகராது என்று பார்வையாளரின் ஆழ் மனம் யூகிக்கும். ஆனால் தடை மட்டும் சொல்லாமல், நீ அரசாங்க வேலைக்கு போனால் தான் என் பெண்ணை திருமணம் செய்து தருவேன் என்று சொன்னால்? இதுவே திருப்பு முனை. இந்த திருப்பு முனை தான் நல்ல திரைக்கதையையும் சாதாரண திரைக்கதைக்கும் உள்ள வித்தியாசம் என்கிறார்  ராபார்ட்  மெக்கீ. 

இறுதியாக திரைக்கதை எழுத விரும்பும் ஒவ்வொருவரும் ராபார்ட்  மெக்கீ ஒரு அறிவுரையை சொல்கிறார். ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு கற்பனைசக்தியையும் திறமையையும் விட அதிகம் இருக்க வேண்டியது துணிவு என்கிறார் அவர். அதாவது தோல்விகளையும் உதாசீனங்களையும் கடந்து தொடர்ந்து எழுத நம்மை ஊக்குவிக்கும் ‘துணிவே’ முக்கியம் என்கிறார். 

துணிவோடும் விடாமுயற்சியோடும் தொடர்ந்து எழுதுவோம். 

முற்றும்.

நன்றி. ராபார்ட்  மெக்கீ

***

இந்த கட்டுரை தொடரின் முதல் அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்று யாரும் சொல்ல முடியாது. படைப்பு அகத் தூண்டலின் மூலம் நிகழ்வது. ஆனால் நம்முடைய படைப்பை செப்பனிட்டு கொள்ள முன்னோடிகளின் வழிக்காட்டுதல்களும் உத்திகளும் நமக்கு நிச்சயம் பயன்படும். திரைக்கதை என்று வரும் போது அதை பற்றி நாம் தொடர்ந்து நிகழ்த்தும் விவாதங்கள் நல்ல திரைக்கதைகளை உருவாக்க உதவும். அத்தகைய விவாதங்களை தொடங்கி வைக்கும், தொடர்ந்து நடத்தும் முயற்ச்சியாகவே என்னுடைய எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளும் அமைந்திருக்கும்.

இதை எல்லாம் செய்தால் நல்ல திரைக்கதையை எழுதலாம் என்று சொல்வதை விட, இதையெல்லாம் செய்வதன் மூலம் நம் திரைக்கதை நல்ல திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக மாறுமா என்று பார்ப்போமே என்ற தொனியில் தான் என் கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டும் என்பதில் தெளிவாக இருக்கிறேன்.

அந்த வகையில் ராபார்ட் மெக்கீயின் ‘ஸ்டோரி’ புத்தகத்த்தின் வரிக்கு வரி மொழிபெயர்ப்பாகவோ, சுருக்கப்பட்ட மொழிபெயர்ப்பாகவோ அல்லாமல் அவர் சொன்ன சில முக்கிய உத்திகளை விவாதப் புள்ளியாக எடுத்துக் கொண்டு எழுதப்பட்ட இந்த கட்டுரைகள் எங்கோ யாருக்கோ திரைக்கதை எழுதும் உந்துதலை தருமாயின் பெரிதும் அகம் மகிழ்வேன்.

என்னளவில் நான் மிகமிக முக்கியமான இரண்டு திரைக்கதை புத்தகங்களாக கருதுவது, Christopher Vougler-யின் ‘The Writer’s Journey’ மற்றும் Robert Mckee-யின் ‘Story’ ஆகிய புத்தகங்களை தான். தி ரைட்டர்ஸ் ஜேர்னி பற்றி முன்னரே சுருக்கமாக எழுதி இருக்கிறேன்.

ஸ்டோரி புத்தகத்தை பற்றி எழுதவேண்டும் என்ற அவா பல ஆண்டுகளாக சாத்தியப்படாமலேயே இருந்தது. இந்த ஆண்டு எப்படியாவது ஒரு சிறிய தொடர் எழுதிட வேண்டும் என்ற உத்வேகத்தில் ஆண்டின் ஆரம்பத்தில் தொடங்கிய இந்த தொடர், சரியாக ஆண்டின் இறுதியில் முடிவது கூடுதல் நிறைவு.

இந்த கட்டுரைகள் ‘Story’ புத்தகத்திற்கு விலாவரியான அறிமுகமாகவும் இருக்கும் என நம்புகிறேன்.

Hail Robert Mckee

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

Notes on the Cinematographer- ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான்.

Posted on by

“ஐடியாக்கள் அதுவாகவே தான் உருவாகும். எப்படி என்றெல்லாம் யாராலும் சொல்ல முடியாது. ஒரு ஐடியா உருவாகும் போது அதை வைத்து என்ன செய்யப் போகிறோம் என்றும் நமக்கு தெரியாது.இந்த படத்தை பொறுத்தவரை எனக்கு ஒரு கழுதையின் தலை தான் ஐடியாவாக பிறந்தது. கழுதையின் தலையில் இருக்கும் ஒருவகையான அசைவற்ற அழகு என்னை எப்போதுமே ஆச்சர்யப்படுத்தும். கழுதையின் கண்களை விட ரசிக்கத்தக்க ஒரு விஷயம் உலகில் உண்டா!” – Au Hasard Balthazar படம் பற்றி ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான்.

Notes on the cinematographer- தமிழில் ஆர்.சிவகுமார்.

இதில் ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸானின் படங்கள் குறித்த கட்டுரைகளை தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன் என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்…

And Yes! Bresson is a master.

நன்றி நிழல்

டிசம்பர்

வெளியீடு.தொடர்புக்கு:

நிழல்: 9003144868

The Watcher- கொஞ்சம் திரைக்கதை

Posted on by


American Horror Story போன்ற சுவாரஸ்யமான கதைகளை உருவாக்கிய ரியான் மூர்பியின் மற்றுமொரு சுவாரஸ்யமான படைப்பு (Miniseries) ‘The Watcher’. மர்மமும் திகிலுமாக கதை விறுவிறுப்பாக நகர்கிறது. ஆனால் திரைக்கதையின் மர்ம முடிச்சுக்கள் சரியாக அவிழ்க்கப்பட்டிருக்கிறதா! 

பிரானாக் தம்பதியர் (நோரா பிரானாக் மற்றும் டீன் பிரானாக்) புதிதாக  ஒரு பங்களா வீட்டை பெரும் விலைக்கொடுத்து வாங்குகிறார்கள். அது அவர்களின் கனவு இல்லம். அதை வாங்குவதற்கு தங்களிடம் இருக்கும் கடைசிசேமிப்பு வரை அனைத்தையும் பயன்படுத்துகிறார்கள். தங்களின் மகள் மற்றும் மகனோடு அந்த வீட்டிற்கு குடிபுகுகிறார்கள். ஆனால் அக்கம்பக்கத்தினர் அவர்களை வரவேற்கத் தயாராக இல்லை. சற்றே விசித்திரமாக நடந்துகொள்கிறார்கள். பரவாயில்லை நாம் உண்டு நம் வீடுண்டு என்று இருப்போம் என்று எண்ணுகின்றனர் பிரானாக் தம்பதியர். ஆனால் அவர்கள் நிம்மதியை குலைக்கும் வண்ணம் ஒரு கடிதம் வந்து சேர்கிறது. “நான் உங்களை கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறேன்” என்று மிரட்டும் தொனியில் அந்த கடிதத்தின் வரிகள் இருக்கின்றன. அதை எழுதியது ‘தி வாட்சர்’ என்பதை தவிர வேறு எதையும் கண்டு கொள்ள முடியவில்லை. 

யார் அந்த வாட்சர்! ஆணா! பெண்ணா! ஒட்டாமல் உறவாடும் சுற்றத்தாரில் ஒருத்தனா? அல்லது நெருங்கிய வட்டத்திலேயே இருக்கும் யாரோ ஒருவரா? இந்த கேள்விக்கான பதிலை கண்டுகொள்ள முடியாமல் பிரானாக் தம்பதியர் திணறுகின்றனர். ஆரம்பம் முதலே அதை பார்க்கும் நமக்கும் அந்த கேள்வி தொற்றிக் கொள்கிறது. வாட்சர் யாராக இருக்கும் என்று பார்வையாளர்களை தொடர்ந்து யோசிக்க வைப்பதே இந்த திரைக்கதையின் பலம். ஆரம்பித்த சில நொடிகளிலேயே கதை உலகம் நம்மை உள்ளே இழுத்துவிடுகிறது. ஒரு படம் பார்வையாளனை தன்னோடு ஒன்ற வைக்குமாயின் அதுவே அதன் முதல் வெற்றி. ஒரு திரைக்கதையில் இது எப்படி சாத்தியமாகிறது? 

பார்வையாளர்களின் மனதை தொடுகிற ‘எமோஷன்’ தான் இதை சாத்தியப்படுத்துகிறது. The Watcher’. தொடரை பொறுத்த வரை இதன் ‘Core emotion’ எல்லோருக்கும் பொதுவானதாக இருக்கிறது. கனவு இல்லம், அமைதியான சந்தோசமான குடும்பம், பாதுகாப்பான வாழ்க்கை- இதுதான் இந்த கதையின் பிரதான பாத்திரங்களின் ‘Core emotion’. ஒருவகையில் இது மனிதகுலத்தின் கனவும் கூட. அதனாலேயே இந்த கதையின் பிரதானபாத்திரங்கள் நம்மோடு நெருங்கி வருகின்றன. (ஹாரர் திரில்லர் என எந்த வகை படமாக இருந்தாலும், அதில் பார்வையாளர்களை உள்ளிழுக்கும் எமோஷன் இருக்கும் போதே அந்த திரைக்கதைக்கு உயிர் கிடைக்கிறது.) இப்போது பாதுகாப்பான வாழ்க்கை என்கிற நம் கதாப்பாத்திரங்களின் அந்த  கனவை அவர்களுக்கு வரும் கடிதம் அசைத்துப் பார்க்கிறது. நம்மையும் தான்.

ஆரம்பத்திலிருந்தே சுற்றி இருப்பவர்களிடம் தான் ஏதோ சிக்கல் இருக்கிறது என்பதை நம்மால் உணர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. உதாரணமாக பக்கத்துக்கு வீட்டில் வசிக்கும் வயதான தம்பதி, பிரானாக் குடும்பத்தின் அனுமதி இல்லாமலேயே அவர்களின் தோட்டத்திற்குள் நுழைந்து செடிகொடிகளை பறிக்கிறார்கள். இதை டீன் பிரானாக் கேள்வி கேட்க, அது பிரச்சனையில் முடிகிறது. “நீங்கள் எங்களுடைய பகையை சம்மதித்துக் கொண்டீர்கள். உங்களை கவனித்துக் கொண்டே இருப்போம்” என்று கோபமாக சொல்லிவிட்டு நகர்கிறார்கள் அந்த வயதான தம்பதியர்.  

இன்னொரு பக்கத்தில் வசிக்கும் ஜாஸ்பர் ஒருபடி மேலே சென்று பிரானாக்கின் வீட்டிற்குள்ளேயே அனுமதியில்லாமல் வசிக்கிறார். இது பிரானாக்கை கோபத்திற்கு உள்ளாக்க அவரை கழுத்தை பிடித்து வெளியே தள்ளுகிறார் பிரானாக். இயல்பான மனநிலையில் இல்லாத ஜாஸ்பருக்கு ஆதரவாக அவரது சகோதரி பியர்ல், பிரானாக்கிடம் சண்டையிடுகிறாள். தாங்கள்  புராதானங்களை பாதுக்காக்கும் குழு என்றும் பிரானாக் அந்த புராதன வீடை வாங்கி அதில் மாற்றங்களை செய்வது தங்களுக்கு பிடிக்கவில்லை என்றும் கூறும் பியர்ல், “உங்களை கவனித்துக் கொண்டே இருப்போம்” என்று மிரட்டிவிட்டு நகர்கிறாள். 

தொடர்ந்து மிரட்டல் கடிதங்களும் வருகின்றன. போலீசிடம் சொல்லியும் எந்த பயனும் இல்லை. இந்த சிக்கல்கள் அவனை வேலையில் கவனம் செலுத்தவிடாமல் செய்ய, வெகுநாட்களாக எதிர்பார்த்த பதவி உயர்வு அவனுக்கு கிடைக்காமல் போகிறது.  இத்தகைய பிரச்சனைகள் (Extra personal conflict) ஒரு புறம் இருக்க, டீன் பிரானாக்கின் குடும்பத்திற்குள்ளேயே அவருக்கும் அவர் மனைவி-மகளுக்குமிடையே பிரச்சனைகள் வருகின்றன (Personal Conflict). ஒருகட்டத்தில் குடும்பமே உடைந்து விடுமோ என்கிற அளவிற்கு பிரச்சனைகள் வளர்கின்றன. இதுவே திரைக்கதையில் ‘All is lost’ என்கிற தருணம். எத்தகைய திரைக்கதையிலும் இந்த தருணம் சாத்தியப்படும். 

