ஹாரர் கிங்- ஸ்டீபன் கிங்

Excerpts from On Writing: Memoirs of the Craft by Stephen King
தமிழில்: அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

***

1950-களில் இலக்கிய அர்வலர் பாரஸ்ட் J அக்கர்மன் ஸ்பேஸ்மேன் என்ற இதழை சிறிதுகாலம் நடத்தினார். அதில் பெரும்பாலும் அறிவியல் புனைவு படங்களைப் பற்றிய கட்டுரைகள் இடம்பெற்றன. நான் 1960-யில் என்னுடைய கதை ஒன்றை அந்த இதழுக்கு அனுப்பி வைத்தேன். அதுதான் பிரசுரத்திற்கு நான் அனுப்பி வைத்த முதல் கதை என்று நினைக்கிறேன். அதன் தலைப்பு எனக்கு நினைவில்லை. ஆனால் நான் அந்த காலகட்டத்தில் தான் கதைகளை எழுதத் தொடங்கியிருந்தேன். ஒரு கொலைகார குரங்கைப் பற்றிய கதை அது. என் கதை நிராகரிப்பட்டது. ஆனால் பாரி (பாரஸ்ட் J அக்கர்மன்)  அதை வைத்துக் கொண்டார். அவர் தன்னிடம் வரும் எல்லாக் கதைகளையும் சேகரித்து வைத்துக் கொள்பவர் என்பது அவர் வீட்டுக்கு சென்று வந்தவர்களுக்கு தெரியும்.  இருபது வருடங்களுக்குப் பிறகு நான் லாஸ் ஏஞ்சல்ஸில் ஒரு புத்தகக்கடையில் என் புத்தகங்களில் ஆட்டோக்ராப் இட்டுக் கொண்டிருந்த போது, பாரியும் வரிசையில் வந்து நின்றுகொண்டார். என்னுடைய பதினோறாவது பிறந்தநாளில் என் அம்மா கொடுத்த ராயல் டைப்ரைட்டரில் எழுதி, அவருக்கு அனுப்பிய அந்த அறிவியல் புனைவு கதையை அவர் என் முன் நீட்டி கையெழுத்து இடச் சொன்னார். இப்போது நினைக்கும் போது அது ஒரு மிகையதார்த்தவாத தருணமாக இருக்கிறது.

Stephen King

Stephen King-Vector art by Cristiano Siqueira

எனக்கு பதினான்கு வயதானபோது, என் வீட்டு சுவற்றின் ஆணி, அதில் மாட்டப்படிருந்த நிராகரிப்பு கடிதங்களின் பளு தாங்காமல் விழ காத்துக் கொண்டிருந்தது. எல்லாமே நான் பிரசுரத்திற்கு அனுப்பி அதற்கு பதிலாக வந்த நிராகரிப்பு கடிதங்கள். ஆனால் நான் விடாமல் தொடர்ந்து எழுதிக் கொண்டே இருந்தேன். சம்ப்ரதாயமாக தட்டச்சு செய்யப்பட்ட நிராகரிப்பு கடிதங்களுக்கு பதில், யாரோ ஒருவர் என்னையும் பொருட்படுத்தி தன் கைப்பட எழுதிய நிராகரிப்பு கடிதங்கள் வரத் தொடங்கியபோது எனக்கு சரியாக பதினாறு வயது. அப்படி வந்த முதல் கடிதம் ஆல்கிஸ் பட்ரிஸ் அவர்களிடமிருந்து வந்தது. அவர் அப்போது ‘The Magazine of Fantasy and Science Fiction’ இதழின் ஆசிரியராக இருந்தார். நான் அனுப்பிய ‘புலியின் இரவு’ என்ற கதையை படித்துவிட்டு பின்வருமாறு எழுதி இருந்தார். ‘இது நல்ல கதை. ஆனால் எங்கள் இதழுக்கானது அல்ல. உன்னிடம் திறமை இருக்கிறது. மீண்டும் கதைகளை அனுப்பு’.

அந்த நான்கு வரிகள் தான் தொய்வுடன் நகர்ந்துக் கொண்டிருந்த என்னுடைய பதினாறாவது வயதிற்கு பெரிய உற்சாகம் ஊட்டியது. கிட்டத்தட்ட பத்து வருடங்களுக்கு பிறகு, நான் இரண்டு நாவல்களை பிரசுரத்துவிட்டப் பின்பு, நான் ‘புலியின் இரவு’ கதையை மீண்டும் வாசித்துப் பார்த்தேன். ஒரு ஆரம்பகால எழுத்தாளனிடம் இருக்கும் குறைகள் அந்தக் கதையில் வெளிப்பட்டாலும் அது நல்லக் கதையாகதான் இருந்தது. அதை மாற்றி எழுதி ‘The Magazine of Fantasy and Science Fiction’ இதழுக்கே மீண்டும் அனுப்பினேன். அவர்கள் அதை பிரசுரிக்க முன்வந்தார்கள். இதிலிருந்து ஒன்றை என்னால் புரிந்து கொள்ள முடிந்தது. நாம் கொஞ்சம் வெற்றிபெற்ற எழுத்தாளராக மாறிவிட்டால், ‘இது எங்கள் இதழுக்கானது அல்ல’ என்றும் யாரும் சொல்லமாட்டார்கள்.

***

ஒரு நாள் மாலை பள்ளியிலிருந்து வீட்டுக்கு திரும்பிக் கொண்டிருந்தபோது எனக்கொரு அருமையான யோசனை பிறந்தது. The Pit and the Pendulum படத்தை நாவலாக மாற்றலாம் என்பதே அது. அதை புத்தகமாக அச்சிட்டு என் பள்ளியில் விற்பனை செய்ய வேண்டும் என்று முடிவு செய்தேன். அதை பதினாறு பக்கங்கள் கொண்ட புத்தகமாக உருவாக்கினேன். மொத்தம் நாற்பது பிரதிகள் அச்சிட்டேன். நான் செய்வது காப்புரிமைக் குற்றம் என்றெல்லாம் எனக்கு அப்போது தெரியாது. அந்த புத்தகங்களை பள்ளியில் விற்றால் எவ்வளவு சம்பாதிக்கலாம் என்றே யோசித்தேன். தாள்களுக்கு ஆன செலவு, அச்சிட ஆன செலவு, அட்டைப்படத்திற்கு ஆன செலவு எல்லாவற்றையும் கணக்கிட்டு ஒரு புத்தகத்தை கால் டாலருக்கு விற்கலாம் என்று முடிவு செய்தேன். பத்து புத்தகங்கங்கள் விற்றாலே எனக்கு லாபம் வரும் என்று தெரிந்தது. அதைக் கொண்டு ஒரு கல்வி சுற்றுலா போகலாம். கூடுதலாக இன்னும் இரண்டு புத்தகங்கள் விற்றால், பாப்கார்னும் குளிர்பானமும் வாங்கிக் கொள்ளலாம். நான் ஆசைப்பட்டது போலவே அது பெஸ்ட் செல்லராக உருவெடுத்தது. நாவலைப் பற்றிய செய்தி பள்ளியில் வேகமாக பரவ அன்று மதியத்திற்குள் கிட்டத்தட்ட எல்லா புத்தகங்களும் விற்றுத் தீர்ந்தன. எனக்கு கனவில் மிதப்பது போல இருந்தது. நான் எதிர்ப்பார்த்ததை விட நிறையப் பணம் சேர்ந்திருந்தது. என்னால் நடந்த எதையுமே நம்பமுடியவில்லை. ஆனால் மதியம் இரண்டு மணி வரை தான் அந்த சந்தோசம் நிலைத்தது.

இரண்டு மணிக்கு பள்ளி முடிந்ததும் தலைமையாசிரியை அறையிலிருந்து அழைப்பு வந்தது. பள்ளியை வியாபார சந்தையாக மாற்றுகிறாயா என்று என் தலைமையாசிரியை ஹிஸ்லர் கடிந்து கொண்டார். அதுவும் The Pit and the Pendulum போன்றதொரு மோசமான கதையை விற்ப்பது கூடுதல் குற்றம் என்றும் சொன்னார்.  

வீட்டு ஜமக்காளத்தில் அசுத்தம் செய்துவிட்ட நாயிடம் செய்தித்தாளை சுருட்டி வைத்துகொண்டு மிரட்டுவது போல, என்னுடைய புத்தகத்தை சுருட்டி என் முகத்திற்கு நேராக காண்பித்து வினவினார்,  “ஸ்டீவ், நீ ஏன் இது போன்ற குப்பைகளை எழுதுகிறாய் என்று புரியவில்லை. நீ திறமைசாலி. உன் திறமையை ஏன் இதுபோன்ற விஷயத்தில் வீணடிக்கிறாய்!”

நான் ஏதாவது பதில் அளிப்பேன் என்று அவர் எதிர்பார்த்தார். ஆனால் என்ன சொல்வது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. நான் அவமானத்தில் குறுகி நின்றேன். பல வருடங்கள், நான் என்ன மாதிரி கதைகள் எழுதுகிறேன் என்பதை எண்ணி அசிங்கப்பட்டிருக்கிறேன். ஆனால் நாற்பது வயதில் தான் ஒரு உண்மையை உணர்ந்தேன். புனைவு எழுத்தாளனோ அல்லது கவிஞனோ, அவன் எதையாவது எழுதிவிட்டால் போதும், அவன் கடவுள் கொடுத்த திறமையை வீணடிக்கிறான் என்று சொல்லத் தொடங்கிவிடுவார்கள். நீங்கள் எழுதினாலோ, ஓவியம் வரைந்தாலோ, நடனமாடினாலோ அல்லது பாடினாலோ யாரோ ஒருவர் நீங்கள் செய்வதெல்லாம் வீண் வேலை என்று அவமானப் படுத்திக் கொண்டே தான் இருப்பார்கள்.

நான் மாணவர்களிடமிருந்து பெற்ற பணத்தை திருப்பிக் கொடுத்துவிட வேண்டும் என்று தலைமையாசிரியை வலியுறுத்தினார். நான் எதிர்த்துப் பேசாமல் அதை செய்தேன். பல மாணவர்களும் புத்தகத்தை வைத்துக் கொள்வதாகவும், காசை திருப்பி தர வேண்டாமென்றும் சொன்னார்கள். ஆனால் நான் எல்லோரிடமும் காசை திருப்பிக் கொடுத்தேன். எனக்கு நஷ்டமானது தான் மிச்சம். அந்த ஆண்டு கோடை விடுமுறையில், நான் வேறொருக் கதையை எழுதி எல்லோருக்கும் விற்றேன். இழந்த பணமும் சேர்ந்து திரும்பி வந்தது. லாப நோக்கில் பார்த்தால் இறுதியில் நான் வெற்றிப் பெற்றேன் என்று தான் சொல்லவேண்டும். இருந்தாலும் என் மனதில் இருந்த அவமானம் போகவில்லை. ஏன் நான் குப்பையை எழுதுகிறேன், ஏன் நான் என் நேரத்தையும் திறமையையும் வீணடிக்கிறேன் என்று என் தலைமையாசிரியைக் கேட்டது என் காதுகளில் ஒலித்துக் கொண்டே இருந்தது. அதன் பின்னும் நான் நிறைய எழுதி பள்ளியில் பிரச்சனையில் மாட்டியிருக்கிறேன். அப்போதுதான் ஒரு நாள் என் பள்ளியின் ஆலோசகர் என்னை அழைத்தார். என்னுடைய ‘அடங்கமறுக்கும் பேனாவிற்கு வேலை வந்திருப்பதாக சொன்னார். ஜான் கவுட் ஆசிரியராக இருக்கும் லிஸ்பன் நகர வாரப்பத்திரிக்கை ஒன்றில் ஸ்போர்ட்ஸ் ரிபோர்ட்டர் இடம் காலியாக இருப்பதாகவும், அதில் நான் சேர்ந்துகொள்ள வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்தினார்.

நான் லிஸ்பான் நகருக்கு பயணப்பட்டேன். கவுடை சந்தித்து. எனக்கு விளையாட்டைப் பற்றி எதுவும் தெரியாது என்ற உண்மையை சொன்னேன். ‘அவ்வளவு கடினமில்லை. பலரும் விடுதிகளில் குடித்துக் கொண்டே விளையாட்டுக்களைப் பார்த்து புரிந்து கொள்ளும் போது, நீ முயற்சி செய்தால் கற்றுக் கொள்ளலாம் என்றார்.

எனக்கு நிறைய மஞ்சள் காகிதங்களை கொடுத்து அதில் கட்டுரையை தட்டச்சு செய்துக் கொள்ள சொன்னார். அந்த காகிதங்கள் இன்றளவும் என்னிடம் இருக்கின்றன. மேலும் ஒரு வார்த்தைக்கு அரை சென்ட்ஸ் பணம் தருவதாக சொன்னார். என் வாழ்வில் எழுத்திற்கு கூலி தருவதாக ஒருவர் சொன்னது அதுதான் முதல் முறை.

என்னுடைய முதல் இரண்டு கட்டுரைகள் கூடை பந்து விளையாட்டைப் பற்றியது. அதை எழுதி கவுட்டிடம் கொடுத்தேன். அவர் என் முன்னாலேயே சில திருத்தங்களை செய்தார். நான் பள்ளியிலும் கல்லூரியிலும் முறையாக பயின்ற ஆங்கில இலக்கியம், கவிதை, புனைவு எழுதுதல் என எல்லாவற்றையும் விட கவுட் அந்த பத்து நிமிடங்களில் எனக்கு சொல்லித் தந்த விஷயங்கள் அதிகம் பயனுள்ளதாக இருந்தது.

“நன்றாக தான் எழுதி இருக்கிறாய். தேவையற்ற சில பகுதிகளை மட்டுமே நான் நீக்கினேன்” என்றார்.

“இனிமேல் அது போல் எழுத மாட்டேன்” என்றேன்.

அவர் சிரித்துக் கொண்டே சொன்னார், “நீ ஒரு கதையை எழுதும் போது உனக்கு நீயே கதையை சொல்கிறாய். நீ இரண்டாம் முறை அதை திருத்தி எழுதும் போது கதைக்கு தேவை இல்லாத விஷயங்களை நீக்குவது மட்டும் உன் வேலை.” ஒரு கதையை எழுதும் போது மனதை மூடிவைத்துவிட்டு எழுத வேண்டும். அதை திருத்தி எழுதும் போது மனதை திறந்து வைத்துக் கொண்டு எழுதவேண்டும் என்றும் சொன்னார்.

நாம் ஒரு கதையை எழுதும்வரை தான் அது நம்முடையது. அதை எழுதி முடித்துவிட்டால், அது வாசகர்களுடையது. அவர்கள் வாசித்து பாரட்டலாம். அல்லது விமர்சிக்கலாம். விமர்சகர்களைவிட பாராட்டுபவர்கள் அதிகம் அமைவது நம்முடைய அதிர்ஷ்ட்டத்தைப் பொறுத்தது.

***

இங்கிருந்து தான் நல்ல ஐடியாக்கள் பிறக்கும் என்றெல்லாம் எதுவும் கிடையாது. ஒரு நல்லக் கதைக்கான ஐடியா எப்போது வேண்டுமானாலும் எங்கிருந்து வேண்டுமானாலும் தோன்றலாம். ஐடியாக்கள் ஆகாயத்தில் இருந்து நம்மை நோக்கி குதிக்கலாம். சம்மந்தமில்லாத இரண்டு வெவ்வேறு ஐடியாக்களை இணைத்தால் அது முற்றிலும் புதியதொரு கதையாக மாற வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த ஐடியாக்களை தேடிக் கண்டடைவது நம் வேலை அல்ல. ஒரு ஐடியா திடிரென்று தோன்றும்போது அதை இறுகப் பற்றிக்கொள்ள தெரிய வேண்டும். அவ்வளவுதான்.

***

நான் கேரி (Carrie) நாவலை எழுதத் தொடங்கும் போது எனக்கு ஒரு பள்ளியில் ஆங்கில ஆசிரியராக வேலை கிடைத்திருந்தது. என்னுடைய சம்பளம் வருடத்திற்கு ஆறாயிரத்தி நானூறு டாலர்கள். அதற்கு முன்புவரை சலவை தொழிற்சாலையில் சொற்ப வருமானம் ஈட்டிக் கொண்டிருந்த  எனக்கு, அது பெரிய சம்பளம் தான். ஆனாலும் எங்களுடைய பொருளாதார சூழல் மிக மோசமாகத்தான் இருந்தது. என் மனைவி ஒரு டோனட் கடையில் வேலை செய்தாள். நாங்கள் மிகச் சிறிய வீட்டில் குடியிருந்தோம்.

ஒரு எழுத்தாளராகவும் நான் பெரிய வெற்றி எதையும் பெற்றிருக்கவில்லை. ஆண்களுக்கான நாளிதழில் அதுவரை வெளியாகிக் கொண்டிருந்த ஹாரர், க்ரைம் மற்றும் அறிவியல் புனைவு கதைகளுக்கு பதில் காமக் கதைகள் வெளியாகத் தொடங்கியிருந்தன. நான் வெற்றி பெறமுடியாமல் போனதற்கு அதுவும் ஒரு காரணம். ஆனால் அதை மட்டுமே காரணமாக சொல்லிவிட முடியாது. உண்மையில் என் வாழ்வில் முதல் முதலாக எனக்கு எழுதுவது என்பது கடினமான விஷயமாக மாறியிருந்தது. அதற்கு என் ஆசிரியர் பணிதான் காரணம். என் உடன் பணியாற்றியவர்களுடனோ என் மாணவர்களுடனோ எனக்கு எந்தப் பிரச்சனையும் இல்லை. உண்மையில் ஆங்கிலம் போதிப்பதை நான் விரும்பினேன். ஆனால் வெள்ளிக் கிழமை வந்துவிட்டால், நான் அந்த வாரம் முழுக்க என் வாழ்க்கையை வீணடித்துக் கொண்டிருப்பதாக உணரத் தொடங்கினேன். ஒரு எழுத்தாளனாக என்னுடைய எதிர்காலம் எப்படி இருக்கப் போகிறது என்பதை எண்ணி பெரும் மன உளைச்சலுக்கு ஆளான காலகட்டம் அது. முப்பது வருடங்கள் கழித்தும் பெரிதும் சோபிக்க முடியாத ஒரு எழுத்தாளனாக நான் இருந்துவிடுவேனோ என்ற பயம் வரத் தொடங்கியது. அந்த ஆசிரியர் வேலையிலேயே என் வாழ்நாளை தொலைத்து, யாராவது ஓய்வு நேரத்தில் என்ன செய்கிறாய் என்று கேட்டால், நான் புத்தகம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன் என்று பெருமைக்காக சொல்லிக் கொள்ளும் நிலைக்கு நான் தள்ளப்படலாம் என்றும் எண்ணினேன். அதே சமயத்தில், இன்னும் அவகாசம் இருக்கிறது, பல நாவலாசிரியர்கள் தங்களுடைய ஐம்பதாவது வயதிற்கு பிறகே எழுதத் தொடங்கினர் என்று சொல்லி என்னை நானே ஏமாற்றிக் கொண்டேன். ஆனால் என் மனைவி எனக்கு பக்கபலமாக இருந்தது என்னை தொடர்ந்து முன்னோக்கி நகர்த்தியது. நான் பள்ளிக்கூடத்தில் வேலைப்பார்த்த போதும், அதற்கு முன்னர் சலவை தொழிற்சாலையில் வேலைப்பார்த்த போதும் வீட்டிற்கு வந்ததும்  எழுதுவதை வழக்கமாக கொண்டிருந்தேன். நான் எழுதுவது வீண் வேலை என்று என் மனைவி சொல்லியிருந்தால், நான் சோர்வடைந்து எழுதும் முயற்சியை கைவிட்டிருக்கக் கூடும்.  ஆனால் அவள் அப்படி சொல்லவில்லை. அவளுக்கு என் முயற்சியில் எந்த சந்தேகமும் இருக்கவில்லை. அவள் தொடர்ந்து எனக்கு ஆதரவாக இருந்து வந்தாள்.

