ராபர்ட் மெக்கீயின் ‘கதை’ – 6

6

“The spirit of Creation is the spirit of Contradiction- the breakthrough of appearances toward an unknown reality”- John Cocteau

கான்ப்ளிக்ட் (Conflict)

கடந்த அத்தியாயத்தில் கதாநாயகன் பற்றி பேசும் போது எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதாநாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும் என்றோம். ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து சிந்திக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. அதவாது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரமாக இருந்தால், அந்த சூழலை எதிர்கொண்டால், என்ன செய்வோம் என்று யோசிக்க வேண்டுமாம். அந்த பாத்திரத்தை புரிந்து கொண்டு காட்சியை எழுதும் போது காட்சியோடு நமக்கு எமோஷனல் தொடர்பு ஏற்படும். அப்போது பார்வையாளர்களோடும் அத்தகைய தொடர்பு உருவாகும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை அவர் ‘Writing from the Inside out’ என்கிறார். அதாவது நாம் அந்த காதாப்பாத்திரத்தின் உள்ளிருந்து எழுதுகிறோம். 

இப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை எழுதும் போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்திற்கு (அல்லது கதாநாயகனுக்கு) என்னென்ன பிரச்சனைகள் (conflict) வருகிறது என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. கதாபாத்த்திரத்திற்கு  ஏற்படும் பிரச்சனைகளை (முரண்களை), பொதுவாக  அகம் (internal/Inner Conflict),  புறம் (external conflict) என்று இரண்டாக பிரிக்கலாம். மெக்கீ புறக் காரணங்களால் நிகழும் பிரச்சனைகளை Personal conflict மற்றும் extra personal conflict என மேலும் இரண்டு வகைகளாக பிரிக்கிறார். இவற்றை இன்னும் விலாவரியாக கவனிப்போம். 

முதலில் அகமுரண். ஒரு தனிப்பட்ட மனிதனுக்கு முதல் சிக்கல் அவனால் தான் உருவாகிறது. அவனுடைய உணர்வு போராட்டங்கள், மனக்குமுறல்கள்,  உளவியல் சிக்கல்கள்  போன்றவற்றை இந்த வகையில் சேர்க்கலாம். பொதுவாக படங்களில் பிரதான பாத்திரத்திற்கு புற காரணங்களால் மட்டுமே பிரச்சனைகள் வருவதாக கதைகளை அமைத்திருப்பார்கள். புறக்கூறுகள் கதையை நகர்த்தும்  என்றாலும், நம் நாயகனுக்கு அகத்திலும் பிரச்சனைகள் நிகழ்கிறது என்று கதையை அமைக்கும் போது அந்த படைப்பில் எமோஷன் சேருகிறது. அர்த்தம் சேருகிறது. எனவே தான் அகப் போராட்டம் முக்கியமாகிறது. 

வெறும் அகக்காரணங்கள் மட்டுமே ஒருவனுக்கு பிரச்சனையாக இருக்கிறது என்று நாவல் எழுதி விட முடியும். ஆனால் திரைக்கதை சாத்தியமா?  ஏனெனில் திரைக்கதையில் காட்சிகளை சுவாரஸ்யமாக்க  நமக்கு புறக் காரணிகள் தேவைப்படுகிறது. எனினும் அங்கே அகக் காரணிகளையும் அடிநாதமாக சேர்த்துக் கொள்ளும் போது கூடுதல் சுவாரஸ்யம் கிட்டிடும். அகப் பிரச்சனைகளை புறத்தே நிகழும் பிரச்சனைகளாக உருவகப்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்த முடியும். (இந்த உத்தியை மையப்படுத்தியதே என்னுடைய  ‘நனவிலி சித்திரங்கள்’ குறுநாவல். அந்த கதையில் மனநல காப்பகத்தில் இருக்கும் நாயகன், பலரை தன்னுடைய வில்லன்களாக கருதுவான். ஆனால் அவர்கள் எல்லாமே அவனுடைய அகச் சிக்கலின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பார்கள்.) 

இங்கே Inner conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது அல்லது யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன என்பது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் திரையில் கொணரும்படி காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறோம். 

அடுத்து external conflict. புற காரணிகளால் நம் கதாப்பாத்திரத்திற்கு உருவாகும் பிரச்சனைகள். நாம் முன்னர் குறிப்பிட்டது போல் மெக்கீ இதை இரண்டு வகையாக பிரிக்கிறார். நண்பர்கள், குடும்பம், காதலன் காதலி ஆகியறோடு ஏற்படும் முரணை Personal conflict என்கிறார். அதற்கு அடுத்த கட்டமாக சமூக அமைப்பினால், நாயகனின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக்கு வெளியே இருக்கும் மனிதர்களால் ஏற்படும் பிரச்சனையை extra personal conflict என்கிறார் அவர். இந்த மூன்று போராட்டங்களும் நிறைந்ததே நம் கதாப்பாத்திரத்தின் உலகமாக இருக்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மெக்கீ. 

சரி, இந்த முரண், பிரச்சனை போராட்டம் இதெல்லாம் எப்படி காட்சியில் வெளிப்பட போகிறது? ‘இடைவெளி’ உத்தியை பயன்படுத்துவதன் மூலம் இதை சாத்தியப்படுத்தலாம் என்கிறார் மெக்கீ. அது என்ன  ‘இடைவெளி’ உத்தி! 

நம் கதாநாயகன் ஏதோ ஒரு விசையத்தை அடைய நினைக்கிறான். அவன் உடனே அதை அடைந்துவிட்டால் அங்கே கதை என்று ஒன்றுமே இல்லை அல்லவா? வேலை வேண்டும், உடனே வேலை கிடைத்து விடுகிறது. காதலை சொன்னதுமே காதல் வெற்றிபெற்று விடுகிறது. இதில் என்ன சுவாரஸ்யம் இருந்துவிடப் போகிறது?

நம் கதாப்பாத்திரம் ஆசைப்பட்டது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். நடப்பது ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். ஆசைக்கும் சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியே (Gap), திரைக்கதையை நகர்த்தப் போகிறது. கொஞ்சம் யோசித்துப் பார்த்தால் இந்த இடைவெளி தான் திரைக்கதையின் கான்ப்ளிக்ட் (Conflict) அதாவது  முரண், பிரச்சனை, போராட்டம் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியும். 

நாயகன் காதலை சொல்கிறான். அந்த பெண்ணிற்கும் நாயகனை பிடித்துவிட்டது. அடுத்து கல்யாணம் தான் என்பது நாயகனின் எதிர்பார்ப்பு. ஆனால் அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் ஒரு பெரிய ரவுடி என்பது நிஜம். இங்கே நாயகனின் முன்னேற்றம் தடைப்படுகிறது. அவனுடைய ஆசைக்கும் அது சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே இடைவெளி உருவாகிறது. அதுவே கதையை சுவாரஸ்யமாக வளர்க்கிறது.

அவன் பல முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறான். நினைத்தது கிடைத்துவிடும் என்று நினைக்கையில், மீண்டும் ஒரு இடைவெளி உருவாகிறது. அது பெரிய இடைவெளி. அதாவது பெரிய பிரச்சனை. அண்ணனின் ஆட்களை அடிக்கிறான். அது சிறு இடைவெளி தான். எப்படியாவது நாயகியின் குடும்பத்தோடு இணக்கமாகிட வேண்டும் என்பதே நாயகனின் ஆசை. ஒருகட்டத்தில் நாயகியின் பெற்றோருக்கு நாயகனை பிடித்து விடுகிறது. ஆனால் தவிர்க்க முடியாத சூழலில், நாயகன் நாயகியின் அண்ணனையே அடித்துவிடுகிறான். இப்போது எதிர்பார்ப்பிற்கும் அது  சாத்தியப்படுதலுக்கும் இடையே மிகப்பெரிய இடைவெளி உருவாகிறது. இப்படியாக  இந்த இடைவெளி இறுதிவரை அதிகரித்துக் கொண்டே போகும். நாயகனின் ஒவ்வொரு செயலும் எதிரியை தூண்டும். எதிரியின் எதிர்வினையால் நாயகனின் பயணம் தடைப்படும். ஒன்றை அடைய ஒன்றை இழக்க வேண்டும் என்கிற சூழலுக்கு நாயகன் தள்ளப்படுகிறான். இறுதியாக அவன் தன் புத்தி, பலம் என எல்லாவற்றையும் திரட்டி போராடுகிறான். இடைவெளி இல்லாமல் போகிறது. அவன் தன் கனவை அடைகிறான். அதுவே க்ளைமாக்ஸ். (கனவு சாத்தியப்படாமல் போகும் டிராஜெடி கதைகள் விதிவிலக்கு என்பதால் அவற்றை இங்கே குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்). 

மேற்சொன்ன கூற்று எத்தகைய கதைக்கும் பொருந்துவதை கவனிக்கமுடியும். போலீஸ் நாயகன் கொலைகாரனை நெருங்கிவிட்டோம் என்று நினைக்கும் போது மேலும் ஒரு கொலை நடக்கிறது. அல்லது ஒரு முக்கிய நபரோ, நாயகனுக்கு வேண்டப்பட்ட நபரோ கூட கொல்லப்படலாம். அடுத்து அவன் என்ன செய்ய போகிறான்? கதை விறுவிறுப்பாகிறது அல்லவா? எப்படியாவது அகில இந்திய போட்டியில் ஜெயித்து விட வேண்டும் என்று ஒரு விளையாட்டு வீரர் எண்ணும் போது, அவரது ஆஸ்தான பயிற்சியாளரை மாற்றி விடுகிறார்கள். எதிர்ப்பார்க்காத இடைவெளி. இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். 

மேற்கூறிய உத்திகள் எல்லாம் வெறும் நாயகனுக்கு மட்டும் சொல்லப்பட்டது அல்ல என்பதை நாம் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் இது பொருந்தும். நாயகனின் கோணத்தில் மட்டுமல்லாது ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் கோணத்திலும் கதையை யோசித்து எழுத வேண்டும் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்வது. ஒரு திரைக்கத்தியாசிரியன், ஒரு காட்சியில் உள்ள ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமாகவும் மாறி  அதனை எழுத வேண்டும். பின் ஒரு பார்வையாளனாக மாறி, நாம் எத்தகைய காட்சியை எழுதியிருக்கிறோம் அதற்கு மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றுகிறார்கள் என்பதை கவனிக்க வேண்டும். எதிர்வினைகள் எப்படி இருக்கிறது என்பதை வைத்தே ஒரு திரைக்கதையின் சுவாரஸ்யம் இருக்கிறது என்கிறார் மெக்கீ. 