ஆரம்பத்தில் நாயகனின் கனவாக இருந்த ஒருவிஷயம், அதை தக்கவைத்துக்கொள்ள அவன் போராடியும், ஒருகட்டத்தில் அது முற்றிலுமாக கைவிட்டு போகும் என்கிற நிலை உருவாகுகிறது. இப்போது ஏதாவது செய்து அவன் தன் கனவை தக்கவைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அவன் என்னெல்லாம் செய்கிறான் என்று கதையை நகர்த்துபோது அந்த திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாகும். 

தி வாட்சர் சீரிஸ் சற்றே தடுமாறும் இடமும் இதான்.  அதற்கும் இது உண்மை சம்பவத்தை மையமாக கொண்ட கதை என்பது கூட காரணமாக இருந்திருக்கலாம். நிஜவாழ்வில் இது போன்ற ஒரு குடும்பத்திற்கு ‘தி வாட்சரின் கடிதம் வந்து அவர்களின் நிம்மதி குலைந்திருக்கிறது. இறுதிவரை வாட்சர் யார் என்று யாராலும் கொண்டுகொள்ளமுடியவில்லை. எனவே தான் இந்த தொடரிலும்  இறுதியில் மர்மமுடிச்சுகளை சரியாக அவிழ்க்காமல் அப்படியே விட்டுவிட்டார்கள் போல என்கிற எண்ணம் எழுகிறது. 

திரைக்கதையில் ஆரம்பத்திலிருந்தே  ‘வாட்சர்’ யார் என்று கண்டுகொள்ளும் முனைப்போடு நாயகன் இயங்குகிறான். அதற்காக தியோதரா என்கிற துப்பறியும் பெண்மணியின் உதவியை அவன் நாடுகிறான். அவர்கள் பல விஷயங்களை கண்டுகொள்கிறார்கள். ஒரு விறுவிறுப்பான மர்ம நாவலை படிக்கும் உணர்வை அவர்களின் காட்சிகள் தருகின்றன. உண்மையிலேயே ஒரு படத்தின் திரைக்கதைக்கும் தொடரின் திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் பிரதான வித்தியாசம் இதுதான். நாவலின் வடிவமே தொடர்களின் வடிவமாக இருக்கிறது. படம் எனும் போது இரண்டு மணிநேரத்தில் ஆர்கானிக்காக எல்லாவற்றையும் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. ஆனால் web series அப்படி இல்லை. அதில் நாவலுக்கான சுதந்திரம் இருக்கிறது. அதனாலேயே எத்தகைய கிளைக்கதையையும் ஒரு வெப்சீரிஸில் எழுதிவிட முடிகிறது. ஆனால் இந்த கிளைக்கதைகள் பிரதான கதையோடு ஏதாவது ஒரு புள்ளியில் இணைய வேண்டும். இணையாமல் தனித்திருந்தால் உறுத்தலாக தோன்றும். இந்த தொடரில் அந்த பங்களா வீட்டில் முன்பொரு காலத்தில் வசித்த ஆண்ட்ரூ பற்றிய கதை வருகிறது. அவனை தியோதரா தான் நாயகனுக்கு அறிமுகம் செய்து வைக்கிறாள். அவன் அந்த வீடு நரபலியோடு தொடர்புடையது என்றெல்லாம் சொல்கிறான். ஆனால் இந்த கதை பிரதான கதையோடு சரியாக இணையவில்லை.   அடுத்து டீன் பிரானாக்கின் படுக்கை அறைக்குள் ஒரு பெண் அவருக்கு தெரியாமலேயே நுழைவதாக ஒரு காட்சி வருகிறது. அவள்  யார் என்ன என்பது இறுதி வரை சொல்லப்படவில்லை. இந்த காட்சியை நீக்கியிருந்தால் கூட கதையில் பெரிய இழப்பு எதுவும் இருக்காது. தொடர் கதைகளின் (நாவல்) முடிவில் வழிந்து வைக்கப்படும் ட்விஸ்ட் போல வைக்கப்பட்ட காட்சி இது.  எனவே தான், பிரதான கதையோடு ஒன்றாத கிளைக்கதைகளோ காட்சிகளோ ஒரு திரைக்கதைக்கு தேவை இல்லை என்கிறோம்.  

மேலும் இந்த கதையில் பிரானாக் தம்பதியர் தங்கள் வீட்டில் ஒரு சுரங்கப் பாதை இருப்பதை கண்டுபிடிப்பார்கள். அந்த சுரங்கப்பாதையில் வழியாகவே அந்த வீட்டிற்குள் முகம் தெரியாத யாரோ வந்து போகிறார்கள் என்று அந்த தம்பதியர் நினைக்கும் தருணத்தில், யாரோ ஒருவன் தப்பித்து ஓடுவான். அவனை துரத்திக் கொண்டு டீன் பிரானாக் ஓடுவார். இறுதியில் அவன் யார் என்பதை பார்வையாளர்களான நமக்கு காண்பித்து இருப்பார்கள் ஆனால் பிரானாக் தம்பதியருக்கு தெரியாமல் போய்விடும். இங்கே நம் கண் முன்னே அவிழ்ந்த மர்ம முடிச்சும் கூட பெரிய சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும் ஒன்றாக இருக்காது.   

மர்ம கதைகளில் பொதுவாக மூன்று சாத்தியங்கள் உண்டு. ஒன்று கதையின் பாத்திரங்களுக்கு உண்மைகள் தெரிந்திருக்கும் பார்வையாளர்களாகிய நமக்கு தெரியாமல் இருக்கும். இன்னொரு வகையில், உண்மைகள் நமக்கு தெரிந்திருக்கும் ஆனால் கதையின் பாத்திரங்களுக்கு தெரியாமல் இருக்கும். மூன்றாம் வகை ஒன்றுண்டு. யாருக்குமே உண்மைகள் தெரியாது. கதையின் பாத்திரம் உண்மையை கண்டுகொள்ளும் போது பார்வையாளர்களாகிய நாமும் கண்டுகொள்வோம். மற்ற இரண்டு வகைகளை விட இது சிறந்த உத்தி. துப்பறியும் கதைகளில் அதிகம் பயன்படும் உத்தியும் கூட. துப்பறியும் நாயகன்  உண்மையை கண்டுகொள்ளும் போது தான் நாமும் கண்டுகொள்வோம். இந்த திரைக்கதையில் பிரதான பாத்திரங்களுக்கு உண்மை தெரியாமல் போகும் போது, ஏன் அவர்கள் சுரங்கப்பாதையை கண்டுபிடிப்பதாகவும் அதில் ஒருவனை துரத்திக் கொண்டு ஓடுவதாகவும் காட்சி அமைக்க வேண்டும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே போடப்பட்ட மர்ம முடிச்சும் அது அவிழ்க்கப்பட்ட விதமும் வீண்தான்.  

இது போன்ற சிக்கல்கள் இருந்தாலும் இந்த திரைக்கதையில் குறிப்பிடப்பட வேண்டிய விஷயம் கதாப்பாத்திர வடிவமைப்பு. பொதுவாக மர்ம கதைகளில் சந்தேகத்திற்கு இடமாக வலம்வரும் பாத்திரங்கள் எதுவும் இறுதியில் குற்றவாளியாக இருக்காது. பார்வையாளர்களை (அல்லது வாசகர்களை) குழப்பவே அந்த பாத்திரங்களின் மீது சந்தேக நிழல் விழும்படி சித்தரித்திருப்பார்கள்.  இந்த புரிதலோடு இந்த கதையை அணுகினாலும், ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரத்தின் மீதும் சந்தேகம் வலுக்கும் வண்ணம் சம்பவங்கள் நிகழும். அந்த பாத்திரங்கள் வாட்சராக இருக்காது நம்மை குழப்பவே அப்படி சித்தரிக்கிறார்கள் என்று எண்ணும் போது, இல்லை அது தான் வாட்சர் என்று நம்பும்படி அந்த பாத்திரங்கள் ஏதாவது வேலை செய்யும். உதாரணமாக  நோராவின் தோழியாகவும் ரியல் எஸ்டேட் ஏஜென்ட்டாகவும் வரும் கரேன் கதாப்பாத்திரம்.  

கதையின் தொடக்கத்திலிருந்தே அவள் மீது நமக்கு சந்தேகம் இருக்கும். அந்த வீடை விற்றுவிடும்படி அவள் நோராவை தூண்டிக் கொண்டே இருப்பாள். குறைந்த விலையில் அந்த வீட்டை வாங்க அவள் தான் வாட்சர் கதையை தொடங்கி வைத்தாளோ என்று கூட தோன்றும். ஆனால் அவ்வளவு எளிதாக உண்மை இருக்காது என்று எண்ணும் போது, அவள் தான் வாட்சர் என்று நம்பும் அளவிற்கு அவள் பல வேலைகளை செய்வாள். இது போல அக்கம்பக்கத்தினர் துப்பறியும் பெண்மணி தியோதரா என பலரின் மீதும் சந்தேக நிழல் தொடர்ந்து படியும் வண்ணம் அந்த கதாப்பாத்திரங்கள் உருவாக்கப்பட்டிருப்பதும், இறுதியில்  நோரா பிரானாக் மற்றும் டீன் பிரானாக் கதாப்பாத்திரங்கள்  நாம் எதிர்பாராத மாற்றங்களை அடைவதும் (Character Transformation) இந்த திரைக்கதையின் பெரிய பலம்.

The Watcher is Worth watching…

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 5

6

“The spirit of Creation is the spirit of Contradiction- the breakthrough of appearances toward an unknown reality”- John Cocteau

கான்ப்ளிக்ட் (Conflict)

கடந்த அத்தியாயத்தில் கதாநாயகன் பற்றி பேசும் போது எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதாநாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும் என்றோம். ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. அதவாது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரமாக இருந்தால், அந்த சூழலை எதிர்கொண்டால், என்ன செய்வோம் என்று யோசிக்க வேண்டுமாம். அந்த பாத்திரத்தை புரிந்து கொண்டு காட்சியை எழுதும் போது காட்சியோடு நமக்கு எமோஷனல் தொடர்பு ஏற்படும். அப்போது பார்வையாளர்களோடும் அத்தகைய தொடர்பு உருவாகும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை அவர் ‘Writing from the Inside out’ என்கிறார். அதாவது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரத்தின் உள்ளிருந்து எழுதுகிறோம். 

இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை எழுதும் போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கு (அல்லது கதாநாயகனுக்கு) என்னென்ன பிரச்சனைகள் (conflict) வருகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. கதாபாத்த்திரத்திற்கு  ஏற்படும் பிரச்சனைகளை (முரண்களை), பொதுவாக  அகம் (internal/Inner Conflict),  புறம் (external conflict) என்று இரண்டாக பிரிக்கலாம். மெக்கீ புறக் காரணங்களால் நிகழும் பிரச்சனைகளை Personal conflict மற்றும் extra personal conflict என மேலும் இரண்டு வகைகளாக பிரிக்கிறார். இவற்றை இன்னும் விலாவரியாக கவனிப்போம். 

முதலில் அகமுரண். ஒரு தனிப்பட்ட மனிதனுக்கு முதல் சிக்கல் அவனால் தான் உருவாகிறது. அவனுடைய உணர்வு போராட்டங்கள், மனக்குமுறல்கள்,  உளவியல் சிக்கல்கள்  போன்றவற்றை இந்த வகையில் சேர்க்கலாம். பொதுவாக படங்களில் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற காரணங்களால் மட்டுமே பிரச்சனைகள் வருவதாக கதைகளை அமைத்திருப்பார்கள். புறக்கூறுகள் கதையை நகர்த்தும்  என்றாலும், நம் நாயகனுக்கு அகத்திலும் பிரச்சனைகள் நிகழ்கிறது என்று கதையை அமைக்கும் போது அந்த படைப்பில் எமோஷன் சேருகிறது. அர்த்தம் சேருகிறது. எனவே தான் அகப் போராட்டம் முக்கியமாகிறது. 