யாராவது ஒரு எழுத்தாளர் தன்னுடைய முதல் நாவலை தன் மனைவிக்கு (அல்லது தன் கணவனுக்கு) சமர்ப்பணம் செய்திருப்பதை பார்க்கும் போதெல்லாம் நான் புன்னகை செய்வேன். அவருக்கு எழுத்தை பற்றி புரிந்து கொண்ட வாழ்க்கை துணை கிட்டியிருக்கிறது என்று எண்ணி மகிழ்ச்சி அடைவேன். எழுதுதல் என்பது மிகவும் தனிமையானதொரு வேலை. நம்மை நம்பும் ஒருவர் நம்மோடு இருப்பது நமக்கு பெரிய உத்வேகத்தை தரும். அவர்கள் நமக்காக சொற்பொழிவு ஆற்றத் தேவையில்லை. நம்மை நம்பினால் மட்டும் போதும்.

கேரி நாவலின் பிரதியை நான் டபுள்டே பதிப்பகத்திடம் பிரசுரத்திற்காக சமர்பித்துவிட்டு என் வேலையை பார்க்கத் தொடங்கிவிட்டேன். ஆசிரியர் பனி, குழந்தை வளர்ப்பு, இல்லற வாழ்க்கை, வெள்ளிக்கிழமை மாலை நேர ஓய்வு, கொஞ்சம் எழுத்து என வாழ்க்கை நகர்ந்தது. எனக்கு பள்ளியில் மதிய உணவு இடைவேளைக்கு பிறகு கொஞ்சம் ஓய்வு நேரம் இருந்தது. நான் விடைத்தாள் திருத்துவது, சிறுதூக்கம் போடுவது என்று நேரத்தை கழிப்பேன். அப்போது தான் இண்டர்காம் ஒலித்தது. அலுவலக அறையிலிருந்து அழைத்திருந்தார்கள். என் மனைவியிடமிருந்து அழைப்பு வந்திருப்பதாக சொன்னார்கள். நான் அவசரமாக கிளம்பினேன். பாதை நீண்டுகொண்டே போவது போல் இருந்தது. எங்கள் வீட்டில் அப்போது தொலைபேசி இருக்கவில்லை. அதற்கு மாதவாடகை கட்டும் நிலையில் நாங்கள் இல்லை. பக்கத்து வீட்டிலிருந்த தொலைபேசியிலிருந்து தான் பேசவேண்டும். அந்த நேரத்தில் என் மனைவியிடமிருந்து அழைப்பு வருகிறது என்றால் இரண்டு காரணம் தான் இருக்க முடியும் என்று நினைத்தேன். ஒன்று, என் குழந்தைகள் எங்காவது விழுந்து கைகாலை உடைத்து வைத்திருக்க வேண்டும். அல்லது என்னுடைய கேரி நாவல் பிரசுரத்திற்கு தேர்வாகி இருக்க வேண்டும்.

என் மனைவி சந்தோசத்தில் வாயடைத்து போயிருக்கிறாள் என்பது அவள் பேச தடுமாறியதிலிருந்து தெரிந்தது. டபுள் டே பதிப்பகத்திலிருந்து பில் தாம்ப்சன் எனக்கு ஒரு டெலி கிராமை அனுப்பி இருப்பதாக சொன்னாள். என்னை பலமுறை தொடர்பு கொள்ள முயற்சித்த பின்பு தான எங்கள் வீட்டில் டெலிபோன் இல்லை என்பது பில் தாம்ப்சனுக்கு தெரிந்திருக்கிறது. பின் தான் அந்த டெலி கிராமை அனுப்பி இருக்கிறார். என் மனைவி அதை போனில் படித்து காண்பித்தாள்,

வாழ்த்துக்கள். கேரி டபுள் டே மூலமாக புத்தகமாக பிரசுரமாகப் போகிறது. 2500 டாலர் முன்பணம் போதுமானதா! வருங்கலாம் காத்திருகிறது”

 இரண்டாயிரத்தி ஐந்நூறு டாலர் முன்பணம் என்பது எழுபதுகளில் கூட மிகச் சிறிய தொகைதான். ஆனால் அது அப்போது எனக்கு தெரியாது. அதை சொல்ல எனக்கு இலக்கிய முகவர்கள் யாருமில்லை. எனக்கொரு முகவர் தேவை என்பதை நான் உணர்ந்து கொள்வதற்கு முன்பே நான் என் பதிப்பாளர்களுக்கு என் புத்தகம் மூலம் மூன்று மில்லியன் டாலர்கள் சம்பாதித்துக் கொடுத்துவிட்டேன். கேரி, 1973 ஆண்டிலேயே பிரசுரத்திற்கு தேர்வாகி இருந்தாலும் அது 1974 ஆம் ஆண்டு தான் பிரசுரம் ஆனது. அந்த காலத்தில் டபுள்டே பதிப்பகம் ஏராளமான புத்தகங்களை, குறிப்பாக பல பிரபல எழுத்தாளர்களின் புத்தகங்களை பிரசுரித்துக் கொண்டிருந்தார்கள். நானோ மிகப் பெரிய ஆற்றில் நீந்தும் ஒரு சிறிய மீன்.  எனவே  இந்த தாமதத்தை புரிந்து கொள்ள முடிந்தது.

நான் வேலையை விட்டுவிடுவேனா என்று என் மனைவி கேட்டாள். ஆனால் வெறும் இரண்டாயிரத்தி ஐந்நூறு டாலரை நம்பி வேலையை விட முடியாது என்றேன். அதுவும் அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்றும் எனக்கு தெரியவில்லை. நான் தனி ஆளாக இருந்தாலும் பரவாயில்லை, குடும்பம் குழந்தை என்று ஆன பின் வேலையை விட முடியாது. நானும் என் மனைவியும் அன்று இரவு முழுக்க என் எழுத்துலக வருங்கால சாத்தியங்களைப் பற்றியே பேசிக் கொண்டிருந்தோம்.

ஒருவேளை டபுள்டே கேரி நாவலின் மறுபிரசுர உரிமையை (Paperback Reprint Rights) வேறு யாராவது பெரிய பதிப்பாளருக்கு விற்றுவிட்டால் நமக்கு எவ்வளவு கிடைக்கும் என்று என் மனைவி வினவினாள். எனக்கு உடனடியாக பதில் சொல்லத் தெரியவில்லை. மாரியோ பூசோவின் காட்பாதர் நாவலின் மறுபிரசுர உரிமை நாலு லட்சம் டாலர்களுக்கு விற்கப்பட்டதாக நான் படித்திருக்கிறேன். கேரி நாவல் அவ்வளவு சம்பாதிக்கும் என்றெல்லாம் எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. இருந்தாலும் என் மனைவி கேட்டுக் கொண்டே இருந்ததால், அறுபதாயிரம் டாலர்கள் கிடைக்கலாம் என்றேன்.

“அறுபதாயிரம் டாலர்களா!” என்று அவள் அதிர்ச்சி அடைந்தாள்.

“இது சாத்தியமா” என்று மீண்டும் வினவினாள். “சாத்தியம் தான், ஆனால் ஒப்பந்தப் படி பாதி பணம் தான் கிடைக்கும்” என்றேன். முப்பதாயிரம் டாலர்கள் என்பதும் மிகப் பெரிய தொகை தான். நான் சில வருடங்கள் பள்ளியில் தொடர்ந்து வேலைப்பார்த்தால் தான் அவ்வளவு சம்பாதிக்க முடியும். இதெல்லாம் நடக்குமா என்று அப்போது தெரியாது. ஆனால் அந்த இரவுமுழுக்க இப்படி கனவு கண்டோம்.

கேரி பிரசுரத்தை நோக்கி நகர்ந்துக் கொண்டிருந்தது. நான் எனக்கு கிடைத்த முன்பணத்தை வைத்து ஒரு கார் வாங்கினேன். பள்ளியில் என் ஆசிரியர் பணிக்கான ஒப்பந்தத்தை அடுத்த ஒரு ஆண்டிற்கு புதுபித்தார்கள். நாங்கள் வேறொரு வீட்டிற்கு குடிபெயர்ந்தோம். அதுவும் சிறிய வீடு தான் என்றாலும் மீண்டும் நகர வாழ்க்கைக்குள் நுழைந்திருந்தோம். எங்கள் வீட்டில் தொலைபேசி இணைப்பு கொடுக்கப்பட்டது. நான் என் அடுத்த நாவலை எழுதத் தொடங்கினேன்.

உண்மையை சொல்ல வேண்டுமெனில் கேரி நாவல் என் சிந்தனை விட்டே மறைந்திருந்தது. பள்ளியிலும் வீட்டிலும் குழந்தைகளை கவனித்துக் கொள்வதே எனக்கு பெரிய வேலையாக இருந்தது. வயதாகிக் கொண்டிருந்த என் அம்மாவைப் பற்றி தான் என் சிந்தனைகள் இருந்தன. ஒரு ஞாயிற்றுக் கிழமை  நான் என் வீட்டில் தனியாக அமர்ந்து என்னுடைய புதிய நாவலை எழுதிக் கொண்டிருந்தேன்.  என் மனைவி, பிள்ளைகளை அழைத்துக் கொண்டு அவளுடைய தாய் வீட்டுக்கு சென்றிருந்தாள். அப்போது பில் தாம்ப்சனிடமிருந்து தொலைப்பேசி அழைப்பு வந்தது.

“நீ அமர்ந்திருக்கிறாயா?” என்று பில் கேட்டார்.

நான் இல்லை என்றேன். என் வீட்டின் தொலைபேசி அடுப்படி சுவற்றில் மாற்றப்பட்டிருந்தது. அதனால் நான் நின்றுகொண்டே பேசவேண்டியதாயிற்று.

“நீ அமர்ந்துகொள்வது நல்லது” என்றார் அவர்.

“கேரியின் பேப்பர்பேக் உரிமையை சிக்னட் பதிப்பகம் வாங்கிக்கொண்டுவிட்டது. நான்கு லட்சம் டாலர்கள் விலை பேசியிருக்கிறார்கள்” என்றார்.

நான் அமைதியாக நின்றேன். நான் சிறுவயதில் இருக்கும்போது என் அப்பா அம்மாவிடம் சொல்வார், “உன் மகன் வாயை திறந்தால் பேசிக் கொண்டே இருக்கிறான்”

உண்மைதான். நான் என் வாழ்நாள் முழுக்க அப்படியே தான் இருக்கிறேன். ஆனால் அந்த மே மாதத்தில், 1973 ஆம் ஆண்டின் அன்னையர் தினத்தில், நான் பேச முடியாமல் ஸ்தம்பித்து நின்றேன்.

“நான்கு லட்சம் டாலர்கள் என்றா சொன்னீர்கள்!” என்று கேட்டேன்.

“ஆம். நான்கு லட்சம் டாலர்கள். ஒப்பந்தப்படி உனக்கு இரண்டு லட்சம் டாலர்கள் கிடைக்கும். வாழ்த்துக்கள் ஸ்டீவ்” என்றார். என்னால் நம்ப முடியவில்லை. நான் வசித்த அந்த மிகச் சிறிய வீட்டைப் பார்த்தேன். அந்த சிறுபெட்டிக்குள் வசித்த எனக்கு அவ்வளவு பெரிய தொகை லாட்டரியில் ஜெயித்தால் தான் சாத்தியம். என்னால் மேற்கொண்டு நிற்க முடியவில்லை. அப்படியே நிலையில் சாய்ந்துகொண்டேன். அவர் சொன்ன தொகை உண்மைதானா என்று மீண்டும் மீண்டும் வினவினேன். அவர் சிரித்தார். அதன் பின் நாங்கள் அரைமணி நேரம் பேசினோம். ஆனால் என்ன பேசினோம் என்பது ஒரு வரிக்கூட நினைவிலில்லை. அவருடன் பேசி முடித்ததும் நான் என் மனைவியின் வீட்டை தொடர்புகொண்டேன். அவள் கிளம்பிவிட்டாள் என்று அவளின் தங்கை சொன்னாள்.

நான் அறைக்குள்ளேயே பல முறை நடந்தேன். அந்த சந்தோசமான செய்தியை கேட்டதிலிருந்து என் கால் நிலைக் கொள்ளவில்லை. நான் ஷூவை அணிந்துகொண்டு வெளியே கிளம்பினேன். ஒரே ஒரு கடைதான் திறந்திருந்தது. என் மனைவிக்கு அன்னையர் தின பரிசாக எதையாவது வாங்கித் தர வேண்டும் என்று எண்ணினேன். அந்த கடையில் பகட்டான பொருளென்று எதுவும் இல்லை. இறுதியாக ஒரு ஹேர் ட்ரையரை வாங்கினேன்.

நான் வீட்டுக்கு திரும்பியபோது என் மனைவி அடுப்படியில் வேலை செய்துகொண்டிருந்தாள். ரேடியோவில் ஓடிக்கொண்டிருந்த பாடலோடு இணைந்து அவளும் பாடிக்கொண்டிருந்தாள். நான் அவளிடம்  ஹேர் ட்ரையரை கொடுத்தேன். அதற்கு முன் அந்தப் பொருளை பார்த்ததே இல்லாதவள் போல் பார்த்துவிட்டு, “எதற்காக இந்த பரிசு!” என்று கேட்டாள். நான் அவளை இழுத்து அணைத்து புத்தக உரிமை விற்பனை ஆனதைப்பற்றி சொன்னேன். அவளுக்கு முதலில் புரியவில்லை. நான் மீண்டும் சொன்னேன். அவள் நான் செய்தது போலவே சிறுபெட்டி போல் இருந்த எங்கள் வீட்டை ஒருமுறை பார்த்தாள். பின் என் மீது சாய்ந்துகொண்டு அழுதாள்.

Novels into films- John C. Tibbetts &  James M Welsh

Excerpt from ‘Encylopedia of Novels into films’- John C. Tibbetts &  James M Welsh
தமிழில். அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்
நன்றி- நிழல்

பகுதி 1

தி பிரிட்ஜ் ஆன் தி ரிவர் க்வாய் (குவாய் நதியின் மீது கட்டப்பட்ட பாலம் (1952)) -பியர் போல்லே

இயக்கம்: டேவிட் லீன். திரைக்கதையாக்கம்: மைக்கல் வில்சன் மற்றும் கார்ல் போர்மேன்

நாவல்

இரண்டாம் உலகப் போரின் போது, கர்னல் நிக்கல்சன் தலைமையிலான ஆங்கிலேயே ராணுவ வீரர்கள், ஜப்பான் ராணுவத்தால் கைது செய்யப்பட்டு ஜப்பானிய கைதிகள் முகாமிற்கு அனுப்பப்படுகிறார்கள்  ஜப்பானின் கர்னல் சைட்டோ, அதிகாரிகள் உட்பட அனைத்து ஆங்கிலேய வீரர்களும் குவாய் பாலத்தின் கட்டுமான பணியில் ஈடுபடவேண்டும்  என்று சொல்கிறார்.

நிக்கல்சன் அதை ஏற்க மறுக்கிறார். ஆங்கிலேய படையினரை ராணுவவீரர்களாக நடத்த வேண்டுமே ஒழிய அடிமைகளாக அல்ல என்று வாதிடுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் சைட்டோ நிக்கல்சனின் மனதை மாற்ற, ஆங்கிலேயே வீரர்கள் ஒன்றிணைந்து பாலத்தை வடிவமைக்கத் தொடங்குகிறார்கள். ஆனால் போர்ஸ் 316 (FORCE 316) பிரிவை சேர்ந்த ஆங்கிலேயே வீரர்கள் அந்தப் பாலத்தை தகர்க்க வந்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை அறியாமலேயே அவர்கள் தொடர்ந்து பாலத்தைக் கட்டுகிறார்கள். இறுதியில், 316 பிரிவை சேர்ந்த வீரர்கள் அனைவரும் கொல்லப்படுகிறார்கள். நிக்கல்சனும் சைட்டோவும் கூட மாண்டுபோகிறார்கள். இந்நாவலின் ஆசிரியர் பியர் போல்லே விஞ்ஞான புனைவிற்கு பெயர் போனவர். பிளானட் ஆப் தி ஏப்ஸ் உட்பட மேலும் சில நாவல்களை எழுதியிருக்கிறார்.

the-encyclopedia-of-novels-into-film-original-imaeah7cwyhya6mm

திரைப்படம்

ஏழு ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்ற இந்த படத்தில், நிக்கல்சன் பாத்திரத்தில் அலெக் கின்னஸ் நடித்திருந்தார். சைட்டோவாக செஸ்யூ ஹயகவா நடித்திருந்தார். பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான போல்லே ஆங்கிலம் அறியாதவர். அதனால் படத்தின் தயாரிப்பாளர் சாம் ஸ்பீகலுடன் இணைந்து,  எழுத்தாளர்கள் கார் போர்மேனும், மைக்கேல் வில்சனும் திரைக்கதையாக்கத்தை மேற்ப்பார்வையிட்டனர்.

இது ஹாலிவுட் வகைப் படமாக உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும், எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்பு இதை சிறந்த படமாக்கியது.  நாவலுக்கும் படத்திற்கும் இருக்கும் மிக பெரிய வித்தியசம் அதிகாரி சியர்ஸ் பாத்திரம். நாவலில், மிகுந்த அர்பணிப்பு கொண்ட ராணுவ அதிகாரியாக வரும் அவர், படத்தில்  சோர்வுற்ற மனிதராக வலம் வருகிறார். ஒரு காட்சியில், அழகான செவிலியப்  பெண்ணிடம் “நான் மனதளவில் குடியானவன்” என்று கூட சொல்கிறார். நாவலில் இந்த காட்சி இடம்பெற்றிருக்கவில்லை. அமெரிக்க கதாபாத்திரமான சியர்ஸ் பாத்திரத்தில் நடித்தவர் அமெரிக்க நடிகரான வில்லியம் ஹோல்டன். அந்தப் பாத்திரத்தின் அமெரிக்கத்தன்மை, அந்த மொத்த படத்தின் பிரிட்டிஷ் நெடியை குறைத்துக் காட்ட உதவியதாக டேவிட் லீன் சொல்லியிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.  ஹோல்டன், தான் நடித்த ‘பிக்னிக்’ படத்தைப் போலவே, இதிலும் பெரும்பாலும் சட்டை இல்லாமலேயே நடித்திருந்தார். பிக்னிக் வழக்கத்திற்கு மாறான நல்லப் படம் என்பது டேவிட் லீனின் கருத்து.

