ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-7

“என்னுடைய வாழ்கை முறை எழுத்திற்காக பிரத்யேகமாக வடிவைக்கப்பட்ட ஒன்று. அதில் ஏதேனும் மாற்றம் நிகழுமாயின் அது எழுதுவதற்கான அவகாசத்தை அதிகப்படுத்தி தருவதற்காகவே இருக்கும். நேரம் குறைவாக இருக்கிறது. உடல்நலம் ஒத்துழைக்க மறுக்கிறது. அலுவலகம் பயமுறுத்துகிறது. இல்லமோ அமைதியற்று கிடக்கிறது. சீரான அமைதியான வாழ்கை சாத்தியமில்லாத பட்சத்தில், சரியான திட்டமிடுதலின் மூலம் நமக்கான அவகாசத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முயலவேண்டும். அதில் கிடைக்கும் திருப்தியை எதனோடும் ஒப்பிட முடியாது”- காப்கா

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

***

பாசிடிவ் ஆர்க்கை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். ஒரு கதாபாத்திரம் தன் பயணத்தின் இறுதியில் எந்த எமோஷனல் நிலையை அடையப்போகிறது என்பதை முதலில் கண்டுகொள்ள சொல்கிறார். அதாவது படத்தின் இறுதியில் அந்த கதாபாத்திரத்திடம் நிகழப் போகும் மாற்றம் என்ன என்பதை முதலில் முடிவு செய்ய வேண்டும். பின்னர் கதையின் ஆரம்பத்தில் அந்த பாத்திரம் எப்படி இருந்திருந்தால் அந்த இறுதி நிலை சுவாரஸ்யமாக இருக்கும் என்பதை முடிவு செய்திடலாம். பின், ஆரம்பப்புள்ளியிலிருந்து இறுதி புள்ளி வரையிலான பயணம் எப்படி இருக்கப்போகிறது, எந்த நிகழ்வுகள் அவனிடம் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தப் போகின்றன என்பதை முடிவு செய்து கொள்ளலாம். எவ்வளவு பெரிதாக அந்த ஆர்க் இருக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக படம் இருக்கும் என்கிறார் ஆரோன்சன்.

கேரக்டர் ஆர்க்கில் என்ன பெரிய ஆர்க், சிறிய ஆர்க் என்று பிரிவுகள் என்ற கேள்வி எழலாம். படத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து மோசமானவனாக வலம்வந்த நம் கதாபாத்திரம் க்ளைமாக்சில் திடீரென மனம் திருந்திவிட்டான் என்று வைத்தால் நெருடலாக இருக்கிறது அல்லவா? அல்லது சுயநலம் நிறைந்த ஒரு பாத்திரத்தை ஒரே காட்சியில் நம் நாயகன் வசனம் பேசியே திருத்திவிடுகிறான் என்றாலும் நெருடும் அல்லவா? இதெல்லாம் சிறிய ஆர்க்கின் விளைவுகள். இதை தவிர்க்கவே ஆர்க் நீண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்கிறோம்.

Action Screenplay

உதாரணமாக ஒரு கதை. ஹீரோ பாத்திரத்தை தனக்கு பிடிக்கவே பிடிக்காது என்று ஒரு வயதான பாத்திரம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. அதற்கு ஏதாவது வலுவான காரணம் இருக்கலாம். காதலிப்பது தவறு என்ற நம்பிக்கையில் ஊறியிருக்கிறது அந்த வயதான பாத்திரம். ஆனால் ஹீரோ அவனுடைய மகளையே காதலிக்கிறான். வயதானவன் ஹீரோவை வெறுக்க ஆரம்பிக்கிறான். ஆனால் படத்தின் இறுதியில், சுபம் போடவேண்டும் என்று நாம் விரும்புகிறோம். வயதானவன் கடைசிக் காட்சியில் திருந்திட முடியாதே! அப்போது நாம் ஹீரோவின் மீது அந்த வயதானவனுக்கு நல்ல மதிப்பு வருவது போல் ஆங்காங்கு காட்சிகளை அமைப்போம். முதலில் ஹீரோவை அவனுக்கு கொஞ்சம் பிடிக்கிறது. இறுதியாக ஹீரோவை அவன் ஏற்றுக் கொள்ளும் நிலைக்கு கதை வளர்கிறது. இந்த நிதானமான நம்பகத்தன்மை கொண்ட மாற்றமே உறுத்தலில்லாமல் கதையோடு பொருந்தி வரும்.

சரி, நாம் மேற்சொன்ன உத்தியிலேயே வேறொரு ஆர்க்கை எழுதலாம். ஆரம்பத்தில் அன்பு கொண்டவளாக இருக்கும் கதாப்பாத்திரம், இறுதியில் எல்லோரையும் வெறுப்பவளாக மாறுகிறாள். இதை ‘நெகட்டிவ் ஆர்க்’ என்கிறோம். அதாவது நல்லதிலிருந்து நலலதல்லாததை  நோக்கி நகர்தல். கில் பில் (Kill Bill) பட நாயகியை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். அவளின் லட்சியமே தன் காதலனைக் கொல்வது. அவன் அவளுடைய கருவிலிருந்த குழந்தையை கொன்றுவிடுகிறான். அவளையும் சுடுகிறான். ஆனால் அவள் பிழைத்துக் கொள்கிறாள். பின் அவனை அவள் எப்படி கொல்கிறாள் என்பதே இரண்டு பாகங்களாக விரியும் கதை. இந்த பயனத்தில் அவள் தன் காதலனை பழிவாங்க எந்த நிலைக்கும் செல்ல தயாராக இருக்கிறாள். இங்கே அவளுடைய பாத்திரம் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது. ஆனால் இந்த ஆர்க் ஒரு கதாப்பாத்திரத்திடம் மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை. ஒரு குழு அல்லது ஒரு ஊர் நெகட்டிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று கூட வைக்கலாம்.