வெறும் அகக்காரணங்கள் மட்டுமே ஒருவனுக்கு பிரச்சனையாக இருக்கிறது என்று நாவல் எழுதி விட முடியும். ஆனால் திரைக்கதை சாத்தியமா?  ஏனெனில் திரைக்கதையில் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக்க  நமக்கு புறக் காரணிகள் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அங்கே அகக் காரணிகளையும் அடிநாதமாக சேர்த்துக் கொள்ளும் போது கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிட்டிடும். அகப் பிரச்சனைகளை புறத்தே நிகழும் பிரச்சனைகளாக உருவகப்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்த முடியும். (இந்த உத்தியை மையப்படுத்தியதே என்னுடைய  ‘நனவிலி சித்திரங்கள்’ குறுநாவல். அந்த கதையில் மனநல காப்பகத்தில் இருக்கும் நாயகன், பலரை தன்னுடைய வில்லன்களாக கருதுவான். ஆனால் அவர்கள் எல்லாமே அவனுடைய அகச் சிக்கலின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பார்கள்.) 

இங்கே Inner conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது அல்லது யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன என்பது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் திரையில் கொணரும்படி காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம். 

அடுத்து external conflict. புற காரணிகளால் நம் கதாப்பாத்திரத்திற்கு உருவாகும் பிரச்சனைகள். நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல் மெக்கீ இதை இரண்டு வகையாக பிரிக்கிறார். நண்பர்கள், குடும்பம், காதலன் காதலி ஆகியறோடு ஏற்படும் முரணை Personal conflict என்கிறார். அதற்கு அடுத்த கட்டமாக சமூக அமைப்பினால், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் மனிதர்களால் ஏற்படும் பிரச்சனையை extra personal conflict என்கிறார் அவர். இந்த மூன்று போராட்டங்களும் நிறைந்ததே நம் கதாப்பாத்திரத்தின் உலகமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. 

சரி, இந்த முரண், பிரச்சனை போராட்டம் இதெல்லாம் எப்படி காட்சியில் வெளிப்பட போகிறது? ‘இடைவெளி’ உத்தியை பயன்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்தலாம் என்கிறார் மெக்கீ. அது என்ன  ‘இடைவெளி’ உத்தி! 

நம் கதாநாயகன் ஏதோ ஒரு விசையத்தை அடைய நினைக்கிறான். அவன் உடனே அதை அடைந்துவிட்டால் அங்கே கதை என்று ஒன்றுமே இல்லை அல்லவா? வேலை வேண்டும், உடனே வேலை கிடைத்து விடுகிறது. காதலை சொன்னதுமே காதல் வெற்றிபெற்று விடுகிறது. இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிடப் போகிறது?

நம் கதாப்பாத்திரம் ஆசைப்பட்டது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். நடப்பது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். ஆசைக்கும் சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியே (Gap), திரைக்கதையை நகர்த்தப் போகிறது. கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் இந்த இடைவெளி தான் திரைக்கதையின் கான்ப்ளிக்ட் (Conflict) அதாவது  முரண், பிரச்சனை, போராட்டம் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாயகன் காதலை சொல்கிறான். அந்த பெண்ணிற்கும் நாயகனை பிடித்துவிட்டது. அடுத்து கல்யாணம் தான் என்பது நாயகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் ஒரு பெரிய ரவுடி என்பது நிஜம். இங்கே நாயகனின் முன்னேற்றம் தடைப்படுகிறது. அவனுடைய ஆசைக்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இடைவெளி உருவாகிறது. அதுவே கதையை சுவாரஸ்யமாக வளர்க்கிறது.

அவன் பல முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறான். நினைத்தது கிடைத்துவிடும் என்று நினைக்கையில், மீண்டும் ஒரு இடைவெளி உருவாகிறது. அது பெரிய இடைவெளி. அதாவது பெரிய பிரச்சனை. அண்ணனின் ஆட்களை அடிக்கிறான். அது சிறு இடைவெளி தான். எப்படியாவது நாயகியின் குடும்பத்தோடு இணக்கமாகிட வேண்டும் என்பதே நாயகனின் ஆசை. ஒருகட்டத்தில் நாயகியின் பெற்றோருக்கு நாயகனை பிடித்து விடுகிறது. ஆனால் தவிர்க்க முடியாத சூழலில், நாயகன் நாயகியின் அண்ணனையே அடித்துவிடுகிறான். இப்போது எதிர்பார்ப்பிற்கும் அது  சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே மிகப்பெரிய இடைவெளி உருவாகிறது. இப்படியாக  இந்த இடைவெளி இறுதிவரை அதிகரித்துக் கொண்டே போகும். நாயகனின் ஒவ்வொரு செயலும் எதிரியை தூண்டும். எதிரியின் எதிர்வினையால் நாயகனின் பயணம் தடைப்படும். ஒன்றை அடைய ஒன்றை இழக்க வேண்டும் என்கிற சூழலுக்கு நாயகன் தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக அவன் தன் புத்தி, பலம் என எல்லாவற்றையும் திரட்டி போராடுகிறான். இடைவெளி இல்லாமல் போகிறது. அவன் தன் கனவை அடைகிறான். அதுவே க்ளைமாக்ஸ். (கனவு சாத்தியப்படாமல் போகும் டிராஜெடி கதைகள் விதிவிலக்கு என்பதால் அவற்றை இங்கே குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்). 

மேற்சொன்ன கூற்று எத்தகைய கதைக்கும் பொருந்துவதை கவனிக்கமுடியும். போலீஸ் நாயகன் கொலைகாரனை நெருங்கிவிட்டோம் என்று நினைக்கும் போது மேலும் ஒரு கொலை நடக்கிறது. அல்லது ஒரு முக்கிய நபரோ, நாயகனுக்கு வேண்டப்பட்ட நபரோ கூட கொல்லப்படலாம். அடுத்து அவன் என்ன செய்ய போகிறான்? கதை விறுவிறுப்பாகிறது அல்லவா? எப்படியாவது அகில இந்திய போட்டியில் ஜெயித்து விட வேண்டும் என்று ஒரு விளையாட்டு வீரர் எண்ணும் போது, அவரது ஆஸ்தான பயிற்சியாளரை மாற்றி விடுகிறார்கள். எதிர்ப்பார்க்காத இடைவெளி. இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். 

மேற்கூறிய உத்திகள் எல்லாம் வெறும் நாயகனுக்கு மட்டும் சொல்லப்பட்டது அல்ல என்பதை நாம் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் இது பொருந்தும். நாயகனின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கோணத்திலும் கதையை யோசித்து எழுத வேண்டும் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்வது. ஒரு திரைக்கத்தியாசிரியன், ஒரு காட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமாகவும் மாறி  அதனை எழுத வேண்டும். பின் ஒரு பார்வையாளனாக மாறி, நாம் எத்தகைய காட்சியை எழுதியிருக்கிறோம் அதற்கு மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுகிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். எதிர்வினைகள் எப்படி இருக்கிறது என்பதை வைத்தே ஒரு திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாநாயகனின் (கதாப்பாத்திரத்தின்) பயணத்தில் உருவாகும் ‘இடைவெளிகளும்,  அவனின் செயலுக்கு மற்றவர்களாற்றும் எதிர்வினைகளும் தான் பார்வையாளர்களை பாதிக்க போகிறது என்கிறார் மெக்கீ. நாயகனுக்கு வேலை கிடைக்க வேண்டும், அவன் போட்டியில் ஜெயிக்க வேண்டும், கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் பார்வையாளர்கள் யோசிக்கத் தொடங்கி விடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் கதையோடு கதாப்பாத்திரத்தோடு ஒன்றும்போது அந்த திரைக்கதை அர்த்தமுள்ளதாகிறது. அந்த படத்திற்கும் வெற்றி சாத்தியமாகிறது. 

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 5

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

5

“The scariest moment is always just before you start. After that, things can only get better”
– Stephen King

கதாநாயகன்

ஒரு திரைக்கதையில் மூல கதாப்பாத்திரத்தை ப்ரோட்டாகனிஸ்ட் என்கிறோம். ஹீரோ என்கிறோம். கதாநாயகன் என்கிறோம். பொதுவான கதாப்பாத்திரங்களிலிருந்து ஒரு கதாநாயகன் எங்ஙனம் மாறுபடுகிறான்!  

கதாநாயகனெனில், அவனுக்கென்று ஒரு தெளிவான நோக்கம் அல்லது இலக்கு  இருக்க வேண்டும். அதை அடைய வேண்டும் என்கிற அகத் தூண்டல் இருக்க வேண்டும். அந்த இலக்கு சாத்தியப்படக் கூடியதாய் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை இன்னும் விலாவரியாக பார்ப்போம்!

மெக்கீ குறிப்பிடும் நோக்கம் அகத்தூண்டல் போன்றவை எல்லாம் மற்ற பாத்திரங்களிடம் இருக்காதா? இருக்கும். இருக்கலாம். இல்லாமலும் போகலாம். ஆனால் நாயகன் எனில் அவனிடம் இதெல்லாம் கட்டாயம் இருக்க வேண்டும் என்பதே மெக்கீ சொல்வது. 

பொதுவாக ஒரு கதையில் ஒரு நாயகன் தான் இருப்பான். ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் இருந்தால் அவர்கள் எல்லோரின் நோக்கமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். (அப்படி ஒன்றாக இல்லாத போது அது Multi-Protagonist கதையாகிறது.அதாவது பல நாயகர்கள், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு நோக்கம். உதாரணம் pulp fiction.  இத்தகைய கதைகள் வழக்கத்தில் குறைவு என்பதால், நாம் இதை பற்றி அதிகம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்).

ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் எனில், இரண்டு பேராக இருக்கலாம் மூன்று பேராக இருக்கலாம் பத்து பேராக கூட இருக்கலாம். (பத்து பேராக இருந்தால் அது வெப் சீரிஸ் ஆகிவிட வாய்ப்பிருக்கிறது). ஆனால் அவர்களின்  நோக்கம் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று மெக்கீ சொல்வதின் அர்த்தம் என்ன! 

செவன் சாமுராய் படத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஏழு முக்கிய கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். அதாவது ஏழு ஹீரோக்கள். (அந்த படத்தில் விவாசாயிகள் கூட ஒருவகையில் ஹீரோக்கள் தான்). ஏழு பேரின் நோக்கமும் கொள்ளையர்களை அழிப்பது தான். இங்கே ஒரு நாயகனின் நோக்கம் நிறைவேறாமல் போகும் போது, இன்னொருவனின் நோக்கமும் தடைப்படும் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! ஏனெனில் அவர்கள் அனைவருக்கும் நோக்கம் ஒன்று தான். 

ஆனால் நாம் இந்திய  சினிமாவை உதாரணமாக கொண்டு இதை அணுகும் போது மெக்கீ சொல்வதை முழுவதுமாக ஏற்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நம் கதையில் இரண்டு நாயகர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இரண்டு பேருக்குமே ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரே நோக்கம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இருவருக்கும் வெவ்வேறு நோக்கங்கள் இருக்கிறது! அல்லது ஒருவனின் நோக்கத்தை நிறைவேறாமல் செய்வதே இன்னொருவனின் நோக்கமாக இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் இருவரும் இணைந்து ஒரே நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கிறார்கள். இங்கே ஒருவரின் நோக்கத்தை இன்னொரு நாயகன் ஏற்றுக் கொள்ளலாம். அல்லது இருவருமே ஒரு புது நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கலாம். இணைந்த கைகள், RRR போன்ற படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  

நாயகன் தன் நினைவோடு ஒரு விஷயத்தை அடைய நினைக்கும் போது (Conscious Desire), அதிலிருந்து மாறுபட்ட ஏதோவொன்றை அவன் ஆழ்மனம் தேடுகிறது (Unconscious Desire) என்று கதையை அமைத்தால் படம் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. உதாரணாமாக ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். ஒரு பெரிய அலுவலகத்தில் வேலை செய்கிறான். வேலையில் உயர் பதவியை அடைவதே அவனுடைய நோக்கம். அதாவது Conscious Desire. அதை நோக்கியே அவன் செல்கிறான். எதிர்ப்புகளை சமாளிக்கிறான். இதை சுவாரசியமாக சொல்லிவிட முடியும். ஆனால் அவன் ஆழ் மனதிலும் அதே நோக்கம் தான் இருக்கிறது என்று கதை அமைப்பதில் என்ன  புதுமை இருந்துவிட போகிறது? அதுவே அவன் ஆழ் மனம் அந்த வேலையை விட்டுவிட்டு தன் கனவை நோக்கி செல்ல சொல்கிறது என்றால் அங்கே கூடுதல் சுவாரஸ்யம் பிறக்கிறது அல்லவா? ஆழ்மன ஆசை சாத்தியபடுவது சாத்தியப்படாமல் போன்றவற்றை திரைக்கதை முடிவு செய்து கொள்ளட்டும். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனதில் மாறுபட்ட அல்லது வேறொரு ஆசை இருக்கிறது எனும் போது கதைக்கு புதிய வண்ணம் கிடைக்கிறது. பாலகுமாரனின் இரும்பு குதிரைகளில் வரும் நாயகன் இப்படித்தான்.. வேலை குடும்பம் என்று நிறைவான வாழ்க்கை அவனுடையது. வேலையில் பல சவால்கள் வரும். எல்லாவற்றையும் புத்திசாலித்தனமாக எதிர்கொள்வான். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனமோ சினிமா எடுக்க வேண்டும், கவிதை எழுத வேண்டும் என்று ஆசைப்படும். இந்த முரண் தான் அந்த பாத்திரத்தை அழகாக்குகிறது. 