படத்தின் இறுதிக் காட்சி, நாவலில் வருவது போல் அல்லாமல் சற்றே மாற்றியமைக்கப்பட்டிருந்த விதம் படத்திற்கு மேலும் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டியது. படத்தில் நிக்கல்சன் டெட்டோனேட்டர் மீது தவறி விழுந்து, பாலத்தை வெடிக்க வைத்துவிடுவார். பாலம் முழுவதுமாக தகர்ந்து, அதில் வரும் ரயில் நதியில் விழுந்துவிடும். மேலும், படத்தில் நெற்றி பொட்டில் அறைந்தது போல் ஒரு காட்சி உண்டு. அந்த தலைசிறந்த பாலம் ஆங்கிலேயர்களால் உருவாக்கப்பட்டது என்பதை உலகிற்கு பறைச்சாற்றும் வகையில் நிக்கல்சன் அங்கே வைத்த பெயர் பலகை இறுதியில் ஆற்றில் இடிந்த துகல்களோடு மிதக்கும் அந்த காட்சி, ஆங்கிலேயரின் சுய பெருமையை எள்ளி நகையாடியது என்றே சொல்ல வேண்டும்.

கதையில் இத்தகைய மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டிருந்தபோதும்,  படம் மிகவும் சிறப்பாகவே இருந்தது. இதில்  கின்னஸ் அசாத்தியமாக நடித்திருந்தார். ஹாலிவுட்டின் சம்ப்ரதாயமான விசயங்கள் படத்தில் இடம்பெற்றிருந்தாலும்,  நாவலிலிருந்து சில காட்சிகள் நேரடியாக படமாக்கப்பட்டிருந்தன. ஒரே இரவில், ஆற்றின் நீர்மட்டம் குறைந்துவிட வெடி பொருட்களின் வயர்கள் வெளியே தெரியத் தொடங்கும். இதை எதிர்பார்த்திராத போர்ஸ் 316 குழுவினர், ஒவ்வொருவராக பதற்றத்துடன் ஆற்றை கவனிப்பார்கள். நாவலின் இந்த காட்சி எந்த மாற்றமுமின்றி படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும். இதுபோன்ற சஸ்பென்ஸான காட்சிகளோடு, ஹாலிவுட்டின் தலைசிறந்த சாகசப் படமாக திகழும், ‘தி பிரிட்ஜ் ஆன் தி ரிவர் க்வாய்’, சிறந்த நடிகர், சிறந்த படம், சிறந்த இயக்குனர (அலெக் கின்னஸ்), சிறந்த தழுவல் திரைக்கதை ஆகியப் பிரிவுகளில் ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்றது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

REFERENCES

Maltin, Leonard, Leonard Maltin’s Movie and Video Guide (Signet,

1995); Thompson, Howard, “Lean Views From a New ‘Bridge’,” New

York Times, December 15, 1957

 

பகுதி 2

தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட் – மைக்கல் ஒண்டாச்சி

தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட் (1996)- U.S.A., திரைப்படம். திரைக்கதையாக்கம், இயக்கம் அந்தோணி மிங்கெல்லா; மிராமேக்ஸ் பிலிம்ஸ்.

நாவல்

டச்சு பர்கர் வம்சாவளியை சேர்ந்த நாவலாசிரியர் மைக்கல் ஒண்டாச்சி 1943 ஆம் ஆண்டு இலங்கையில் பிறந்தவர். தற்போது கனடாவில் வசிக்கிறார். புக்கர் பரிசு வென்ற அவருடைய இந்த நாவலின் தலைப்பு மட்டும் தான் ‘இங்கிலீஷ் பேசண்ட்’. ஆனால் இதன்  பிரதான கதாப்பாத்திரமான அந்த நோயாளி ஹங்காரி நாட்டைச் சேர்ந்த ஆராய்ச்சியாளர் (கார்டோகிராபர்). அவர் பெயர், கவுண்ட் லாஸ்லோ டி அல்மசி. இரண்டாம் உலகப் போரின் முடிவில், இத்தாலியில், உடல் முழுதும் தீக்காயங்களுடன், கண்டெடுக்கப்படும் அவரை ஒரு பிரெஞ்ச்-கெனடிய செவிலியர் அன்பாக பார்த்துக் கொள்கிறாள். அம்னிசீயா நோயாளியான  அல்மசி தனக்கு விபத்து நிகழ்வதற்கு முன்பான வாழ்கையை நினைவுக்கூறத் தொடங்குவதே கதையின் தொடக்கம்.

நாவலில் வெறும் கற்பனை பாத்திரமாக வரும் இந்த நோயாளி கதாப்பாத்திரம், முதலில் நாஜி ஒற்றனாக இருந்து பின்பு ஜெர்மன்- ஆப்ரிக்க படையின்  பீல்ட் மார்ஷல் எர்வின் ரோமலின் உதவியாளராக உயர்ந்த ஒரு நிஜ மனிதனின் வாழ்கையைத் தழுவி உருவாக்கப்பட்டது என்பதை ஆர்வலர் எலிசபெத் சாலேட்   வாஷிங்டன் போஸ்ட் பத்திரிகையில் பின்னாளில் (டிசம்பர் 4 1996) கட்டுரையாக எழுதினார் என்பது கூடுதல் தகவல்.

நாவலில் சித்தரிக்கப்பட்டதைவிட, அந்தோணி மிங்கெல்லாவின் படத்தில், அந்த நாஜி அனுதாபி  மிகவும் நல்லவனாக, ஹீரோவாக சித்தரிக்கப்பட்டிருப்பான். அவன் வடஆப்ரிக்காவில் கேத்தரின் கிளிப்டன் என்ற பெண்ணை சந்திக்கிறான். அவள் மீது காதல் கொள்கிறான். அவளைக் காப்பாற்றுவதற்காகவே அவன் நாஜி படையோடு இணைகிறான் என்பதுபோல் படத்தின் கதையை நகர்த்தியிருப்பார் மிங்கெல்லா.

டஸ்கன் பிராந்தியத்தில், ஒரு பழைய விடுதியின் மெத்தையில் மரணத்தின் விளிம்பில் இருக்கும் அந்த ஆங்கிலேய நோயாளி, தான் வட அமெரிக்காவில் ராயல் புவியியல் சமுகத்தில் வேலை செய்தது, 1938-ஆண்டு கைரோவில் ஒரு கிறிஸ்த்துமஸ் கொண்டதத்தில் கிளிப்டனை சந்தித்தது என  தன்னுடைய கடந்தகாலத்தை கொஞ்சம்கொஞ்சமாக நினைத்துப் பார்க்கிறான். இரண்டாம் உலகப் போர் அவன் காதலுக்கு வில்லனாக வந்துவிடுகிறது. அந்த போரால், கேத்தரின் கிளிப்டன், அவள் கணவன் ஜாப்ரி மற்றும் அல்மாசி ஆகிய மூவரும் சோகமயமான முடிவைத் தழுவுகின்றனர்.

ஒண்டாச்சியின் நான் லீனியர் கதை, இரண்டு கண்டங்களைக் கடந்து, ஒருவன் வாழ்க்கையின் ஏழு ஆண்டுகளைப் பற்றி பேசுகிறது. ஆரம்பத்தில் அல்மசி அடையாளம் தெரியாத நோயாளியாக அறிமுகமாகிறான். அவனை கவனித்துக் கொள்ளும் பொறுப்பை கெனடிய செவிலியரான ஹானா ஏற்றுக் கொள்கிறாள். போரின் அதிர்ச்சியில் சிக்கித் தவிக்கும் பாத்திரமாக அந்த செவியிலிய பாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

அல்மசி மயக்கமருந்தின் தாக்கத்தில் அவனை அறியாமேலேயே உதிர்க்கும் வார்த்தைகளிலிருந்தும், அவன்  வைத்திருக்கும் ‘ஹிஸ்டரீஸ் ஆப் ஹெரோடட்டஸ்’ புத்தகத்தில் அவன் எழுதிவைத்திருந்த நினைவு குறிப்புகளிலிருந்தும், அவனுடைய கடந்தகாலத்தை அவள் கண்டுகொள்கிறாள்.

“நான் பாலைவனத்தில் எரிந்து விழுந்தேன்” என்பதை மட்டும் அல்மசியால் ஹானாவிடம் சொல்லமுடிகிறது. அவனால் பிக்னிக்ஸ் என்ற பெண்ணையும் அவள் அவனுக்கு தந்த முத்தத்தையும் நினைவு கூற முடிகிறது. அவளும் எரிந்து கரிகட்டையாக போனாள் என்று சொல்கிறான். ஆனால் அவனுடைய நினைவுகள் முழுமையற்று ஒன்றோடொன்று தொடர்பற்று இருக்கிறது.

ஹானாவும், அல்மசியும் மட்டும் இருக்கும் அந்த இடத்திற்கு கராவாக்கியோ என்கிற திருடனும், பிரிட்டிஷ் ராணுவ அதிகாரியும் வெடிகுண்டு நிபுணருமான கிப் என்கிற சீக்கிய இளைஞனும் வருகின்றனர்.   ஹானாவிற்கும் கிப்பிற்க்கும் இருக்கும் காதலே நாவலின் பிரதானப் புள்ளியாக இருக்கும். ஹானாவின் நோயாளியாக அல்மசி அறிமுகமான பின், அவன் தன் காதலியை நினைவுக் கூறும் தருணம் நாவலின் மூன்றில் ஒரு பகுதி கடந்த பின்னரே வரும்.

திரைப்படம்

நாவலின் முக்கிய புள்ளிகளை பின்தள்ளிவிட்டு, அல்மசி மாற்றான் மனைவி மீது கொண்ட காதலையும், அவனுடைய சாகசங்களையும் பிரதானமாக கொண்டு கதையை நகர்த்தியிருப்பார் இயக்குனர். ரால்ப் பீன்ஸ் அல்மசியாகவும், கிறிஸ்டின் ஸ்காட் கேத்தரினாகவும் நடித்திருப்பார்கள்.

ஹானா (ஜூலியட் பினோக்கி), கிப் (நவீன் ஆண்ட்ருஸ்) மற்றும் திருடன் கராவாக்கியோ (வில்லம் டாபோ) ஆகியோரைப் பற்றிய கிளைக் கதை நாவலில் விலாவரியாக இருக்கும். நாவலில், திருடன் பாத்திரம் அந்த நோயாளி உண்மையிலேயே ஆங்கிலேயன்தானா என்று சந்தேகிக்கும் வகையில் காட்சிகள் இருக்கும். மேலும் நாவலின் இறுதியில், கிப் அந்த ஊரை விட்டு புறப்படும் காட்சிகள் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் படத்தில் அவர்களின் கதை பெரிதும் சுருக்கப்பட்டு முழுமையற்று இருந்தது. ஆனாலும், நாவலைப் போல படத்திலும் அவர்களின் கதை மூலப் பாத்திரமான நோயாளியின் காதல் கதையை சொல்வதற்கு பெரிதும் பயன்பட்டது. படத்திலும், அவர்களின் கதை 1945 ஆம் ஆண்டு நடப்பதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பின் அங்கிருந்து அந்த நோயாளியை பற்றிய கதைக்குள் படம் பயனிக்கிறது. இங்கே பிளாஷ்பேக் காட்சிகள் லீனியராக அமைக்கப்பட்டிருந்தன. வெளிநாட்டில் யுத்தப் பின்னணியில் புனையப்பட்ட காதல் கதை, அங்கே வெளிப்படும் துரோகம், அதன் விளைவுகள் என கதை நேர்கோட்டில் எல்லோருக்கும் புரியும் வகையில் நகர்த்தப்பட்டிருக்கும்.

படத்தின் ஆரம்பத்திலேயே அல்மசி பாத்திரத்தை நாவலிலிருந்து பெரிதும் மிகைப்படுத்தி நல்லவனாக காண்பித்திருப்பார்கள். இதுதான் எலிசபெத் சாலேட்டை கோபம் கொள்ள வைத்தது என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. எலிசபெத் சாலேட்ட்டின் தந்தை அலெக்சாண்ட்ரியாவில் ஹங்கேரி நாட்டு தூதரக அதிகாரியாக பணியாற்றியவர். அவரின் உயிருக்கு, நாஜி ஒற்றனான நிஜ அல்மசி ஆபத்தை விளைவித்திருந்ததுதான் அவரின் கோபத்திற்கு காரணம்.

மைக்கேல் ஒண்டாச்சியின் அல்மசி நாவலின் போக்கில் வித்தியாசமாக சற்றே தெளிவற்ற பாத்திரமாக உருவெடுத்திருப்பான். ஏனெனில் அது நிஜ அல்மசியைப் பற்றிய கதையன்று. ஒண்டாச்சி கற்பனை விசயங்களைக் கொண்டே கதையை கட்டமைத்திருப்பார். இயக்குனரும் அப்படிதான் செய்திருப்பார். ஆனால் அவரது அல்மசி அவரது கற்பனையை பிரதிபலிப்பதாக, நாவலிலிருந்து வேறுபட்டு இருந்தது. இதன் திரைக்கதையை உருவாக்க கிட்டத்தட்ட நான்கு ஆண்டுகள் செலவிட்ட மிங்கெல்லா, “கதையை சொல்ல லீனியரான சம்ப்ரதாயமான வழிகள் என்று எதுவும் இல்லை என்பதை நான் ஆரம்பத்திலிருந்தே அறிந்திருந்திருந்தேன்” என்று சொல்கிறார்.  மேலும் அவர், நாவலில் பூடகமாக இருந்த விசயங்களை வெளிப்படையாக காண்பிக்கும் நோக்கத்திலே, தான் சில மாற்றங்களை செய்ததாகவும்,  அதில் தவறு நேர்ந்திருந்தால், மூலத்திற்கு துரோகம் செய்திருந்தால் மன்னிப்பு கேட்டுக் கொள்வதாக குறிப்பிடுகிறார்.  நாவலாசிரியர் பெருந்தன்மையோடு அந்த மாற்றங்களை அங்கிகரிக்கிறார். படத்தின் திரைக்கதை, புத்தகமாக பதிப்பிக்கப்பட்ட போது அதன் முன்னுரையில், ஒண்டாச்சி பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார். “இப்போது இது இரண்டு கதைகளாக உருவெடுத்திருக்கின்றன. ஒன்று, முன்னூறு பக்க நாவலுக்கே உரித்தான வேகத்துடனும், விரிவான விவரணையுடனும் கூடிய நாவல். இன்னொன்று,  .நுட்பமான, அழகான திரைப்படம். இரண்டுமே தனக்கே உரித்தான ஆர்கானிக்கான வடிவத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. இரண்டிற்கும் வெளிப்படையான வேறுப்பாடுகள் இருக்கின்றன. அதன் முக்கியத்துவமும் மாறுபடுகின்றன. ஆனால் ஏதோ ஒருவகையில் ஒரு வெர்சன் இன்னொன்றை மேன்மைப்படுத்துகிறது”

நியூயார்க் டைம்ஸ் பத்திரிகையில், சினிமா விமர்சகர் கேரின் ஜேம்ஸ் இந்தப் படத்தைப் பற்றி குறிப்பிடுகையில்,  இது மிகவும் அருமையானதொரு  திரைக்கதையாக்கம் என்கிறார். சிக்கலான மொழியில் அமைந்த கவிதைகளை, தேர்ந்த மொழிப்பெயர்ப்பாளர்கள் அப்படியே மறுஆக்கம் செய்யமாட்டார்கள்.  அவர்கள் மூலத்தின் சுவைக்குன்றாமல், அதற்கு வேறொரு வடிவத்தை எப்படி தருவார்களோ, அதுபோல் இங்கே, நாவலை அப்படியே திரைக்கதையாக்காமல், நாவலின் கலைத்தன்மைக்கு இணையான வடிவத்தை திரையில் கொண்டுவந்திருக்கிறார்கள் என்று சொல்கிறார் கேரின் ஜேம்ஸ்.  மேலும் அவர், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர், ஒரு நாவலை திரைக்கதையாக்கும் போது, “நாவலுக்கு எப்படி நியாயம் செய்வது?” என்று சிந்திக்கக்கூடாது, “எப்படி இந்த நாவலை என்னுடைய பிரதிபலிப்பாக உருவாக்கப் போகிறேன்?” என்று சிந்திக்கவேண்டும் என்கிறார்.

இங்கே ஒண்டாச்சியும்  மிங்கெல்லாவும் இரண்டு இணையொத்த கதைகளை உருவாக்கி இருக்கின்றனர். இரண்டுமே தத்தம் வழிகளில், அது சொல்லப்பட்ட தளத்தின் சாத்தியங்களையும் வடிவங்களையும் சாதகமாக்கிக்கொண்டு, சுவாரஸ்யமாக சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. ஒருவகையில் படம் நாவலை ஒத்திருக்கிறது. இன்னொருவகையில் நாவலிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கிறது. நாவலில் இருக்கும் சில விவரணைகள் படத்தில் அப்படியே இடம்பெற்றிருக்கின்றன. உதரணமாக, ஹானா, அந்த நோயாளிக்கு பழத்தை ஊட்டும் காட்சி நாவலில் விவரிக்கப்பட்டிருந்ததைப் போலவே படத்திலும் தெளிவாக, அழகாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. நாவலின் ஆத்மாவை திரைப்படம், அழகாக அதே சமயத்தில் இதயத்தை கணக்க செய்யும் வகையில் வெளிக்கொணர்ந்திருந்தது. குறிப்பாக அல்மசி, கேத்தரின், ஹானா ஆகிய பாத்திரங்கள் திரையில் மிகச் சிறப்பாக உருவகப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. 1996-ஆம் ஆண்டின் மிக சிறந்த தழுவல் படைப்பு,  ‘தி இங்கிலிஷ் பேசண்ட்’

REFERENCES

James, Caryn, “Any Novel Can Be Shaped into a Movie,” The New

York Times, November 17, 1996, II, 17, 28; Minghella, Anthony,

The English Patient: A Screenplay (Hyperion/Miramax Books, 1996);

O’Steen, Kathleen, “Anthony Minghella’s Triumph Over Hollywood,”

The Washington Post, November 22, 1996, D, 1, 7; Salett, Elizabeth;

“The Dark Side of the English Patient,” The Washington Post,

December 4, 1996, C, 1, 17.

—J.M. Welsh

***

திரைக்கதையின் பிரதான கேள்வி- லிண்டா சீகர்- சினிமா புத்தகங்கள் 5

ஒரு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தபின், நம் திரைக்கதை சரியாக இருக்கிறதா, சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறதா அல்லது ஏதாவது குறைகள் உள்ளதா என்பன போன்ற சந்தேகங்கள் எழுவது சகஜம் தான். Making a Good Script Great புத்தகத்தில் லிண்டா சீகர் (Linda Seger) சொல்லும் சில திரைக்கதை உத்திகள் நிச்சயம் அத்தகைய சந்தேகங்களைப் போக்க உதவும். எந்த வகையான கதையிலும் ‘ஒரு பிரதான கேள்வி’ (Central Question) இருக்கிறது என்று சொல்லும் லிண்டா, திரைக்கதையின் நோக்கமே அந்த கேள்விக்கான விடையை கண்டுகொள்வது தான் என்றும் சொல்கிறார்.

Making a good script great

அது என்ன பிரதான கேள்வி?