உதாரணமாக, ஒரு கிராமத்தில் ஒருவன் இருக்கிறான். அவன் தீமைகளின் இருப்பிடமாக இருக்கிறான். ஆனால் அந்த ஊர் மக்கள் நல்லவர்களாக இருக்கிறார்கள். நல்லவர்களாக மட்டுமே இருக்கிறார்கள். அவனை திருத்த முயற்சி செய்யவில்லை. திருந்தும் வாய்ப்பையும் அளிக்கவில்லை. அவர்கள் முயற்சி செய்திருந்தால் அவன் மாறியிருப்பான். ஊர் கொஞ்சம்கொஞ்சமாக அவனுக்கு எதிராக மாறுகிறது. இறுதியில் அவனை அந்த ஊர் மக்கள் மனிதாபிமானமற்ற முறையில் தண்டிக்கிறார்கள். இங்கே அந்த ஊர் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

ஆனால், நாம் உணர்வுப்பூர்வமான சமூகமாக இருப்பதால், ஹீரோ நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பதை பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டோம். நமக்கு ஹீரோ கெட்டவனாக இருக்கலாம் (Anti Hero). ஆனால் படத்தின் இறுதியில் அவன் மனம் மாறியிருக்க வேண்டும். அல்லது நம் வில்லன் ஹீரோவைவிட மோசமானவனாக இருக்கவேண்டும். அப்போது தான் இறுதியில் வில்லனை விட ஹீரோ நல்லவனாக தெரிவான். இதுவே நம் எதிர்ப்பார்ப்பாக இருக்கும். அதனால் ஹீரோ அல்லாத மற்ற பாத்திரங்களுக்கு இந்த நெகடிவ் ஆர்க்கை வைத்து எழுதலாம்.

கேரக்டர் ஆர்க்கிற்கு சிறந்த உதாரணமாக ‘அஞ்சாதே’ படத்தைச் சொல்லலாம். அதில், ஹீரோ பாசிடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். ஹீரோவின் நண்பன் நெகடிவ் ஆர்க்கில் பயணிப்பான். எளிமையாக சொல்லவேண்டுமெனில், ஹீரோ கெட்ட உலகிலிருந்து நல்ல உலகினுள் நுழைகிறான். ஹீரோவின் நண்பன், நல்லதின் பிடியிலிருந்து விலகி கெட்டதின் பிடியில் சிக்கிக் கொள்கிறான். படத்தில் இந்த மாற்றம் நம்பகத்தன்மையோடு நிகழ்கிறது என்பதையே நாம் கவனிக்க வேண்டும்.  ஜெயகாந்தனின் ‘நான் இருக்கிறேன’ சிறுகதையில் வரும் இரண்டு பிரதான கதாப்பாத்தரங்களிடமும் இந்த பாசிடிவ் மற்றும் நெகட்டிவ் ஆர்க் பொருந்தி வருவதை கவனிக்கலாம். ஒரு குஸ்டரோகி இருக்கிறான். அவன் தற்கொலையை வெறுக்கிறான். ஒரு ஊனமுற்ற இளைஞன் இருக்கிறான். அவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயற்சிக்க அதை குஷ்டரோகி தடுக்கிறான். இருவருக்குள்ளும் நிகழும் உரையாடல்  ஒரே இரவில் இருவரின் கேரக்டர் ஆர்க்கையும் மாற்றுகிறது.

அடுத்து ‘பிளாட் ஆர்க’ (Flat arc) என்றொரு வகை உண்டு. அதாவது ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை நம் கதாப்பாத்திரம் ஒரே மாதிரி இருப்பது. அவர்களிடம் பெரிய மாற்றம் எதுவும் இருக்காது. சூப்பர்ஹீரோ பாத்திரங்கள் இந்த வகையில் வருவார்கள். பெரும்பாலும் நம் மாஸ் ஹீரோ படங்களிலும் நாயகர்கள் இந்த ஆர்க்கில் தான் பயணிக்கிறார்கள். நாயகன் ஒரு போலிசாகவோ அல்லது பலம் கொண்ட சாமான்யனாகவோ இருக்கிறான். அவன் வழியில் குறுக்கிடும் பிரச்சனைகளுக்கு முற்றுப்புள்ளி வைக்கிறான். கதையின் ஆரம்பத்தில் எப்படி இருந்தானோ அதேபோல் தான் இறுதியிலும் இருக்கிறான்.  ஒரு மாற்றமும் இல்லை.

எனினும் எல்லா நேரங்களிலும் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லை தான். சில கதாப்பாத்திரங்கள் எந்த மாற்றத்தையும் கோராமல் இருக்கும். ஆனால் ஆர்க்கில் மாற்றம் இருக்கும் போது, அதாவது கதாப்பாத்திரத்திடம் ஒரு எமொஷனல் மாற்றம் நிகழும்போது கதையின் நம்பகத்தன்மை கூடுகிறது.

நம்முடையது ஆக்சன் கதைதான். வில்லனை ஹீரோ ஜெயித்துவிடுவான் என்பது நாம் அறிந்தது தான். அப்படியே திரைக்கதை அமைக்காமல் ஹீரோவிற்கு அவன் ஆர்க்கை தீர்மானிக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனையையும் வைக்கும்போது படம் பார்வையாளர்களோடு நெருங்கி உரையாடுகிறது. ஹீரோவிற்கு அவன் தந்தையை ஏனோ பிடிக்கவில்லை. ஹீரோவை பொறுத்த வரை அவன் தந்தை ஒரு ஊதாரி. ஊரெல்லாம் கடன் வாங்கிவிட்டு வீட்டுக்குள் பதுங்கிக்கொள்பவன். ஆனால் ஹீரோ தன்னுடைய பயணத்தில், தன் தந்தை செய்ததெல்லாம் தன் குடும்பத்திற்காக என்று கண்டுகொள்கிறான். இங்கே வில்லனை ஜெயிப்பது  மட்டும் கதையாக இல்லாமல், தந்தை மகன் உறவையும் கதை பேசுகிறது. மேலும் கூடுதலாக ஹீரோ பாத்திரத்திற்கு ஒரு எமோஷனல் வடிவம் கிடைக்கிறது.  ஒரு கதாப்பாத்திரமாக ஹீரோவிடம, கதையின் இறுதியில் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. அத்தகைய ஹீரோக்கள தானே நமக்கு அதிகம் பிடிக்கிறது!