அடுத்து சாத்தியப்படக் கூடிய நோக்கம் என்பது என்ன! ஒரு நாயகன் தன் இலக்கை அடைவதற்கு சாத்தியங்களே இல்லை என்றாலோ அல்லது அவன் சாத்தியமே இல்லாத ஒரு இலக்கை அடைந்து விட்டான் என்றாலோ பார்வையாளர்கள் அந்த கதையை விரும்ப மாட்டார்கள். நிஜ வாழ்வில் வேண்டுமானால் சில விஷயங்கள் சாத்தியபடாமல் போகலாம். ஆனால் நம் நாயகனுக்கு சாத்தியப்பட வேண்டும். அதற்கான வாய்ப்புகள் அவனுக்கு இருப்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அதே சமயத்தில் அவன் இலக்கை அடையும் விதம் நம்பும்படி இருக்க வேண்டும். 

பலத்த பாதுக்கப்புகள் நிறைந்த பிரிட்டிஷ் பங்களாவிற்குள் யாருமே நுழைய முடியாது என்று சொல்லிவிட்டால் மேற்கொண்டு கதை இல்லை. நுழைய முடியாத அந்த பங்காளவிற்குள் நுழைவதற்கு நாயகன் முயற்சி செய்து கொண்டே இருக்கிறான். இறுதியில் தன் புத்திசாலித்தனத்தால் அந்த வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் எனில் கதை வளர்கிறது. சுவாரஸ்யமாக வளர்கிறது. திடீரென்று அவன்  மிருகங்களை அவிழ்த்துவிட்டு அங்கிருக்கும் பாதுகாவாலர்களை தாக்குகிறான் என்பது யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்ப்பட்ட கற்பனை தான். ஆனால் மிருகங்களை துரத்தி பிடித்துவைத்துக் கொள்ளும் அளவிற்கு அவனுக்கு உடல்பலமும் திறமையும் இருக்கிறது என்று ஆரம்பத்திலேயே காண்பித்துவிடுவதன் மூலம் அவனுடைய சாகசத்தின்  மீது நம்பகத் தன்மை கூடுகிறது அல்லவா! ஆனால் திடிரென்று ஒருவன் விமானத்தை எடுத்து கொண்டு பாகிஸ்தான் சென்று தீவிரவாதியை பிடிக்கிறான் என்றால் நம்ப முடியமால் போகிறது. நம் நாயகனால் என்ன வேண்டுமானாலும் செய்ய முடியும். ஆனால் அவனால் அதையெல்லாம் செய்யமுடியம் என்கிற நம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்பட வேண்டும். அதை ஏற்படுத்துவதே ஒரு திரைக்கதையாசிரியனின் வேலை.

சரி, மேற்சொன்னது போல் ஒரு நாயகன் பாத்திரத்தை எழுத நோக்கம், அகத்தூண்டல், நம்பகத்தன்மை மட்டும் போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. வேறு என்ன வேண்டும்! பார்வையாளர்களுக்கும் நாயகனுக்கும் பிணைப்பு ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். அத்தகைய பிணைப்பு சாத்திய படாமல் போகும் போது கதை பார்வையாளர்களுக்கு பிடிக்காமல் போய்விடுகிறது. நாயகன் நல்லவனாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் அவன் ஏதோ ஒரு வகையில் பார்வையாளர்களின் மனதை தொட வேண்டும். இவன் என்னைப் போன்றவன் என்கிற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு நாயகனை பார்க்கும் போது ஏற்பட வேண்டும். 

நாம் சாதாரணாமான ஒரு ஆசாமி. ஆனால் நம் நாயகன் ஒரு ராணுவ வீரன். அல்லது ஒரு விஞ்ஞானி. அல்லது ஒரு விளையாட்டு வீரன். அல்லது ஒரு அரசன்.  அல்லது ஒரு சாமுராய். அல்லது ஒரு கேங்ஸ்டர். இங்கே நம்மால் எப்படி அவனோடு தொடர்பு படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது அல்லவா? ஏன் நமக்கு ஸ்பைடர் மேன் பிடித்து போகிறது? அவெஞ்சர்ஸ் போன்ற பாத்திரங்கள் பிடித்து போகிறது? இவை அனைத்திற்கும் ஒரே பதில் தான். நம்மிடம் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று அல்லது நாம் அடைய நினைக்கும் ஏதோ ஒன்று அந்த நாயகர்களிடம் இருக்கிறது. அது நம்மோடு தொடர்பாடுகிறது. 

நமக்குள் இருக்கும் காதல், பாசம், அன்பு, ஆசை அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் தேடல் அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் குறைகள், அல்லது நாம் மறைக்க நினைக்கும் பிழைகள், இச்சைகள்  அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். அப்போது நாம் அந்த நாயகானாகிறோம். அந்த கதையோடு ஒன்றுகிறோம். அந்த கதாநாயகனின் பார்வையிலிருந்து (ஒரு பார்வையாளராக) கதை உலகை  அணுகத் தொடங்கி விடுகிறோம். ஒரு பார்வையாளனாக, கதாநாயகனோடு நாம் ஒன்றாமல் போனால் படத்தோடும் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. அவன் என்ன செய்தால் என்ன அல்லது அவனுக்கு என்ன ஆனால் என்ன என்கிற எண்ணம் நமக்கு வந்துவிடும். விவேகம், பீஸ்ட் போன்ற படங்களில் இந்த சிக்கல் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த கதாநாயகர்கள் நமக்கனவார்கள் இல்லை. அல்லது நம்மில் இருக்கும் ஏதோவொன்று கூட அவர்களிடம் இல்லை. எனவே தான் அவர்களோடு நமக்கு எந்த பிணைப்புமே ஏற்படமாட்டேன் என்கிறது. அதனாலேயே படம் பிடிக்காமல் போகிறது.

பொன்னியின் செல்வன் நாவலில் நம்மை கவர்ந்த அளவிற்கு வந்தியத்தேவன் படத்தில் நம்மை கவராமல் போனதற்கு  இந்த பிணைப்பு இல்லாததே காரணம். நாவலில் பிணைப்பு ஏற்படும் அளவிற்கு அவனைப் பற்றிய வர்ணனைகள் உண்டு. அவனுடைய லட்சியத்தை பற்றி விவரணைகள் உண்டு. ஆனால் படத்தில் அடுத்தடுத்து வேகமாக நகரும் காட்சிகள் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை நம்மிலிருந்து தள்ளியே வைத்திருக்கிறது.  அவன் யார்! நாடில்லாத இளவரசன். நம் நாயகன் அவன். அப்படியெனில்  அவனுக்கு நாடு கிடைக்க வேண்டும் என்கிற ஆசை நமக்கு வரவேண்டும். எப்படியாவது அவன் இழந்த நாட்டை பெற்று ஒரு அரசனாக  ஆகிவிடமாட்டானா என்று எதிர்ப்பார்ப்பு ஏற்பட வேண்டும். ஆனால் அப்படி எதுவும் தோன்றவில்லை ஏனெனில் அவனோடு நாம் ஒன்றவில்லை. ஒன்ற முடியவில்லை. அவனுடைய பிரச்சைனைகள் கனவுகள் எதுவுமே அடிக்கோடிட்டு காட்டப்படவில்லை. இன்னொருவன் சொல்லும் செய்தியை சுமந்து வருபவன் என்ற அளவிலேயே அவன் நமக்கு அறிமுகமாகிறான். அதனால் அவன் செய்வது எல்லாம் நமக்கு அந்நியமாக இருக்கிறது. எனவே தான் எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதை நாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும். 

ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

தொடரும்…

தொடர்புடைய பதிவுகள்:

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 4

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ -3

4

கதாபாத்திரம் 

Writing is easy, Just a Matter of Staring at the blank page until your forehead bleeds- Gene Fowler

ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்விக்கு யாரும் ஒரே பதிலை சொல்லிவிட முடியாது.  சில நேரங்களில் கதைக்கரு ஒரு திரைக்கதையின் ஆரம்பப்புள்ளியாக இருக்கும். சில நேரங்களில் ஒரு கதாபாத்திரம் இருக்கும். இரண்டுமே கூட ஒரு திரைக்கதை பிறப்பதற்கு காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு கதாபாத்திரம் என்றதும், அவனுடைய வெளிப்படையான தன்மைகளை பற்றி மட்டுமே ஒரு திரைக்கதையாசிரியர்  சிந்திக்க வேண்டுமா! அதாவது அவன் நல்லவன், அவன் கெட்டவன், அவன் கொடைவள்ளல், கோபக்காரன், கொடூரமானவன் என்பது போல! இத்தகைய வெளிப்படையான  குணாதிசியங்கள் மட்டுமே ஒரு கதாபாத்திரத்திற்கு போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு பாத்திரத்தின் வெளிப்படையான குணாதிசயங்களை கடந்து அந்த பாத்திரத்தின் உள்ளே மறைந்திருக்கும் தன்மைகளை பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் அவர். அந்த தன்மை வெளிப்படும் தருணமே ஒரு திரைக்கதையின் மிகசுவாரஸ்யமான தருணம் என்றும் சொல்கிறார் அவர். அந்த தருணத்தை எப்படி உருவாக்கப் போகிறோம்?

 நம் கதாபாத்திரத்திற்கு அழுத்தத்தைக் கொடுப்பதன் மூலம் அந்த தருணம் சாத்தியமாகும். பெரும் அழுத்தத்தில் நம்முடைய பாத்திரம் என்ன முடிவு எடுக்கப் போகிறது என்பதை வைத்தே நம் கதாபாத்திரத்தின் உண்மையான தன்மையை வெளிப்படுத்த முடியும். 

உதாரணமாக, ஒருவன் மிகவும் நல்லவனாக இருக்கிறான். யார் வம்பிற்கும் செல்வதில்லை. ஆனால் வில்லன் அவனை நிம்மதியாக இருக்கவிடுவதில்லை. தொடர்ந்து பிரச்சனை கொடுத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். ஒரு முக்கியமான கட்டத்தில் அவன் மேற்கொண்டு அமைதியாக இருக்க முடியாது என்ற முடிவை எடுக்கிறான். வில்லனை அடிக்கிறான். அதுவரை அமைதியானவனாக தோன்றிய ஒருவனுக்குள் அவ்வளவு வன்முறை இருந்திருக்கிறது என்பதை சொல்லும் தருணம் அது. ஒரு வகையில் அவன் உண்மையிலேயே வன்முறையை ஆராதிப்பவன் காலத்தின் கட்டாயத்தால் அடக்கமாக நடந்துக் கொண்டிருக்கிறான் என்பது விளங்குகிறது. அதுவரை நாம் பார்த்த அவன் தன்மைகள் எல்லாம் சமூகத்திற்காக அணிந்துகொண்ட முகமூடி. அதாவது வாழ்வின் அழுத்தம் அவனுடைய உண்மையான தன்மையை வெளியே கொண்டு வருகிறது. 