துப்பறியும் கதைகளில், கதையின் ஆரம்பத்தில் (அல்லது சிறிது நேரம் கழித்து) ஒரு கொலை நடக்கும். போலீஸ் நாயகன் அறிமுகமாவார். பின் அவர் அந்த குற்றவாளியை கண்டுப்பிடிப்பாரா இல்லையா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இங்கே இது தான் ‘பிரதான கேள்வி’. அதன் பின் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒருவகையில் அந்த கேள்விக்கான பதிலைத் தேடக் கூடிய காட்சிகள் தான்.

இந்த கேள்வி எந்த வகை கதைக்கும் பொருந்தும். காதல் கதைகளில், நாயகன் நாயகி இணைவார்களா?, ஸ்போர்ட்ஸ் கதையில், விளையாட்டில் நாயகி ஜெயித்தாரா, பொலிடிக்கல் கதையில், ஹீரோ அதிகாரத்தை கைப்பற்றினானா!

அதாவது, நம் பிரதான பாத்திரத்தின் நோக்கமே பிரதான கேள்வியாக இருக்கிறது.

இந்த பிரதான கேள்வி திரைக்கதையில்  உருவானத் தருணத்திலிருந்து பார்வையாளர்கள் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கும் என்கிறார் லிண்டா.  மேலும், இந்த கேள்விக்கான விடையை நோக்கியே கதை நகர வேண்டும் என்றும் வலியுறுத்துகிறார். கதையின் இறுதியில் இந்த கேள்விக்கான விடையை கதாபாத்திரமும் பார்வையாளர்களும் கண்டுகொள்வார்கள். அந்த விடை நம் பிரதான பாத்திரத்திற்கு சாதகமானதாகவும் இருக்கலாம் பாதகமானதாகவும் இருக்கலாம்.

நாம் எழுதும் திரைக்கதையில் அல்லது எழுதி முடித்த திரைக்கதையில் இந்த பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறதா என்பதை கண்டுகொள்ள வேண்டியது மிகவும் முக்கியமாகிறது. அதை கண்டுகொண்டுவிட்டால் நம் கதையில் அந்த கேள்விக்கு விடையாக அல்லது விடையை நோக்கி நகரக்கூடிய காட்சிகளைமட்டும் திரைக்கதையில் வைத்துக் கொள்ளலாம். எந்த காட்சி கதைக்கு பலம் சேர்க்காமல், கதையை விட்டு விலகி நிற்கிறது என்பதை கண்டுகொள்ள இந்த உத்தி உதவும்.

பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கும் போது பதிலும் தெளிவாக இருக்கும். இதை பெரும்பாலும் எத்தகைய கதைக்கும் செய்து பார்க்கலாம். சூப்பர் ஹீரோ ஆக விரும்பிய ஹீரோவின் நிலை என்ன? பிரிந்திருக்கும் பெரிய குடும்பம் ஹீரோவால் சேர்ந்ததா? பணக்கார வீட்டில் தான் பட்டதாரி என்று பொய் டியூஷன் மாஸ்டராக சேர்ந்த ஹீரோவின் நிலை என்னவாகிறது!

உதாரணமாக சைக்கோ (2020) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். கண்தெரியாத நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் காதலியை சைக்கோ கொலைகாரன் கடத்திச் சென்று விடுகிறான். நாயகன் எப்படி வில்லனைப் பிடிக்கப் போகிறான் என்ற கேள்வி எழுகிறது. அதன் பின் கதையில் அவன் என்னவெல்லாம் செய்து வில்லனை நெருங்குகிறான் என்பதே திரைக்கதை.  இங்கே பிரதான கேள்வி தெளிவாக இருக்கிறது.  அதனால் காட்சிகளும் அதன் பதிலை தேடிய நகர்கின்றன.

மற்றொரு உதாரணமாக, ஹீரோ (2019) படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு சிறுவன் இருக்கிறான், அவனுக்கு சூப்பர் ஹீரோ ஆக வேண்டும் என்று ஆசை இருக்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா? இதை நாம் பிரதான கேள்வியாக கொள்வேமேயானால், திரைக்கதை என்னவாக இருக்கலாம்? சூப்பர் ஹீரோவே இல்லை என்று உலகமே சொல்கிறது. அவன் சூப்பர் ஹீரோ இல்லை என்ற முடிவுக்கு வரும் நேரத்தில், உண்மையிலேயே சூப்பர் ஹீரோ அவன் முன்பு தோன்றலாம். இப்போது கதையின் போக்கு மாறிடும் அல்லவா?அல்லது சூப்பர் ஹீரோ இல்லையென்றால் என்ன, சூப்பர் ஹீரோ என்பது நம்பிக்கை, நான் அந்த சூப்பர் ஹீரோவாகி மற்றவர்களுக்கு நம்பிக்கையை ஊட்டுகிறேன் என்று அவனே (செயற்கையான) சூப்பர் ஹீரோவாகலாம். அங்கிருந்து கதை எப்படி வேண்டுமானாலும் வளரலாம் என்றாலும் நம் பிரதான கேள்வி சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறானா இல்லையா என்பது தான். ‘ஹீரோ’ படத்தில் இந்த கேள்வி தெளிவாக இல்லை.

ஹீரோ பணத்திற்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தருபவனாக இருக்கிறான். Fraud வேலை செய்து இடம் வாங்கி தருபவன் முதன்முதலில் நேர்மையாக ஒரு பெண்ணுக்கு கல்லூரியில் இடம் வாங்கித் தர, அந்த பெண்ணிற்கு பெரிய பிரச்சனை வருகிறது. அவள் மாண்டு போகிறாள். அதற்கு காரணமானவர்களை ஹீரோ தண்டித்தானா இல்லையா? இதுவே தனியான ஒரு பிரதான கேள்வியாக ஆகிறது. இதற்கு விடை அளிக்கும் விதத்தில் காட்சிகள் இருக்கிறதா என்றால் இல்லை. இங்கே காட்சிகளில் குழப்பம் இருப்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஏனெனில் படம் மீண்டும் சூப்பர் ஹீரோ கதையாக மாறி, தன் நோக்கத்திலிருந்து விலகி செல்வதாலேயே அந்த குழப்பம் ஏற்படுகிறது.

ஆனால் ஒரு கட்டத்தில், ஆரம்பத்தில் கேட்ட கேள்விக்கு பதில் கிடைக்கிறது. ஹீரோ சூப்பர் ஹீரோ ஆகிறான். ஆனால் கேள்விக்கும் பதிலுக்குமிடையே அமைக்கப்பட்ட காட்சிகள் அந்த கேள்வியை முன்னகர்த்தும் காட்சிகளாக இல்லாமல், வேறு திசையில் பயணிக்கும் காட்சிகளாக இருப்பதால் கதையில் தொய்வு ஏற்படுகிறது.

இரும்புத் திரையில் இந்த சிக்கல் இல்லை. பிறரின் வங்கிக் கணக்கிலிருந்து பணத்தை திருடும் பெரும்திருடன் ஒருவன் ஹீரோவின் பணத்தையும் திருடிவிட, ஹீரோ அவனை வென்றானா இல்லையா என்ற ஒரு கேள்வி எழுந்தப் பின் அதற்கான விடை தேடும் காட்சிகள் கோர்வையாக அமைந்திருந்ததே இரும்புத் திரையின் பலம். அதனால் நம் பிரதான கேள்வியை தெளிவாக வைத்துக் கொள்வோம்.

Situational conflict அதாவது சூழ்நிலைகள் வில்லனாக வரும் கதைகளிலும் இத்தகைய கேள்வி ஒளிந்திருக்கும். சிலநேரங்களில் முதலில் தோன்றும் கேள்வி வேறொரு கேள்வியாக கூட உருவெடுக்கலாம். உதாரணம் ஆண்டவன் கட்டளை. வெளிநாடு செல்வதை லட்சியமாக கொண்ட நாயகன் வெளிநாடு போனானா இல்லையா என்பதே கேள்வி. அதற்கு பதிலளிக்கும் வகையில் காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். வெளிநாடு செல்லும் வாய்ப்பை பெறுவதற்காக தனக்கு திருமணம் ஆகிவிட்டது என்று சொல்லி பொய்யாக பாஸ்போர்ட் எடுத்து விடுகிறான் நாயகன். ஆனால் சூழ்நிலை அவனை வருத்துகிறது. அந்த பொய்யிலிருந்து அவன் தன்னை எப்படி விடுவித்துக் கொள்கிறான் என்பதே கேள்வியாகிறது. அதன் பின் அதற்கு பதிலாக மட்டுமே காட்சிகள் அமைந்திருக்கும். இங்கே கேள்வி தான் பதிலை தேட வைக்கிறது. அதனால் நம் திரைக்கதையின், கதாப்பாத்திரத்தின் நோக்கம் என்ன, அதனிடம் இருக்கும் கேள்வி என்ன என்பதை கண்டுகொண்டுவிட்டோமெனில் மற்றது எளிமையாகிவிடும். கேள்விக்கு பதிலாக மட்டும் நாம் காட்சிகளை அமைக்கும்போது படமும் தொய்வின்றி நகரும்.

காட்சிகளை எழுதுதலைப் பற்றி பேசும் போது மேலும் சில உத்திகளை சொல்கிறார் லிண்டா. காட்சிகள் கதையை முன்நகர்த்தும் வேலையை மட்டும் செய்யவில்லை, அது கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசியங்களை சொல்லும் வேலைகளையும் செய்ய வேண்டும்.

கொலைக்காரனை பிடிப்பது தான் போலீஸ் நாயகனின் வேலை. துப்புகளை துலக்கி கொலைகாரனை நெருங்குகிறான். அதை நோக்கியே கதையும் நகர்கிறது. ஆனால் காட்சியில் இதை மட்டுமே சொல்லாமல், அவனுடைய குணாதிசியங்களை வெளிப்படுத்தும் விதத்தில் கூடுதலான சில விசயங்களை சேர்க்கலாம். அவன் குற்றவாளிகளிடம் அன்பாக பழகுகிறான், மன்னிப்பதை வழக்கமாக கொண்டிருக்கிறான். அப்படி செய்யும் போது கதாப்பாத்திரத்தின் நம்பக்கத் தன்மை கூடும். இதை கிளைக் கதைகளின் மூலமும் சாத்தியப் படுத்தலாம் என்கிறார் லிண்டா. இறுக்கமாக சென்றுக்கொண்டிருக்கும் மூலக்கதைக்கு ஓய்வு தரும் வண்ணம் அதே சமயத்தில் மூலக் கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதமாக கிளைக்கதைகளை அமையுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. (இதே உத்தியை தான் Blake Snyder ‘Save the cat’ புத்தகத்தில் ‘B Story’ என்று குறிப்பிடுகிறார் என்பதை நினைவு கூற விரும்புகிறேன்)

லிண்டா இங்கே கிளைக்கதைகளை  ‘B Story’, ‘D Story’, ‘E Story’ என்று பிரித்துக் கொண்டே போகிறார். அதே சமயத்தில் ஏராளமான கிளைக்கதைகள் வைக்க வேண்டாம் இயன்றவரை நான்கைந்து கிளைக்கதைகளோடு நிறுத்திக் கொள்ளுங்கள் என்றும் சொல்கிறார்

அதெப்படி எல்லா திரைக்கதைகளிலும் இத்தனை கிளைக்கதைகள் சாத்தியம்!

சாத்தியம் தான். கிளைக்கதை என்றதும் Multi Layered கதையை பற்றி பேசுகிறோம் என்று எண்ண வேண்டாம். நேர்கோட்டில் நகரும் ஒரே ஒரு கதையில், அந்த கதைக்கு வழு சேர்க்கும் விதத்தில் அதிலிருந்து பிரிந்து செல்லும் துணைக் கதைகளையே கிளைக் கதை என்கிறோம். நம்முடைய பிரதான பிளாட் தான் ‘A Story’. ஆனால் அதை மட்டுமே சொல்லிக் கொண்டிருந்தால் திரைக்க்கதைக்கு ஒரே ஒரு பரிமாணம் தான் இருக்கும்.

நாயகனும் நாயகியும் சேருவது தான் கதை என்றாலும், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் இருக்கும் பிரச்சனை, அல்லது அவனுடைய நண்பர்களுக்கு இருக்கும் பிரச்சனை இதையெல்லாம் விவரிக்கும் போது கதைக்கு பல பரிமாணங்கள் கிடைக்கிறது.

நாயகன் நாயகியும் சேர்வார்களா என்ற பிரதான கேள்வியை எழுப்பி நாம் கதையை நகர்த்துகிறோம். இது ஒரு காதல் கதை தான். காதலில் வெற்றிக் கொள்வதே நம் கதையின், கதாநாயகனின் நோக்கம். ஆனால் நாயகனின் நண்பன் ஒருவன் அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கிறான். அவனுக்கு வரும் பிரச்சனை நாயகனையும் பாதிக்கிறது என்று சொல்வது படத்தின் கிளைக் கதை ஆகிறது.

இதுபோல் நம்முடைய மூல கதைக்கு வேறு பரிமாணங்கள் கொடுக்கும் விதத்தில் இருக்க வேண்டிய கிளைக் கதைகள், ஒரு கட்டத்தில் மூலக் கதையோடு வந்து இணைய வேண்டியதும் அவசியம் என்கிறார் லிண்டா. (இதை நாம் முன்னரே, அமெரிக்கன் ஹாரர் ஸ்டோரி சொல்லித்தரும் திரைக்கதை கட்டுரையில் பேசியிருக்கிறோம்)

அடுத்ததாக, காட்சிகளில் ‘Momentum’ இருக்க வேண்டும் என்கிறார் லிண்டா.

நாம் நிறைய படங்களில் இரண்டாம் பாதி சரியாக இல்லை, விறுவிறுப்பாக இல்லை என்றெல்லாம் உணர்ந்திருப்போம். உண்மையில் இரண்டாம் பாதி ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு தான் பார்வையாளர்களுக்கு திரையரங்கை விட்டு வந்தபின்பும் இருக்கும். அதனால் தான் முதல் பாதி விறுவிறுப்பாக அமைந்தாலும் இரண்டாம் பாதி தொய்வாக இருந்தால் படம் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லிவிடுகிறார்கள்.

முதல் பாதியில், நாயகன் அவனுடைய உலகம் என எல்லாவற்றைப் பற்றியும் விவரிக்க வேண்டிய அவசியம் இருப்பதால், அது நிதானமாக நகர்ந்தாலும் பார்வையாளர்கள் அதைப் பற்றி அலட்டிக் கொள்ள மாட்ட்டார்கள். ஏனெனில் கதை நடக்கும் உலகத்தைப் பற்றி தெரிந்துக் கொள்ள, அதனுள் நுழைய பார்வையாளர்களுக்கு அவகாசம் தேவைப் படுகிறது. ஆனால் அந்த கதையின் உலகம் பரிச்சயமான பின் கதையில் குறைந்த கால இடைவெளியில் முன்னோக்கிய நகர்வு இருக்க வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு பார்வையாளர்களுக்கு உண்டாகிறது. அதை பூர்த்தி செய்ய இந்த ‘Momentum’ உத்தி நிச்சயம் பயன்படும்.

நாம் பிரதான கேள்விப் பற்றி சொன்னதை இன்னும் விலாவரியாக புரிந்துகொள்வது இந்த உத்தியை சாத்தியப் படுத்தும். அதாவது பிரதான கேள்விக்கு விடையை கண்டடையும் திசையில் காட்சிகள் இருக்க வேண்டும் என்றோம். அப்படி காட்சிகளை அமைக்கும் போது, அடுத்த காட்சியின்  விதை முந்தைய காட்சியில் இருப்பதாக அமைப்பதே Momentum என்கிறார் லிண்டா. ஒரு காட்சியிலிருந்து அடுத்த காட்சி வளர வேண்டும். அப்படி செய்தால் காட்சிகளின் அவசியம் கூடுகிறது. அல்லது அவசியமான காட்சிகள் மட்டுமே திரைக்கதையில் இடம்பெறுகின்றன. இப்படி ஒவ்வொரு காட்சியும் அவசியமான காட்சியாக மாறும் போது திரைக்கதையில் தொய்வு இருக்காது.

திரைக்கதையை எழுதி முடித்ததும் நாம் முக்கியமாக இரண்டாம் பாதியை மீண்டும் மீண்டும் ஆராய்வது முக்கியமாகிறது. அவசியமற்ற காட்சிகளை நீக்குவாதம் மூலமும், ஒரு காட்சியில் நிகழும் வினைக்கு அடுத்த காட்சியில் எதிர்வினை இருப்பதாக திரைக்கதையை கட்டமைப்பதன் மூலமும் நாம் திரைக்கதையில் உள்ள, குறிப்பாக இரண்டாம் பாதியில் உள்ள தொய்வை கலைந்திட முடியும்.

லிண்டா சொல்லும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘கோணம்’ (Point of view).

ஒரு திரைக்கதையில் பல வகையான கோணங்கள் சாத்தியம். ஹீரோவின் கோணத்திலேயே கதை நகர்வது ஒரு வகை (First Person POV). ஆனால் இப்படி செய்யும் போது ஹீரோ பார்ப்பதை மட்டுமே பார்வையாளர்களாக நாமும் பார்ப்போம். இன்னும் விலாவரியாக திரைக்கதையில் எதையாவது சொல்ல வேண்டுமென்றால் சொல்ல முடியாமல் போய்விடும்.

பெரும்பாலும் நாம் பார்க்கும் படங்கள் Director அல்லது Narrator POV-யில் அமைந்தவை. அதாவது கதைசொல்லி என்னென்ன கோணத்தில் கதையை சொல்கிறாரோ அதையெல்லாம் நாம் பார்ப்போம். இங்கே நாம் கதாப்பத்திரங்களோடு பயணியாக பயணிக்கிறோம் என்றும் சொல்லலாம்.

உதரணமாக ஆரம்பத்தில் ஹீரோ திருச்சியில் அமைதியான வாழ்க்கை வாழ்வதை இயக்குனர் காண்பித்திருப்பார். அடுத்து சென்னையில் ஒரு பெரிய ரவுடி அட்டாகசம் செய்வதை காண்பிப்பார். பின் ஹீரோ சென்னை வருவதை காண்பிப்பார். இங்கே கோணம் என்பது Third Person POV-ஆக இருக்கிறது. கதை சொல்லியின் கோணத்தில் கதை நகர்கிறது.