யார் மீதும் இரக்கமற்ற கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோ, கதையின் இறுதியில் தன் குழந்தையை தன்னோடு வைத்துக் கொள்ளமுடியாமல், வேறுவழியின்றி குப்பைத்தொட்டியில் தூக்கி எறியும்போது அழுகிறான். இந்த எமோஷன் தான், அவனுள் நிகழும் சிறு மாற்றம் தான் அவனை நமக்கு பிடிக்க வைக்கிறது. முந்தைய அத்தியாயத்தில் சொன்னதைப் போல, பெரிய சூப்பர்ஸ்டாரை வைத்து பாட்ஷா பாத்திரத்தையே உருவாக்கினாலும் எமோஷன் வேண்டும். எவ்வளவு டார்க்கான படமாக, முழுநீள ஆக்சன் படமாக இருந்தாலும் எமோஷனல் கான்ப்ளிக்ட் வேண்டும். அதை வெளிக்கொணரும் வகையில் ஆர்க் வேண்டும். இதை நினைவில் வைத்தே திரைக்கதை எழுதுவோம்.

அதே சமயத்தில் கேரக்டர் ஆர்க்கில் ஹீரோ எல்லாநேரங்களிலும் தன் ஆரம்ப நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறிவிடவேண்டும் என்று அவசியமில்லை. கதையின் தொடக்கத்தில் ஹீரோ தன் நிலையிலிருந்து வேறு நிலைக்கு மாறி, பின் இறுதியில் மீண்டும் தன் பழைய நிலைக்கு மாறுகிறான் என்றும் கேரக்ட்டர் ஆர்க்கை அமைக்கலாம், ஒரு நல்லவன் இருக்கிறான். அவன் உலகத்தை நாம்  முதலில் காண்பிக்கிறோம். அவன் வாழ்வில் நிகழும் ஒரு திருப்பம் அவனை மோசமானவனாக மாற்றுகிறது.  கதையின் போக்கில் அவன் தீய வேலைகளை செய்கிறான். இறுதியின் வாழ்க்கை அவனை பழைய ஆளாகவே மாற்றுகிறது. தன் தவறுகளை வருந்தி மீண்டும் நல்லவனாகிறான். இது பாசிடிவ் மற்றும் நெகடிவ் ஆர்க் இரண்டின் கலவை தான் என்றாலும், இறுதியில் அவன் நன்மை நோக்கி திரும்புவதால் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்றே கொள்ளலாம்.

மேலும், கேரட்க்டர் ஆர்க் ஹீரோவிடம் மட்டும் இல்லாமல் எல்லா (முக்கிய) பாத்திரங்களிடமும் இருப்பதை போல் திரைக்கதை அமைத்தால், அது படத்திற்கு அதிக சுவாரஸ்யத்தை கொடுக்கும்.

***

நாம் ஆக்சன் படங்களைப் பற்றி பேசுகிறோம்! ஆக்சன் படம் என்றால் எல்லாவற்றிக்கும் மேல் முக்கியமாக பார்வையாளர்கள் பார்க்க விரும்புவது ஆக்சன் காட்சிகளை தானே! அதை எப்படி உருவாக்குவது?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-6

“எதையும் எழுதாமல் இருப்பதைவிட ஒரு மோசமான
First draft எழுதிவிடுவது உத்தமம்”- Will Shetterly

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

***

எது நம்முடைய பிளாட்டின் விதையாக (Plot seed) இருக்கலாம்?

நம்மை சுற்றி நடப்பதை கவனித்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். எது பெருவாரியான  மக்களின் கோபமாக, பயமாக, தேவையாக இருக்கிறதோ அது ஆக்சன் கதைக்கான நல்ல விதையாக இருக்கும் என்கிறார். பொறுப்பற்ற அரசாங்கத் துறை, லஞ்சம் வாங்கும் அதிகாரிகள், ஏமாற்றும் அரசியல்வாதிகள்- போன்ற விஷயங்களை மையப்படுத்தி வந்த படங்கள் பெரும் வரவேற்பு பெற்றதை நாம் அறிவோம்.

இந்த சிறுவிதையை பெரும்வெற்றிப்படமாக மாற்றுவதற்க்கு மார்ட்டல் தன் அனுபவத்தில் இருந்து ஒரு உத்தியை சொல்கிறார். அது ‘Magnification’.

ஒரு சிறுவிசயத்தை பெரிதாக்கிக் காட்டுதல். நம் சமூகத்தின் பொதுவான கோபத்தை, ஏக்கத்தை, எமோஷனை எதையும் நம்மால் பெரிதாக்கிக் காட்ட முடியும். அதுவும், குறிப்பாக பார்வையாளர்களின் மனதில் இருக்கும் பயத்தை, திரையில் பன்மடங்கு பெரிதாக்கி காட்டும்போது அந்த படம் நிச்சயம் பெரும்வெற்றி பெரும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

இயக்குனர் ஷங்கர் படங்களில் இந்த Magnification உத்தி இருப்பதை கவனிக்க முடியும். அங்கே கூடுதலாக எமோஷனும் சேர்ந்துகொள்ளும்போது அந்த படங்கள் நம்மை அதிகம் பாதிக்கின்றன.