ஒரு கதாநாயகனின் (கதாப்பாத்திரத்தின்) பயணத்தில் உருவாகும் ‘இடைவெளிகளும்,  அவனின் செயலுக்கு மற்றவர்களாற்றும் எதிர்வினைகளும் தான் பார்வையாளர்களை பாதிக்க போகிறது என்கிறார் மெக்கீ. நாயகனுக்கு வேலை கிடைக்க வேண்டும், அவன் போட்டியில் ஜெயிக்க வேண்டும், கொலைகாரனை கண்டு பிடிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் பார்வையாளர்கள் யோசிக்கத் தொடங்கி விடுவார்கள். பார்வையாளர்கள் கதையோடு கதாப்பாத்திரத்தோடு ஒன்றும்போது அந்த திரைக்கதை அர்த்தமுள்ளதாகிறது. அந்த படத்திற்கும் வெற்றி சாத்தியமாகிறது. 

ஏப்ரல் இரவில், ராக் மியூசிக் இசையில், அநிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்- சிறுகதை

Happy Birthday John Lennon

Aravindh Sachidanandam

“As soon as you’re born they make you feel small
By giving you no time instead of it all”- John Lennon

தான் மூன்றுபேரை கொடூரமாக கொன்றுவிட்டதாக, இருபத்தி எட்டு வயது, அநிருத்தன் அண்ணா நகர் மேற்கு V5 காவல் நிலையத்தில் சரணடைந்த போது மணி இரவு 9.10. ஹெட் கான்ஸ்டபிள் கன்னியப்பன் ட்யூட்டி முடிந்து வீட்டுக்கு கிளம்பிக் கொண்டிருந்தார்.  திருமங்கலம் சிக்னலில் நடந்த திடீர் மாணவப் போராட்டத்தை கலைத்து கட்டுப்படுத்த போனதால், தன்னால் வழக்கம் போல்  எட்டு மணிக்கு வீட்டுக்குக் கிளம்ப முடியவில்லை என்ற கடுப்பில், எப்படியாவது இந்தவருடம் இந்த வேலையை விட்டுப் போய் விட வேண்டும் என்ற சிந்தனையில் தன் போலிஸ் உடையை கலட்டி வைத்துவிட்டு காலையில் போட்டுவந்த மடிப்பு கலையாத சிகப்பு சட்டை நீல நிற பேண்ட்டை போட்டுக் கொண்டு அவர் ஓய்வறையில் இருந்து வெளியே வந்த போது அநிருத்தன் தலையை தொங்கப் போட்ட வாக்கில் போலிஸ் நிலையத்தின் நடு அறையில் நின்றுக் கொண்டிருந்தான்.

“யார் சார் நீங்க?” அவனுடைய நாகரிகமான உடை கன்னியப்பனின் தொனியை நிர்ணயித்தது.

பதில் சொல்லாமல் நின்றுக்கொண்டிருந்த அநிருத்தனிடம் அவர் மீண்டும் சப்தமாக கேட்டார்.

“ஏய் தம்பி! யார் நீ?”

“Till the pain is so big you feel nothing at all” அவன் பாடினான். அவருக்கு புரியவில்லை.

அவன் தன் இடது கையை…

View original post 2,729 more words

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ – 5

5

“The scariest moment is always just before you start. After that, things can only get better”
– Stephen King

கதாநாயகன்

ஒரு திரைக்கதையில் மூல கதாப்பாத்திரத்தை ப்ரோட்டாகனிஸ்ட் என்கிறோம். ஹீரோ என்கிறோம். கதாநாயகன் என்கிறோம். பொதுவான கதாப்பாத்திரங்களிலிருந்து ஒரு கதாநாயகன் எங்ஙனம் மாறுபடுகிறான்!  

கதாநாயகனெனில், அவனுக்கென்று ஒரு தெளிவான நோக்கம் அல்லது இலக்கு  இருக்க வேண்டும். அதை அடைய வேண்டும் என்கிற அகத் தூண்டல் இருக்க வேண்டும். அந்த இலக்கு சாத்தியப்படக் கூடியதாய் இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மெக்கீ. இதை இன்னும் விலாவரியாக பார்ப்போம்!

மெக்கீ குறிப்பிடும் நோக்கம் அகத்தூண்டல் போன்றவை எல்லாம் மற்ற பாத்திரங்களிடம் இருக்காதா? இருக்கும். இருக்கலாம். இல்லாமலும் போகலாம். ஆனால் நாயகன் எனில் அவனிடம் இதெல்லாம் கட்டாயம் இருக்க வேண்டும் என்பதே மெக்கீ சொல்வது. 

பொதுவாக ஒரு கதையில் ஒரு நாயகன் தான் இருப்பான். ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் இருந்தால் அவர்கள் எல்லோரின் நோக்கமும் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும். (அப்படி ஒன்றாக இல்லாத போது அது Multi-Protagonist கதையாகிறது.அதாவது பல நாயகர்கள், ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு நோக்கம். உதாரணம் pulp fiction.  இத்தகைய கதைகள் வழக்கத்தில் குறைவு என்பதால், நாம் இதை பற்றி அதிகம் குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம்).

ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நாயகர்கள் எனில், இரண்டு பேராக இருக்கலாம் மூன்று பேராக இருக்கலாம் பத்து பேராக கூட இருக்கலாம். (பத்து பேராக இருந்தால் அது வெப் சீரிஸ் ஆகிவிட வாய்ப்பிருக்கிறது). ஆனால் அவர்களின்  நோக்கம் ஒன்றாக இருக்க வேண்டும் என்று மெக்கீ சொல்வதின் அர்த்தம் என்ன! 

செவன் சாமுராய் படத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். ஏழு முக்கிய கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கிறார்கள். அதாவது ஏழு ஹீரோக்கள். (அந்த படத்தில் விவாசாயிகள் கூட ஒருவகையில் ஹீரோக்கள் தான்). ஏழு பேரின் நோக்கமும் கொள்ளையர்களை அழிப்பது தான். இங்கே ஒரு நாயகனின் நோக்கம் நிறைவேறாமல் போகும் போது, இன்னொருவனின் நோக்கமும் தடைப்படும் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது அல்லவா! ஏனெனில் அவர்கள் அனைவருக்கும் நோக்கம் ஒன்று தான். 

ஆனால் நாம் இந்திய  சினிமாவை உதாரணமாக கொண்டு இதை அணுகும் போது மெக்கீ சொல்வதை முழுவதுமாக ஏற்க வேண்டிய அவசியமில்லை. நம் கதையில் இரண்டு நாயகர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இரண்டு பேருக்குமே ஆரம்பத்திலிருந்தே ஒரே நோக்கம் இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இருவருக்கும் வெவ்வேறு நோக்கங்கள் இருக்கிறது! அல்லது ஒருவனின் நோக்கத்தை நிறைவேறாமல் செய்வதே இன்னொருவனின் நோக்கமாக இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் இருவரும் இணைந்து ஒரே நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கிறார்கள். இங்கே ஒருவரின் நோக்கத்தை இன்னொரு நாயகன் ஏற்றுக் கொள்ளலாம். அல்லது இருவருமே ஒரு புது நோக்கத்தை நோக்கி பயணிக்கலாம். இணைந்த கைகள், RRR போன்ற படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம்.  

நாயகன் தன் நினைவோடு ஒரு விஷயத்தை அடைய நினைக்கும் போது (Conscious Desire), அதிலிருந்து மாறுபட்ட ஏதோவொன்றை அவன் ஆழ்மனம் தேடுகிறது (Unconscious Desire) என்று கதையை அமைத்தால் படம் மிகவும் சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்கிறார் மெக்கீ. உதாரணாமாக ஒரு நாயகன் இருக்கிறான். ஒரு பெரிய அலுவலகத்தில் வேலை செய்கிறான். வேலையில் உயர் பதவியை அடைவதே அவனுடைய நோக்கம். அதாவது Conscious Desire. அதை நோக்கியே அவன் செல்கிறான். எதிர்ப்புகளை சமாளிக்கிறான். இதை சுவாரசியமாக சொல்லிவிட முடியும். ஆனால் அவன் ஆழ் மனதிலும் அதே நோக்கம் தான் இருக்கிறது என்று கதை அமைப்பதில் என்ன  புதுமை இருந்துவிட போகிறது? அதுவே அவன் ஆழ் மனம் அந்த வேலையை விட்டுவிட்டு தன் கனவை நோக்கி செல்ல சொல்கிறது என்றால் அங்கே கூடுதல் சுவாரஸ்யம் பிறக்கிறது அல்லவா? ஆழ்மன ஆசை சாத்தியபடுவது சாத்தியப்படாமல் போன்றவற்றை திரைக்கதை முடிவு செய்து கொள்ளட்டும். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனதில் மாறுபட்ட அல்லது வேறொரு ஆசை இருக்கிறது எனும் போது கதைக்கு புதிய வண்ணம் கிடைக்கிறது. பாலகுமாரனின் இரும்பு குதிரைகளில் வரும் நாயகன் இப்படித்தான்.. வேலை குடும்பம் என்று நிறைவான வாழ்க்கை அவனுடையது. வேலையில் பல சவால்கள் வரும். எல்லாவற்றையும் புத்திசாலித்தனமாக எதிர்கொள்வான். ஆனால் அவனுடைய ஆழ்மனமோ சினிமா எடுக்க வேண்டும், கவிதை எழுத வேண்டும் என்று ஆசைப்படும். இந்த முரண் தான் அந்த பாத்திரத்தை அழகாக்குகிறது. 

அடுத்து சாத்தியப்படக் கூடிய நோக்கம் என்பது என்ன! ஒரு நாயகன் தன் இலக்கை அடைவதற்கு சாத்தியங்களே இல்லை என்றாலோ அல்லது அவன் சாத்தியமே இல்லாத ஒரு இலக்கை அடைந்து விட்டான் என்றாலோ பார்வையாளர்கள் அந்த கதையை விரும்ப மாட்டார்கள். நிஜ வாழ்வில் வேண்டுமானால் சில விஷயங்கள் சாத்தியபடாமல் போகலாம். ஆனால் நம் நாயகனுக்கு சாத்தியப்பட வேண்டும். அதற்கான வாய்ப்புகள் அவனுக்கு இருப்பதாக கதையை அமைத்தல் வேண்டும். அதே சமயத்தில் அவன் இலக்கை அடையும் விதம் நம்பும்படி இருக்க வேண்டும். 