இதையே நாம் first person POV-ஆக மாற்றினால், ஹீரோ சென்னை வரும் வரை நாம் வில்லனை பார்த்திருக்க மாட்டோம். அந்தந்த கதையின் தேவையே கோணத்தை முடிவு செய்கிறது என்றாலும், இயன்றவரை விரிவான (Third Person POV), தெளிவான கோணத்தில் கதையை சொல்லுங்கள் என்கிறார் லிண்டா. அவர் மேலும், ஹீரோ வில்லன் இருவரின் கோணத்திலும் கதை நகர்வது திரைக்கதைக்கு பலம் என்கிறார். எந்த கோணத்தில் கதை அமையப் போகிறது என்கிற முடிவை திரைக்கதையின் ஆரம்பத்திலேயே எடுத்துவிட வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

உதாரணமாக ஆரம்பத்திலிருந்தே ஹீரோவின் கோணத்தில் மட்டுமே கதை நகர்கிறது. திடிரென்று இரண்டாம் பாதியில் வேறொரு கதாப்பாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்து, அதன் கோணத்தில் கதையை நகர்த்தினால் இந்த மாற்றம் உறுத்துவதாக இருக்கும். அதற்கு ஆரம்பத்திலேயே கதை இந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களின் கோணத்திலும் நகருவதாக திரைக்கதையை அமைத்தால் கதையோடு ஒன்றிவிட முடியும். எந்த மாற்றமும் உறுத்தலாக இருக்காது. மீண்டும் சைக்கோவை உதாரணமாக எடுத்துக் கொள்வோம். இங்கே நாயகன் போலீஸ் கிடையாது. போலீஸ் கதை என்றால் முதலில் அவனுடைய கோணத்தில் கதையை நகர்த்தலாம். பின்பு வில்லனின் கோணத்தில் நகர்த்தலாம். ஆனால் நாயகன் ஒரு சாதரணன். ஒரு புறம் போலீசும் கொலைகாரனை தேடிக் கொண்டே இருக்கிறது என்பதை அடிக்கோடுட்டு காட்ட வேண்டும். அதனாலே கதையின் தொடக்கமே போலீஸ் விசாரணையிலிருந்து தொடங்குகிறது. போலீஸ் வெகுநாட்களாக இந்த வழக்கை விசாரிக்கிறது என்பதை பதிவு செய்துவிட்ட பின்பு தான் கதை நாயகனின் கதையை நோக்கி நகர்கிறது. இது போன்ற திரைக்கதை அமைப்பையே லிண்டா விரிவான POV (Broader POV) என்கிறார். அதவாது கதைக்கு முக்கியாமான விசயங்களை சொல்ல வேண்டுமென்றால் ஆரம்பத்திலேயே இயக்குனரின் POV-யில் எல்லாவற்றையும் பதிவு செய்து விடுங்கள். அதைவிடுத்து ஆரம்பத்திலிருந்து ஹீரோவின் கோணத்தில் கதையை சொல்லிவிட்டு திடீரென்று புதிதாக வேறொரு கோணத்தை தேர்ந்தெடுக்கும் போதுதான், அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு ஒட்டாமல் தனியாக தெரியும் என்கிறார்.  Point of view- வை மேலும் புரிந்து கொள்ள கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகம் பெரிதும் உதவும்.

திரைக்கதை கலையை பயில எளிய வழி நேரடியாக திரைக்கதை எழுதி பார்ப்பதுதான் என்பதை நாம் பல கட்டுரைகளை விவாதித்திருக்கிறோம். எனினும் இந்த புத்தகத்தில் லிண்டா விவாதித்துள்ள உத்திகள், அவரது அணுகுமுறைகள், நாம் எழுதிய திரைக்கதையை சரிபார்த்துக் கொள்ள, திரைக்கதைகளை Script doctoring செய்ய, பெரிதும் உதவியாக இருக்கும். சுருக்கமான எளிமையான இந்த புத்தகம், போதனை தன்மை கொண்டிருக்காமல், ஒரு நட்பான உரையாடலாக அமைந்திருப்பது தான் இந்த புத்தகத்தின் கூடுதல் சிறப்பு.

Kindle: Pen to Publish ஏன் அவசியம்!

Amazon Kindle Pen to publish போட்டியின் மார்கெட்டிங் அல்லது லாபியிங் பிரச்சனைகளாக முன்வைக்கப்படும் விஷயங்கள் வெறும் கிண்டிலுக்கு மட்டுமே உரித்தானவை அல்ல என்பதை உறுதியாக சொல்ல முடியும். பொதுவாகவே தமிழ் எழுத்துலகில் கொஞ்சம் ‘காண்டக்ட்ஸ்’ உள்ள அல்லது தொடர்புகளை வளர்த்துக்கொள்ளக் கூடிய ஒரு எழுத்தாளரால் சுமாரான ஒரு படைப்பை தமிழின் ஆகச்சிறந்த படைப்பு என்ற தோற்றத்தை உருவாக்கிவிட முடியும். அதுவும் சமூக வலைத்தளங்களின் வருகைக்குப்பின் இது இன்னும் எளிதாகி விட்டது.

போதாகுறைக்கு ஏரளாமான சிறுசிறு குழுக்கள் பல விருதுகளை தங்களுக்குள்ளே அறிவித்துக்கொண்டு, இறந்த எழுத்தாளர்களின் எழுத்துலக வாரிசு என்று தங்களுக்கு பிடித்தவர்களை மட்டும் அறிமுகப்படுத்தி சந்தோசப் பட்டுக் கொண்டும் இருக்கின்றன.

இத்தகைய பாரபட்சமானகாலகட்டத்தில் ‘Kindle Self-Publishing’ நமக்குகிடைத்த மிகப் பெரிய வரம். யாரும் யாருடைய ஆதரவுமின்றி புத்தகத்தை பதிப்பித்திடமுடியும் என்ற ஒரே காரணம் போதும் அதை நாம் வரவேற்க.

ஆனால் யாரும் பதிப்பிக்கலாம் என்ற இந்த சுதந்திரமே பல சிக்கல்களையும் கொண்டு வந்திருக்கிறது என்பதும் உண்மைதான். ‘எழுத்தாளன்’ என்ற அடையாளத்தை பெற்றுக் கொள்வதற்காகவே துரிதகதியில் பதிப்பிக்கப்படும் மேலோட்டமான எழுத்துக்கள் கிண்டிலில் ஏராளம் உண்டு. எனினும் இதையெல்லாம் மீறி பல நல்லப் படைப்புகள், முன்பைவிட அதிக அளவில் கிண்டிலில் பதிப்பிக்கப்பட்டுக் கொண்டுதான் இருக்கின்றன. நல்லப் படைப்புகள் அதற்கான காலத்தில்தானாகவே தன் வாசகர்களைக் கண்டுகொண்டுவிடும், நல்லதல்லாதவை காலப் போக்கில் ஒதுங்கிக் கொள்ளும் என்பதால் இதைப் பற்றி நாம் அதிகம் அலட்டிக்கொள்ளத் தேவையில்லை.

Pentopublish போட்டி என்று வரும் போது, அதிக வாசக வரவேற்பு பெரும் புத்தகங்களே அடுத்த சுற்றிற்குதேர்வாகும் என்பதை நம் எழுத்தாளர்கள் literal-ஆக புரிந்து கொண்டுவிட்டதன் விளைவு தான் தற்போது நடக்கும் ‘ரேட்டிங் அரசியல்’. இப்படி செய்வது தவறு என்றுசொன்னால் இரண்டு விதமான எதிர்வினைகள் வரும்.

ஒன்று, மார்கெட்டிங் செய்யத்தெரிந்தோர் செய்கிறார் அதில் என்ன தவறு என்பார்கள்.  சிறுவட்டத்தினுள்ளிருந்து தன் எழுத்து திறமையை மட்டுமே நம்பி போட்டியில் கலந்து கொள்பவருக்கோ அல்லது ஒரு முழுநேர எழுத்தாளருக்கோ இருக்கும் தொடர்புகளைவிட ஒரு MNC ஊழியருக்கு அல்லது கல்லூரி மாணவருக்கு அதிக நேரடி தொடர்புகள் இருக்கும். நண்பன், நண்பனின் நண்பன் என்று பெரும் வட்டத்தை உருவாக்கி வைத்திருப்போரால் மிக எளிதாகநிறைய ரேட்டிங்கை பெற்றுக் கொள்ளமுடியும், அந்த படைப்பிற்கு அத்தகைய தகுதி இல்லை என்றாலும். இது மார்கெட்டிங் அல்ல லாபியிங் என்பதை நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியும் என்றே நினைக்கிறேன்.

கடந்த வருடம் இதே போட்டியில், சில ஹிந்திப் பெயர்கள் கொண்ட ஆசாமிகள் ஒரு தமிழ் புத்தகத்திற்கு ரேட்டிங் செய்திருந்ததை கவனித்தேன். ஒருவேளை தமிழ் படிக்க தெரிந்த ஹிந்திக்காரர்களாக இருப்பர்களோ என்னமோ! யாரோ ரேட்டிங் வாங்கிக் கொண்டு போகட்டும் நமக்கு என்ன பிரச்சனை என்று இருந்துவிட முடியாது. அற்பணிப்போடு ஒரு படைப்பை எழுதுவதைவிட, அதை ப்ரமோட் செய்வது மட்டுமே முக்கியம் என்ற நம்பிக்கையை இத்தகைய செயல்கள்விதைத்துவிடும், அது நம் எழுத்துலகிற்கு தான் நஷ்டம்.

இன்னொரு எதிர்வினை, நன்றாக இருப்பதால் தான் நிறைய பேர் வாசிக்கிறார்கள் என்பார்கள். நிறைய பேர் வாசிக்கிறார்கள் அதனால் அவர் நல்ல எழுத்தாளர் என்பார்கள். இந்தப் புரிதலை இன்றைய இணைய சூழலில் மாற்றுவதுகடினம். பிள்ளையார் பால் குடிக்கிறார், ஆம் குடிக்கிறார் நானும் பார்த்தேன் என்ற வகையில் தான் இன்று நிறைய படைப்புகள் மற்றும் படங்கள் கொண்டாடப்படுகின்றன.இது இணையம் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு. Virtual Collective Consciousness.

இத்தகைய பிரச்சனைகளை எல்லாம் மீறி நாம் இது போன்ற போட்டிகளை வரவேற்க வேண்டிய காரணம் முன்பு சொன்னதுபோல், யாரும்யாருடைய ஆதரவுமின்றி புத்தகத்தை பதிப்பித்திட முடியும் என்பதே. தன் முதல் படைப்பை எழுதும் எழுத்தாளருக்கும், பல படைப்புகளை எழுதியவருக்கும் சரிசமமான மேடையை இத்தகைய போட்டிகள் உருவாக்கித் தருகின்றன. மற்றபடி இதில் இருக்கும் லாபியிங் சிக்கலை தனி மனித அறத்தால் மட்டுமே களைய முடியும்.

இதில் கலந்து கொண்ட, கலந்து கொள்ளப் போகும் அத்தனைப்பேருக்கும் வாழ்த்துக்கள். வெற்றிபெறுபவர் தன்னைத் தானே கேட்டுக் கொள்ள வேண்டியது,பரிசு தன் எழுத்துத் திறமைக்கா அல்லது மார்க்கெட்டிங் திறமைக்கா என்பதையே. எழுத்துத் திறமையை விட மார்க்கெட்டிங் திறமை மேலோங்கிவிட்டதாக அவர் உணர்வாராயின்,இன்னும் அதிக பொறுப்புடன், அற்பணிப்புடன்அடுத்த படைப்பை எழுத வேண்டிய கடமை அவருக்கு இருக்கிறது. எழுதுவார் என்று நம்புவோம்.

திறம்பட எழுதியும், மார்கெட்டிங் சாத்தியப்படவில்லை என்றோ பரிசைப் பெறமுடியவில்லை என்றோ யாரும் வருத்தப்பட தேவையில்லை. எப்போதும்  சொல்வது போல், எழுத்தாளன் என்ற அடையாளத்தை தக்கவைத்துக் கொள்வதைவிட, பரிசுகள் விருதுகளை பெறுவதைவிட, தொடர்ந்து அற்பணிப்புடன் எழுதுவது மட்டுமே முக்கியமாகிறது.

எழுதுவோம்…

Stephen King.jpg
தொடர்புடைய பதிவுகள்

தமிழில் ஆன்லைன் செல்ஃப்-பப்ளிஷிங் ஏன் அவசியம்?

இலவச கிண்டில் புத்தகங்கள்

என்னுடைய எட்டு நூல்களை இன்று  (14.11.2019) மற்றும் நாளை (15.11.2019) கிண்டிலில் இலவசமாக பதிவிறக்கம் செய்துகொள்ளலாம்.

Collage of Aravindh Boojks

சிறுகதைத் தொகுப்பு:
நகுலனின் நாய், நகைச்சுவைக் கதைகள்

நாவல்:
தட்பம் தவிர், ஊச்சு

குறுநாவல்:
பிறழ்ந்த இரவுகள்

திரைக்கதை கட்டுரைகள்:
கொஞ்சம் திரைக்கதை, ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி.

சிறார் நாவல்:
சித்திரமலை ரகசியம்

Have a good & versatile read

நன்றி

Click here to download

 

புதிய புத்தகம்

புத்தகம் 12: ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி- திரைக்கதை புத்தகம் 

வில்லியம் மார்ட்டல் எழுதிய ‘தி சீக்ரெட்ஸ் ஆப் ஆக்சன் ஸ்க்ரீன்ரைட்டிங்’ என்ற புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்பதைப் பற்றி இந்த புத்தகம் பேசுகிறது. ஆனால் மார்ட்டலின் புத்தகத்திற்கு வெறும் அறிமுகம் போல் இல்லாமல் அவர் சொன்ன உத்திகளை பேசு பொருளாக வைத்து, தகுந்த தமிழ் படங்களை உதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டு, விலாவரியாக ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி இந்த புத்தகத்தில் விவாதிக்கப்பட்டுள்ளது. புதிதாக திரைக்கதை எழுத தொடங்குபவர்களுக்கும் பயன்படும் வகையில் எளிமையாக (ஆக்சன்) திரைக்கதை எழுதுதலைப் பற்றி பேசியிருப்பது இந்த புத்தகத்தின் சிறப்பு.

அந்தாதி பதிப்பகம்

விரைவில்…

Action screenwriting mock

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி- இறுதிப் பகுதி

“ஒரு எழுத்தாளனாக, உலகில் நான் விரும்பும் எந்த கதாப்பாத்திரத்தைப் பற்றியும் எழுதும் உரிமையை என்னால் கோர முடியும். அவர்களாக வாழும் உரிமையை என்னால் கோரமுடியும். அவர்களை சிந்தித்து உருவாக்கும் உரிமையை கோர முடியும். நான் கண்ட உண்மையை கண்டுகொண்டபடியே   சொல்லும் உரிமையை கோர முடியும்” – Quentin Tarantino

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-8

***

ஆக்சன் கதைகளுக்கு சுவாரஸ்யத்தை கூட்டும் இன்னொரு முக்கிய உத்தி ‘சஸ்பென்ஸ்’ என்கிறார் மார்ட்டல். அடுத்து என்ன நடக்கப்போகிறது என்ற எதிர்ப்பார்ப்பை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்படுத்தி கதையை நகர்த்துவதே ‘சஸ்பென்ஸ்’. ஆக்சன் படங்களில் எத்தகைய ‘சஸ்பென்ஸ்’ வைக்கலாம் என்று பேசுவதற்கு முன்னர், பொதுவாக ‘சஸ்பென்ஸ்’ எந்தெந்த வகையில் சாத்தியப்படும் என்பதைப் பார்ப்போம்.

பெரும்பாலும் கதைகளில் மூன்று வகையான சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். ஒன்று, கதையில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்கள் எல்லா ரகசியங்களையும் திருப்பங்களையும் அறிந்திருப்பார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, கொலைகாரன் யார் என்பதை கதையில் வரும் போலீஸ் அதிகாரி அறிந்திருப்பார். ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது சொல்லப்பட்டிருக்காது. இரண்டு, பார்வையாளர்களுக்கு எல்லாம் விளங்கி இருக்கும். ஆனால் கதாபாத்திரங்களுக்கு சஸ்பென்ஸ் வைக்கப்படும். உதாரணமாக, ஒரு கதாபாத்திரம் கொலைகாரன் என்று முதலிலேயே பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கி இருப்பார்கள். ஆனால் படத்தில் வரும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு அவனுடைய உண்மை முகம் தெரிந்திருக்காது. அவர்கள் அவனுடன் சகஜமாக பழகிக் கொண்டிருப்பார்கள். மூன்றாவது உத்தியில், யாருக்குமே எதுவும் தெரிந்திருக்காது. கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் ஒரே செய்தி தான் சொல்லப் பட்டிருக்கும். கதாப்பாத்திரம் ஒரு குற்றத்தை கண்டு பிடிக்கும் போது தான் பார்வையாளர்களுக்கும் அதைப் பற்றி தெரியவரும். சஸ்பென்ஸ் பற்றிய இந்தப் புரிதல் நம்மிடம் இருக்கிறது அல்லவா?

இனி, ஆக்சன் படங்கள் என்று வரும் போது, சஸ்பென்ஸ் யுத்தியை எப்படி பயன்படுத்தப் போகிறோம் என்பதை பார்ப்போம்.

Action Screenplay

அதற்கு சில வழிமுறைகளை சொல்கிறார் மார்ட்டல்.

முதலாவதாக ‘Tickling Clock’

அதாவது வெடிகுண்டு வெடிப்பதற்கு தயாராக இருக்கிறது, ஆனால் எப்போது வெடிக்குமென்று நமக்கு தெரியாது. இங்கே பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு சஸ்பென்ஸ் ஏற்படுகிறது அல்லவா? இதுவே ‘Tickling Clock’ ஆனால் வெடிகுண்டு என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். ஏதோ ஒரு நிகழ்வு. நடக்குமா நடக்காதா என்ற கேள்வியோடு கதையை நகர்த்துவதே இந்த உத்தி.

மொத்த படத்தையும் ஒரே கேள்வியைக் கொண்டு நகர்த்தலாம். கொலைகாரன் யார், அவனை பிடிக்க முடியுமா? இந்த முறையை ‘பிக் கிளாக’ (Big Clock) என்கிறார் மார்ட்டல். அதவாது நாம் வைக்க விரும்பும் சஸ்பென்ஸ் மொத்த படத்திற்கானது. அல்லது குறிப்பிட்ட சீக்வன்ஸ்களில் மட்டும் இந்த கேள்வியை வைக்கலாம். இதை ‘சீன் கிளாக்’ (Scene Clock) என்கிறார்.

உதாரணம். ஒரு போலிஸ் நாயகன் இருக்கிறான். தொடர் கொலைகள் நடக்கிறது. அவன் கொலைகாரனை கண்டுபிடித்தாக வேண்டும். அல்லது என்ன காரணத்திற்காக கொலை செய்தான் என்பதை கண்டுபிடிக்க வேண்டும். இந்த கேள்விக்கு விடை படத்தின் இறுதியில் தான் தெரியப் போகிறது. அந்த கேள்வியே நம்மை கட்டிப்போட்டு வைத்திருக்கிறது. இதுவே பிக் கிளாக்.

படத்தில் ஒரு கட்டத்தில் கொலைகாரன் நாயகனுக்கு வேண்டிய பெண்ணை கடத்திவிடுகிறான். அவளை காப்பாற்றும் பொருட்டு நாயகன் கொலைக்காரன் இருக்கும் இடத்தை தேடுகிறான். அதை அவன் கண்டுகொள்வானா மாட்டானா என்ற கேள்வி வருகிறது. அப்படி கண்டுகொண்ட பின், நாயகன் அந்த இடத்தை ஆராய்கிறான். கொலைகாரன் மாடியில் அந்த பெண்ணை ஒளித்து வைத்திருப்பது தெரியாமல் நாயகன் திரும்ப முடிவுசெய்கிறான். இப்போது நாயகன் அந்த பெண்ணை காப்பாற்றுவானா மாட்டானா. மீண்டும் மாடிக்கு செல்வானா மாட்டானா என்ற கேள்வி வருகிறது. இந்த கேள்விகள் ஒரு குறிப்பிட்ட சீக்வன்ஸ (அல்லது சீன்) சம்மந்தப்பட்ட கேள்விகளாக இருக்கிறது. இதை சீன் கிளாக் என்கிறோம்.