Action Screenplay

லஞ்சத்தினால் பாதிக்கப்பட்ட நாயகன் லஞ்சம் வாங்குபவர்களை தண்டிக்கிறான் என்பதுதான் ஒன்லைன் என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் லஞ்சத்தினால் நாயகனுடைய பெண் சாகிறாள். அவள் பிணத்தை கொட்டும் மழையில் போட்டுக் கொண்டு அவன் அழுகிறான். லஞ்சத்தில் ஊறிய நிர்வாகம் அவனை அழ வைக்கிறது. உதாசீனப்படுத்துகிறது. நமக்கு கோபம், இறக்கம் எல்லாம் சேர்ந்து வருகிறது அல்லவா? அந்த கதை மாந்தர்களை வெறும் கற்பனைகளாக உணராமல், அது நாம்தான் என்று உணர்கிறோம் அல்லவா? இந்த உணர்வு எந்த படத்தையும் வெற்றிப் பெற வைக்கும்.

நம்முடைய பயம் திரையில் வெளிப்படுவதற்கு இன்னொரு உதாரணமாக இரும்புத்திரையை சொல்லலாம். நம் மொபைல் போனில் இருக்கும் தனிப்பட்ட விசயங்களும் திருடப்பட்டு விடுமோ என்று பயத்தை அந்த படம் ஒரு நொடி நமக்கு ஏற்ப்படுத்துகிறது இல்லையா?

ஒரு வகையில் ‘இரும்புத்திரை’ க்ரைம் த்ரில்லர் படம் தான். White collar Crime. ஆனால் அந்த க்ரைமின் நோக்கம் நம்மை பாதிப்பதாக இருக்கிறது. ஏனெனில் நாம் அன்றாட வாழ்வில் கடந்து வரும் பிரச்சனையை மைய்யபடுத்தி கதையை பின்னியிருக்கிறார்கள். நாம் கண்காணிக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறோம். நம் விபரங்கள் திருடப்படுகின்றன. அதற்கு காரணமும் நாமாகவே இருக்கிறோம். ஆனால் வில்லன் நம் எல்லோருடைய அந்தரங்கத்தையும் திருடப்பார்க்கிறான் என்றதும் படம் நம்மிடம் நெருங்கி வருகிறது. இதை விடுத்து, அர்ஜுன் கதாப்பாத்திரம், விசாலிடமிருக்கும் ராணுவ ரகசியத்தை திருடிகிறார் என்று வைத்திருந்தால் படம் நமக்கு அந்நியமாக தான் இருந்திருக்கும்.

தசாவதாரத்தை எடுத்துகொள்வோம். ஹீரோ கமலுக்கும் வில்லன் கமலுக்கும் பிரச்சனை இருக்கிறது. ஏதோ பொருள் ஈட்டும் கண்டுபிடிபுக்காக அடித்துக்கொள்கிறார்கள் என்று மட்டும் வைத்தால், பார்ப்பவர்களுக்கு பெரிய ஈடுபாடு வந்திருக்காது.  ஆனால் அந்த பிரச்சனையில் வில்லன் ஜெயித்து விட்டால், அந்த வைரஸ் வெளியே வந்துவிட்டால் என்ன ஆகும்! நம் ஊரே அழிந்து போகும் என்று பயமுறுத்துகிறார்கள் அல்லவா? இதுவே Magnification.

அதனால், எல்லோரையும் தொடர்புபடுத்துவது போல் ஒரு பிரச்சனையை சுற்றி கதைப் பின்னுவது சிறந்ததொரு உத்தி. அதாவது ஏதோவொரு யுனிவர்சல் பிரச்சனையை கையில் எடுக்கலாம். அதே சமயத்தில் இங்கே நாம் இன்னொரு விஷயத்தையும் கவனிக்க வேண்டும். ஹீரோவின் பிரச்சனை பெரிதாக, யுனிவர்சலான  ஒன்றாக இருக்கும் அதே வேலையில் அதை ஒருகட்டத்தில் பெர்சனலாகவும் (Personal Conflict) மாற்றும்போது படம் மேலும் நெருங்கிவருகிறது. இரும்புத்திரையில்,  பிறருக்கு வில்லன் தரும் பிரச்சனை  நாயகனின் பெர்சனல் பிரச்சனையாகவும் உருவெடுக்கிறது. நாயகனின் தங்கையின் போன் காலையும் வில்லன் ஒட்டிக்கேட்கிறான் எனும்போது, ஹீரோவாக மட்டுமல்லாமல், ஒரு சரசாரி மனிதனாகவும், ஒரு அண்ணனாகவும், வில்லனை அழிக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஹீரோவிற்கு உருவாகிறது.

வேறொரு உதாரணம். ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் துப்பறிகிறார். வழக்குகளை தீர்த்துவைக்கிறார் என்று மட்டும் காண்பித்தால் நாம் வெறும் பார்வையாளர்களாக மட்டுமே படத்தோடு தொடர்புபடுவோம். அதே நேரத்தில், ஒரு கட்டத்தில் வில்லன் ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் நண்பனான டாக்டர் வாட்சனுக்கு குறி வைக்கிறான் எனும் போது நம் எமோஷனும் கதையோடு தொடர்பாடுகிறது.

ஹீரோ வில்லன் பிரச்சனையை மட்டுமல்ல, கிளைக் கதையிலும் நம்மை பாதிக்கும் பிரச்சனையை வைக்கலாம். இதற்கு நல்ல உதாரணம் ராட்சஷன். படத்தில் ராட்ஷசன் அளவிற்கு நம்மை நெருட வைக்கும் பாத்திரம், பள்ளிக்கூட வாத்தியார் பாத்திரம். நம் வீட்டு பிள்ளைகளுக்கும் அத்தகைய பிரச்சனைகள் வரலாம் என்பதை அவன் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறான். அதனாலேயே அவன் மீது நமக்கு கோபம் வருகிறது. மேலும் படத்தின் ஓட்டத்தில், நாயகனின் வீட்டு பெண்ணிற்கும் ராட்சஷன் மற்றும் வாத்தியார் ஆகிய இருவராலும் பிரச்சனை வருகிறது என்பதையும் இங்கே நினைவு படுத்தவிரும்புகிறேன் (Personal conflict).