இங்கே ஒரு விஷயம் விளங்குகிறது. ஒருவனிடம் வெளிப்படையாக தெரியும் குணமே, அவனுள் மறைந்திருக்கும் குணமாக இருந்தால் கதையில் பெரிய சுவாரஸ்யம் இருக்காது. ஆனால் புறத்தே தெரியும் குணத்திற்கு நேரெதிரான ஒரு குணம் உள்ளே மறைந்திருக்கும் போது கதை சுவாரஸ்யமாகிறது. ஜேம்ஸ் பாண்ட் பாத்திரத்தை இதற்கொரு சிறந்த உதாரணமாக சொல்கிறார் மெக்கீ. ஜேம்ஸ் பாண்ட் புறதோற்றத்தில் ஒரு ப்ளேபாயாக தோன்றுவார். ஆனால் கதையில் அழுத்தம் கூடும் போது அவருள்ளிருந்து ஒரு அதிபுத்திசாலி சாகசக்காரன் வெளிப்படுவான். இத்தகைய மாறுபட்ட சித்தரிப்பே அந்த பாத்திரத்தின் வெற்றிக்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ. இந்த சித்தரிப்பு கதையின் முக்கிய பாத்திரங்கள் அனைத்திடமும் இருக்க வேண்டும்  என்று சொல்லும் மெக்கீ, இந்த சித்தரிப்பின் நீட்சியே ‘கேரக்டர் ஆர்க்’ என்றும் சொல்கிறார். 

அதாவது ஒருவனின் உண்மையான குணதிற்கும் அவன் வெளி உலகிற்காக அணிந்துக்கொண்டிருக்கும் முகமூடிக்கும் வித்தியாசம் இருப்பது எவ்வளவு முக்கியமோ அதே போல் கதையின் ஓட்டதில் அவனுடுடைய உள் இயல்பு (அகம்) கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறிக்கொண்டே வருவதும் முக்கியம். ஒருவன் கதையின் தொடக்கத்தில் எப்படி இருந்தானோ கதையின் முடிவிலும் அப்படியே இருக்கிறான் என்று கதையை அமைக்காமல், அவனுள் பெரும் மாற்றமொன்று நிகழ்ந்திருக்கிறது என்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அந்த மாற்றம் நல்லதாகவும் இருக்கலாம் நல்லதல்லாததாகவும் இருக்கலாம்.

(கேரக்டர் ஆர்க்பற்றி நாம் முன்னரே வேறு கட்டுரைகளில் பேசியிருக்கிறோம். அவை மீண்டும்…) 

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாபாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாபாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாபாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாபாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாபாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாபாத்திரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாபாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாபாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாபாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது. 

இவ்வாறு கதாபாத்திர வடிவைப்பை நாம் புரிந்து கொள்ளும் போது, கதாபாத்திர வடிவைப்பும் கதை வடிவைப்பும் ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்புடையவை, பிண்ணிப்பிணைந்தவை என்பதையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. அதாவது எந்த வகை கதையாக இருந்தாலும், கதாபாத்திரத்தின் தன்மைகளை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு தன்னாலேயே மாறும் என்கிறார் மெக்கீ. கதையின் நாயகன் எப்போதும் உண்மை பேசக் கூடியவன் என்பதாக கதாபாத்திரத்தை வடிவைமைத்திருந்தால், கதையின் காட்சிகள் அதற்கேற்றார் போல் உருவாகி இருக்கும். இப்போது அவன் பொய் சொல்லக் கூடியவன் என்று முடிவு செய்வோமேயானால் அதற்கேற்றார் போல் காட்சிகள் மாற தானே செய்யும்! இங்கே கதாபாத்திரத்தின் தோற்றம், செய்கைகள் எதுவும் மாறவில்லை. ஆனால் அவன் ஒரே ஒரு குணத்தை மாற்றும் போது, கதையின் கட்டமைப்பு (காட்சிகளின் தொகுப்பு) மாறுகிறது அல்லவா?

அதே போல கதை வடிவமைப்பை (அதாவது காட்சியை) மாற்றினாலும் கதாபாத்திரம் மாறிவிடும். நம் நாயகன் ஆரம்பத்திலிருந்து சாதுவாக வலம் வருகிறான். வில்லன் அவனை அடித்தாலும் திருப்பி அடிக்க திராணி இல்லாதவனாக தெரிகிறான். ஆனால் ஒரு காட்சியில் அவன் வில்லனை திருப்பி அடித்தால் எப்படி இருக்கும் என்று நாம் யோசிக்கிறோம். அதுபோல் அந்த காட்சியை மாற்றியும் விடுகிறோம். இப்போது சாதுவாக தோன்றிய பாத்திரம், வீரனாக தோன்றத் தொடங்குவான் அல்லவா! கதாபாத்திரத்தையும் கதையின் கட்டமைப்பையும் பிரித்து விட முடியாது, அதனால் ஒரு திரைக்கதை, கதையை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Plot Driven) அல்லது கதாபாத்திரத்தை மையமாக கொண்டு நகர்கிறதா (Character Driven)  என்று நாம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. இரண்டுமே முக்கியம். எனவே ஒரு திரைக்கதை, ஒரு கதைக்கருவிலிருந்து பிறக்கிறதா அல்லது கதாபாத்திரத்திலிருந்து பிறக்கிறதா என்ற கேள்வியே அவசியமாற்று போகிறது. எந்த கதையாக இருந்தாலும், அது எந்த புள்ளியிலிருந்து தொடங்கினாலும், அதில் வரும் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் புற உலக தேர்வுகள் அவர்களுடைய  அகத்திலும் மாற்றத்தை உருவாக்குவதாக திரைக்கதையை அமையுங்கள் என்பதே ராபார்ட் மெக்கீ நமக்கு செய்யும் போதனை. 

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ -3

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

3

க்ளீச்சே (Cliche)

Creativity means creative choices of inclusion and exclusion- Robert Mckee

ஒரு சுவாரஸ்யமற்ற திரைக்கதையை எழுதிவிட வேண்டும் என்ற கொள்கையோடு யாரும் திரைக்கதையை எழுதத் தொடங்கமாட்டார்கள்.  மிகச் சாதரணமான, எளிமையானதொரு கதையாக இருந்தாலும் எல்லோரும் விரும்பும் விதத்தில் திரைக்கதையை அமைத்துவிட வேண்டும் என்பதே ஒவ்வொரு திரைக்கதையாசிரியரின் எண்ணமாக இருக்கும். அப்படி இருந்தும் ஏன் பல படங்கள் சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகின்றன!

‘சுவாரஸ்யம்’ என்றதுமே பெரும் மாயங்களை காட்சிகளில் நிகழ்த்திவிட வேண்டும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். இரண்டரை மணி நேரம்  பார்வையாளர்களின் கவனத்தை  தன்னை நோக்கி இழுத்து கட்டி வைத்துக்கொள்ளும் எல்லா காட்சிகளும் சுவாரஸ்யமான  காட்சிகள்  தான். அது எப்போது சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது! 

ஒன்று, படத்தோடு நம்மால் ஒன்றவே முடியாமல் போகும் போது. அந்த படத்தின் ‘கதை உலகம்’ நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமாக படலாம். ரஷியன் மாஃபியாக்களுக்கு இடையே நிகழும்  ஆயுத பேரத்தை நம் நாயகன் எப்படி தடுக்கிறான் என்பதே கதை என்று வைத்துக் கொண்டால், நம்மால் அந்த கதையோடு ஒட்ட முடியாது அல்லவா! பின் எப்படி காட்சிகள் நமக்கு சுவாரஸ்யமாக தோன்றும்! விவேகம் போன்ற படங்கள் பார்ப்பதற்கு வீடியோ கேம் போல் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். கதையோடு நம்மை கட்டிப்போடும் எமோஷன் இதுபோன்ற படங்களில் இருப்பதில்லை. அடுத்து அந்த கதையின் உலகம் நமக்கு பரிச்சயமாக இருந்தாலும், பிரதான கதாப்பாத்திரத்தின் பிரச்சனை நம்மை பாதிக்காத போது நம்மால் கதையோடு ஒன்ற முடியாது. ஒரு சாதாரணன் பார்போற்றும் பாடிபில்டராகவும் மாடலாகவும் உருவாகிறான். நல்ல கதைதான். அவனுடைய வளர்ச்சியில் பொறாமை கொள்வோர் அல்லது அவனால் பாதிக்கப்படும் சிலர் அவனுக்கு வைரஸ் ஊசி போட்டு அவன் உடலழகை சிதைத்து விடுகிறார்கள். அதனால் நாயகன் அவர்களை பழி வாங்குகிறான். இங்கே ஒரு மாடலுக்கு என்ன ஆனால் எனக்கு என்ன என்ற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு வரும்போது காட்சிகள் அந்நியப்பட்டு போகிறது.  ஏனெனில் அந்த பிரச்சனை தன்னுடைய பிரச்சனை இல்லை என்றே ஒரு பார்வையாளனின் மனம் எண்ணும்.

இரண்டாவது, காட்சிகள் ‘க்ளீச்சேவாக (Cliche) இருக்கும் போது. இங்கே நம்மால் படத்தோடு ஓட்ட முடியும், அந்த உலகமும்  நமக்கு நன்கு பரிச்சயமான உலகமாக தான் இருக்கும். நாயகனின் பிரச்சனை கூட நமக்கு பரிச்சயமான பிரச்சனையாக அல்லது நாம் அங்கீகரிக்கும் பிரச்சனையாகவே இருக்கும். ஆனாலும் காட்சிகளில் சுவாரஸ்யம் இருக்காது. காரணம், அந்த காட்சிகள் நாம் இதற்கு முன்பு பார்த்த படங்களை நினைவுப்படுத்தும். பார்வையாளர்கள் பலமுறை பல படங்களில் பார்த்த ஒரு காட்சியையே மீண்டும் பார்ப்பதற்காக நம் படங்களுக்கு வரவில்லை என்பதை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் மறந்து விட கூடாது. . 

இந்த க்ளீச்சே ஏன் நிகழ்கிறது, இதை எப்படி தவிர்க்கலாம் என்பதைப் பற்றி மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தன்னுடைய கதையின் உலகத்தைப் பற்றி போதிய அறிவு இல்லாமையே க்ளீச்சேவிற்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ.  தெரியாத ஒரு உலகத்தை (கதை களம்) பற்றி கதை எழுதும் போது, ஒரு கட்டத்தில் என்ன எழுதுவது என்று தெரியாமல் திரைக்கதையாசிரியர் தவிக்கக் கூடும். அப்போது அவர் வேறு வழியின்றி,  அதற்கு முன்பு அதே களத்தை மையமாக கொண்டு வெளியான படங்களை பார்த்தும், புத்தகங்களை படித்தும் காட்சிகளை நேரடியாக அந்த படைப்புகளிலிருந்து நகல் எடுக்கத்  தொடங்குவார். அப்படி செய்யும் போது காட்சிகள் எந்த புதுமையும் இல்லாமல் வெறும் க்ளீச்சேவாக தோன்றுவதில் எந்த ஆச்சர்யமும் இல்லையே!.  

அப்படியெனில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தான் வாழ்ந்த அனுபவித்த கதைகளை மட்டும் தான் எழுத வேண்டுமா? தான் கண்டிராத ஒரு உலகத்தைப் பற்றி புனைய முயற்சிக்க கூடாதா?

மெக்கீ சொல்வதன் அர்த்தம் அதுவல்ல. நம்முடைய கதை உலகை பற்றி போதிய ஆராய்ச்சி செய்து அதை நன்றாக  தெரிந்துக்  கொண்ட பின்பே . நாம் திரைக்கதையை எழுத வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வதற்கு அர்த்தம். முதலில் தன்னுடைய கதையின் அமைப்பு (Setting) பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் ஆழமாக புரிந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்லும்  அவர், ஒரு கதையின் அமைப்பு நான்கு பரிமாணங்களைக் கொண்டது என்றும் விளக்குகிறார். அவை முறையே, காலம் (Period), கால அளவு (Duration), இடம் (Location) மற்றும் முரணின் நிலை (Level of Conflict).

கதை எந்த காலத்தில் நிகழ்கிறது என்ற தெளிவு முதலில் இருக்க வேண்டும். அது சமகாலமாக இருக்கலாம். கடந்த காலமாக இருக்கலாம். அல்லது கால நேரம் குறிப்பிட தேவையில்லாத ஏதோ ஒரு காலமாக இருக்கலாம்.(இந்த வகை கதைகள் அரிது). அடுத்து கதையின் கால அளவு என்ன என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஒரே கதையில் ஒரு கதாப்பத்திரத்தின் அறுபது ஆண்டு கால வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம், வெறும் ஆறு மணி நேர வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம். 