இரண்டாவதாக ‘Cross Cutting’

அதாவது இரு வெவ்வேறு நிகழ்வுகளை மாறிமாறி காண்பிப்பதன் மூலம் சஸ்பென்சை  சாத்தியப்படுத்தும் உத்தி இது .

குற்றத்திற்கான ஆதாரம் வில்லனின் வீட்டில் இருக்கிறது. அதை தேடி எடுப்பதற்காக நாயகன், வில்லன் இல்லாத நேரத்தில் அவன் வீட்டினுள் நுழைந்துவிடுகிறான். வெளியூர் செல்லும் வில்லன், போகும் வழியில் ஏதோ தடங்கல் ஏற்பட்டு வீடு திரும்புகிறான். இங்கே ஹீரோவின் காட்சியையும் வில்லனின் காட்சியையும் மாறிமாறி காண்பிக்கும் போது, எங்கே வில்லன் வீட்டிற்கு சீக்கிரம் வந்துவிடுவானோ, எங்கே நம் நாயகன் சிக்கிக் கொள்வானோ என்ற பதட்டம் எழுகிறது அல்லவா? இத்தகைய சஸ்பென்சை  தான் ‘Cross Cutting’ என்கிறோம்.

ஆனால் திகில் படங்கள், ஆக்சன் படங்கள் என்றில்லை. எந்த வகை கதைகளிலும் சஸ்பென்ஸ் சாத்தியம். அவசியமும் கூட. நாயகியிடம் காதலை சொல்லப் போகிறான் ஹீரோ. சொன்னான் காதல் மலர்ந்தது என்றால் என்ன சுவாரஸ்யம் வரப் போகிறது. அதுவே அதுவரை தனியாக கல்லூரிக்கு வந்த நாயகி, அன்று தன் ரவுடி அண்ணனுடன் வருகிறாள். இது தெரியாமல் ஹீரோ அவளை வழிமறிக்க காத்துக் கொண்டிருக்கிறான். இப்போது அடுத்து என்ன ஆகும் என்ற கேள்வி வருகிறது அல்லவா! இது போல் சஸ்பென்ஸ் வைக்க முடிந்த இடத்தில் காட்சி அங்ஙனம் அமைப்பது நம் கதைகளுக்கு கூடுதல் சுவாரஸ்யத்தை தரும்.

அல்லது ஹீரோ ஒரு டீ கடையின் பின்னே வைத்து காதலை சொல்லப் போகிறான். அதே நேரத்தில் கடையினுள் மூன்று ரவுடிகள் வேறொரு ரவுடியை கொலை செய்யத் துணிந்திருக்கிறார்கள். இங்கே இரண்டு காட்சிகளையும் காண்பிக்கும் போதே, ஹீரோவின் காட்சியும் ரவுடிகளின் காட்சியும் ஒரு புள்ளியில் இணையப்போகிறது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்வோம். அது எந்தப் புள்ளி என்று எதிர்ப்பார்க்கிறோம். இங்கேயும் சஸ்பென்ஸ் தான் காட்சியின் சுவாரஸ்யத்தைக் கூட்டுகிறது.

ஆனால் எந்த வகையான சஸ்பென்ஸ் வைத்தாலும், அவை எல்லாவற்றிகும் ஒரு டெட்லைன்  (Deadline) இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். குண்டு வெடிக்கும் என்று மட்டும் சொன்னால் என்ன விறுவிறுப்பு இருக்கப் போகிறது! அதுவே ஐந்து நிமிடத்தில் குண்டு வெடித்து விடும், ஒரு நாளில் வைரஸ் வெளியே வந்துவிடும் என்றால் விறுவிறுப்பு கூடுகிறது அல்லவா?

மும்பை அழிந்துவிடும் என்று மட்டும் கணேஷ் கைதொண்டே சொல்ல வில்லை. ‘இன்னும் இருபைத்தைந்து நாட்களில் மும்பை அழிந்து விடும்’ என்று சர்தாஜிடம் கெடு கொடுத்துவிட்டு மாண்டு போகிறான். இந்த வரையறுக்கப்பட்ட காலநேரம் தான் Sacred games நாடகத்திற்கு விறுவிறுப்பைத் தருகிறது.

ஆனால் இனிமேல் நடக்கப்போகும் நிகழ்வு மட்டுமே சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்தும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். நடந்து விட்ட நிகழ்வுகளை நாம் விவரிக்கும் விதத்திலும் சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்த முடியும்.

கொலைகாரன் போலீசிடம் சிக்கிய பின் தான் எப்படி கொலை செய்தேன் என்பதை விவரிப்பதிலிருந்து கதையை தொடங்க முடியும்.என்னுடைய் ‘ஏப்ரல் இரவில் ராக் ம்யூசிக் இசையில் அநிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்’ சிறுகதை இப்படியொரு இடத்திலிருந்து தான் தொடங்கும். நாயகன் தான் செய்துவிட்ட கொலையை போலீசிடம் விவரிப்பான். 

இங்கே நாம் சில விவரங்களை மட்டும் பார்வையாளர்களுக்கு சொல்லி, சில விவரங்களை சொல்லாமல் விடுவதன் மூலம் சஸ்பென்சை சாத்தியப் படுத்தலாம். சொல்லாமல் விட்ட விவரங்களை  தெரிந்து கொள்ள வேண்டுமென்று நாம் தூண்டப் படுகிறோம் அல்லவா!  அதுவே   ‘சஸ்பென்ஸ்’.

சஸ்பென்ஸ் அளவிற்கு முக்கியமான இன்னொரு விஷயம் ‘ட்விஸ்ட்’. யார் கொலைகாரன் என்று நம்மை யோசித்துக் கொண்டே இருக்க வைப்பது சஸ்பென்ஸ் என்றால், அதுவரை கொலைகாரன் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒருவன் கொலைகாரன் அல்ல வேறொருவன் தான் கொலைகாரன் என்று சொல்வது ‘ட்விஸ்ட்’.

பொதுவாக கதையின் போக்கையே மாற்றும் ஒரு விஷயம் தான் ட்விஸ்ட் என்று நாம் புரிந்து வைத்திருக்கிறோம். ஆனால் உண்மையில் ட்விஸ்ட் எதையும் மாற்றாது, அதுவரை மறைந்திருந்த விஷயத்தை வெளிப்படுத்த மட்டுமே செய்யும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

இதை எளிமையாக புரிந்து கொள்ளலாம். கோ படத்தில் கதையின் இறுதிவரை நல்லவனாக, மக்களுக்கு நல்லது செய்யும் அரசியல்வாதியாக இருந்த ஹீரோவின் நண்பன்தான் உண்மையான வில்லன் என்பது இறுதியில் தான் நமக்கு தெரியவருகிறது.

இங்கே இறுதியில் தான் அவன் கெட்டவனாக மாறியிருக்கிறானா என்றால் இல்லை.  ஆரம்பத்திலிருந்தே அவன் கெட்டவன் தான். ஆனால் நமக்கு அவனின் உண்மை முகத்தை இறுதியில் தான் தெரியப்படுத்துகிறார்கள்.  அதுவரை அந்த ரகசியம் மறைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதை மார்ட்டல் ‘Foreshadowing’ என்கிறார்.

கதையில் ஆரம்பத்திலிருந்தே  ஒருவன் கெட்டவன் என்பதற்கான குறிப்புகளை நாம் மறைத்து வைத்துக் கொண்டே வரலாம். இறுதியில் அந்த ட்விஸ்ட் வெளியான பின்பு, படத்தை மனதில் ஓட்டிப் பார்க்கும் போது, மறைத்துவைக்கப்பட்ட விசயங்கள், குறிப்புகள் எல்லாம் கண்முன் ஓடுவதாக, திரை விலகுவதாக திரைக்கதை அமைந்திருந்தால், அந்தப் படம் நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது. சுஜாதாவின் ‘ஓர் இரவில் ஓர் ரயிலில்’  நெடுங்கதையில், ‘சஸ்பென்ஸ்’ மற்றும் ‘ட்விஸ்ட்’ ஆகிய இரண்டு விசயங்களும் கட்சிதமாக அமைந்திருப்பதை காண முடியும்.

***

மார்ட்டல் சொன்ன உத்திகளை மையப்படுத்தி ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி விலாவரியாக பேசினோம். இறுதியாக அவர் குறிப்பிட்டிருக்கும் சில முக்கிய உத்திகளை மிகச் சுருக்கமாக இங்கே தொகுப்பது பயனுள்ளதாக, ஒரு Recap-ஆக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

  1. இயன்றவரை ஆக்சன் படங்களில் ஒரே ஒரு ‘கதை’ மட்டும் இருப்பது போல் பார்த்துக் கொள்ளுங்கள்:

கதை என்ன என்பதை எளிய வார்த்தைகளில், மூன்று வரிகரில் நம்மால் பிறருக்கு  சொல்ல முடியவில்லை என்றால் அது சிக்கலான கதை. நம் கதை இதுதான் என்பதை சில வரிகளில் (logline) எழுதி வைத்துக் கொண்டு, திரைக்கதை எழுதும்போது அந்த லாக்லைனை வழிகாட்டியாக வைத்துக் கொள்ளலாம். இது திரைக்கதை வளரும் போது, சம்மந்தமில்லாத கதைகள் உள்ளே வருவதை தவிர்க்க உதவும்.

  1. ஆக்சன் கதைகளில் ‘ஹீரோ’ என்பவன் ஒருவனாக மட்டும் இருக்கட்டும்.

அதாவது நம்முடைய பிரதான பாத்திரம் தான் படம் முழுக்க வர வேண்டும். அவனுக்கு ஏற்படும் பிரச்சனை தான் கதையை நகர்த்த வேண்டும். ஆக்சன் படங்களில் ஹீரோவிற்கு இணையான துணைப் பாத்திரங்களை இயன்றவரை குறைத்துக் கொண்டால், கதையை பின்தொடர்வது எளிதாக இருக்கும்.

  1. நம் ஹீரோவின் நோக்கம் ஒன்றாக, தெளிவாக இருக்கட்டும்.

நம் நாயகன் யார் என்பதை நாம் அறிந்து கொண்ட பின், அவனுக்கு ஒரு தெளிவான நோக்கம் வந்துவிட வேண்டும். தீவிரவாதிகளைப் பிடிப்பது, அண்ணனைக் கொன்றவனை பழிவாங்குவது, வில்லனை சட்டத்திற்கு முன்பாக நிறுத்துவது என்பன போன்றவை. கதையின் போக்கில் ஹீரோவின் நோக்கம் மாறிக்கொண்டே இருக்கக் கூடாது.

  1. ஹீரோவின் பயணம் ஒரே திசையில் இருக்கட்டும்.

கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்ததைப் போல் ஹீரோ இறுதியில் இருக்கப் போவதில்லை. தனிப்பட்ட பிரச்சனைகளால் குழம்பிப்போன போலீஸ்காரனிடம் ஒரு பெரிய வழக்கு வருகிறது. வழக்கிற்கு படத்தின் இறுதியில் அவன் தீர்வு காணவேண்டும். கண்டுவிடுவான். இங்கே ஆரம்பத்திற்கும் இறுதிக்குமான இந்த பயணம் நேர்கோட்டில் இருக்கட்டும். கதையை எங்கெங்கோ கொண்டு போகாமல், கதையின் நிகழ்வுகள் ஒவ்வொன்றும் கதையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தட்டும்.

  1. ஹீரோவிற்கு ஒரு தெளிவான திட்டம் இருக்கட்டும்.

வில்லனை ஜெயிப்பது தான் நம் நாயகனின் நோக்கம். அவன் தனக்கென்று ஒரு தெளிவான திட்டத்தை வரையறுத்துக் கொள்ள வேண்டும். அதை பின்பற்றி நாயகனை ஜெயிக்க வேண்டும்.  எத்தனை முறை விழுந்தாலும் அவன் மீண்டும் எழுந்து தன் திட்டத்தை செயல்படுத்துகிறான். அந்த திட்டம் செயல்படமால் போகும் போது, அவன் இறுதியாக வேறொரு திட்டத்திற்கு மாறிக் கொள்ளலாம். ஆனால் நம் நாயகனால் திட்டமிடமுடிகிறது, அதை செயல் படுத்த முடிகிறது என்பதே முக்கியம்.

  1. ஹீரோவை விட வில்லனின் திட்டம் பெரிதாக இருக்கட்டும்.

ஹீரோவை விட வில்லன் வலிமையானவனாக இருப்பதும், அவனுடைய திட்டம் ஆபத்துவிளைவிக்கக் கூடியதாக இருப்பதும் மிகவும் முக்கியமாகிறது. எப்போதும் நினைவில் வைத்துக் கொள்வோம். ஆக்சன் படங்களில் வில்லன் தான் படத்தின் பிரம்மாண்டத்தை நிர்ணயிக்கப் போகிறான். அவன் எவ்வளவு வலிமையாக, அவன் திட்டங்கள் எவ்வளவு பெரிதாக இருக்கின்றனவோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக விறுவிறுப்பாக நம் படங்கள் இருக்கும்.

***

Fade out

மார்ட்டலின் புத்தகத்திற்கு வெறும் அறிமுகமாக மட்டுமில்லாமல் அவர் சொன்ன உத்திகளை பேசு பொருளாக வைத்து, விலாவரியாக ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி விவாதிக்க வேண்டுமென்பதே என்னுடைய விருப்பமாக இருந்தது. அது ஓரளவிற்கு சாத்தியமாகிருக்கிறது என்று நம்புகிறேன். புதிதாக திரைக்கதை எழுத தொடங்குபவர்களுக்கும் பயன்படும் வகையில் இந்த கட்டுரைகள் இருக்க வேண்டுமென்ற நோக்கத்தில் இயன்றவரை எளிமையாக திரைக்கதை எழுதுதலைப் பற்றி பேசியிருக்கிறேன் என்றும் நம்புகிறேன்.

மற்றபடி, நாம் பல முறை சொல்லும் ஒரு முக்கிய விசயம், திரைக்கதையை இப்படி தான் எழுத வேண்டும் என்றும் யாரும் சொல்ல முடியாது என்பதே. தொடர்ந்து எழுதுவதே திரைக்கதை எழுதும் கலையை கற்றுக்கொள்ள ஒரே வழி. இங்கே நம்மால் சொல்ல முடிந்தது வெறும் உத்திகளை மட்டும் தான். நம்முடைய திரைக்கதை பயணத்தில் நமக்கான வழிக்காட்டியாக இங்கே விவாதித்த படங்கள், புத்தகங்கள், உத்திகள் பயன்படக்கூடும். பயணத்தை நாம் தான் மேற்கொள்ள வேண்டும். சில நேரங்களில் பயணத்தில் சம்ப்ரதாயங்களை நாம் மீற வேண்டிவரும். அப்போது தைரியமாக நாம் அதை செய்ய வேண்டும்.

திரைக்கதை எழுதுதல் என்பது ‘art + craft’ என்று சொல்லப் படும் கூற்று உண்மைதான். பொதுவாக எழுதும் கலையே அப்படிதான். வெறும் ஆர்ட்டை மட்டும் வைத்துக் கொண்டு என்ன எழுதிவிட முடியும்! நாம் கதைகள் சொல்கிறோம்.  வெறும் கலையாக நாம் வார்த்தைகளை அல்லது காட்சிகளை அடிக்கிக் கொண்டே போனால், நமக்கே அது பிடிக்காமல் போகலாம். ஒரு எழுத்தாளனின் முதல் வாசகன் அவனாகத்தான் இருக்க முடியும். இங்கு தான் Craft முக்கியமாகிறது. எழுதுதல் என்பது கலை என்பதிலிருந்து ஒரு பயிற்சியாக மாறுகிறது. எழுதி எழுதி பயிலும்போது பொருத்தமான வார்த்தைகள் வந்து விழுகிறது. ஸ்டைல் கண்டுகொள்ளப் படுகிறது. காட்சிகளை உருவாக்க முடிகிறது. உரையாடலில் தனித்துவம் பதிக்க முடிகிறது. ஒருவருக்கு எழுதும் Craft கைக்கூடி வந்திருக்கிறது என்று சொல்வோமேயானால், அதன் பின் பலவருட உழைப்பும் பயிற்சியும் நிச்சயம் இருக்கும். திரைக்கதை எழுதுவது மட்டும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.

மீண்டும் மீண்டும் எழுதிக் கொண்டே இருப்போம். அதுவே மிகச் சிறந்த பயிற்சி. நாம் எழுதும் எல்லாத் திரைக்கதைகளும் திரைப்படமாவது சாத்தியமில்லை. ஆனால் நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு திரைக்கதையும் நம்முடைய அடுத்த திரைக்கதைக்கான பயிற்சி என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. நம் சிந்தனையும், வாசிப்பும், அனுபவமும், பார்க்கும் படங்களும் கலையை சாத்தியப் படுத்தும். பயிற்சி அந்த கலைக்கு சிறப்பான வடிவத்தை சாத்தியப்படுத்தும். தனித்துவத்தை சாத்தியப்படுத்தும்.

என் எல்லா திரைக்கதை கட்டுரைகளிலும் நான் திரைக்கதையைப் பற்றிய என்னுடைய அணுகுமுறையை தான் முன் வைக்கிறேன். ஒரு கதையை, ஒரு நாவலை, ஒரு திரைக்கதையை நான் அணுகும் அதே முறையில் நீங்கள் அணுக வேண்டுமென்று அவசியமில்லை. ஆனால் என்னுடைய அணுகுமுறை உங்களுக்கு சரியாக படலாம்.   அப்போது அங்கே ஒரு விவாதம் பிறக்கிறது. நீங்கள் திரைக்கதை எழுதத் தொடங்கும் போதோ, அல்லது எழுதி முடித்துவிட்டு அந்த கதையை சரிபார்க்கும் போதோ இந்த அணுகுமுறை உங்களுக்கு  தோழனாக உடன் வரலாம்.

அதே சமயத்தில் என்னுடைய அணுகுமுறை தவறு என்று நீங்கள் சொல்லும் போது அங்கே இன்னும் நல்ல விவாதம் பிறக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. நல்ல விவாதங்கள் தான் நல்லத் திரைக்கதைகளை சாத்தியப்படுத்தும் என்று நம்புகிறேன்.

தொடர்ந்து எழுதுவோம், தொடர்ந்து விவாதிப்போம்

அரவிந்த்  சச்சிதானந்தம்

aravindhskumar@gmail.com

 ***

உதவிய நூல்கள்:

The Secrets of Actions Screenwriting- William C Martel

The tools of Screenwriting- A Writer’s Guide to crafts and elements of a Screenplay- David Howard and Edward Mobley

Making a Good Script Great-Linda Seger

The 21st century Screenplay- Linda Aronson

Creating Character arcs- K.M Weiland

How to write a movie in 21 days- Viki King

The Screenwriter’s Bible- David Trottier

The Story- Robert Mckee

The Anatomy of Story- John Truby

***

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-8

திரைக்கதையின் முதல் ட்ராப்ட்டை மனதிலிருந்து எழுதுங்கள். பின் சிந்தித்து அதை மாற்றி எழுதலாம்- விக்கி கிங் 

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

***

நாம் ஆக்சன் படங்கள் பற்றி பேசுகிறோம்! ஆக்சன் படம் என்றால் எல்லாவற்றிக்கும் மேல் முக்கியமாக பார்வையாளர்கள் பார்க்க விரும்புவது ஆக்சன் காட்சிகளை தானே! அதை எப்படி உருவாக்குவது?