எந்த திரைக்கதையும் ஒரு தனிமனிதனுக்கு இருக்கும் பிரச்சனையை பற்றியதுதான். இயன்றவரை கதையில் இயல்பாக எமோஷன் இருப்பது போல் பார்த்துக்கொள்ளுங்கள், ஆக்சன் கதையை எழுதிவிட்டு எமொஷனை திணிக்காதீர்கள் என்பதை வலியுறுத்தி சொல்கிறார் மார்ட்டால்.

“எவ்வளவு பிரம்மாண்டமாக படம் எடுத்தாலும், பல கார் சேஸ் காட்சிகள் வைத்தாலும்,  பார்வையாளர்களோடு தொடர்பாடக்கூடிய எமோஷன் இல்லையென்றால், அந்த படம் மக்களை கவராது”

***

Conflict பற்றி பேசும் போது, படத்தின் இறுதியில் கதாநாயகன் தன் பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வு காண்கிறான் என்று சொன்னோம். அப்போது நாம் ஒரு விசயத்தை கவனித்திருப்போம். கதாநாயகன் கதையின் ஆரம்பத்தில் இருந்ததைப் போல் முடிவில் இல்லை. அவனிடம் ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. குற்ற உணர்ச்சி மறையலாம். அவன் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். இதைதான் நாம் Character arc என்கிறோம். Character arc என்பது ஒருவகையான emotional conflict என்பதை மட்டும் சொல்லிவிட்டு மார்ட்டல் கடந்து சென்று விடுகிறார். ஆனால் இந்த ஆர்க் பற்றி நன்றாக புரிந்து வைத்துக் கொள்வது நமக்கு ஹீரோ மட்டுமின்றி மற்றப் பாத்திரங்களையும் உருவாக்க பெரிதும் உதவும்.

ஒரு கதாப்பாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரையிலான தன் பயணத்தில், ஏதோ ஒருவகையில் மாற்றம் அடைகிறது. அப்போது அதன் ஆர்க் முழுமை அடைகிறது என்று சொல்லலாம். (சில நேரங்களில் எந்த மாற்றமும்  அடையாமல் அப்படியே இருக்கலாம்..)

பிரதானாமாக கேரக்டர் ஆர்க்கை மூன்று வகையாக பிரிக்கலாம். பாசிடிவ் ஆர்க் (Positive arc), நெகட்டிவ் ஆர்க் (Negative arc), மற்றும் பிளாட் ஆர்க். (Flat arc).

ஒரு கதாப்பாத்திரம் கதையின் ஆரம்பத்திலிருந்த நிலையிருந்து கதையின் இறுதியில் பாசிடிவாக மாறினால் அல்லது திருந்திய நிலைக்கு மாறினால் அது பாசிடிவ் ஆர்க். அதுவே நெகட்டிவாக மாறினால் அது நெகட்டிவ் ஆர்க். எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் ஆரம்பத்திலிருந்து இறுதி வரை ஒரேமாதிரி இருக்குமாயின் அது பிளாட் ஆர்க்.

ஹீரோ என்று பேசாமால், பொதுவாக கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றி பேசுவது இந்த ஆர்க் கான்சப்ட்டை புரிந்து கொள்ள உதவியாக இருக்கும்.

நண்பன் படத்தில் வரும் சத்தியராஜ் பாத்திரம், வசூல்ராஜா படத்தில் வரும் பிரகாஷ்ராஜ் பாத்திரம் எல்லாம் பாசிடிவ் ஆர்க் வகையை சார்ந்தவர்கள். அவர்கள் படத்தின் ஆரம்பத்தில் மூர்க்கத்தனமாக இருக்கிறார்கள். இறுதியில் மனம்மாறுகிறார்கள். வழக்கமாக தமிழ் படங்களில் வில்லன் இறுதியில் (திடிரென்று) திருந்துவான் என்ற அளவில் இதை அர்த்தம் கொள்ள வேண்டாம். கேரக்டர் ஆர்க் எனும்போது  கதாப்பாத்திரத்திற்குள் ஏற்படும் மாற்றம், படிப்படியாக இருத்தல் வேண்டும். அவன் மாறுகிறான் என்பதற்கு நியாயமான காரணங்களை காட்சிகளில் சொல்ல வேண்டும்.

கதாப்பாத்திரத்தின் மனம் மாறுகிறது என்கிறோம். என்னவெல்லாம் மாறலாம்?

அவர்களின் நம்பிக்கைகள் மாறலாம். அவர்களின் அச்சங்கள் மறையலாம். அவர்களின் கோபங்கள் குறையலாம். அவர்கள் ஏதோ ஒரு பொய்யை விடாபிடியாக நம்பிக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். ஏதோ ஒரு கொள்கையை இறுகப் பற்றிக் கொண்டு இருக்கிறார்கள். இறுதியில் தான் தங்களுடைய நம்பிக்கை பொய்யானவை என்று உணர்கிறார்கள்.

படித்து மதிப்பெண் வாங்கும் அறிவே சிறந்தது என்று பேராசிரியர் நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் காமன் சென்ஸ் தான் சிறந்தது, ஏட்டுக்கல்வி அல்ல என்று அவருடைய மாணவன் அவருக்கு படத்தின் இறுதியில் புரிய வைக்கிறான். அதற்கேற்றார் போல் நாம் காட்சிகளை அமைக்க வேண்டும். இங்கே இறுதியில் பேராசிரியரின் நம்பிக்கை மாறுகிறது. ஒரு வகையில் அவர் பொய்யை நம்பிக் கொண்டிருக்கிறார். அது இறுதியில் உடைகிறது.