என்ன சொல்ல போகிறோம், என்ன சொல்ல வேண்டும் என்ற தெளிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு இருத்தல் வேண்டும். அடுத்து எந்த இடத்தில் ஒரு கதை நிகழ்கிறது என்பதை முடிவு செய்வதும் முக்கியமாகிறது. அது பாலை நிலமாக இருக்கலாம், மலை பிரதேசமாக இருக்கலாம், கிராமமாக இருக்கலாம், இடுக்குகள் நிறைந்த நகரமாக இருக்கலாம். இடத்தின் தன்மைக்கேற்ப கதை மாந்தர்களின் குணம் மாறுபடும் அல்லவா! 

சில படங்களை கவனித்திருப்போம். அதில் கதை எந்த இடத்தில் நிகழ்கிறது என்று தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. அதனாலேயே அந்த கதையில் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. சில கதைகளில் அந்த இடத்தின் இயல்பான தன்மையை விடுத்து செயற்கையான தன்மையை வெளிப்படுத்தி இருப்பார்கள். இதுவும்  அந்த கதையை நமக்கு அந்நியப்படுத்தி காட்டும்.(உதாரணம் இராவணன்). சில படங்களில், கதை நிகழும் இடம் தான், அந்த லேண்ட்ஸ்கேப் தான் கதைக்கு உயிர் கொடுக்கும். (உதாரணம் ஆரண்யகாண்டம்). 

அடுத்து முரணின்  நிலை. நம் கதையில் இருக்கும் முரண் எந்த நிலையில் உள்ளது என்று சிந்தித்து பார்க்க வேண்டும்! ஒருவனுக்கு தன்னோடே முரண் இருக்கலாம். (அகப்போராட்டம்). அல்லது இன்னொருவரோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இல்லை சமூகத்தோடு, நிறுவனத்தோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இங்கே முரணின் நிலை மாறமாற பிரச்சனையின் வீரியம் கூடுகிறது அல்லவா! 

இந்த நான்கு பரிமாணங்களையும் தெளிவாக சிந்த்தித்து வைத்துக் கொண்டு கதையை எழுதத் தொடங்குங்கள் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்லும் அறிவுரை. 

இதையெல்லாம் முடிவு செய்தபின்பும், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தவறு செய்யும் இடமொன்று இருக்கிறது. அது தன்னுடைய கதை உலகை மிக பெரிதான ஒன்றாக வைத்துக் கொள்வது. அதாவது நம்முடைய கதை நிகழும் உலகம் அளவில் பெரியதாகவும், நிறைய கதை மாந்தர்களை கொண்டதாகவும் இருக்கும் போது கதையை எப்படி நகர்த்துவது என்ற குழப்பம் ஏற்படும். இதை தவிர்க்க, நம் கதை உலகை சிறியதாக வைத்துக் கொள்ளும்படி சொல்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. 

அதற்காக அவர் ஒரே இடத்தில் (location) கதையை நகர்த்துங்கள் என்று சொல்லவில்லை. நம் உலகில் நடக்கும் எல்லாமே நம் கட்டுப்பாட்டில் இருக்க வேண்டுமெனில் அந்த உலகம் சிறியதாக இருக்கவேண்டும், ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தெரியாமல் அவனுடைய புனைவு உலகில் எதுவுமே அசையக் கூடாது என்கிறார் அவர். நம் உலகம் எப்படிப்பட்டது, அதில் வரும் நம் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்போது கோபப்படும், எப்போது சந்தோசப்படும்,  அதன் வாழ்வில் நடந்த மோசமான சம்பவம் என்ன அனைத்துமே ஒரு எழுத்தாளனின் மனதில் இருக்க வேண்டும். இதெல்லாம் திரைக்கதையில் வர வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனாலும் இவற்றைப் பற்றிய அறிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு இருக்க வேண்டும். மிக பெரிய புனைவு உலகை உருவாக்கிவிட்டால் இந்த அறிவு சாத்தியமில்லை. ஆனால் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தன் புனைவு உலகை தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கும்போது, அவனால் சம்பவங்களை தயக்கமின்றி தெளிவாக எழுத முடியும். அப்போது அவன் வேறு படங்களையோ புனைவையோ நகல் எடுக்க தேவை இல்லை. இங்கே ‘க்ளீச்சே’ உடைந்து போகிறது. ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

ஆராய்ச்சி செய்து கொண்டே இருங்கள் என்பதே மெக்கீ சொல்லும் பதில். நம் நினைவுகளை அலசுவதன் மூலம் இந்த ஆராய்ச்சி சாத்தியமாகும். கற்பனை குதிரையை ஓட விடுவதன் மூலம் சாத்தியமாகும். அல்லது உண்மையான தரவுகளை சேகரிப்பதன் மூலம் சாத்தியமாகும். 

நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு சம்பவத்தை எழுதுகிறோம் என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். அது போல நம் வாழ்விலோ நம் நண்பர்களின் வாழ்விலோ ஏதாவது சம்பவம் நிகழ்ந்திருக்கிறாதா என்று யோசிக்கலாம். இங்கே நம் நினைவு அந்த காட்சியை உருவாக்குகிறது. அல்லது அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் இடத்தில் நாம் இருந்தால் எப்படி நடந்துகொள்வோம் என்று கற்பனை செய்து காட்சியை எழுதலாம். சில நேரங்களில் நாம் உண்மை சம்பவங்களை ஆராய வேண்டியதிருக்கும். உதாரணமாக, பிர்சா முண்டா பற்றி ஒரு கதை எழுத வேண்டுமெனில், வெறும் கற்பனை மட்டும் போதாது. நிறைய உண்மைகளை சேகரிக்க வேண்டியிருக்கும். இப்படி எந்த வகை படமாக இருந்தாலும் ஏதோ ஒரு ஆராய்ச்சி நிச்சயம் தேவைப்படும்.  ‘வாசிப்பு’ அந்த ஆராய்ச்சியை சாத்தியப்படுத்தும். 

நமக்கு தெரிந்த விஷயங்கள் சரிதான் என்று உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்கும், அல்லது நாம் பல விஷயங்களை இன்னும் அறிந்திருக்கவில்லை என்று தெளிந்துகொள்வதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும் என்கிறார் மெக்கீ. பல நேரங்களில் ‘ரைட்டர்ஸ் பிளாக்கை போக்குவதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும். எதையுமே எழுத முடியாமல் தவிக்கும் போது, நம் புனைவு உலகிற்கு சம்மந்தமான ஏதாவது ஒரு புத்தகத்தை வாசித்தால் நம் படைப்பாற்றல் பெருகும்   என்கிறார் அவர். இறுதியாக ‘க்ளீச்சேவை தவிர்ப்பதற்கு நல்லதொரு உத்தியை சொல்கிறார் மெக்கீ. ஒவ்வொரு காட்சியையும் குறைந்தது நான்கைந்து விதத்தில் எழுதி பார்ப்பதே அது.  

எல்லா காட்சிகளுக்கும் இது சாத்தியமில்லை. இணைப்பு காட்சிகளை அப்படியே விட்டுவிடலாம். ஆனால் முக்கியமான காட்சிகளுக்கு இந்த உத்தியை பயன்படுத்தலாம். ஹீரோவும் வில்லனும் எங்கே சந்திக்கிறார்கள்? நாயகன் நாயகியிடம் எங்கே காதலை சொல்கிறான்? ஹீரோவிற்கு எப்படி சூப்பர் பவர் கிடைக்கிறது?

முழு காட்சியையும் எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை. வெறும் ஐடியாக்களை மட்டும் குறித்துக் கொள்ளலாம். ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் அடிக்க வருகிறார்கள். அந்த சண்டை பேருந்தில் நடந்ததால் எப்படி இருக்கும்? அல்லது சப்வேயில் நடந்தால் எப்படி இருக்கும்? 

நாயகனும் நாயகியும் முதன்முதலில் சந்தித்துக் கொள்வதே நாம்  எழுத விரும்பும் காட்சி. அவர்கள் லிப்ட்டில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இல்லை, ஒரு கலவரத்தில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இப்படி பலவிதமாக காட்சிகளை எழுதி பார்த்து இறுதியாக ஒன்றை தேர்வு செய்யும் போது நிச்சயம் அந்த காட்சி புதுமையாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கும்.

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -2

Posted on by
ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

***

2

ஆர்க் பிளாட், மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்

The Writer Must Believe in What He Writes- Robert Mckee

***

ஆர்க் பிளாட் (Arch Plot), மினி பிளாட் (Mini Plot) மற்றும் ஆன்டி பிளாட் (Anti Plot) என்பதே மெக்கீ சொல்லும் மூன்று பிரதான பிளாட் வகைகள். ஒரு கதையை நகர்த்துவதற்கு எண்ணற்ற சாத்தியக்கூறுகள் இருந்தாலும், அவை இந்த மூன்று பிரதான வகைகளுக்குள்தான் வரும் என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஒவ்வொரு வகைக்கும் இருக்கும் தன்மைகளைப் பற்றியும் மெக்கீ குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் மெக்கீ சொல்லும் இந்த எல்லா வகைகளைப் பற்றியும் அதிகம் சிந்திப்பது ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடும். 

அதனால் நாம் இதை இன்னும் எளிமையாக, வேறுமாதிரி புரிந்துகொள்வோம். வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு மற்றும் மாறுபட்ட திரைக்கதை அமைப்பு என்று பிளாட்களை ஒரு புரிதலுக்காக இரண்டு வகைகளாக மட்டுமே பிரித்துக் கொள்வோம். இதுவே நமக்கு பரிச்சயமான வகைகளும் கூட. 

வழக்கமான அமைப்பு என்று நாம் சொல்வது, பல ஆண்டுகளாக நாம் பார்த்து வரும் பெரும்பாலான (தமிழ்) படங்களை குறிக்கும். ஒரு பாத்திரம், அதன் உலகம், பாத்திரத்திற்கு வேறொரு பாத்திரத்தால் ஏற்படும் சிக்கல், இறுதியில் அந்த சிக்கலுக்கான தீர்வு என்று நேர்கோட்டில் நகரும் கதைகளை வழக்கமான திரைக்கதை அமைப்பு எனலாம். மெக்கீ சொல்லும் ஆர்க் பிளாட் என்பது இது தான். இது தொன்றுதொட்டு பின்பற்றப்படும் வகை என்பதால் இதற்கு ‘க்ளாஸிக் பிளாட்’ என்று இன்னொரு பெயரும் உண்டு. 

அடுத்து மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட், மாறுபட்ட அல்லது வித்தியாசமான திரைக்கதை போக்கை குறிக்கிறது. நேர்கோட்டில் நகராத கதைகள், ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட கதாநாயகர்கள் கொண்ட கதைகள், ஸ்தூலமான முடிவென்று எதுவும் இல்லாமல் முடியும் கதைகள் போன்றவை இந்த இரண்டு வகைகளுக்குள் (அதாவது மினி பிளாட் மற்றும் ஆன்டி பிளாட்) அடங்கும். 

மேற்கூறிய பிளாட் வகைகளின் தன்மைகள் என்னென்ன! 

ஆர்க் பிளாட்டில் திட்டவட்டமான முடிவு இருக்கும். அதாவது க்ளைமாக்சில் கதைக்கு ஒரு தீர்வு இருக்கும். மற்ற இரண்டு வகைகளிலும் அது அவசியமில்லை என்கிறார் மெக்கீ. மேலும் ஆர்க் பிளாட்டில் நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற உலகில் பிரச்சனை நிகழும். மற்ற வகைகளில் பிரச்சனை அகம் சார்ந்ததாக இருக்கும் என்கிறார். ஆனால் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த வித்தியாசங்கள் எல்லாம் மாறிவருவதை கவனிக்க முடியும். நம் முக்கிய கதாப்பாத்திரத்திற்கு புறம் மற்றும் அகம் ஆகிய இரண்டு நிலைகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்க வேண்டும். அப்படி திரைக்கதையை அமைத்தால் அந்த கதை பார்வையாளர்களோடு அதிகம் நெருங்கி வரும். (உதாரணம் பிரேக்கிங் பேட்.) 

ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவனுடைய நோக்கம் கொலைகாரனை கண்டுபிடிப்பது. இதை வைத்து ஒரு சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை எழுத முடியும். ஆனால் அவனுக்கு வாழ்க்கையில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. அது அவனுள் அகச் சிக்கலை ஏற்படுத்தி அவனை  செயல்படவிடாமல் தடுக்கிறது. அல்லது நாயகன் மீது காதல் வயப்படுகிறாள் நாயகி. ஆனால்   நாயகனோ தன் பழைய காதலை நினைத்துக் கொண்டே இருக்கிறான். இது அவனுடைய அகப் பிரச்சனை. இப்படி கதைகளில் அகம் மற்றும் புறம் ஆகிய இரண்டு சிக்கல்களும் இருக்கும் போது அந்த திரைக்கதை இன்னும் ‘எமோஷனலாக’ உருவாகிவிடும். 