யோசித்துக் கொண்டே இருங்கள். இதுவே மார்ட்டல் சொல்லும் பதில். ஹெலிகாப்டரில் சண்டை, கப்பலில் சண்டை என எவ்வளவு அபத்தமாக தோன்றினாலும் எல்லா ஆக்சன் ஐடியாக்களையும் குறித்து வைத்துக் கொண்டே இருக்கவேண்டுமாம். அதாவது பார்வையாளர்களாக நாம் பார்க்க விரும்பும் காட்சிகளாக அவை இருக்கலாம். குறிப்பாக Mission Impossible, James bond போன்ற படங்களை தேடிப் போகும் போது மிக பிரம்மாண்டமான ஒரு ஆக்சன் காட்சியாவது இருக்க வேண்டும் என்று நாம் எதிர்பார்ப்போம். உயர்ந்த கட்டிடத்திலிருந்து குதிப்பது, கார் சேஸ் போன்ற காட்சிகள். வரிசையாக ஐடியாக்களை நாம் சிந்தித்துவைத்திருக்கும் பட்சத்தில், இறுதியாக அதில் மிக சிறப்பான ஒரு ஐடியாவை நம்மால் தேர்ந்தெடுக்கமுடியும். இப்படி நிறைய (பிரம்மாண்டமான) ஐடியாக்களை எழுதி வைத்துக்கொண்டு, பின் நம் கதைக்கு, கதாப்பாத்திரத்திற்கு எது பொருந்துகிறதோ அதை கதையில் சேர்த்துக்கொள்ளுங்கள் என்கிறார் மார்ட்டல்.  .

ஆனால் ஆக்சன் காட்சி எப்போதுமே பிரம்மாண்டமாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.  யதார்த்தமாகவும் இருக்கலாம். ‘ஓல்ட் பாய்’ போன்ற படங்களில் ஆக்சன் காட்சிகள் மிக Realistic-ஆக இருக்கும். தமிழிலும் அத்தகைய ரியாலிஸ்டிக் சண்டைக் காட்சிகள் நிறைய வருகின்றன.  தமிழில் சிறப்பான ஆக்சன் காட்சிகள் என்றதும் நினைவிற்கு வரும் காட்சிகளை யோசித்து பாருங்கள். ரன், இரும்புத்திரை போன்ற படங்களில் வரும் சப்வே சண்டைக் காட்சிகள். யுத்தம் செய் படத்தில் வரும் ஓவர்பிரிட்ஜ் சண்டைக் காட்சி. பிதாமகனில் பரோட்டா கடைமுன்பு வரும் சண்டைக் காட்சி போன்ற காட்சிகளை உதரணமாக சொல்லலாம். நம் கதையும் கதாப்பாத்திரமுமே இவற்றை தீர்மானிக்கிறது என்பதை நாம் அறிந்திருக்கிறோம். பின், ஏன் தனியாக நிறைய ஐடியாக்களை எழுதி வைத்து கொள்ளும்படி மார்ட்டல் சொல்கிறார்.

Action Screenplay

பொதுவாக நம்மூரில் திரைக்கதை எழுதும் போது, ‘ஆக்சன் ப்ளாக்’ என்று மட்டும் எழுதிவிட்டு, அதை வடிவமைக்கும் வேலையை ஸ்டன்ட் மாஸ்டர் செய்திடுவார் என்று விட்டுவிடுவார்கள். ஆனால் ஆக்சன் படம் எழுத நினைப்போர், முடிந்தவரை  நம் பாத்திரத்திற்கு ஏற்ற வித்தியாசமான. சுவாரஸ்யமான சண்டைக் காட்சி ஒன்றை எழுதிவைத்துவிடுவது திரைக்கதைக்கு நிச்சயம் பலம் சேர்க்கும். அதை சாத்தியப்படுத்துவது ஸ்டன்ட் மாஸ்டர் வேலைதான் என்றாலும் அதற்கான விதையை  திரைக்கதையாசிரியர் தான் போட வேண்டும்.

உதாரணமாக, ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் பின்தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். அந்த நேரத்தில், பேருந்து நிலையத்தில் அவர்களுக்குள் சண்டை வருகிறது என்றுகூட காட்சி அமைக்கலாம். அதையே வில்லனின் ஆட்களை சப்வேக்குள் வைத்து பூட்டி பின்பு ஹீரோ அடிக்கிறான் எனும் போது காட்சியின் வீரியம் கூடுகிறது. அதுவரை நாம் பார்த்திராத புதியதொரு சண்டைக் காட்சியாக அது இருக்கிறது. திரைக்கதையாசிரியர் இதை சிந்தித்திருந்தால் மட்டும் தான் இந்த காட்சி சாத்தியம் ஆகும். எனவே தான்  மார்ட்டல் சொல்வது போல், அவ்வபோது தோன்றும் சண்டைக்காட்சிகளுக்கான ஐடியாக்களை நாம் குறித்து வைத்துக்கொண்டே வருவது அவசியமாகிறது.

ஆக்சன் படங்களில் வெறும் காட்சி அனுபவத்திற்காக மட்டும் ஆக்சன் காட்சிகளை வைக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆக்சன் காட்சிகளை வைத்து ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் குணாதிசயங்களை, அவனிடமிருக்கும் திறமைகளை சொல்லிட முடியும் என்கிறார் மார்ட்டல். இந்தக் கூற்று உண்மைதான்.

லீ சைல்ட் நாவல்களின் நாயகன் ‘ஜாக் ரீச்சர்’ பாத்திரத்தை இதற்கொரு சிறந்த உதாரணமாக சொல்வேன். ஜாக் ரீச்சர் எதிரிகளை அடிப்பதற்கு முன்பு, எத்தனை பேர் எதிரே இருக்கிறார்கள், யாரை எப்படி அடிக்க வேண்டும் என ஒரு நொடியில் கணக்கு போட்டுவிடுவான். எங்கே அடித்தால், ஒருவன் நிலைகுலைவான் என்றெல்லாம் பார்வையிலேயே திட்டம் போடுவான். இங்கே அவன் வாழ்வில் எல்லாவற்றையும் துல்லியமாக திட்டமிடக் கூடியவன் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். நாவலில் பல பகுதிகளில் அவனின் இந்த திறமை தான் கதையை சுவாரஸ்யமாக்கி இருக்கும். The Equalizer படத்தில் வரும் நாயகனும் இப்படி துல்லியமாக திட்டமிடக் கூடியவன் என்பதை நாம் முன்னரே பேசினோம் அல்லவா!  அவனும் சண்டை என்று வந்தால் எல்லோரையும் அடித்து சாய்க்க எவ்வளவு நேரம் ஆகும் என்று திட்டமிட்டு சண்டையிடுவான். வாழ்க்கையையும் அதே திட்டமிடலோடு தான் வாழ்வான் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அவனுடைய குணாதிசியம் தான் சண்டையில் வெளிப்படுகிறது.  அல்லது சண்டைக் காட்சிகளிலிருந்து அவன் எப்படி பட்டவன் என்பதை புரந்து கொள்ள முடிகிறது. டேக்கன் படத்திலும் இத்தகைய காட்சிகளைப் பார்க்கலாம்.

மேலும், இயன்றவரை ஆக்சன் காட்சிகளிலும்  எமொஷனை கொண்டு வரச் சொல்கிறார் மார்ட்டல். அதாவது வெறும் ஆக்சன் வைக்க வேண்டுமென்பதற்காகவே பிரம்மாண்டமான சண்டைகளை வைத்தால் அது பார்வையாளர்களின் மனதில் தங்காது. அதுவே நாயகன் எதிரியை வீழ்த்தவில்லை எனில் அவனுடைய மகளை கொன்றுவிடுவார்கள் எனும்போது அந்த சண்டைக் காட்சியும் நம்மை அதிகம் பாதிக்கிறது அல்லவா?

ஏன் விஸ்வாசம் படத்தில் வரும் பாத்ரூம் சண்டைக் காட்சி நமக்கு பிடிக்கிறது, NGK-வில் வரும் பாத்ரூம் சண்டைக் காட்சி நமக்கு அந்நியமாக தெரிகிறது? இதற்கு ‘எமோஷன்’ என்பது தான் பதில் என்று புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா.

சரி, ஹீரோ எல்லா நேரத்திலும் (சண்டைக் காட்சிகளிலும்) யாரையோ காப்பாற்ற வேண்டுமென்று அவசியமில்லையே. தன்னைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளவும் ஹீரோ சண்டையிட்டு தானே ஆக வேண்டுமென்ற கேள்வி எழலாம். அத்தகைய சூழலில் ஹீரோவிற்கு அதிக இடைஞ்சல்களை வையுங்கள் அல்லது எதிரியை அதிக பலசாலியாக வையுங்கள் என்கிறார் மார்ட்டல். (ஆக்சன் காட்சிகள் என்றில்லை பொதுவாகவே திரைக்கதையில் ஹீரோவைவிட நம் வில்லன் வலிமையானவனாக இருக்க வேண்டும் என்பதை நாம் முதல் அத்தியாயத்திலேயே பேசியதை இங்கே நினைவு படுத்த விரும்புகிறேன்)

குறிப்பாக சண்டைக்காட்சிகளில், கரணம் தப்பினால் மரணம் என்பது போல் ஹீரோவின் நிலை இருக்கும் போது, அந்த சூழலிலிருந்து அவன் தப்பித்துக் கொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படுகிறது. ஹீரோ தன் மூளையை பயன்படுத்த வேண்டும். வில்லனை கொன்றாலும், வில்லன் வைத்திட்ட குண்டை செயல் இழக்க செய்ய வேண்டும். சண்டைக் காட்சிகளில் இப்படி ஹீரோவிற்கு நெருக்கடி கூடிகொண்டே இருந்தால், அல்லது ஒரு காட்சியை சுற்றி ஏராளமான நிகழ்வுகள் நடந்துகொண்டே இருந்தால் படம் இன்னும் சுவாரஸ்யமாகும்.

சண்டைக் காட்சிகளைப் பற்றி பேசும்போது நாம் மார்ட்டல் சொல்லும் மிக முக்கியமானதொரு உத்தியை நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அதாவது ஒரு சண்டைக் காட்சியை நாம் எழுதிவிட்டோம். இறுதியாக திரைக்கதையை வாசிக்கும் போது, அந்த சண்டை க்காட்சியை நீக்கினால் தேவலாமே என்று தோன்றுகிறது. அப்படி நீக்கியும் கதையில் எந்த பாதிப்பும் ஏற்படவில்லை என்றால் அது தேவையில்லாத சண்டைக் காட்சி என்கிறார் மார்ட்டல்.

அதவாது சண்டைக் காட்சிக்கும் கதையை நகர்த்தவேண்டிய பொறுப்பு இருக்கிறது. கதையை நகர்த்தாத சண்டைக் காட்சி தேவையில்லை என்பதை நினைவில் கொள்வோம்.  விஸ்வாசத்தில் வரும் சண்டைக் காட்சி, கதையை நகர்த்துகிறது  ஆனால் NGK-யில் அப்படி இல்லை. சண்டை முடிந்து கதை மறுபடியும் வேறொரு புள்ளியிலிருந்து தொடங்குகிறது.

வேறொரு உதாரணம். தங்கையிடம் தவறாக நடக்க முயன்றவனை ஹீரோ வெறிகொண்டு அடித்து விரட்டுகிறான். எல்லா ஹீரோக்களும் செய்வது தான்! ஆனால் அடுத்த காட்சியில் ஹீரோவின் தம்பியே அவனை கைது செய்யப் போவதாக மிரட்டுகிறான். அதுவரை சாந்தமாக வலம்வந்த மாணிக்கத்தின் உண்மை முகத்தை அந்த சண்டைக் காட்சி தான் நமக்கு காட்டுகிறது. அடுத்த காட்சியிலேயே கதை வேறொரு கட்டத்திற்கு நகர இந்த சண்டைக் காட்சி தான் பயன்படுகிறது.

மேலும் சண்டைக் காட்சியில், ஹீரோ மற்றும் எதிரியின் செயல்கள் ஒவ்வொன்றும் கதையின் போக்கை திசைத் திருப்புவதாக இருந்தால் அது மிக சிறப்பானதொரு சண்டைக் காட்சி என்கிறார் மார்ட்டல். பாகுபலிக்கும் கட்டப்பாவிற்கும் நடக்கும் சண்டையை கவனியுங்கள். பாகுபலியும் கட்டப்பாவும் ஒரே நேரத்தில் குதிரை மீதிருக்கும் வாளை எடுக்க ஓடுகிறார்கள். நாயகன் எடுக்க வேண்டுமென்று நாம் ஆசைப்படுகிறோம். ஆனால் வாளை உரையோடு கட்டப்பா எடுக்கிறான். ஒரு நொடி மாற்றம், நமக்கு ஏமாற்றத்தை தந்து காட்சியின் சுவாரஸ்யத்தை கூட்டுகிறது. ஆனால் அடுத்த நொடியே உறைக்குள்ளிருக்கும் கத்தியை பாகுபலி எடுக்கிறான். அடுத்து கதையே எப்படி மாறுகிறது என்பதை நாம் அறிவோம். இது ஆக்சன் இயக்குனர் உருவாக்கிய சண்டைக்காட்சி என்றில்லாமல் இங்கே திரைகக்தையாசிரியரின் வேலை என்ன என்பது நமக்கு தெளிவாக புரிகிறது அல்லவா! இவ்வாறு புத்திசாலித்தனமான சிறுசிறு சேர்க்கைகள் சண்டையை சுவாரஸ்யம் ஆக்கிடும்.

அதே சமயத்தில் திரைக்கதையில் சண்டைக் காட்சியை பக்கம் பக்கமாக மிக விலாவரியாக எழுதிவிட வேண்டிய அவசியமில்லை. முன் சொன்னதை போல் அதை ஸ்டன்ட் இயக்குனர் பார்த்துக் கொள்வார். கதைக்கு தேவையான நிகழ்வுகளை மட்டும் நாம் எழுதினால் போதும்.

சண்டைக்காட்சிக்கு பலம் கூட்டக் கூடிய முக்கியமானதொரு விஷயம் ‘லொகேசன்’ என்பதை அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கிறார் மார்ட்டல். மிக வித்தியாசமான அல்லது டேஞ்சரான லொகேசன் என்றால் காட்சியில் விறுவிறுப்பு கூடுகிறது. அதே சமயத்தில் பார்வையாளர்கள் பலமுறை பார்த்திட்ட லொகேசன்களில் சண்டைக் காட்சிகளை உருவாக்குவதை தவிர்க்க சொல்கிறார் மார்ட்டல். தமிழில் ‘பின்னி மில்’ சண்டைக் காட்சிகள் நினைவுக்கு வரலாம். தமிழ் படங்களில் எல்லா வில்லன்களின் பதுங்கிடமாக அந்த இடம் தான் இருக்கும்.

இது போல பார்த்த இடங்களிலேயே சண்டைகளை அமைப்பது அலுப்பைத் தரக்கூடும் என்று சொல்லும் மார்ட்டல், இதை தவிர்க்க இன்னொரு உத்தியை பின்பற்றச் சொல்கிறார். அன்றாட வாழ்வில் நாம் கடந்துவரும் லொகேஷன்களில் சண்டைகளை அமைக்கலாம்.

சப்-வே சண்டைகள், ஓவர் பிரிட்ஜ் சண்டைகள், பார்க்கிங் இடம் சண்டைகள் எல்லாம் நினைவுக்கு வருகிறது அல்லவா? இத்தகைய இடங்கள் காட்சிக்கு ஒரு எதிர்ப்பாராத தன்மையை கொடுக்கும் என்பதால் அந்தக் காட்சி பார்வையாளர்களுக்கு அதிகம் பிடித்திட வாய்ப்பிருக்கிறது. அதுவும் ஹீரோ சராசரி ஆளாக, சாமான்யனாக இருக்கும் போது இத்தகைய இடங்களில் காட்சிகளை அமைப்பது கூடுதல் சுவாரஸ்யத்தைத் தரும்

அதே சமயத்தில், அன்றாட வாழ்வில் நாம் அனைவரும் கடந்து வரும் இடங்களாக இருந்தாலும், ஓரிரு படங்களில் வந்து முத்திரைப் பதித்த இடங்களை தவிர்க்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். அண்டர்கிரௌண்ட் பார்க்கிங்கில் சண்டை வருகிறது என்றதும் ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் பார்வையாளர்களுக்கு நினைவு வந்திடக்கூடும். நாம் முற்றிலும் மாறுபட்ட வகையில் அந்தக் காட்சியை கட்டமைத்தால் தான் அது புதிய சண்டைகாட்சியாக இருக்கும். இல்லேயேல் பார்த்த காட்சிப் போல் தான் இருக்கும் என்பதை நினைவில் வைத்துக் கொள்வோம்.

அடுத்து என்ன நடக்கும் என்று மிக எளிமையாக யூகித்துவிடக்கூடிய வகையில் திரைக்கதையும் இருக்கக்கூடாது, ஆக்சன் காட்சிகளும் இருக்கக்கூடாது என்கிறார் மார்ட்டல். ஆம் தானே! ஹீரோ வில்லனை ஜெயித்துவிடுவான் என்பதை நாம் அறிவோம். அதற்காக ஹீரோ  மட்டுமே வில்லனை அடித்துக் கொண்டிருந்தால் சுவாரஸ்யம் இருக்காதே! அதனால் எதிர்ப்பார்த்த இடத்தை எதிர்பாராத பாதையில் போய் அடையும் வகையில் திரைக்கதை (மற்றும் ஆக்சன் காட்சிகளை) எழுதலாம்.

ஹீரோ ஜெயிக்க வேண்டும் என்று பார்வையாளர்கள் ஆசைப்பட்டாலும், அதற்கான வாய்ப்பே இல்லை என்ற போக்கில் கதையை கொண்டு சென்றுவிட வேண்டும். பின் அசாதாரணமான திருப்பமாக ஏதோ நிகழ கதையின் போக்கு  மீண்டும் ஹீரோவிற்கு சாதகமாகிறது என்று கதை அமைக்கலாம். கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் நாடகத்தின் Battle of Bastards சண்டைக் காட்சியை இதற்க்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.