இல்லை தன்னுடைய வாழ்க்கை மட்டுமே தனக்கு முக்கியம், காரணகாரியமின்றி பிறர் மீது அன்பு செலுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று நினைக்கும் இளைஞனொருவன் இருக்கிறான். ஒரு பயணத்தில் அவன் எதிர்ப்பாராமல் சந்திக்கும் இன்னொரு மனிதன், பிறருக்காக வாழ்வதே வாழ்க்கை, எதையும் எதிர்ப்பாராமல் பிறர் மீது செலுத்தும் அன்பே சிவம் என்று அவனுக்கு புரியவைக்கிறான். இங்கேயும் இளைஞனின் நம்பிக்கைகள் உடைகின்றன. ஆனால் இது அனைத்தும் நல்லதுக்கான மாற்றம். எனவே தான் இதை பாசிடிவ் ஆர்க் என்கிறோம்.

இதை எளிமையாக சாத்தியப்படுத்துவது எப்படி?

இதற்கு திரைக்கதையாசிரியர் லிண்டா ஆரோன்சன் ஒரு உத்தியை சொல்கிறார்.

தொடரும்…

லவ் @ 30- சிறுகதை

21G-யில் ஏறுவது என்பது இப்போதெல்லாம் பெரும் போராட்டமாக ஆகிவருகிறது.  யார்யாரோ எங்கிருந்தோ வந்து இந்த நகரத்தில் குடியேறிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். இந்த நகரம் அத்தனைப் பேரையும் முகம் சுழிக்காமல் தாங்கிக்கொள்கிறது. அவ்வளவு பேருக்கும் இங்கு இடமிருக்கிறது என்பது ஆச்சர்யம் தான். ஆனால் பேருந்தில்தான் இடமிருப்பதில்லை. அதுவும் 21G-யில் இரண்டு கால்களையும் ஊன்றி நிற்க இடம் கிடைத்தாலே போதும். ஆனந்தம் தான். அமர இடம் கிடைத்தால் பேரானந்தம். ஆனால் ஆனந்தம் போதும். இந்த நகரத்தின் பேருந்துகள் ஆசையை அடக்கக் கற்றுத்தரும் போதிசத்த்துவர்கள்.

பேருந்து கிண்டி எஸ்டேட் ஸ்டாப்பில் நிற்பதற்கு முன்பே ஏறிவிட வேண்டும். கிண்டி எஸ்டேட் வளைவினுள் நுழையும் போது ஏதாவது ஷேர் ஆட்டோ பேருந்தின் முன் வந்து நின்று ஆள் ஏற்றும்.

“யோவ். TN 22 1587 ஆட்டோவ எடுயா…” நேரக்காப்பாளர் கத்துவது வழக்கமாக நடக்கும் ஒன்றுதான்.

அந்த ஒருநிமிடத்தில், ஆட்டோவை கடந்து சென்று பேருந்தில் ஏறிக்கொள்ள வேண்டும். பேருந்து ஸ்டாப்பில் நிற்கட்டும், ஏறிக்கொள்ளலாம் என்ற நினைப்பெல்லாம் நின்றுகொண்டே காணும் பகல் கனவு.   நிறுத்தத்தில் ஒரு பெரும் கூட்டம் அடித்துப்பிடித்து ஏறுகிறது. சித்தாள் வேலைக்குச் செல்லும் பெண்கள், மேஸ்திரிகள், ஒல்லியான ஆசாமிகள், பள்ளிக்கூடப் பிள்ளைகள், இயர்போன் மைக்கை உதட்டில் கடித்து ரகசியம் பேசும் இளம்பெண்கள், கழுத்தில் தங்கச் சரடு இருக்கிறதா என்று தொட்டுப்பார்த்துக் கொள்ளும் நடுத்தர வயது பெண்கள், போனை சப்தமாக பேசிவரும் வயதானவர்கள், கையில் பைல் வைத்திருக்கும் வேலைத்தேடுபவர்கள், நிறம் வெளுத்துப்போன மஞ்சள் கயிறு மட்டும் அணிந்தவர்கள், முதுகில் பெரிய குழாய் ஒன்றாய் மாட்டியிருக்கும் பொறியியல் கல்லூரி மாணவர்கள், சப்பாத்தி-தால் கட்டிய டிப்பன் பையை இறுகப்பிடித்துக் கொள்ளும் வெளிமாநில தொழிலாளர்கள்,  இந்த பஸ் கோட்டூர்புரம் போகுமா என்று கேட்கும் புதியவர்கள், இன்னும் யாரோ யாரோ.

இவர்கள் அனைவரையும் கடந்து ஏறுவதற்கு தனி மனபலம்
வேண்டியிருக்கிறது. பெண்கள் முதலில் ஏறட்டும் என்று வழிவிட்டு நின்றால், அதே இடைவெளியில் பல ஆண்களும் ஏறிக்கொள்கிறார்கள். நாமும் பேருந்தை தொற்றிக்கொள்ளலாம் என்று நினைக்கும் போது தான் கட்டம்போட்ட சட்டையும் காதில் கடுக்கனும் போட்ட, ஆறேழு பள்ளிக்கூட மாணவர்கள் புட்போர்டில் ஏறி நிற்கிறார்கள்.

தொங்கும் சாகசம் அறியாதவர்கள், 21G என்ற பலகை கண்முன் மறைவதை பார்த்துக்கொண்டே நிற்கவேண்டும். அதனால் தான் பேருந்து, ஸ்டாப்புக்குள் நுழைவதற்கு முன்பே ஏறவேண்டியிருக்கிறது.

“இறங்குனோன ஏறுங்க… ” யாரவது ஆணோ பெண்ணோ சொல்லக்கூடும். அதை காதில் வாங்கிக்கொள்ளாமல், உடம்பை குறுக்கிக்கொண்டு உள்ளே நுழைந்துவிட்டால், கியர் பெட்டி அருகே போய் நின்றுகொள்ளலாம். கோட்டுர்புரம் வரை சமாளித்தால் போதும். அதன்பின் பிரச்சனையில்லை. கூட்டம் குறைந்துவிடும்.