பலத்த பாதுக்கப்புகள் நிறைந்த பிரிட்டிஷ் பங்களாவிற்குள் யாருமே நுழைய முடியாது என்று சொல்லிவிட்டால் மேற்கொண்டு கதை இல்லை. நுழைய முடியாத அந்த பங்காளவிற்குள் நுழைவதற்கு நாயகன் முயற்சி செய்து கொண்டே இருக்கிறான். இறுதியில் தன் புத்திசாலித்தனத்தால் அந்த வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்கிறான் எனில் கதை வளர்கிறது. சுவாரஸ்யமாக வளர்கிறது. திடீரென்று அவன்  மிருகங்களை அவிழ்த்துவிட்டு அங்கிருக்கும் பாதுகாவாலர்களை தாக்குகிறான் என்பது யதார்த்தத்திற்கு அப்பாற்ப்பட்ட கற்பனை தான். ஆனால் மிருகங்களை துரத்தி பிடித்துவைத்துக் கொள்ளும் அளவிற்கு அவனுக்கு உடல்பலமும் திறமையும் இருக்கிறது என்று ஆரம்பத்திலேயே காண்பித்துவிடுவதன் மூலம் அவனுடைய சாகசத்தின்  மீது நம்பகத் தன்மை கூடுகிறது அல்லவா! ஆனால் திடிரென்று ஒருவன் விமானத்தை எடுத்து கொண்டு பாகிஸ்தான் சென்று தீவிரவாதியை பிடிக்கிறான் என்றால் நம்ப முடியமால் போகிறது. நம் நாயகனால் என்ன வேண்டுமானாலும் செய்ய முடியும். ஆனால் அவனால் அதையெல்லாம் செய்யமுடியம் என்கிற நம்பிக்கை பார்வையாளர்களுக்கு ஏற்பட வேண்டும். அதை ஏற்படுத்துவதே ஒரு திரைக்கதையாசிரியனின் வேலை.

சரி, மேற்சொன்னது போல் ஒரு நாயகன் பாத்திரத்தை எழுத நோக்கம், அகத்தூண்டல், நம்பகத்தன்மை மட்டும் போதுமா என்றால் போதாது என்கிறார் மெக்கீ. வேறு என்ன வேண்டும்! பார்வையாளர்களுக்கும் நாயகனுக்கும் பிணைப்பு ஏற்பட வேண்டும் என்கிறார் அவர். அத்தகைய பிணைப்பு சாத்திய படாமல் போகும் போது கதை பார்வையாளர்களுக்கு பிடிக்காமல் போய்விடுகிறது. நாயகன் நல்லவனாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் அவன் ஏதோ ஒரு வகையில் பார்வையாளர்களின் மனதை தொட வேண்டும். இவன் என்னைப் போன்றவன் என்கிற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு நாயகனை பார்க்கும் போது ஏற்பட வேண்டும். 

நாம் சாதாரணாமான ஒரு ஆசாமி. ஆனால் நம் நாயகன் ஒரு ராணுவ வீரன். அல்லது ஒரு விஞ்ஞானி. அல்லது ஒரு விளையாட்டு வீரன். அல்லது ஒரு அரசன்.  அல்லது ஒரு சாமுராய். அல்லது ஒரு கேங்ஸ்டர். இங்கே நம்மால் எப்படி அவனோடு தொடர்பு படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறது அல்லவா? ஏன் நமக்கு ஸ்பைடர் மேன் பிடித்து போகிறது? அவெஞ்சர்ஸ் போன்ற பாத்திரங்கள் பிடித்து போகிறது? இவை அனைத்திற்கும் ஒரே பதில் தான். நம்மிடம் இருக்கும் ஏதோ ஒன்று அல்லது நாம் அடைய நினைக்கும் ஏதோ ஒன்று அந்த நாயகர்களிடம் இருக்கிறது. அது நம்மோடு தொடர்பாடுகிறது. 

நமக்குள் இருக்கும் காதல், பாசம், அன்பு, ஆசை அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் தேடல் அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். நமக்குள் இருக்கும் குறைகள், அல்லது நாம் மறைக்க நினைக்கும் பிழைகள், இச்சைகள்  அந்த பாத்திரங்களிடம் இருக்கலாம். அப்போது நாம் அந்த நாயகானாகிறோம். அந்த கதையோடு ஒன்றுகிறோம். அந்த கதாநாயகனின் பார்வையிலிருந்து (ஒரு பார்வையாளராக) கதை உலகை  அணுகத் தொடங்கி விடுகிறோம். ஒரு பார்வையாளனாக, கதாநாயகனோடு நாம் ஒன்றாமல் போனால் படத்தோடும் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. அவன் என்ன செய்தால் என்ன அல்லது அவனுக்கு என்ன ஆனால் என்ன என்கிற எண்ணம் நமக்கு வந்துவிடும். விவேகம், பீஸ்ட் போன்ற படங்களில் இந்த சிக்கல் இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அந்த கதாநாயகர்கள் நமக்கனவார்கள் இல்லை. அல்லது நம்மில் இருக்கும் ஏதோவொன்று கூட அவர்களிடம் இல்லை. எனவே தான் அவர்களோடு நமக்கு எந்த பிணைப்புமே ஏற்படமாட்டேன் என்கிறது. அதனாலேயே படம் பிடிக்காமல் போகிறது.

பொன்னியின் செல்வன் நாவலில் நம்மை கவர்ந்த அளவிற்கு வந்தியத்தேவன் படத்தில் நம்மை கவராமல் போனதற்கு  இந்த பிணைப்பு இல்லாததே காரணம். நாவலில் பிணைப்பு ஏற்படும் அளவிற்கு அவனைப் பற்றிய வர்ணனைகள் உண்டு. அவனுடைய லட்சியத்தை பற்றி விவரணைகள் உண்டு. ஆனால் படத்தில் அடுத்தடுத்து வேகமாக நகரும் காட்சிகள் அந்த கதாப்பாத்திரத்தை நம்மிலிருந்து தள்ளியே வைத்திருக்கிறது.  அவன் யார்! நாடில்லாத இளவரசன். நம் நாயகன் அவன். அப்படியெனில்  அவனுக்கு நாடு கிடைக்க வேண்டும் என்கிற ஆசை நமக்கு வரவேண்டும். எப்படியாவது அவன் இழந்த நாட்டை பெற்று ஒரு அரசனாக  ஆகிவிடமாட்டானா என்று எதிர்ப்பார்ப்பு ஏற்பட வேண்டும். ஆனால் அப்படி எதுவும் தோன்றவில்லை ஏனெனில் அவனோடு நாம் ஒன்றவில்லை. ஒன்ற முடியவில்லை. அவனுடைய பிரச்சைனைகள் கனவுகள் எதுவுமே அடிக்கோடிட்டு காட்டப்படவில்லை. இன்னொருவன் சொல்லும் செய்தியை சுமந்து வருபவன் என்ற அளவிலேயே அவன் நமக்கு அறிமுகமாகிறான். அதனால் அவன் செய்வது எல்லாம் நமக்கு அந்நியமாக இருக்கிறது. எனவே தான் எந்த திரைக்கதையாக இருந்தாலும் கதை நாயகனோடு பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்பு ஏற்பட வேண்டும். 

ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் எப்படி இதை எல்லாம் திட்டமிட்டு எழுதுவது? இதற்கு ராபர்ட் மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

தொடரும்…

தொடர்புடைய பதிவுகள்:

செவன் சாமுராய் (ஏழு சாமுராய்கள்) -டொனால்ட் ரிச்

ஒரு வைரம் ஒரு காரிகை மற்றும் சில கயவர்கள்-நாவல்

வணக்கம். என்னுடைய அடுத்த நாவல் ‘ஒரு வைரம் ஒரு காரிகை மற்றும் சில கயவர்கள்’ வெளியாகி இருக்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

நன்றி

கதைச்சுருக்கம்

விட்டிருந்தால் மணி காதல் தோல்வியில் தாடி வளர்த்து, தன் முன்னால் காதலி தீபிகாவை நினைத்து சோகப்பாடல் பாடி வாழ்கையை கழித்திருப்பான். ஆனால் விதி யாரை விட்டது! அவன் நண்பர்கள் ‘தோழர்’ பழமும், குரங்கு கார்த்தியும் தீபிகாவை கடத்தும்படி துர்போதனை செய்கிறார்கள்.
***
தீபிகாவின் வீட்டில் இருக்கும் ராசியான வைரத்தை திருடிவந்து பூஜை செய்தால் பார் போற்றும் பணக்காரனாகலாம் என்று சங்கு சாமியார் சுனில் ஜெயினிடம் சொல்ல, அவர் தன் ஆஸ்தான அடியாள் பழனியை வைரத்தை கவர்ந்து வர அனுப்புகிறார்
***
சிறுசிறு கொள்ளைகளை செய்து வாழ்க்கையை ஓட்டிவந்த ‘டான் நம்பர் ஒன்’, இறுதியாக தீபிகா வீட்டில் இருக்கும் வைரத்தை கொள்ளை அடித்துகொண்டு வெளிநாட்டிற்கு தப்பிவிட திட்டம் தீட்டுகிறான்.
***
மாடல் அழகிகளை கடத்தி கொலை செய்யும் சைக்கோ கொலைகாரன் அனிருத்தின் பார்வை தீபிகாவின் மீது பட, அவன் தீபிகாவை கடத்தி வரும்படி தன் அடிமை இடும்பனுக்கு கட்டளை இடுகிறான்.
***
இவர்கள் எல்லோரும் ஒரு சுபயோக சுப இரவில் தீபிகாவின் வீட்டிற்குள் நுழைகிறார்கள்…
***

Get Ready for an Humorous Adventure

Available in Kindle

Click here to buy

ராபர்ட் மெக்கீயின்‘கதை’ -3

3

க்ளீச்சே (Cliche)

Creativity means creative choices of inclusion and exclusion- Robert Mckee

ஒரு சுவாரஸ்யமற்ற திரைக்கதையை எழுதிவிட வேண்டும் என்ற கொள்கையோடு யாரும் திரைக்கதையை எழுதத் தொடங்கமாட்டார்கள்.  மிகச் சாதரணமான, எளிமையானதொரு கதையாக இருந்தாலும் எல்லோரும் விரும்பும் விதத்தில் திரைக்கதையை அமைத்துவிட வேண்டும் என்பதே ஒவ்வொரு திரைக்கதையாசிரியரின் எண்ணமாக இருக்கும். அப்படி இருந்தும் ஏன் பல படங்கள் சுவாரஸ்யமற்று தோன்றுகின்றன!

‘சுவாரஸ்யம்’ என்றதுமே பெரும் மாயங்களை காட்சிகளில் நிகழ்த்திவிட வேண்டும் என்று அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். இரண்டரை மணி நேரம்  பார்வையாளர்களின் கவனத்தை  தன்னை நோக்கி இழுத்து கட்டி வைத்துக்கொள்ளும் எல்லா காட்சிகளும் சுவாரஸ்யமான  காட்சிகள்  தான். அது எப்போது சாத்தியம் இல்லாமல் போகிறது! 