யுத்தத்தில் நாயகன் ஜான் ஸ்னோ ஜெயித்துவிடுவான் என்ற நம்பிக்கை நமக்கு ஏற்படுகிறது. திடிரென்று எதிர்பாராத விதமாக அவன் படையை வில்லன் ராம்சேயின் படை சுற்றி வளைத்துவிடுகிறது. இப்போது வெற்றி வில்லனை நோக்கி பயணிக்கிறது. ஹீரோவிற்கு மூச்சு முட்டுகிறது. நாம் யாரை நாயகன் என்று நினைக்கிறோமோ அவனை கொன்றுவிடுவதை வழக்கமாக வைத்திருக்கும் கேம் ஆப் த்ரோன்ஸ் திரைக்கதையாசிரியர்கள் ஜான் ஸ்னோவை கொன்றுவிடுவார்கள் என்று நினைக்கிறோம்.  திக் திக் தருணமாக இது இருக்கிறது. திடிரென்று, யாருமே எதிர்ப்பாராத வண்ணம், வேறொரு நாட்டின் படை ஜான் ஸ்னோவிற்கு ஆதரவாக களம் இறங்குகிறது. வெற்றியின் போக்கு மீண்டும் மாறுகிறது.  ஹீரோ தான் வெற்றிப் பெறப் போகிறான் என்றாலும், ஆரம்பத்திலிருந்தே வெற்றி ஹீரோ வில்லன் என மாறி மாறி பயணித்து இறுதியில் ஹீரோ பக்கம் சாய்கிறது என்று காட்சி அமைக்கலாம். (Avengers படங்களிலும் இது போன்ற சண்டைக்காட்சிகள் உண்டு என்பது நினைவுக்கு வருகிறது அல்லவா!).

அதே போல், ஒரு சண்டைக்காட்சியை இன்னும் சுவாரஸ்யமாக்குவது ‘ஆயுதங்கள்’ என்கிறார் மார்ட்டல். கதையும் கதாப்பாத்திரமும் தான் அந்த ஆயுதத்தை தீர்மானிக்கிறது என்றாலும், ஒரு காட்சியில் நம் நாயகனின் கையில் கிடைக்கும் பொருளை ஆயுதமாக பயன்படுத்தி எதிரியை வீழ்த்தும் போது அங்கே சுவாரஸ்யமும் நம்பகத்தன்மையும் கூடுகிறது. யுத்தம் செய் படத்தில், சேரன் நகம்வெட்டியை ஆயுதமாக பயன்படுத்துவார். ஜாக்கி ஜான், அறையில் இருக்கும் எந்த பொருளையும் ஆயுதாமாக்கி எதிரியை தடுப்பார். இது போல் நாமும் நம் திரைக்கதைக்கு ஏற்ப ஆயுதங்களை யோசிக்கலாம்.

மேலும் வில்லனின் திட்டத்தையே அவனுக்கு எதிராக திருப்பிவிடுவது ஆக்சன் படங்களுக்கு கூடதல் விறுவிறுப்பைத் தரும். அதாவது வில்லனின் ஆயுதத்தைக் கொண்டே அவனை அழிப்பது. வில்லன் வைத்த வெடி குண்டை வைத்தே அவனைக் கொள்வது போன்ற விஷயங்களை உதாரணமாக சொல்லலாம். இதுபோன்று எதிர்ப்பாராமல் நடக்கும் திருப்பங்கள் எப்போதுமே நம் கதைக்கு பலம் சேர்க்கும்.

தசாவதாரத்தில் அதுவரை நம்மை பயமுறுத்திய வைரஸை இறுதியில் வில்லன் தன் மேலேயே செலுத்திக்கொள்கிறான். இது எதிர்ப்பார்க்காத திருப்பம். அடுத்த காட்சியிலேயே கடல் பொங்கி எல்லா பிரச்சனைக்கும் முற்றுப் புள்ளி வைக்கிறது. இதுவுமொரு எதிர்ப்பாராத திருப்பம். இது எல்லாவற்றையும் சாத்தியப்படுத்துவது ஒரு திரைக்கதையாசிரியரின் கையில் தான் இருக்கிறது.

அதனால் வெறும் ‘ஆக்சன் ப்ளாக்’ என்று எழுதிவிட்டு, அடுத்த காட்சிக்கு போய்விடமால், மற்ற காட்சிகளுக்கு நாம் கொடுக்கும் அதே சிந்தனையையும் உழைப்பையும் ஆக்சன் காட்சிக்கும் கொடுப்போம். எப்படி நம்முடைய ஆக்சன் காட்சியை வித்தியாசமானதாக, சுவாரஸ்யமானதாக, கூடுதல் சிறப்பானதாக மாற்றப் போகிறோம் என்பதை நாம் யோசித்துக் கொண்டே இருப்போம். நினைவிருக்கட்டும், ஐடியாக்களை சிந்திப்பதற்கு குறுக்குவழி என்று எதுவும் கிடையாது.  சிந்தித்துக் கொண்டே இருப்பதே நம் வேலை.

 

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

“என்னுடைய வாழ்கை முறை எழுத்திற்காக பிரத்யேகமாக வடிவைக்கப்பட்ட ஒன்று. அதில் ஏதேனும் மாற்றம் நிகழுமாயின் அது எழுதுவதற்கான அவகாசத்தை அதிகப்படுத்தி தருவதற்காகவே இருக்கும். நேரம் குறைவாக இருக்கிறது. உடல்நலம் ஒத்துழைக்க மறுக்கிறது. அலுவலகம் பயமுறுத்துகிறது. இல்லமோ அமைதியற்று கிடக்கிறது. சீரான அமைதியான வாழ்கை சாத்தியமில்லாத பட்சத்தில், சரியான திட்டமிடுதலின் மூலம் நமக்கான அவகாசத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முயலவேண்டும். அதில் கிடைக்கும் திருப்தியை எதனோடும் ஒப்பிட முடியாது”- காப்கா

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

***

பாசிடிவ் ஆர்க்கை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

Action Screenplay

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாப்பாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாப்பாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாப்பாத்தரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாப்பாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாப்பாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாப்பாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது.

நம்முடையது ஆக்சன் கதைதான். வில்லனை ஹீரோ ஜெயித்துவிடுவான் என்பது நாம் அறிந்தது தான். அப்படியே திரைக்கதை அமைக்காமல் ஹீரோவிற்கு அவன் ஆர்க்கை தீர்மானிக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனையையும் வைக்கும்போது படம் பார்வையாளர்களோடு நெருங்கி உரையாடுகிறது. ஹீரோவிற்கு அவன் தந்தையை ஏனோ பிடிக்கவில்லை. ஹீரோவை பொறுத்த வரை அவன் தந்தை ஒரு ஊதாரி. ஊரெல்லாம் கடன் வாங்கிவிட்டு வீட்டுக்குள் பதுங்கிக்கொள்பவன். ஆனால் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில், தன் தந்தை செய்ததெல்லாம் தன் குடும்பத்திற்காக என்று கண்டுகொள்கிறான். இங்கே வில்லனை ஜெயிப்பது  மட்டும் கதையாக இல்லாமல், தந்தை மகன் உறவையும் கதை பேசுகிறது. மேலும் கூடுதலாக ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு ஒரு எமோஷனல் வடிவம் கிடைக்கிறது.  ஒரு கதாப்பாத்திரமாக ஹீரோவிடம, கதையின் இறுதியில் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. அத்தகைய ஹீரோக்கள தானே நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது!

யார் மீதும் இரக்கமற்ற கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோ, கதையின் இறுதியில் தன் குழந்தையை தன்னோடு வைத்துக் கொள்ளமுடியாமல், வேறுவழியின்றி குப்பைத்தொட்டியில் தூக்கி எறியும்போது அழுகிறான். இந்த எமோஷன் தான், அவனுள் நிகழும் சிறு மாற்றம் தான் அவனை நமக்கு பிடிக்க வைக்கிறது. முந்தைய அத்தியாயத்தில் சொன்னதைப் போல, பெரிய சூப்பர்ஸ்டாரை வைத்து பாட்ஷா பாத்திரத்தையே உருவாக்கினாலும் எமோஷன் வேண்டும். எவ்வளவு டார்க்கான படமாக, முழுநீள ஆக்சன் படமாக இருந்தாலும் எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட் வேண்டும். அதை வெளிக்கொணரும் வகையில் ஆர்க் வேண்டும். இதை நினைவில் வைத்தே திரைக்கதை எழுதுவோம்.

அதே சமயத்தில் கேரக்டர் ஆர்க்கில் ஹீரோ எல்லாநேரங்களிலும் தன் ஆரம்ப நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறிவிடவேண்டும் என்று அவசியமில்லை. கதையின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ தன் நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறி, பின் இறுதியில் மீண்டும் தன் பழைய நிலைக்கு மாறுகிறான் என்றும் கேரக்ட்டர் ஆர்க்கை அமைக்கலாம், ஒரு நல்லவன் இருக்கிறான். அவன் உலகத்தை நாம்  முதலில் காண்பிக்கிறோம். அவன் வாழ்வில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் அவனை மோசமானவனாக மாற்றுகிறது.  கதையின் போக்கில் அவன் தீய வேலைகளை செய்கிறான். இறுதியின் வாழ்க்கை அவனை பழைய ஆளாகவே மாற்றுகிறது. தன் தவறுகளை வருந்தி மீண்டும் நல்லவனாகிறான். இது பாசிடிவ் மற்றும் நெகடிவ் ஆர்க் இரண்டின் கலவை தான் என்றாலும், இறுதியில் அவன் நன்மை நோக்கி திரும்புவதால் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்றே கொள்ளலாம்.

மேலும், கேரட்க்டர் ஆர்க் ஹீரோவிடம் மட்டும் இல்லாமல் எல்லா (முக்கிய) பாத்திரங்களிடமும் இருப்பதை போல் திரைக்கதை அமைத்தால், அது படத்திற்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும்.

***

நாம் ஆக்சன் படங்களைப் பற்றி பேசுகிறோம்! ஆக்சன் படம் என்றால் எல்லாவற்றிக்கும் மேல் முக்கியமாக பார்வையாளர்கள் பார்க்க விரும்புவது ஆக்சன் காட்சிகளை தானே! அதை எப்படி உருவாக்குவது?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

“எதையும் எழுதாமல் இருப்பதைவிட ஒரு மோசமான
First draft எழுதிவிடுவது உத்தமம்”- Will Shetterly

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

***

எது நம்முடைய பிளாட்டின் விதையாக (Plot seed) இருக்கலாம்?

நம்மை சுற்றி நடப்பதை கவனித்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். எது பெருவாரியான  மக்களின் கோபமாக, பயமாக, தேவையாக இருக்கிறதோ அது ஆக்சன் கதைக்கான நல்ல விதையாக இருக்கும் என்கிறார். பொறுப்பற்ற அரசாங்கத் துறை, லஞ்சம் வாங்கும் அதிகாரிகள், ஏமாற்றும் அரசியல்வாதிகள்- போன்ற விஷயங்களை மையப்படுத்தி வந்த படங்கள் பெரும் வரவேற்பு பெற்றதை நாம் அறிவோம்.

இந்த சிறுவிதையை பெரும்வெற்றிப்படமாக மாற்றுவதற்க்கு மார்ட்டல் தன் அனுபவத்தில் இருந்து ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். அது ‘Magnification’.

ஒரு சிறுவிசயத்தை பெரிதாக்கிக் காட்டுதல். நம் சமூகத்தின் பொதுவான கோபத்தை, ஏக்கத்தை, எமோஷனை எதையும் நம்மால் பெரிதாக்கிக் காட்ட முடியும். அதுவும், குறிப்பாக பார்வையாளர்களின் மனதில் இருக்கும் பயத்தை, திரையில் பன்மடங்கு பெரிதாக்கி காட்டும்போது அந்த படம் நிச்சயம் பெரும்வெற்றி பெரும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

இயக்குனர் ஷங்கர் படங்களில் இந்த Magnification உத்தி இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அங்கே கூடுதலாக எமோஷனும் சேர்ந்துகொள்ளும்போது அந்த படங்கள் நம்மை அதிகம் பாதிக்கின்றன.

Action Screenplay

லஞ்சத்தினால் பாதிக்கப்பட்ட நாயகன் லஞ்சம் வாங்குபவர்களை தண்டிக்கிறான் என்பதுதான் ஒன்லைன் என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் லஞ்சத்தினால் நாயகனுடைய பெண் சாகிறாள். அவள் பிணத்தை கொட்டும் மழையில் போட்டுக் கொண்டு அவன் அழுகிறான். லஞ்சத்தில் ஊறிய நிர்வாகம் அவனை அழ வைக்கிறது. உதாசீனப்படுத்துகிறது. நமக்கு கோபம், இறக்கம் எல்லாம் சேர்ந்து வருகிறது அல்லவா? அந்த கதை மாந்தர்களை வெறும் கற்பனைகளாக உணராமல், அது நாம்தான் என்று உணர்கிறோம் அல்லவா? இந்த உணர்வு எந்த படத்தையும் வெற்றிப் பெற வைக்கும்.

நம்முடைய பயம் திரையில் வெளிப்படுவதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக இரும்புத்திரையை சொல்லலாம். நம் மொபைல் போனில் இருக்கும் தனிப்பட்ட விசயங்களும் திருடப்பட்டு விடுமோ என்று பயத்தை அந்த படம் ஒரு நொடி நமக்கு ஏற்ப்படுத்துகிறது இல்லையா?

ஒரு வகையில் ‘இரும்புத்திரை’ க்ரைம் த்ரில்லர் படம் தான். White collar Crime. ஆனால் அந்த க்ரைமின் நோக்கம் நம்மை பாதிப்பதாக இருக்கிறது. ஏனெனில் நாம் அன்றாட வாழ்வில் கடந்து வரும் பிரச்சனையை மைய்யபடுத்தி கதையை பின்னியிருக்கிறார்கள். நாம் கண்காணிக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறோம். நம் விபரங்கள் திருடப்படுகின்றன. அதற்கு காரணமும் நாமாகவே இருக்கிறோம். ஆனால் வில்லன் நம் எல்லோருடைய அந்தரங்கத்தையும் திருடப்பார்க்கிறான் என்றதும் படம் நம்மிடம் நெருங்கி வருகிறது. இதை விடுத்து, அர்ஜுன் கதாப்பாத்திரம், விசாலிடமிருக்கும் ராணுவ ரகசியத்தை திருடிகிறார் என்று வைத்திருந்தால் படம் நமக்கு அந்நியமாக தான் இருந்திருக்கும்.

தசாவதாரத்தை எடுத்துகொள்வோம். ஹீரோ கமலுக்கும் வில்லன் கமலுக்கும் பிரச்சனை இருக்கிறது. ஏதோ பொருள் ஈட்டும் கண்டுபிடிபுக்காக அடித்துக்கொள்கிறார்கள் என்று மட்டும் வைத்தால், பார்ப்பவர்களுக்கு பெரிய ஈடுபாடு வந்திருக்காது.  ஆனால் அந்த பிரச்சனையில் வில்லன் ஜெயித்து விட்டால், அந்த வைரஸ் வெளியே வந்துவிட்டால் என்ன ஆகும்! நம் ஊரே அழிந்து போகும் என்று பயமுறுத்துகிறார்கள் அல்லவா? இதுவே Magnification.

அதனால், எல்லோரையும் தொடர்புபடுத்துவது போல் ஒரு பிரச்சனையை சுற்றி கதைப் பின்னுவது சிறந்ததொரு உத்தி. அதாவது ஏதோவொரு யுனிவர்சல் பிரச்சனையை கையில் எடுக்கலாம். அதே சமயத்தில் இங்கே நாம் இன்னொரு விஷயத்தையும் கவனிக்க வேண்டும். ஹீரோவின் பிரச்சனை பெரிதாக, யுனிவர்சலான  ஒன்றாக இருக்கும் அதே வேலையில் அதை ஒருகட்டத்தில் பெர்சனலாகவும் (Personal Conflict) மாற்றும்போது படம் மேலும் நெருங்கிவருகிறது. இரும்புத்திரையில்,  பிறருக்கு வில்லன் தரும் பிரச்சனை  நாயகனின் பெர்சனல் பிரச்சனையாகவும் உருவெடுக்கிறது. நாயகனின் தங்கையின் போன் காலையும் வில்லன் ஒட்டிக்கேட்கிறான் எனும்போது, ஹீரோவாக மட்டுமல்லாமல், ஒரு சரசாரி மனிதனாகவும், ஒரு அண்ணனாகவும், வில்லனை அழிக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஹீரோவிற்கு உருவாகிறது.

வேறொரு உதாரணம். ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் துப்பறிகிறார். வழக்குகளை தீர்த்துவைக்கிறார் என்று மட்டும் காண்பித்தால் நாம் வெறும் பார்வையாளர்களாக மட்டுமே படத்தோடு தொடர்புபடுவோம். அதே நேரத்தில், ஒரு கட்டத்தில் வில்லன் ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் நண்பனான டாக்டர் வாட்சனுக்கு குறி வைக்கிறான் எனும் போது நம் எமோஷனும் கதையோடு தொடர்பாடுகிறது.

ஹீரோ வில்லன் பிரச்சனையை மட்டுமல்ல, கிளைக் கதையிலும் நம்மை பாதிக்கும் பிரச்சனையை வைக்கலாம். இதற்கு நல்ல உதாரணம் ராட்சஷன். படத்தில் ராட்ஷசன் அளவிற்கு நம்மை நெருட வைக்கும் பாத்திரம், பள்ளிக்கூட வாத்தியார் பாத்திரம். நம் வீட்டு பிள்ளைகளுக்கும் அத்தகைய பிரச்சனைகள் வரலாம் என்பதை அவன் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறான். அதனாலேயே அவன் மீது நமக்கு கோபம் வருகிறது. மேலும் படத்தின் ஓட்டத்தில், நாயகனின் வீட்டு பெண்ணிற்கும் ராட்சஷன் மற்றும் வாத்தியார் ஆகிய இருவராலும் பிரச்சனை வருகிறது என்பதையும் இங்கே நினைவு படுத்தவிரும்புகிறேன் (Personal conflict).

எந்த திரைக்கதையும் ஒரு தனிமனிதனுக்கு இருக்கும் பிரச்சனையை பற்றியதுதான். இயன்றவரை கதையில் இயல்பாக எமோஷன் இருப்பது போல் பார்த்துக்கொள்ளுங்கள், ஆக்சன் கதையை எழுதிவிட்டு எமொஷனை திணிக்காதீர்கள் என்பதை வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மார்ட்டால்.

“எவ்வளவு பிரம்மாண்டமாக படம் எடுத்தாலும், பல கார் சேஸ் காட்சிகள் வைத்தாலும்,  பார்வையாளர்களோடு தொடர்பாடக்கூடிய எமோஷன் இல்லையென்றால், அந்த படம் மக்களை கவராது”

***

Conflict பற்றி பேசும் போது, படத்தின் இறுதியில் கதாநாயகன் தன் பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வு காண்கிறான் என்று சொன்னோம். அப்போது நாம் ஒரு விசயத்தை கவனித்திருப்போம். கதாநாயகன் கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்ததைப் போல் முடிவில் இல்லை. அவனிடம் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. குற்ற உணர்ச்சி மறையலாம். அவன் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். இதைதான் நாம் Character arc என்கிறோம். Character arc என்பது ஒருவகையான emotional conflict என்பதை மட்டும் சொல்லிவிட்டு மார்ட்டல் கடந்து சென்று விடுகிறார். ஆனால் இந்த ஆர்க் பற்றி நன்றாக புரிந்து வைத்துக் கொள்வது நமக்கு ஹீரோ மட்டுமின்றி மற்றப் பாத்திரங்களையும் உருவாக்க பெரிதும் உதவும்.

ஒரு கதாப்பாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்..)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாப்பாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

ஹீரோ என்று பேசாமால், பொதுவாக கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றி பேசுவது இந்த ஆர்க் கான்சப்ட்டை புரிந்து கொள்ள உதவியாக இருக்கும்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாப்பாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாப்பாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார்.

தொடரும்…