ஆனால் உடம்பை குறுக்கிக்கொண்டு ஏறுவதும் எளிதல்ல. யாராவது விடாபிடியாக இடம்விடாமல் வழியை மறைத்துக்கொண்டு நிற்பார்கள். போதாக்குறைக்கு பக்கத்தில் இருப்பவன் பெரிய பையை முதுகில் சுமந்துகொண்டு நிற்பான். தள்ளும் திசைக்கு மனிதன் நகர்கிறான். பைகள் நகர்வதில்லை.

“பேக கழட்டுயா… நிக்கவே இடமில்ல…” யாராவது சண்டையை ஆரம்பிக்கும்வரை அவன் பையைக் கழட்டப்போவதில்லை. பை ஆசாமிகளை, அல்லது விடாபிடியான ஆசாமிகளை கடந்து உள்ளே நுழைவதற்குள் சட்டை கசங்கி விடுகிறது. இதுதான் இப்போதெல்லாம் பெரும் மன வருத்தத்தை தருகிறது.

இஸ்திரி கடை குட்டி சட்டைக்கு எட்டு ரூபாய் வாங்குகிறான். பேண்ட்டை கையிலேயே இஸ்திரி செய்துகொள்கிறேன். சட்டையை அப்படி செய்ய முடிவதில்லை. ஆறுநாளைக்கு நாற்பத்தெட்டு ரூபாய். ஐம்பது ரூபாயை நீட்டினால், சில்லறை இல்லை என்று இரண்டு ரூபாயையும் குட்டியே வைத்துக்கொள்கிறான். இல்லை, வைத்துக்கொள்கிறார் பெயர்தான் குட்டி. பள்ளிக்கூட வயதில் என் அப்பாவின் சட்டையை ஒரு ரூபாய்க்கு இஸ்திரி போடக் கொடுப்பேன். அப்போதே குட்டிக்கு காதுமுடி நரைக்கத் தொடங்கி இருந்தது. இப்போது தலையெல்லாம் கருப்பு சாயம் பூசி நிற்கிறார். வயது என்னைவிட இரண்டு மடங்காவது அதிகம் இருக்க வேண்டும். மளிகைக்கடையாக இருந்தால் மீதம் இரண்டுரூபாய்க்கு மிட்டாய் கொடுப்பார்கள். குட்டி கரித்துண்டுகள் தான் வைத்திருக்கிறார். அம்மாவை ஒரு பைசா ஏமாற்றமுடியாது. நான்தான் குட்டி தொடங்கி பேருந்து நடத்துனர் வரை எல்லோரிடமும் ஏமாந்துவிடுகிறான்.

“மந்தைவெளி பதினேழு ரூபாய், ரெண்டு ரூபாய் தா…” என்றவரே என் இருபதுரூபாய் நோட்டை வாங்கிக்கொள்கிறார்கள் நடத்துனர்கள்.

“இல்ல…”

“ஹான்…”

“சில்லறை இல்ல…” எவ்வளவு சில்லறை மாற்றி வைத்துகொள்வது. ஒருநாள் போல் ஒருநாள் இருப்பதில்லை.

“சரி சரி, இறங்கும்போது வாங்கிக்கோங்க…”

மந்தைவெளி சுபம் கணேசன் கடையிடம் வரும்போது, முன்னிருந்து, அசையும் பேருந்தில் அசைந்தவாறே நிதானமாக கம்பியைப் பிடித்து நடந்து, பின்னிருக்கும் நடத்துனரிடம்,

“மூன்றுவா சில்லறை பாக்கி” என்று சொல்ல வேண்டும். ஒரு நிமிடம் புரியாதவர் போல் பார்த்துவிட்டு, பஸ் நிறுத்தத்தை அடையும் போது, விசிலை ஊதியவாறே கையில் சில்லறையைத் திணிப்பார். கீழே இறங்கிப் பார்த்தால் இரண்டு ஒரு ரூபாய் நாணயங்கள் தான் இருக்கும். ஒரு ரூபாய்க்காக பேருந்து பின்னே ஓடமுடியாது. அடுத்தமுறை சுதாரிப்பாக இருக்க வேண்டும். ஆனால் நிறைய அடுத்தமுறைகள் வந்து போகின்றன, கூடவே ஒருரூபாய்களும்.

சில்லறை பிரச்சனையைக்கூட சமாளித்து விடமுடியும். சட்டை கசங்கும் பிரச்சனை  நம் கையில் இல்லை. சுதாரிப்பாக கம்பியில் சாய்ந்தவாறே நின்றுகொள்ள வேண்டும். அப்படியே யாரவது இடித்தாலும், சட்டை கசங்கினாலும், பாலிஸ் செய்து அணிந்துகொண்ட ஷூ அழுக்கானாலும் அமைதியாக நிற்கவேண்டும். பேருந்து பயணம் ஆசையை அடக்க மட்டுமல்ல, பொறுமையையும் கற்றுத் தருகிறது. ஆனால் கம்பியின் அருகே. கியர் பெட்டியின் அருகே இடத்தைப் பிடித்துக்கொள்ள நமக்கிருக்கும் அவகாசம் சிலநிமிடங்கள் மட்டும்தான். சில நிமிடங்கள் தவறினால் உங்களுக்கு கிடைத்திருக்க வேண்டிய எதுவும் உங்களுக்கு கிடைக்காது என்று சொல்லி பயமுறுத்துவதே இந்த நகரத்தின் நோக்கமோ!

ரயில் வர சில நிமிடங்கள் தாமதாகும்போதும் இந்த பயம் தொற்றிக்கொள்கிறது. சானடோரியத்தில் 8.20-க்கு வந்திருக்க வேண்டிய ரயில், 8.25க்கு வந்தது. கிண்டி சுரங்கப்பாதையில் ஓட்டமும்நடையுமாக ஏறி, வெளியே வரும் போது, பேருந்து எஸ்டேட் நிலையத்திற்குள்ளிருந்து வெளியே திரும்பியது. உள்ளே கூட்டம் குறைவாக இருப்பதாக தெரிந்தது. சில நாட்கள் மட்டும் நிகழும் அதிசயம்.