ஒன்று, படத்தோடு நம்மால் ஒன்றவே முடியாமல் போகும் போது. அந்த படத்தின் ‘கதை உலகம்’ நமக்கு முற்றிலும் அந்நியமாக படலாம். ரஷியன் மாஃபியாக்களுக்கு இடையே நிகழும்  ஆயுத பேரத்தை நம் நாயகன் எப்படி தடுக்கிறான் என்பதே கதை என்று வைத்துக் கொண்டால், நம்மால் அந்த கதையோடு ஒட்ட முடியாது அல்லவா! பின் எப்படி காட்சிகள் நமக்கு சுவாரஸ்யமாக தோன்றும்! விவேகம் போன்ற படங்கள் பார்ப்பதற்கு வீடியோ கேம் போல் இருப்பதற்கு காரணம் இதுதான். கதையோடு நம்மை கட்டிப்போடும் எமோஷன் இதுபோன்ற படங்களில் இருப்பதில்லை. அடுத்து அந்த கதையின் உலகம் நமக்கு பரிச்சயமாக இருந்தாலும், பிரதான கதாப்பாத்திரத்தின் பிரச்சனை நம்மை பாதிக்காத போது நம்மால் கதையோடு ஒன்ற முடியாது. ஒரு சாதாரணன் பார்போற்றும் பாடிபில்டராகவும் மாடலாகவும் உருவாகிறான். நல்ல கதைதான். அவனுடைய வளர்ச்சியில் பொறாமை கொள்வோர் அல்லது அவனால் பாதிக்கப்படும் சிலர் அவனுக்கு வைரஸ் ஊசி போட்டு அவன் உடலழகை சிதைத்து விடுகிறார்கள். அதனால் நாயகன் அவர்களை பழி வாங்குகிறான். இங்கே ஒரு மாடலுக்கு என்ன ஆனால் எனக்கு என்ன என்ற எண்ணம் பார்வையாளர்களுக்கு வரும்போது காட்சிகள் அந்நியப்பட்டு போகிறது.  ஏனெனில் அந்த பிரச்சனை தன்னுடைய பிரச்சனை இல்லை என்றே ஒரு பார்வையாளனின் மனம் எண்ணும்.

இரண்டாவது, காட்சிகள் ‘க்ளீச்சேவாக (Cliche) இருக்கும் போது. இங்கே நம்மால் படத்தோடு ஓட்ட முடியும், அந்த உலகமும்  நமக்கு நன்கு பரிச்சயமான உலகமாக தான் இருக்கும். நாயகனின் பிரச்சனை கூட நமக்கு பரிச்சயமான பிரச்சனையாக அல்லது நாம் அங்கீகரிக்கும் பிரச்சனையாகவே இருக்கும். ஆனாலும் காட்சிகளில் சுவாரஸ்யம் இருக்காது. காரணம், அந்த காட்சிகள் நாம் இதற்கு முன்பு பார்த்த படங்களை நினைவுப்படுத்தும். பார்வையாளர்கள் பலமுறை பல படங்களில் பார்த்த ஒரு காட்சியையே மீண்டும் பார்ப்பதற்காக நம் படங்களுக்கு வரவில்லை என்பதை ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் மறந்து விட கூடாது. . 

இந்த க்ளீச்சே ஏன் நிகழ்கிறது, இதை எப்படி தவிர்க்கலாம் என்பதைப் பற்றி மெக்கீ என்ன சொல்கிறார்?

ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தன்னுடைய கதையின் உலகத்தைப் பற்றி போதிய அறிவு இல்லாமையே க்ளீச்சேவிற்கு காரணம் என்கிறார் மெக்கீ.  தெரியாத ஒரு உலகத்தை (கதை களம்) பற்றி கதை எழுதும் போது, ஒரு கட்டத்தில் என்ன எழுதுவது என்று தெரியாமல் திரைக்கதையாசிரியர் தவிக்கக் கூடும். அப்போது அவர் வேறு வழியின்றி,  அதற்கு முன்பு அதே களத்தை மையமாக கொண்டு வெளியான படங்களை பார்த்தும், புத்தகங்களை படித்தும் காட்சிகளை நேரடியாக அந்த படைப்புகளிலிருந்து நகல் எடுக்கத்  தொடங்குவார். அப்படி செய்யும் போது காட்சிகள் எந்த புதுமையும் இல்லாமல் வெறும் க்ளீச்சேவாக தோன்றுவதில் எந்த ஆச்சர்யமும் இல்லையே!.  

அப்படியெனில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தான் வாழ்ந்த அனுபவித்த கதைகளை மட்டும் தான் எழுத வேண்டுமா? தான் கண்டிராத ஒரு உலகத்தைப் பற்றி புனைய முயற்சிக்க கூடாதா?

மெக்கீ சொல்வதன் அர்த்தம் அதுவல்ல. நம்முடைய கதை உலகை பற்றி போதிய ஆராய்ச்சி செய்து அதை நன்றாக  தெரிந்துக்  கொண்ட பின்பே . நாம் திரைக்கதையை எழுத வேண்டும் என்பதே அவர் சொல்வதற்கு அர்த்தம். முதலில் தன்னுடைய கதையின் அமைப்பு (Setting) பற்றி ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் ஆழமாக புரிந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்லும்  அவர், ஒரு கதையின் அமைப்பு நான்கு பரிமாணங்களைக் கொண்டது என்றும் விளக்குகிறார். அவை முறையே, காலம் (Period), கால அளவு (Duration), இடம் (Location) மற்றும் முரணின் நிலை (Level of Conflict).

கதை எந்த காலத்தில் நிகழ்கிறது என்ற தெளிவு முதலில் இருக்க வேண்டும். அது சமகாலமாக இருக்கலாம். கடந்த காலமாக இருக்கலாம். அல்லது கால நேரம் குறிப்பிட தேவையில்லாத ஏதோ ஒரு காலமாக இருக்கலாம்.(இந்த வகை கதைகள் அரிது). அடுத்து கதையின் கால அளவு என்ன என்பதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஒரே கதையில் ஒரு கதாப்பத்திரத்தின் அறுபது ஆண்டு கால வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம், வெறும் ஆறு மணி நேர வாழ்க்கையையும் சொல்லலாம். 

என்ன சொல்ல போகிறோம், என்ன சொல்ல வேண்டும் என்ற தெளிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியருக்கு இருத்தல் வேண்டும். அடுத்து எந்த இடத்தில் ஒரு கதை நிகழ்கிறது என்பதை முடிவு செய்வதும் முக்கியமாகிறது. அது பாலை நிலமாக இருக்கலாம், மலை பிரதேசமாக இருக்கலாம், கிராமமாக இருக்கலாம், இடுக்குகள் நிறைந்த நகரமாக இருக்கலாம். இடத்தின் தன்மைக்கேற்ப கதை மாந்தர்களின் குணம் மாறுபடும் அல்லவா! 

சில படங்களை கவனித்திருப்போம். அதில் கதை எந்த இடத்தில் நிகழ்கிறது என்று தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்காது. அதனாலேயே அந்த கதையில் நம்மால் ஒன்ற முடியாது. சில கதைகளில் அந்த இடத்தின் இயல்பான தன்மையை விடுத்து செயற்கையான தன்மையை வெளிப்படுத்தி இருப்பார்கள். இதுவும்  அந்த கதையை நமக்கு அந்நியப்படுத்தி காட்டும்.(உதாரணம் இராவணன்). சில படங்களில், கதை நிகழும் இடம் தான், அந்த லேண்ட்ஸ்கேப் தான் கதைக்கு உயிர் கொடுக்கும். (உதாரணம் ஆரண்யகாண்டம்). 

அடுத்து முரணின்  நிலை. நம் கதையில் இருக்கும் முரண் எந்த நிலையில் உள்ளது என்று சிந்தித்து பார்க்க வேண்டும்! ஒருவனுக்கு தன்னோடே முரண் இருக்கலாம். (அகப்போராட்டம்). அல்லது இன்னொருவரோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இல்லை சமூகத்தோடு, நிறுவனத்தோடு பிரச்சனை இருக்கலாம். இங்கே முரணின் நிலை மாறமாற பிரச்சனையின் வீரியம் கூடுகிறது அல்லவா! 

இந்த நான்கு பரிமாணங்களையும் தெளிவாக சிந்த்தித்து வைத்துக் கொண்டு கதையை எழுதத் தொடங்குங்கள் என்பதே மெக்கீ நமக்கு சொல்லும் அறிவுரை. 

இதையெல்லாம் முடிவு செய்தபின்பும், ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் தவறு செய்யும் இடமொன்று இருக்கிறது. அது தன்னுடைய கதை உலகை மிக பெரிதான ஒன்றாக வைத்துக் கொள்வது. அதாவது நம்முடைய கதை நிகழும் உலகம் அளவில் பெரியதாகவும், நிறைய கதை மாந்தர்களை கொண்டதாகவும் இருக்கும் போது கதையை எப்படி நகர்த்துவது என்ற குழப்பம் ஏற்படும். இதை தவிர்க்க, நம் கதை உலகை சிறியதாக வைத்துக் கொள்ளும்படி சொல்கிறார் ராபர்ட் மெக்கீ. 

அதற்காக அவர் ஒரே இடத்தில் (location) கதையை நகர்த்துங்கள் என்று சொல்லவில்லை. நம் உலகில் நடக்கும் எல்லாமே நம் கட்டுப்பாட்டில் இருக்க வேண்டுமெனில் அந்த உலகம் சிறியதாக இருக்கவேண்டும், ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தெரியாமல் அவனுடைய புனைவு உலகில் எதுவுமே அசையக் கூடாது என்கிறார் அவர். நம் உலகம் எப்படிப்பட்டது, அதில் வரும் நம் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்போது கோபப்படும், எப்போது சந்தோசப்படும்,  அதன் வாழ்வில் நடந்த மோசமான சம்பவம் என்ன அனைத்துமே ஒரு எழுத்தாளனின் மனதில் இருக்க வேண்டும். இதெல்லாம் திரைக்கதையில் வர வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனாலும் இவற்றைப் பற்றிய அறிவு ஒரு திரைக்கதையாசிரியனுக்கு இருக்க வேண்டும். மிக பெரிய புனைவு உலகை உருவாக்கிவிட்டால் இந்த அறிவு சாத்தியமில்லை. ஆனால் ஒரு திரைக்கதையாசிரியன் தன் புனைவு உலகை தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்கும்போது, அவனால் சம்பவங்களை தயக்கமின்றி தெளிவாக எழுத முடியும். அப்போது அவன் வேறு படங்களையோ புனைவையோ நகல் எடுக்க தேவை இல்லை. இங்கே ‘க்ளீச்சே’ உடைந்து போகிறது. ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

ஆராய்ச்சி செய்து கொண்டே இருங்கள் என்பதே மெக்கீ சொல்லும் பதில். நம் நினைவுகளை அலசுவதன் மூலம் இந்த ஆராய்ச்சி சாத்தியமாகும். கற்பனை குதிரையை ஓட விடுவதன் மூலம் சாத்தியமாகும். அல்லது உண்மையான தரவுகளை சேகரிப்பதன் மூலம் சாத்தியமாகும். 