அடுத்து, ஆர்க் பிளாட்டில் கதை நேர்கோட்டில் (Linear) நகரும் என்றும், ஒவ்வொரு விளைவிற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கும் என்றும் கூறுகிறார் மெக்கீ. அதவாது திரைக்கதையில் நிகழும் சிறுசிறு திருப்பங்களுக்கும் நம்பத்தகுந்த காரணம் இருக்க வேண்டும். ஒரு வினை நிகழ்ந்தால் தான், ஒரு எதிர்வினை நிகழ வேண்டும்.ஆனால் மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதில் திடிரென்று எது வேண்டுமானாலும் நிகழலாம். சம்மேந்தமே இல்லாமல் ஒரு ஏலியன் கதைக்குள் வந்து கதையை முடித்து வைத்துவிட்டு போகலாம். (இதற்குதான் இதை வித்தியாசமான,  வழக்கத்திற்கு மாறான திரைக்கதை அமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் இது எல்லா நேரங்களிலும் சாத்தியப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.)

ஆர்க் ப்ளாட்டில்  நாயகன் ஆக்டிவாக (active) இருப்பான். மற்றவகை கதைகளில் பாஸிவாக (Passive) இருப்பான் என்ற கூற்றும் உண்டு. அதாவது அடுத்து என்ன என்று இயங்கிகொண்டே இருப்பவன் முதல் வகை. என்ன நடந்தாலும் எனக்கென்ன என்று இருப்பவன் இரண்டாவது வகை. இரண்டு குணங்களும் கலந்த நாயகனை உருவாக்குவது திரைக்கதைக்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும். (குறிப்பாக ஆக்சன் கதைகளுக்கு.)  எப்போதுமே துடிதுடிப்பாக இருக்கும் நாயகனை வில்லன் சீண்டுகிறான் என்பதை விட, நமக்கேன் வம்பு என்று தானுண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருப்பவனை வில்லன் சீண்ட அவன் வெகுண்டு எழுகிறான் என்று கதை அமைத்தால் திரைக்கதை அதிக சுவாரஸ்யமாக இருக்கும்.

அவன் திடிரென்று வெகுண்டு எழவில்லை, கடந்த காலத்தில் தான் செய்த சண்டித்தனங்களை அடக்கி சாதுவாக வாழ்ந்திருக்கிறான், இப்போது மீண்டும் பழைய முகத்தை காண்பிக்கிறான் என்று கதையை அமைத்தால் திரைக்கத்தில் இன்னும் கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிடைக்கிறது அல்லவா! இதுபோல் நம் தேவைக்கேற்றார் போல் நாயகனின் தன்மையை மாற்றி கொண்டே போகலாம், அவனை ஆக்டிவ், பாஸிவ் என ஒரே கோணத்தில் உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. 

அடுத்து திரைக்கதை பிளாட் வகைக்களுக்குள் நாம் கவனிக்க வேண்டிய தன்மை ‘யதார்த்தம்’. நாம் உருவாக்கும் உலகின் யதார்த்தம் ஆரம்பத்திலிருந்து சீராக இருத்தல் வேண்டும். இதுவே ஆர்க் பிளாட்டின் தன்மை. மற்ற வகை கதைகளில் அப்படி இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்தம் என்றதும் நிஜவாழ்வில் இருக்கும் யதார்த்தத்தை சினிமா பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று எண்ண வேண்டாம். நாம் உருவாக்கும் கதை உலகிற்கென்று ஒரு யதார்த்தம் இருக்குமல்லவா! அதவாது Cinematic Reality. அது சீராக இருக்கும் படி பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.

உதாரணமாக நம் வில்லன் நினைத்தால், அவனை சுற்றி இருக்கும் எந்த பொருளும் உடனே பறந்து அவன் கைக்கு வந்து விடும், அதை அவன் ஆயுதமாக்கி யாரையும் தாக்குவான், அவன் முன் சண்டை செய்து யாராலும் ஜெயிக்க இயலாது, ஆனால் நம் நாயகனுக்கும் அத்தகைய சக்தி கிடையாது என்று வைத்துக்கொள்வோம். இப்படியாக நாம் கதையை உருவாக்கிவிட்டோம். அதாவது இதுவே நம் கதை உலகின் யதார்த்தம் என்று நிலைநாட்டிவிட்டோம். அப்படியானால் கதையின் காட்சிகளும் இந்த யதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்க வேண்டும். நாயகனும் வில்லனும் எதிர்கொள்ளும் போது, நாயகன் ஜெயிக்க வேண்டுமென்பதற்காக திடிரென்று நாயகனுக்கும் அந்த சக்தி வந்துவிட்டது என்று வைக்கக்கூடாது!. நம்பகத்தன்மையோடு கதையை நகர்த்த வேண்டும். நம் கதை உலகில் வில்லனுக்கு அந்த சக்தி எப்படி கிட்டியதோ, அதே முயற்சியை செய்ததன் மூலமே நாயகனுக்கும் சக்தி கிட்டியது என்று கதை அமைக்கலாம். அல்லது வில்லனை விட நாயகனுக்கு வேறொரு சிறப்பான சக்தி கிடைக்கிறது என்று கதை அமைக்கலாம். ஆனால் அது எப்படி கிட்டியது என்றும் சொல்ல வேண்டும். அது நம்பும் வகையிலும் இருக்க வேண்டும். பேண்டஸி அல்லது சூப்பர் ஹீரோ கதை என்பதற்காக நாம் நம்போக்கில் எதைவேண்டுமானாலும் சொல்லிக் கொண்டு போக கூடாது. எளிமையாக சொல்ல வேண்டுமெனில், ஆர்க் பிளாட்டில் நம் கதை உலகிற்காக நாம் உருவாக்கிய சட்டதிட்டங்களை நாம் இறுதி வரை பின்பற்ற வேண்டும். 

ஆனால் மினி மற்றும் ஆன்டி பிளாட் கதைகளில், யதார்த்தம் சீராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. எப்போதுவேண்டுமானாலும் நம் கதை உலகின் சட்டதிட்டங்களை மாற்றிக் கொள்ளலாம். இலக்கியத்தில் அபத்தப் புனைவுகள் இந்த வகையை சேர்ந்தவை தான். காஃப்காவின் கதையில் திடிரென்று நாயகன் பூச்சியாக மாறுவான், அல்லது அவன் நுழையும் வீடு  நீதிமன்ற அறையாக மாறும். பெர்னான்டோ ஸோரன்டினோவின் கதைகளையும் அபத்தப் புனைவுகளுக்கான உதாரணமாக சொல்லலாம்.   இவற்றை ஏன் அபத்த புனைவு என்கிறோம் எனில், யதார்த்த உல கில் திடீரென யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்கள் நடக்க நேரிடும்.  லூயி புனுவலின் (லூயி புனுவல் எனும் மிகை யதார்த்தவாதி) படங்களில் இந்த தன்மையை காணலாம்.  சூப்பர் டீலக்ஸ் படத்தில் பள்ளி நண்பர்களின் கதையில், கடைசியில் ஒரு ஏலியன் வருமே! அதுவும் இந்த வகைதான்.

இப்படி ஒவ்வொரு வகை பிளாட்டிற்கும் ஏராளமான தன்மைகள் இருந்தாலும் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் புரிந்து கொள்ள வேண்டியது ஆர்க் பிளாட்டை எழுதும் உத்திகளை தான் என்கிறார் மெக்கீ. உண்மைதான். நாம் வாய்வழியாக சொல்லிவந்த கதைகளிலிருந்து பிரபலமான புராணங்கள் வரை எல்லாமே ஆர்க் பிளாட்கள் தான். புராணங்களில் கிளைக்கதைகள் உண்டு என்றாலும், அதன் மூலக்கதை ஒரு நாயகனைப் பற்றியது தான். இந்திய புராணங்கள் தொடங்கி உலக புராணங்கள் அனைத்திலும் இந்த ஒற்றுமையை கண்டுகொள்ளமுடியும். இதை தான் ஜோசப் கேம்பல் ‘ஹீரோ வித் தவுசண்ட் பேசஸ் புத்தகத்தில் ‘ஒற்றைத்தன்மை’ (Monomyth) என்கிறார்.

நாம் ஆதிகாலம் தொட்டு சொல்லி வரும் கதைகளை நம்மை அறியாமலேயே ஒரு ஊர், ஒரு ராஜா (அல்லது ஒரு நாயகன்) என்று தான் சொல்லி வந்திருக்கிறோம். எனவே நம் வாழ்வோடு தொடர்புடைய ஆர்க் பிளாட்டில் கதைகளை எழுதி பழகும் போது மற்றவைகள் தன்னாலேயே கைகூடும். 

மேலும், பிளாட்களை நாம் எப்படி வகைப்படுத்தினாலும், ஒரு சம்ப்ரதாயமான, வழக்கமான  பிளாட்டை  சிறு மாற்றம் செய்வதன் மூலம் முற்றிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்பை உருவாக்க முடியும் என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். அவன் உலகை நாம் அறிகிறோம். அவன் நிதானமான வாழ்வை ரசிக்கிறோம். திடிரென்று அவனுக்கு ஒரு பிரச்சனையை வருகிறது. (அதாவது வில்லன் அவன் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான்). இந்த குறுக்கீடு படம் ஆரம்பித்து ஒரு அரைமணி நேரத்தில் நிகழ்கிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதுபோன்ற அமைப்பில் நாம் ஏராளாமான கதைகளை கண்டிருக்கிறோம். ஆனால் அதே வில்லனை இடைவேளையின் போது அறிமுகப்படுத்தினாலோ, அல்லது படத்தின் ஆரம்பத்தில் அறிமுகம் செய்துவிட்டு, அதன் பின் முழுக்கமுழுக்க நாயகனின் கதையை சொல்லிவிட்டு, இடைவேளையின் போது வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறான் என்றால் வேறொரு பிளாட் கிட்டும். 

முன்பு சொன்னதுபோல ‘பிளாட்’ என்பது திரைக்கதையின் பாதை தான். எல்லா பாதைகளையும் ஆராய்ந்து பார்த்து தனக்கான பாதையை கண்டுகொள்வதே ஒரு நல்ல திரைக்கதையாசிரியரின் வேலை. எழுதிஎழுதி பழகும் போது இது சாத்தியமாகும்.

தொடரும்… 

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

Posted on by

ஒரு திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டுமென்றோ, பல உத்திகளை வரிசைப்படுத்தி இவற்றையெல்லாம் பின்பற்றினால் ஒரு நல்ல திரைக்கதையை எழுதிவிட முடியும் என்றோ யாரும் சொல்ல முடியாது. ஆனால் திரைக்கதை எழுதிவிட வேண்டுமென்ற உந்துதல் இருக்கும் போது,  திரைக்கதை அனுபவஸ்தர்கள் விவாதித்த கூறுகளை, உத்திகளை கருத்தில் கொள்வோமேயானால் அந்த திரைக்கதை நல்லதொரு திரைக்கதையாக சுவாரஸ்யமான திரைக்கதையாக உருவாகிட அதிக வாய்ப்புகள் உண்டு. இந்த நம்பிக்கையில் தான் ‘திரைக்கதை கலை’ பற்றி நான் கண்டு, கேட்ட, வாசித்த உணர்ந்த விஷயங்களை கடந்த சில ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறேன்.  அதே நம்பிக்கையோடு, இப்போது ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘The Story’ புத்தகத்தை மையமாக கொண்டு இந்த தொடரை தொடங்குகிறேன்.

நன்றியும் அன்பும்

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ -1

‘A beautifully told story is a symphonic unity in which structure, setting, character, genre, and idea meld seamlessly. To find their harmony, the writer must study the elements of story as if they were instruments of an orchestra—first separately, then in concert’- Robert Mckee.