நம் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்வில் ஏதோ ஒரு சம்பவத்தை எழுதுகிறோம் என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். அது போல நம் வாழ்விலோ நம் நண்பர்களின் வாழ்விலோ ஏதாவது சம்பவம் நிகழ்ந்திருக்கிறாதா என்று யோசிக்கலாம். இங்கே நம் நினைவு அந்த காட்சியை உருவாக்குகிறது. அல்லது அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் இடத்தில் நாம் இருந்தால் எப்படி நடந்துகொள்வோம் என்று கற்பனை செய்து காட்சியை எழுதலாம். சில நேரங்களில் நாம் உண்மை சம்பவங்களை ஆராய வேண்டியதிருக்கும். உதாரணமாக, பிர்சா முண்டா பற்றி ஒரு கதை எழுத வேண்டுமெனில், வெறும் கற்பனை மட்டும் போதாது. நிறைய உண்மைகளை சேகரிக்க வேண்டியிருக்கும். இப்படி எந்த வகை படமாக இருந்தாலும் ஏதோ ஒரு ஆராய்ச்சி நிச்சயம் தேவைப்படும்.  ‘வாசிப்பு’ அந்த ஆராய்ச்சியை சாத்தியப்படுத்தும். 

நமக்கு தெரிந்த விஷயங்கள் சரிதான் என்று உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்கும், அல்லது நாம் பல விஷயங்களை இன்னும் அறிந்திருக்கவில்லை என்று தெளிந்துகொள்வதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும் என்கிறார் மெக்கீ. பல நேரங்களில் ‘ரைட்டர்ஸ் பிளாக்கை போக்குவதற்கும் வாசிப்பு பயன்படும். எதையுமே எழுத முடியாமல் தவிக்கும் போது, நம் புனைவு உலகிற்கு சம்மந்தமான ஏதாவது ஒரு புத்தகத்தை வாசித்தால் நம் படைப்பாற்றல் பெருகும்   என்கிறார் அவர். இறுதியாக ‘க்ளீச்சேவை தவிர்ப்பதற்கு நல்லதொரு உத்தியை சொல்கிறார் மெக்கீ. ஒவ்வொரு காட்சியையும் குறைந்தது நான்கைந்து விதத்தில் எழுதி பார்ப்பதே அது.  

எல்லா காட்சிகளுக்கும் இது சாத்தியமில்லை. இணைப்பு காட்சிகளை அப்படியே விட்டுவிடலாம். ஆனால் முக்கியமான காட்சிகளுக்கு இந்த உத்தியை பயன்படுத்தலாம். ஹீரோவும் வில்லனும் எங்கே சந்திக்கிறார்கள்? நாயகன் நாயகியிடம் எங்கே காதலை சொல்கிறான்? ஹீரோவிற்கு எப்படி சூப்பர் பவர் கிடைக்கிறது?

முழு காட்சியையும் எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை. வெறும் ஐடியாக்களை மட்டும் குறித்துக் கொள்ளலாம். ஹீரோவை வில்லனின் ஆட்கள் அடிக்க வருகிறார்கள். அந்த சண்டை பேருந்தில் நடந்ததால் எப்படி இருக்கும்? அல்லது சப்வேயில் நடந்தால் எப்படி இருக்கும்? 

நாயகனும் நாயகியும் முதன்முதலில் சந்தித்துக் கொள்வதே நாம்  எழுத விரும்பும் காட்சி. அவர்கள் லிப்ட்டில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இல்லை, ஒரு கலவரத்தில் சந்தித்துக் கொண்டால் என்ன பேசுவார்கள்? இப்படி பலவிதமாக காட்சிகளை எழுதி பார்த்து இறுதியாக ஒன்றை தேர்வு செய்யும் போது நிச்சயம் அந்த காட்சி புதுமையாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்கும்.

இலவச கிண்டில் நூல்கள்

இன்று என் தந்தையின் பிறந்தநாள்.அதை முன்னிட்டு, அடுத்த மூன்று நாட்களுக்கு பின்வரும் என்னுடைய பத்து நூல்களை கிண்டிலில் இலவசமாக பதிவிறக்கம் செய்து கொள்ளலாம்.

நாவல்:
தட்பம் தவிர்

குறுநாவல்:
இரண்டு கலர் கோடுகள்
நனவிலி சித்திரங்கள்

நெடுங்கதை:
பிறழ்ந்த இரவுகள்
கொரொனா நாட்கள்

திரைக்கதை நூல்கள்:
கொஞ்சம் திரைக்கதை
ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி

சிறுகதைத் தொகுப்பு:
நகைச்சுவை கதைகள்
அனிருத்தன் செய்த மூன்று கொலைகள்

சிறார் கதை: சித்திரமலை ரகசியம்

நன்றி
அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

Click here to download

ரஸ்தா- சிறுகதை

சாலை நீண்டுகொண்டே போனது. இன்னும் கொஞ்ச தூரம் என்று சொல்லியே நந்தி அனைவரையும் ஐநூறு கிலோமீட்டர் அழைத்து வந்துவிட்டான். நான்கரை நாட்களாக நடந்தும் விஜயவாடாவை தான் அடைந்திருந்தார்கள். அதே வேகத்தில் நடந்தால் புவனேஸ்வர், ஒடிஷா வழியாக பீஹாரை அடைய இரண்டு வாரங்கள் கூட ஆகலாம். அது நீண்ட வழி தான். சம்பல்புர் வழியாக சென்றால் இன்னும் துரிதமாக ஊரை அடைந்து விடலாம். ஆனால் ஒடிஷா தான் பிரச்சனை இல்லாத வழி, போலீஸ் கெடுபிடி அதிகம் இல்லை, ஆங்காங்கே சிலர் வாகனங்களில் ஏற்றிக் கொள்கிறார்கள், என்று சுனில் காக்கா முன்பே போனில் சொல்லியிருந்தார

அவர்கள் ஒரு மாதமாகவே ஊரடங்கு தளர்த்தப்படும், பீஹாருக்கு ரயிலோ பஸ்ஸோ விடப்பட்டால் அதில் தொற்றிக் கொள்ளலாம் என்று காத்திருந்தனர். ஆனால் நிலைமை மாறிய பாடில்லை. சுனில் காக்கா நடந்தே போய்விடலாம் என்ற யோசனையை சொன்ன போது நந்தி அதை மறுத்தான். பெண்கள் குழந்தைகளை எல்லாம் நடக்க வைத்தே அழைத்துக்கொண்டு போவது சாத்தியமில்லை என்று உறுதியாக வாதாடினான். ஆனால் வருங்காலத்தைப் பற்றிய பயம் அவன் உறுதியை குலைத்திருந்தது.

ஐந்தாண்டுகளுக்கு முன்பு சுனில் காக்கா தான் லகான்பூர் கிராமத்திலிருந்து கட்டிட வேலை செய்ய முதன்முதலில் சென்னைக்கு கிளம்பி வந்தவர். பின்னாடியே அவர் ஊரிலிருந்து ஒவ்வொருவராக வந்து இப்போது பதினைந்து பேர் ஆகி விட்டனர். எல்லோருமே கயரம்பேடில் தங்கி மறைமலைநகரை சேர்ந்த  ஒரு சிறு கான்டராக்டரிடம் வேலை செய்து வந்தனர். மூன்று வருடத்திற்கு முன்பு, நந்தியும் அவன் அண்ணன் முன்னாவும் பெயிண்டிங் வேலைக்காக  வந்து இணைந்துக் கொண்டனர். மார்ச் மாதம் மட்டும் கான்டராக்டர் கொஞ்சம் பணம் கொடுத்தார்.                                                                                                                                                  

“வேலைலாம் நிக்குது. பிளாட் வாங்குறேனு சொன்ன மூணு நாலு கஸ்டமர்ஸ் வேணாம்னு சொல்லிட்டாங்க” என்றார். அதன்பின் ‘நீங்கள் தொடர்பு கொண்ட வாடிக்கையாளர் எண் சுவிட்ச் ஆப் செய்யப்பட்டுள்ளது‘ என்ற பதில் மட்டுமே வந்தது. கையிலிருந்த பணத்தை வைத்து ஓரிரு மாதங்களை கூட  ஓட்டலாம். ஆனால் எவ்வளவு நாள் இந்த ஊரடங்கு நீண்டு கொண்டே போகும் என்று தெரியவில்லை. கூடுவாஞ்சேரி காவல் நிலையத்திற்கு வெயிலில் நடையாய் நடந்தும் ஒரு பிரயோஜனமும் இல்லை. அதிக பட்சமாக கயரம்பேடுக்கு வேன் பிடித்து திருப்பி அனுப்பி வைத்தனர் போலீசார். அவர்கள் மீண்டும் மீண்டும் அங்கே போய் நின்றது உதவி ஆய்வாளரை கோபப்படுத்திருக்க வேண்டும்.

“நீங்க எதுக்குயா இங்க வரீங்க! நீங்கலாம் கூடுவாஞ்சேரிலதான் இருக்கீங்கங்குறதுக்கு என்ன ப்ரூப் இருக்கு! கேஸ் பில்லாவது இருக்கா!” என்று கத்தினார்.

“விறகு அடுப்புக்கு எதுக்குங்க கேஸ் பில்!” என்று கேட்பதற்கு தயாராக நின்றான் நந்தி. அவன்தான் கூட்டத்திலேயே இளையவன். இருபது வயதுதான். எதற்கெடுத்தாலும் துடுக்காக பேசிவிடக்கூடியவன். சுனில் காக்கா அவனை பேசவிடாமல் தடுத்து வெளியே இழுத்து வந்துவிட்டார். அவருக்கு வயது நிறைய பக்குவத்தை கொடுத்திருந்தது. அறுபது வயதை கடந்தும் உழைத்துக் கொண்டிருந்தார். நன்றாக தமிழ் பேசுவார். கான்ஸ்டபிளை தனியாக சந்தித்து வணக்கம் வைத்தார்.

“இங்கலாம் வராதயா. நியூசன்ஸ் கேஸ்ல உள்ள வச்சிருவான் அந்த ஆளு” என்று ஆறுதலாக சொன்னார் கான்ஸ்டபிள். அவர் உதவக்கூடும் என்ற நம்பிக்கை அவர்களுக்கு வந்தது.

“ஹெல்ப் பண்ணுங்க சாப்” என்றார் காக்கா. இருநூறு ரூபாய் அன்பளிப்பாக தர
வேண்டியிருந்தது. ஆனால் அவர் உதவுவதற்கு பதில் யோசனை சொன்னார்.

“இங்க இப்டி நடையா நடக்குறதுக்கு ஊருக்கே நடந்துரலாமே!

“உன் ஆளுங்கலாம் நிறைய பேர் அப்டி நடந்து போறாங்களாமே! அப்டியே போக வேண்டியதுதான!”

திரும்பி வீட்டிற்கு நடந்து வரும்போது நந்தி கோபமாக சொன்னான்,

“வஹ பக்வாஸ் பாத் கர் ரஹா ஹே காக்கா. அவ்ளோதூரம் எல்லாரையும் வச்சிக்கிட்டு எப்படி போறது!”

“வேற வழி இருக்கா சோட்டு….!” காக்கா நிதானமாக கேட்டார். நந்தியிடம் பதில் இல்லை.

“காசெல்லாம் தீந்து போனா என்ன பண்றது! நம்மல வச்சு இங்க யாராவது சோறு போடுவாங்களா! நாம இங்க எவ்ளோ உழச்சிருக்கொம். யாராவது ஒருத்தராவது நம்மகிட்ட அன்பா பேசிருக்காங்களா! ஏதாவது விசேஷத்துக்கு  கூப்புட்டு இருக்காங்களா! நம்ம வேலை பாத்த வீட்ல கூட கூப்பிட மாட்டாங்க! இங்க இருக்கவங்களுக்கு நாமெல்லாம் எப்பவுமே வெளி ஆளா தான் தெரிவோம். அவங்களப்  பொறுத்த வரைக்கும் நாம வேலை செய்ய வந்திருக்கோம். கம்மியான கூலிக்கு நிறைய வேலை செய்றோம்னு தான் நமக்கு கொஞ்சம் மரியாதை. வேலையே இல்லனா அந்த மரியாதையும் இருக்காது…”

காக்கா சொல்வது தான் எல்லோருக்கும் சரி என்று பட்டது. அவர்களிடம்  மூன்று செட் துணிமணிகள், கொஞ்சம் சமையல் பாத்திரங்கள் தவிர அதிக உடமைகள் எதுவும் இல்லை. கான்ட்ராக்டர் சில தற்காலிகமான தகர வீடுகளை  கட்டி கொடுத்து, நிரந்தரமாக அவர்களை அங்கேயே தங்க வைத்திருந்தார். அதிக வேலைகள் இருந்தால், வேலை செய்யும் இடங்களிலேயே தங்கிக் கொள்வார்கள். மற்ற நாட்களில் கயரம்பேடு தகர வீடுதான். அதனால் வீட்டை காலி செய்வது கடினமாக  இருக்கவில்லை.

காக்காவின் தலைமையில் மூன்று பெண்கள்,  ஐந்து ஆண்கள், நான்கு குழந்தைகள் கொண்ட முதல் குழு புறப்பட்டது.  நந்தியின் குடும்பமும் அவர்களோடு இணைந்து கொள்வது தான் திட்டம். ஆனால் கிளம்பும் நாளில் முன்னாவுக்கு காய்ச்சல் வந்து விட்டது. மூன்று நான்கு கிலோமீட்டர் தள்ளிதான் கிளினிக் இருந்தது. காக்காவை வீட்டில் இருக்கச் சொல்லிவிட்டு நந்தி தன் அண்ணனை கிளினிக்கிற்கு அழைத்துச் சென்றான்.

காய்ச்சல் என்றதுமே டாக்டர் பதறினார்.

“கவர்மெண்ட் ஹாஸ்பிடல் போ” என்றவர் அவர்களை உள்ளே விடவே மறுத்தார். உதவியாளரிடம், அவர்கள் நின்ற இடத்தில் கிருமி நாசினி தெளிக்கச் சொன்னார்.

நந்திக்கு என்ன செய்வது என்று தெரியவில்லை. ஷேர் ஆட்டோ ட்ரைவர் சேவியர்க்கு போன் செய்தான். அந்த ஏரியாவில் நந்தியோடும் அவன் ஆட்களோடும் ஷேர் ஆட்டோ டிரைவர்கள் மட்டுமே நட்போடு பழகி வந்தனர். அது ஒருவகையான ஆதாய நட்புதான்.

கூடுவாஞ்சேரி பேருந்து நிலையத்திற்கும் கயரம்பேடுக்கும் போய் வர ஷேர் ஆட்டோ தான் பிரதான போக்குவரத்தாக இருந்தது.  நந்தியும்  அவன்  ஆட்களும் எப்போதுமே ஒரு குழுவாக வேலைக்கு சென்று வருபவர்கள் என்பதால் அவர்களை நிரந்தரமான வருமானமாக கருதினர் ஷேர் ஆட்டோ டிரைவர்கள். மேலும் அவர்கள் நம்மூர் ஆசாமிகள் போல் ஆட்டோ உள்ளிருக்கும் கூட்டத்தை ஏற இறங்கப் பார்த்துவிட்டு “வேணாம்” என்று சொல்லும் வழக்கத்தை கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக, ஒரு கால் வைக்கும் அளவிற்கு இடம் இருந்தால் கூட எந்த மறுப்பும் தெரிவிக்காமல் உள்ளே தொற்றிக்கொள்பவர்களாக  இருந்தனர். அதனாலேயே ஷேர் ஆட்டோ டிரைவர்கள், அவர்களுக்காக காத்திருந்து அழைத்துச் சென்றனர்.

“எப்பனாலும் எனக்கு போன் பண்ணு பையா. மத்த ஆட்டோல ஏறாத” என்று சொல்லி சேவியர் எப்போதோ தன் நம்பரை நந்தியிடம் கொடுத்திருந்தான்.

“இன்ஸ்பெக்டர் எங்க  ஊருக்காரர் தான் பையா. ஆனாலும் ஊரடங்குல ஏண்டா வெளிய வந்தீங்கன்னு கேட்டா நீ தான் கவனிக்கணும் சொல்லிட்டேன்”  பின்னிருக்கையில் அமர்ந்திருந்த நந்தியை ரியர்வ்யூ கண்ணாடியில் பார்த்தவாறே சேவியர்  சொன்னான்.

நந்தி, “ஓகே ஓகே”  என்றான். காக்கா, நந்தி முதன்முதலில் சென்னைக்கு வந்திருந்த போதே சொல்லியிருந்தார்.

“சோட்டு, போலீஸ் தேவையில்லாம கூப்ட்டு ஏதாவது கேட்பாங்க. நம்ப பாஷையும் அவங்களுக்கு தெரியாது. நம்ம சொல்றது புரியாம நம்மக்கிட்டயே கோபமா கத்துவங்க. அவங்ககிட்ட பேசத்தான் நான் தமிழே கத்துக்கிட்டேன். போலீஸ பாத்தா அடக்கமா பேசு. காசு கேட்டா, கைல இவ்ளோ தான் இருக்குனு நூறு ரூபாய கொடுத்துட்டு கிளம்பிரு…”

அதனால் நந்தி, வழியில் எந்த போலீஸ் தடுத்தாலும் அவர்களை எதிர்கொள்ள தயாராக  இருந்தான்.

டாக்டர் நந்தியையும் முன்னாவையும் பார்வையால் எடைப்போட்டார். முதலில் ஐயாயிரம் ரூபாய் கட்டச் சொன்னார். 

“அவ்ளோவா” என்று இழுத்தான் சேவியர்.

“யோவ் இந்த நேரத்துல ரிஸ்க் எடுத்து பார்க்குறோம் இல்ல! பிளட் டெஸ்ட்லாம் பண்ணனும். அவனுக்கு சாதா ஜுரமா வேற ஏதாவதானு யாருக்கு தெரியும்! வேணும்னா
ஜி. எச்சுக்கு போ” என்று கோபத்தை வெளிப்படுத்தினார் டாக்டர். கையிலிருக்கும் மொத்த பணமும் செலவானாலும் பரவாயில்லை, அண்ணனுக்கு கொரோனா ஜுரம் வந்திருக்கக் கூடாது என்று கபிலேஸ்வரரை வேண்டிக் கொண்டு பணத்தை கட்டினான் நந்தி.

டாக்டர் முன்னாவை ஆராய்ந்துவிட்டு, “நார்மல் பீவர் தான். ரெண்டு நாள் தொடர்ந்து ஜுரம் இருக்கா பாருங்க… இருந்தா, நீங்க மூணு பேருமே செங்கல்பட்டு ஜி.எச் போய் கொரோனா டெஸ்ட் பண்ணிக்கோங்க” என்று சொல்லி அனுப்பினார்.

வரும்வழியில் சேவியர் புலம்பிக் கொண்டே வந்தான்.

“பையா! டாக்டர் ஏமாத்திட்டான் பையா. நம்மலாம் உழைப்பாளிங்க. நமக்குலாம் கொரோனா வராது.  அது பணக்காரங்க நோயுனு முதலமைச்சரே சொல்றாரு. ஆனா இந்த டாக்டர் டெஸ்ட் பண்ணாமயே காச புடுங்கிட்டான் பையா…”

நந்தி எதுவும் பேசவில்லை. தன் அண்ணன் குணமாக வேண்டும் என்று கபிலேஸ்வரரை வேண்டிக் கொண்டே வந்தான்.

முன்னா குணமானதும் கிளம்பலாம் என்று சுனில் காக்கா சொன்னதும், கிளம்புவதற்கு  தயாராக இருந்த மற்றவர்களின் முகத்தில் ஏமாற்றம் வெளிப்பட்டதை நந்தி கவனிக்காமல் இல்லை. அதனாலேயே மற்றவர்களை அழைத்துக் கொண்டு செல்லும்படி காக்காவை வற்புறுத்தினான். அப்படிதான் சுனில் காக்கா தன்னோடு பன்னிரண்டு நபர்களை  அழைத்துக் கொண்டு முதலில் புறப்பட்டார்.

முன்னாவிற்கு மறுநாளே காய்ச்சல் குறைந்துவிட்டது. ஆனால் உடம்பு தான் சோர்வாக இருப்பதாக சொன்னான். அவன் தேறி வருவதற்கு பத்து நாட்களுக்கு மேலாக  ஆகிவிட்டது. அதற்குள் காக்கா ஒடிஷா முகாமை அடைந்திருந்தார். அங்கிருந்து தங்களை அழைத்துச் செல்ல பேருந்து வரும் என்று அங்கே இருந்தவர்கள் சொன்னதாக நந்தியிடம் தெரிவித்தார்.