உலகம் முழுக்க ஏராளமான கதைகள் சொல்லப்படுகின்றன. நாவலாக, படமாக, நாடகமாக என வெவ்வேறு வடிவங்களில் வெவ்வேறு வகையான கதைகள் தொடர்ந்து சொல்லப்பட்டுக் கொண்டே வருகின்றன. அத்தகைய கதைகளின் புறத்தோற்றத்தில் வேறுபாடு இருந்தாலும் அந்த கதையின் ஆன்மாவில் ஒரு பொதுத்தன்மையை கண்டுகொள்ள முடியும் என்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. இதை அவர் ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ (Universal Form) என்கிறார். ஹாலிவுட் படங்களை நாம் ரசிப்பதற்கும், ஆசிய படங்கள் மேற்கத்திய ரசிகர்களை கவர்வதற்கு இந்த ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’ தான் காரணம் என்றும் குறிப்பிடுகிறார் அவர். 

அது என்ன ‘யூனிவெர்சல் பார்ம்’? 

இதை மிக நேரடியாக பொருள் கொள்வோமேயானால் ‘வடிவம்’ என்று சொல்லத் தோன்றும். பொதுவாகவே, வழக்கமான ஹாலிவுடின் மூன்று அங்க வடிவத்திற்கு ஆதரவு தெரிவிப்பவர்கள் பிற நாட்டு படங்களையும் அதே மூன்று அங்க வடிவத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்க முயற்சிப்பார்கள். இத்தகைய பார்வை தேவையில்லாத குழப்பத்தை ஏற்படுத்தும். ஒரு திரைக்கத்தை கட்டாயம் (சம்ப்ரதயமான) மூன்று அங்க வடிவத்தில் தான் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை.

மேலும் இன்று திரைக்கதையின் வடிவங்கள் மாறிக்கொண்டே வருகின்றன. நேரடியாக ஓ.டி.டிக்காக எழுதப்படும் திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் ஒரு சம்பிரதாயமான சினிமா திரைக்கதையின் வடிவத்திற்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். எனவே இன்றைய சூழலில் நாம்  ‘பார்ம்’ என்பதை வடிவம் என்று புரிந்து கொள்ள முடியாது. ‘பார்ம்’ என்பதை ‘எமோஷன்’ என்று பொருள் கொள்வதே பொருத்தமானதாக இருக்கும். எனவே தான் மெக்கீ சொல்வதை ‘யூனிவெர்சல் எமோஷன்’ என்று புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்கிறோம். 

ஒரு திரைக்கதைக்குள் இருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் நம் மனதை தொடுகிறது.
காவியமாகவே இருந்தாலும் அதில் ‘எமோஷன்’ இல்லாத போது அந்த கதை நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது. ஆனால் ‘எமோஷன்’ இருக்கும் போது கார்ட்டூன் படமாக இருந்தாலும் நாம் அதை பெரிதும் ரசிக்கிறோம். எமோஷனை வெளிப்படுத்தும் விதம் வேண்டுமானால் நிலத்திற்கு நிலம் மாறுபடலாம். ஆனால் அடிப்படை ‘எமோஷன்’ (காதல், கோபம், பாசம் போன்றவைகளை சொல்லலாம்) என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் ஒன்று தானே!

சரி. ‘எமோஷன்’ இருந்தால் போதும் உலகை கவரும் திரைக்கதையை உருவாக்கிவிடலாம் என்று எண்ணத் தோன்றுகிறது அல்லவா? அது தான் இல்லை. நாம் சொல்ல வரும் எமோஷனை, எப்படி சொல்கிறோம் என்று இருக்கிறதல்லவா? அதை தான் ‘கதை வடிவமைப்பு’ என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாப்பாத்திரம் நம் மனதில் தோன்றி விடுகிறது. அதை பற்றி நாம் ஒரு திரைக்கதையை எழுத முடிவு செய்து விடுகிறோம். அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த எல்லாவற்றையும் நம்மால் இரண்டரை மணி நேரத்தில் சொல்லிட முடியாது அல்லவா! என்னென்ன விஷயங்களை சொல்ல வேண்டும் என்னென்ன விஷயங்களை விட்டுவிட வேண்டும் என்ற முடிவை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் எடுக்க வேண்டும். ஆனாலும் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிய முழுமையான பார்வை மக்களுக்கு கிட்டும்படி காட்சிகளை எழுத வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதையெல்லாம் ‘கதை வடிவமைப்பின் மூலம் தான் சாத்திய படுத்த முடியும் என்றும் சொல்கிறார் அவர். இதற்காக அவர் சொல்லும் அடிப்படைகள் பலவும் இதற்கு முன்பு பல திரைக்கதை உரையாடல்களின் மூலம் நாம் அறிந்திருந்தாலும் அவரது மொழியிலேயே அவற்றை கேட்கும் போது திரைக்கதையின் கூறுகளை இன்னும் எளிமையாக புரிந்து கொள்ள முடியும்.

திரைக்கதை என்பதை நிகழ்வுகளின் (Event) தொகுப்பு என்கிறார் மெக்கீ. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் அல்லது ஒரு சம்பவத்தை மையப்படுத்தி கதையை தொடங்கினாலும் நம் கதையில் ஏதோ ஒன்று நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கப்போகிறது. அந்த நிகழ்வு நம் பாத்திரங்களின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு மாற்றத்தை நிகழ்த்தப் போகிறது. அந்த மாற்றம் அடிக்கோடிட்டு காட்டும் வகையில் இருக்க வேண்டும். இப்படி அந்த நிகழ்வு ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திலோ அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திலோ நடக்கும் போது அதை காட்சி (Scene) என்கிறோம். 

உதாரணமாக  நம் நாயகன் இருக்கிறான். பேருந்தில் ஒரு பெண்ணை பார்க்கிறான். காதல் வருகிறது. சில நாட்கள் அவளையே பின்தொடர்கிறான். ஒரு நாள் அவளிடம் காதலை சொல்லிவிட வேண்டும் என்று முடிவு செய்து சந்தோசமாக கிளம்புகிறான். ஆனால் பேருந்தில் அவளுடன் அவள் அண்ணனும் வந்திருக்கிறான். நாயகனை போட்டு அடித்துவிடுகிறான். இங்கே சந்தோசமாக தொடங்கிய நிகழ்வு சண்டையில், துக்கத்தில் முடிகிறது. அதாவது கதையில் (காட்சியில்) கவனிக்கத்தகுந்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. இந்த இலக்கணத்தை ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பின்பற்ற வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. எந்த காட்சியாக இருந்தாலும், அதில் நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தகுந்த மாற்றம் எதுவும் நிகழவில்லை எனில் அது தேவையற்ற காட்சி என்கிறார் மெக்கீ. திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின்பு, அத்தகைய காட்சிகளை கண்டுகொண்டு நீக்கினாலே போதும். திரைக்கதை மிக சுவாரஸ்யமாக உருவாகிவிடும். 

காட்சிகளை வரிசைப்படுத்தும் போது அது காட்சித் தொகுப்பாகிறது. (Sequence). காட்சியில் சிறு அளவில் ஏற்படும் ‘மாற்றம்’ காட்சித் தொகுப்பின் இறுதியில் சற்றே பெரியதொரு மாற்றமாக இருக்கும். அடுத்த நாள் (அடுத்த காட்சி), நாயகியின் அண்ணனை நாயகனின் நண்பன் அடிக்கிறான். மூன்றாவது நாள் அது இரண்டு ஊர்களின் பகையாக மாறுகிறது. அதாவது இந்த மூன்று நாள் சம்பவத்தை ஒரு காட்சி தொகுப்பாக வைத்துக்கொண்டால், அதன் தொடக்கத்தில் காதல் உணர்வில் ஆரம்பித்த கதை அதன் முடிவில் பகையாக மாறுகிறது. 

காட்சிகள் என்கிறோம், நிகழ்வுகள் என்கிறோம், காட்சித் தொகுப்பு என்கிறோம், இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி அடுக்கப் போகிறோம்? இந்த கேள்வியை எழுப்பும் போது குவெண்டின் டாரண்டினோ நினைவுக்கு வருகிறார்.

ஹாலிவுட்டில் ஏராளமான படங்கள் வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் டாரண்டினோவின் வருகை எல்லோரையும் திரும்பி பார்க்க வைக்கிறது. அவர் படங்களில் ஏதோ ஒன்று மிக வித்தியாசமாக இருக்கிறது. அந்த ஏதோவொன்று தான் ‘கட்டமைப்பு’ (Structure). 

திரைக்கதையின் கட்டமைப்பை சமையலோடு ஒப்பிடுகிறார் மெக்கீ. ஒரு சமயலறையில் ஏராளமான சமையல் பொருட்கள் இருந்தாலும், எந்தெந்த பொருட்களை சமையலுக்கு பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதில் இரண்டு வெவ்வேறு சமையல்காரர்களுக்கு வெவ்வேறு விருப்பங்கள் இருக்கும். இந்த உதாரணத்தை திரைக்கதையோடு பொருத்திப் பார்த்தால்? 

அதாவது ஒரு கதாசிரியர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இன்னொரு கதாசிரியர் காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பார். இந்த வித்தியாசமான ரசனை தான் கட்டமைப்பை வித்தியாசப்படுத்தி காட்டப் போகிறது. கதையில் எந்தெந்த நிகழ்வுகள் இடம்பெறப் போகிறது அவை எத்தகைய வடிவத்தில், அல்லது எந்த இடத்தில் இடபெறப் போகிறது என்பது தான் திரைக்கதையின் கட்டமைப்பு என்கிறோம். ஆனால் ஏராளமான நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கான நிகழ்வுகளை எப்படி தேர்ந்தெடுத்து கட்டமைப்பது? இதற்கு பதில் நம்முடைய திரைக்கதையின் ‘நோக்கம்’ என்ன என்ற தெளிவு நமக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதே. 

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை உருவாக்கி விட்டோம். அவன் ஒரு கிராமத்தில் தையல் கடை நடத்தி வருகிறான். கதையின் ஓட்டத்தில் அவன் மிகப் பெரிய சூப்பர் ஹீரோவாக உருவெடுக்கிறான். இங்கே நம்முடைய நோக்கம் ஒன்று தான். ஒரு தையல் கடைக்காரனை சூப்பர் ஹீரோ ஆக்குவது! இப்படி யோசிக்கும் போது, அந்த நோக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் நிகழ்வுகள் மட்டுமே நம் கதைக்குள் தங்கிப் போகும். இப்படி நமக்குத் தேவையான சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு இறுதியாக ஒரு பெரிய நிகழ்வை திரையில் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது.  படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்த உலகம் படத்தின் இறுதியில் (கிளைமாக்ஸ்) முற்றிலுமாக மாறியிருக்கும். இந்த மாற்றத்திற்கு காரணம் தான் இடையில் நிகழ்ந்த அந்த ‘மிகப்பெரிய நிகழ்வு’. (அதாவது சிறுசிறு நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு). இந்த மிகப்பெரிய ‘நிகழ்வு’ தான் ‘கதை’ (அல்லது திரைக்கதை) என்கிறார் மெக்கீ. 

ஆம். ஒரு சாதாரணன் படத்தின் இறுதியில் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிவிட்டான். அல்லது நம் நாயகன் தான் விரும்பிய பெண்ணை கரம் பிடித்துவிட்டான்.  இந்த பயணத்தின் இடையே என்னென்னமோ நடந்திருக்கிறது. அவை எல்லாமே நம்முடைய இறுதி நோக்கத்திற்கு நம் கதையை இட்டுச் சென்றிருக்கிறது. ஆனால் இந்த பயணத்திற்கு ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எந்த பாதையையும் தேர்ந்தெடுக்கலாம் அல்லவா! சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கும் போது சுவாரஸ்யமான திரைக்கதை உருவாகிறது. தேர்வு கொஞ்சம் பிசகினால் திரைக்கதை சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகிறது. 

இந்த பாதை தான் நம் திரைக்கதையின் ‘ப்ளாட்’ என்கிறார் மெக்கீ. ப்ளாட் (plot) என்ன என்ற தெளிவு இருக்கும்போது நாம் சரியான பாதையை தேர்ந்தெடுக்கிறோம்! அதாவது நம் காட்சிகளை சரியாக தொகுக்கிறோம். நம் கதை எங்கே தொடங்கி எங்கெல்லாம் செல்லப்போகிறது, நம்முடைய பாதை எது என்ற தெளிவை நம்முடைய ‘ப்ளாட்’ தான் நமக்கு கொடுக்கப் போகிறது. நாம் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு ஆயிரக்கணக்கான பாதைகள் இருக்குமே? நாம் எப்படி சரியான பாதையை கண்டுகொள்வது. 

உலகில் பிரதானமாக மூன்று வகையான ‘ப்ளாட்-கள் (அதாவது பாதைகள்) மட்டும் தான் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. அவை என்னென்ன!

தொடரும்…