“இன்னும் எழுநூறு கிலோமீட்டர் நடக்குறது மிச்சம்” என்றார். நந்திக்கும் அதைக் கேட்க சந்தோஷமாக இருந்தது. முதலில் இரண்டாயிரம் கிலோமீட்டருக்கு மேல் நடக்க வேண்டும் என்பது மலைப்பாக இருந்தது. இப்போது அதில் மூன்றில் ஒரு பங்கு குறைந்து விட்டது என்பது தான் அந்த சந்தோசத்திற்கு காரணம். சீரான வேகத்தில் நடந்தால் அதிகபட்சம் பன்னிரண்டு நாட்களில் ஒடிஷாவை அடைந்து விடலாம் என்று திட்டம் போட்டான். மறுநாள் காலையில், தன் அண்ணன், அண்ணி மற்றும் அவர்களின் இரு பிள்ளைகளோடு நந்தி நடக்க ஆரம்பித்தான். திருவள்ளூர் சாலை வழியாக விறுவிறுவென நடந்து அடுத்தநாள் மாலையிலேயே அவர்கள் நெல்லூரை அடைந்தனர். நடப்பது கடினமாக இருந்தாலும், வருங்காலம் தெளிவற்று இருந்தாலும், தன் கூட்டிற்கு திரும்பிப் போகிறோம் என்ற ஆழ்மன சந்தோசமே அவர்களை முன்னோக்கி நகர்த்தியது. அதுவும் நந்திக்கு ஒருவருடத்திற்கு பிறகு தன் அம்மாவைப்  பார்க்கப் போகிறோம் என்ற எண்ணம் கூடுதல் சந்தோசத்தை தந்தது. ஆனால் சுனில் காக்காவிடமிருந்து வந்த போன் நந்தியின் உத்வேகத்தை குலைத்தது. இரண்டு நாட்களாகியும் ஊரிலிருந்து எந்த வண்டியும் வரவில்லை என்றார் அவர். மற்ற ஊர்களிலிருந்து பேருந்துகள் வந்ததாகவும், பீஹார் அரசு எந்த உதவியும்  செய்யவில்லை என்று முகாம் அதிகாரிகள் சொன்னதாகவும்  சொல்லி வருத்தப்பட்டார். அங்கேயே காத்திருப்பதற்கு பதிலாக தொடர்ந்து  நடந்துவிட  முடிவு  செய்துவிட்டதாக சொன்னார்.

“அவ்ளோ தூரம்  நடக்கிறோம், இன்னும் கொஞ்ச தூரம் போக வேண்டிதான்!” என்றான் முன்னா. நடப்பது பிரச்சனை இல்லை. ஆனால் அம்மாவைப் பார்க்க இன்னும் ஒரு வாரம் தாமதமாகும் என்ற எண்ணமே நந்தியை பெரிதும் வருத்தப்பட வைத்தது. அம்மாவைப் பற்றிய நினைப்போடு அவன் ஒவ்வொரு  அடியாக எடுத்து வைத்தான்.

அம்மா எப்போதுமே அவனுடைய உந்து சக்தியாக இருந்துவந்தாள். நந்தி  அந்த வீட்டின் கடைக்குட்டி. குடும்பத்தின் மூன்றாவது பிள்ளை. அவனுக்கு மூன்று வயது இருக்கும் போதே, விவசாயக் கூலியான அவன் அப்பா வயலில் பாம்பு தீண்டி இறந்துபோனார். அதன்பின் அம்மா தான் அந்த குடும்பத்திற்கு எல்லாமுமாக விளங்கினாள். மூத்தப் பிள்ளையான முன்னா தலை எடுத்தப் பிறகும் அவள் உழைத்துக் கொண்டே இருந்தாள். நந்தியின் அக்காவிற்கு திருமணம் செய்து வைக்கும் வரை உழைப்பேன் என்றாள். ஏன், நந்திக்கு திருமணம் ஆகும் வரைக்கூட தன்னால் வயலில் வேலை செய்ய முடியும் என்று சொல்லிவந்தாள். ஆனால் பீஹார் கிராமங்களின் பெரும் எதிரியாக இருக்கும் பாம்பு அவளையும் தீண்டியது. பிழைத்துக் கொண்டாள். எனினும் பக்கவாதம் அவளை படுத்த படுக்கையாக்கி இருந்தது.

எப்போதும் அம்மாவை கவனித்துக் கொள்ள வேண்டிய பொறுப்பு அக்காவின் மீது விழுந்தது. அம்மாவின் மருத்துவதுவத்திற்கும் வீட்டு பெண் பிள்ளையின் திருமணத்திற்கும் பணம் சேர்க்க வேண்டிய பொறுப்பு இரண்டு ஆண் பிள்ளைகளுக்கும் வந்தது. முன்னா நந்தியைவிட கிட்டத்தட்ட பன்னிரண்டு வயது பெரியவன் என்றாலும் அம்மா நடமாடிய வரை அவன் குடும்பத்தைப் பற்றி பெரிதாக அலட்டிக் கொண்டதில்லை. அம்மா படுத்த பின்பு அவளைப் பார்க்க வந்த சுனில் காக்கா, முன்னாவிற்கு புத்திமதி சொல்லி சென்னைக்கு வேலைக்கு வரச் சொன்னார். அண்ணன் தம்பியுமாக  சேர்ந்து உழைத்தால் இன்னும் நிறைய சம்பாதிக்கலாம் என்று நந்தியிடம் சொன்னார். அன்றிலிருந்து ஓய்வில்லாமல் உழைத்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். ஞாயிற்றுக் கிழமை, பண்டிகை நாட்கள் என்றெல்லாம் இல்லை. பெரும்பாலும் எல்லா நாட்களும் வேலை நாட்கள்தான். 

“இந்த படா ஊர்ல எங்க போனாலும்  எல்லா நாளுமே நம்ம ஆளு  ஒருத்தன் ராப்பகலா உழைச்சிகிட்டே இருப்பான்” என்று சொல்லிவிட்டு சுனில் காக்கா சிரிப்பது நந்திக்கு நினைவு வந்தது. அவன் சாலையை கவனித்தான். பீஹார் ஆசாமிகள் மட்டும் அல்ல,  இன்னும் பலரும் கூட்டமாக மூட்டைமுடிச்சுகளோடு நடந்து போய் கொண்டே இருந்தனர். சிலர் ஹிந்தி பேசிக்கொண்டே போனார்கள். சிலர் குஜராத்தி பேசினார்கள். சிலர் பங்களா பேசினார்கள். அவர்களை பார்க்கும் போதெல்லாம் நந்திக்கு, எந்த மொழி பேசுபவர்களுக்கும் பசி ஒன்றாக தான் இருக்கிறது, எதிர்காலத்தைப் பற்றிய பயம் ஒன்றாக தான் இருக்கிறது என்று உரைத்தது.

எந்த ஊருக்கு போகவேண்டும் என்றாலும் பரந்த ஆந்திர பிரதேசத்தை கடந்து தான் போக வேண்டும். திருவிழாவிற்கு போகும் கூட்டம் போல் அவர்கள் நடந்து சென்றனர். ஆனால் ஒவ்வொருவரும் தங்களின் குழுவோடு மட்டுமே பேசிக் கொண்டனர். மற்றவர்களோடு எந்த பேச்சும் வைத்துக் கொள்ளாமல் நடந்தனர். சில இடங்களில் ரயில் தண்டவாளங்களில் இறங்கி நடக்க வேண்டியிருந்தது. சில இடங்கில் முட்டி அளவு நீரை கடக்க வேண்டியிருந்தது. மற்றபடி, பயந்த அளவிற்கு போலீஸ்கார்கள் எந்த குடைச்சலும் கொடுக்கவில்லை.  எங்காவது சில தன்னார்வலர்கள் சாப்பாடு பொட்டலங்களை கொடுத்தார்கள். வீட்டிலிருந்து எடுத்து வந்த ரொட்டியும் மிச்சம் இருந்தது. ஆனாலும் நந்தி  பெரும்பாலும் தன் பங்கை குழந்தைகளுக்கு கொடுத்துவிட்டு தண்ணீரைக் குடித்தே வயிற்றை நிரப்பிக் கொண்டான்.

விஜயவாடாவில் வெயில் சுட்டெரித்தது. அங்கிருந்து  உத்தரபிரேதசம் செல்லும் கூட்டம் வடக்கே தெலுங்கானா நோக்கி பிரிந்து சென்றது. ஒடிஷா, மேற்கு வங்காளம் செல்பவர்கள் கோதாவரி  நோக்கி நூல் பிடித்தாற் போல் நேர்கோட்டில் நடக்க வேண்டும். அரை நாள் அங்கேயே ஓய்வெடுத்துக் கொண்டு,  மாலை  நடக்கலாம் என்று தோன்றியது. நந்தி மரத்தடியில் மற்றவர்களை படுக்கச் சொல்லிவிட்டு, உடமைகளை பாதுகாப்பதற்காக விழித்திருந்தான். எங்கு உறங்க நேர்ந்தாலும், ஒவ்வொரு குழுவிலும் யாரோ ஒருவர் தூங்காமல் உடமைகளை காவல்காத்து வந்தனர். முன்னா, தான் விழித்திருப்பதாக கூறி நந்தியை தூங்க சொன்னாலும், நந்தி கேட்கமாட்டான்.

“உனக்குதான் உடம்பு வீக்கா இருக்கும் தூங்கு” என்பான்.

இல்லையேல், “நான் தூங்கிட்டேன். இப்பதான் எழுந்தேன்” என்பான். ஆனால் முன்னா விழித்துப் பார்த்த போதெல்லாம்  நந்தி தூங்காமல் செல்போனில் பாட்டு கேட்டுக் கொண்டிருப்பான்.

அசதியில் குழந்தைகள் அதிக நேரம் தூங்கினர். மாலை மீண்டும்  நடக்கத் தொடங்கிய போது மணி ஏழாகி விட்டது. இருபது கிலோமீட்டர் தான் நடந்திருப்பார்கள்.  கன்னவரத்தில் குழந்தைகளுடன் இவர்கள் நடப்பதை பார்த்த மினி வேன் டிரைவர் வண்டியை நிறுத்தினார்.

“ஆவோ பாய்!” என்றார். ஆள் தடியாக இருந்தார். மீசையும் முடியும் நரைத்திருந்தது. அவரது ஹிந்தியில் தெலுங்கு சாயல் வெளிப்பட்டது. நந்தி முன்னாவின் முகத்தைப் பார்த்தான்.

“ஹம் ராஜமுந்திரி மே சோடங்கே ஆவோ!” என்றான். அத்தகைய சூழலில், கிட்டத்தட்ட நூற்றி ஐம்பது கிலோமீட்டர் தூரம் வண்டியில் அழைத்துச் செல்வதாக சொல்லும் போது யாரால் மறுக்க முடியும்! நந்தி டிரைவர் இருக்கை அருகே அமர்ந்து கொண்டான். முன்னாவும், அவன் மனைவி மற்றும் பிள்ளைகளும் பின்னே அரிசி மூட்டைகளுக்கு நடுவே அமர்ந்து கொண்டனர்.

டிரைவர் பேசிக் கொண்டே வந்தார். அவர் உதவிக்கரம் நீட்டியதோடு அல்லாமல் அன்பாக பேசிக் கொண்டே இருந்தது முன்னாவுக்கு பிடித்திருந்தது. தன்னிடம் இருந்த ரொட்டியை அவருடன் பகிர்ந்து கொண்டான். ராஜமுந்திரியில் வண்டி நின்ற போது மணி இரவு பன்னிரண்டை நெருங்கி இருந்தது.

“நான் சொன்னது ஞாபகம் இருக்கட்டும் தோஸ்த்” என்று நந்தியைப் பார்த்து சொல்லிவிட்டு வண்டியை நகர்த்தினார் டிரைவர்.  தொடர்ந்து நடந்தார்கள். இடையிடையே சில வண்டிகளில் எறிக்கொண்டார்கள்.  ஒடிஷாவை அடைய ஒருவாரம் ஆனது. அதற்குள் சுனில் காக்கா லகான்பூரை அடைந்திருந்தார். அம்மா நன்றாக இருப்பதாகவும், பிள்ளைகளின் வருகையை எதிர்பார்த்து காத்திருப்பதாகவும் நந்தியிடம் போனில் சொன்னார்.

அதிக பட்சம் நான்கைந்து நாட்கள், அம்மாவை பார்த்துவிடலாம் என்று எண்ணும் போதே நந்திக்கு உள்ளம் பூரித்தது. ஒடிஷா முகாமில் இரவைக் கழித்துவிட்டு மறுநாள் நடக்க முடிவு செய்தனர். ஆனால் அவர்கள் எதிர்பாராத ஆச்சர்யம் முகாமின் கதவைத் தட்டியது. காலையில் நிறைய பேருந்துகள் அவர்களை அழைத்துச் செல்ல வந்திருந்தன. யாரோ ஹிந்தி நடிகரின் செலவில் அந்தப் பேருந்துகள் வந்திருப்பதாக முகாம் அதிகாரிகள் சொல்லினர். நந்தி துள்ளி குதித்தான். மனதார அந்த நடிகரை வாழ்த்தினான்.

அவன் எதிர்பார்த்தது போலவே மறுநாள் அதிகாலையில் பேருந்து பாட்னாவை அடைந்தது. அங்கிருந்து வெறும் நூறு கிலோமீட்டர் பயணத்தில் நந்தியின் கிராமம் இருந்தது. இரண்டாயிரம் கிலோமீட்டரை கடந்தவனுக்கு அது மிக சிறிய தொலைவு தான். ஆனால் பாட்னாவில் நிறைய போலீஸ்காரர்களும் அதிகாரிகளும் பேருந்தை சூழ்ந்து கொண்டார்கள். யாரும் ஊருக்குள் செல்லக்கூடாது, எல்லோரும் கும்ரஹாரில் இருக்கும் பஞ்சசீல் வித்யாலயா பள்ளிக்கூடத்திற்கு சென்று கொரோனா பரிசோதனை செய்து கொள்ள வேண்டும் என்றார்கள்.

“போனவாரம் தான் எங்க காக்கா வந்தாரு, அவருக்கு அப்டிலாம் செக் பண்ணலயே!’  என்று கோபமாக கேட்டான் நந்தி. சொந்த மாநிலம் அவனை தைரியமாக பேச வைத்தது.

“நீங்க வரிசையா வந்துகிட்டே இருப்பீங்க. எல்லாரையும் விட முடியுமா! எங்க இருந்து வர!’ அந்த அதிகாரி கேட்டார்.

“மதராஸ்” என்றான்.

“அப்ப உனக்கு தான் முதல டெஸ்ட் பண்ணனும்” என்றவர் போலீஸ்காரர்களிடம் அவனை அழைத்துச் செல்லும் படி சொன்னார். அதற்குள் முன்னா தலையிட்டு தாங்களாகவே போவதாக சொன்னான். நந்தியை அமைதியாக இருக்கும் படி ஜாடை செய்தான்.

பள்ளிக்கூடத்திலேயே பெண்கள் குழந்தைகளை ஓரிடத்திலும், ஆண்களை ஓரிடத்திலும் தங்க வைத்திருந்தார்கள். சோதனை முடிவு வர மூன்று நாட்கள் ஆகும், அதுவரை எல்லோரும் அங்கு தான் இருக்க வேண்டும் என்று அதிகாரிகள் சொல்லினர். நந்திக்கு ஆத்திரமும் வருத்தமும் ஒருங்கே வந்தன.

“இவ்வளவு தூரம் பிரச்சனை இல்லாம வந்துட்டோம். மூணு நாள் பொறுத்துக்க மாட்டியா!” என்று முன்னா அதட்டினான். நந்தி அமைதியானான். சாப்பிட்டுவிட்டு தூங்குவது மட்டுமே அவர்களின் வேலையாக இருந்தது. 

மூன்றாவது நாள் மாலை பரிசோதனை முடிவு வந்தது. நந்திக்கும் அவன் குடும்பத்தாருக்கும் கொரோனோ இல்லை, மறுநாள் காலை அவர்கள் ஊருக்கு கிளம்பலாம் என்றார்கள். நந்திக்கு சந்தோசத்தில் தூக்கம் வரவில்லை. இரவெல்லாம் பேசிக் கொண்டே இருந்தான். எதிர்காலம் பற்றிய கனவுகள் தான் அவனின் பேச்சாக இருந்தது.

“பாய், நீ மாயி கூடவே இரு. பேங்க்ல இருக்க காசா வச்சு டிரீட்மெண்ட் பாரு. நான் இந்த பிரச்சினைலாம் முடிஞ்சதும் மறுபடியும் வெளிய போறேன். மதராஸ் வரைக்கும் வேணாம். ஆந்திரால அந்த டிரைவர் பையா சொன்னாரு, அவருக்கு தெரிஞ்ச கான்ட்ராக்டர் கிட்ட சேத்து விடுறாராம். ஒரு வருசம் இருந்தா போதும், ரெண்டு மூணு லட்சம்  சேத்துரலாம், பெஹென் கல்யாணத்த மூடிச்சிடலாம். அப்பறம் நானும் திரும்பி வந்திருவேன்”

“சோட்டு, மூணு நாளா இததான் சொல்ற. ஒழுங்கா தூங்கு. நாளைக்கு சீக்கிரம் கிளம்பனும்”

“நீ தூங்கு பாய். நான் பாட்டு கேட்கப் போறேன்” என்றவாறே நந்தி இயர் போனை காதில் சொருகிக்கொண்டான். முன்னா அப்படியே உறங்கிப் போனான்.

காலையில் முன்னா விழித்துப் பார்த்த போது மணி ஏழாகி இருந்தது. அதிக நேரம் உறங்கி விட்டோமே என்ற எண்ணத்தோடு அருகில் உறங்கிக் கொண்டிருந்த நந்தியை கவனித்தான். அவன்  ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் இருந்தான்.  ஆச்சரியமடைந்த முன்னா, ஒரு பக்கமாக திரும்பிப் படுத்திருந்த நந்தியின் முதுகில் தட்டினான்.  ஆனால் நந்தி அசையவில்லை. முன்னா பதற்றத்துடன் நந்தியை பிடித்து உழுக்கினான். நந்தி வெறும் உடலாகி இருந்தான். அவன் வாயில் நுரை படிந்திருந்தது. முன்னா கதறினான். எல்லோரும் அவர்களை நோக்கி ஓடி வந்தார்கள். நந்தியின் காலில் பாம்பின் பற்கள் ஆழமாக பதிந்திருந்தன.

பத்தாண்டு பயணம்

இன்று இந்த  இணையதளம்  தன்னுடைய பத்தாம் ஆண்டை நிறைவு செய்கிறது என்பதை பகிர்வதில் மகிழ்கிறேன்.

இது என் வாழ்வின் மிக முக்கியமான பத்தாண்டுகள். தொடர்ந்து சிறுகதைகள் எழுத வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் தான் இந்த தளம் தொடங்கப்பட்டது. ஆனாலும் மனம் விரும்பும் எல்லாவற்றையும் எழுதிடும் உந்துதலையும் வாய்ப்பையும் இந்த தளம் தான் கொடுத்து வருகிறது.

ஆதரவு அளித்துவரும் அனைவருக்கும் நன்றி.

இன்னும் எழுதுவோம்.

நன்றி

அரவிந்த் சச்சிதானந்தம்

மெட்ராஸ் கதைகள்

மெட்ராஸ்’ தான், 2015-க்கு பிறகு
நான் எழுதிய பெரும்பாலான கதைகளில் பேசு பொருளாக இருந்திருக்கிறது. அது எனக்கு தெரிந்த, நான் வாழும் மெட்ராஸ். எதிலிருந்து எதுவரை மெட்ராஸ் நீள்கிறது என்பதில் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு கருத்து இருக்கக் கூடும்.

மந்தவெளியில் இருப்பவர்களுக்கு தாம்பரம் வெளியூராக தெரியும். என்னை போன்ற தாம்பரம் வாசிகளுக்கு கிண்டியை தாண்டி போவதே நெடும் பயணமாக தோன்றும். வெவ்வேறு அனுபவங்களின் தொகுப்பே இந்த பெருநகரம். அந்த அனுபவங்களின் வெளிப்பாடே என்னுடைய ‘மெட்ராஸ் கதைகள்’.

கண்டதை உணர்ந்ததை மனதிற்கு நெருக்கமானதை எழுதும்போது மட்டுமே அது அசலான இலக்கியமாகும் என்பது என் நம்பிக்கை.

இன்று மெட்ராஸ் தினம்.

என்னுடைய சில ‘மெட்ராஸ்’ கதைகளை கீழே உள்ள சுட்டியில் வாசிக்கலாம்.

மெட்ராஸ் கதைகள்

Happy Madras Day

3 பி.ஹெச்.கே வீடு- சிறுகதை

தினமணி-சிவசங்கரி சிறுகதை போட்டியில் இரண்டாம் பரிசு பெற்ற என்னுடைய ‘3 பி.ஹெச்.கே வீடு’ என்கிற சிறுகதை தினமணி கதிரில் வெளியாகி இருக்கிறது.

நன்றி (PC)- தினமணி

கதையை இணையத்தில் வாசிக்க இங்கே சொடுக்கவும்.