யோசித்தேன். அடுத்த பேருந்து வர இன்னும் அதிக நேரமாகலாம். சரியாக 9.45-க்கு நிர்வாக மேலாளர் அறைக்குள் இருக்க வேண்டும். ஹெட்ஆபிஸ் ஆசாமிகளோடு பத்துமணிக்கு வீடியோ கான்பரன்ஸ் தொடங்குவதாக சொல்லியிருந்தார்கள். உள்ளே எல்லோரும் அமர்வதற்கு இருக்கைகள் இருக்காது. வெளி அறையிலிருந்து தான் இழுத்துக் கொண்டு செல்ல வேண்டும். எல்லோரும் அறையினுள் அமர்ந்தபின், நான்மட்டும் தாமதமாக என் இருக்கையை இழுத்துக் கொண்டே சென்றால், எல்லோரும் கேலியாக பார்க்கக் கூடும். அவமானத்தை தவிர்க்க வேண்டுமெனில் பேருந்தில் ஏறியாக வேண்டும்.  ஆனால், இப்போதும் எனக்கு இருக்கும் அவகாசம் சில நிமிடங்கள்தான். இல்லையேல் ஓட்டுனர் கதவை சாத்திவிடுவார். பேருந்து நோக்கி ஓட்டமெடுத்தேன்.

ஓட்டுனர், கதவை பூட்டுவதற்கான பொத்தானை அழுத்துகிறார். கதவின் இடுக்கிலிருந்து வரும் ‘உஷ்’ என்ற சப்தம் அதை உறுதி செய்கிறது. என் வலது காலை படிகட்டில் வைக்கும் போது கதவு அருகாமையில் வருகிறது. வேகமாக உள்ளே தாவிவிட்டேன். கதவு மூடிக்கொண்டது,

ஓட்டுனர் சொன்ன வார்த்தை அம்மா காதில் விழுந்திருந்தால், அவள் பேருந்தை வெட்டி ஊறுகாய் போட்டிருப்பாள். நான் அந்த வார்த்தை என் காதில் விழாதது போல் அமைதியாக நின்றேன். சகிப்புத்தன்மையையும் கற்றுத்தருகிறது இந்நகரின் பேருந்துகள்.

“அடுத்த பஸ்ல எறினாதான் என்ன?” அந்த நடுத்தரவயது பெண்மணி கேட்டாள்.

நான் பதில் சொல்லாமல் அமைதியாக இருந்தேன். ஏனோ அவளிடம் அதிகம் பேச எனக்கு விருப்பமில்லை.

“இப்ப கஷ்டப்படுறது நீதான!” என்றவாறே கொதித்துக்கொண்டிருக்கும் மெழுகினுள்ளிருந்து துணியை எடுத்து என் முட்டி மீது வைத்து ஒத்தடம் கொடுத்தாள். அதிகம் சுட்டது. தாங்கிக்கொள்ள பல்லைக் கடித்துக் கொண்டேன்.

“கொஞ்சம் பொறுத்துக்கோ…! முட்டி ஸ்ட்ரைன் ஆகிருக்கு” அவள் சொன்னாள். நானும் பேச வேண்டுமென்பதற்காக பதில் சொன்னேன்.

“ஆமா மேடம். டாக்டர் சொன்னார்”

“நத்திங் மேன். இட்ஸ் ஜஸ்ட் ஏ ஸ்ட்ரைன்”
என்று சொல்லிவிட்டு சம்ப்ரதாயமாக சிரித்தார் அந்த குறுந்தாடிக்கார டாக்டர்.

அவரைப் பார்ப்பதற்காக இரண்டு மணிநேரம் காத்திருக்க வேண்டிருந்தது. மருத்துவமனையிலும் பேருந்து போல் அவசரகதி கூட்டங்கள். ஏதோ ரோபோ போல் இயங்கிய அந்த டாக்டர், முட்டியை தொட்டுப்பார்த்துவிட்டு,

“பைவ் டேய்ஸ் பிசியோ கொடுத்தா சரியாகிடும்” என்றார். டாக்டர் அறையின் உள்ளே நுழைந்ததற்கும் வெளியே வந்ததற்குமிடையே இரண்டேமுக்கால் நிமிடங்கள் மட்டும் தான். ஆர்த்தோ டாக்டர் என்பதால் ஐநூறு ரூபாய் பீஸ். இது இல்லாமல் பிசியோவிற்கு தனியாக கொடுக்க வேண்டும். ஒரு நாளைக்கு முந்நூறு ரூபாய் என்றால், ஐந்து நாட்களுக்கு ஆயிரத்தைநூறு ரூபாய் அழ வேண்டும். காலையில் நூற்றி ஐம்பது கொடுத்து ஆட்டோவில் போயிருக்கலாம். எதுவும் நம் கையிலில்லை. இயன்முறை மருத்துவம் என்ற பலகையை தாங்கிய அறையின் வாசலிலும் பெரும்கூட்டம்.

இப்போதெல்லாம் என்ன நோய் என்று போனாலும் பிசியோதெரப்பி கொடுக்க சொல்லிவிடுகிறார்கள். ஒவ்வொரு நோய்க்கும் ஒருவகையான பிசியோதெரப்பி கண்டுபிடித்து வைத்திருக்கிறார்கள். மூக்கு வலி என்று போய் நின்றால் என்ன செய்வார்கள் என்று பார்க்க வேண்டும்.

“பைல கொடுங்க…” பின்னிருந்து ஒரு மெல்லிய குரல். திரும்பினேன். அவள் நின்றுகொண்டிருந்தாள்.

‘அப்படியே நம்ம போட்டு தாக்கனும்’ ஒருகணம் கல்லூரியில் பார்த்த படம் நினைவுக்கு வந்து மறைந்தது.

அவள் பைலை பார்த்தாள், நான் அவளைப் பார்த்தேன்.

அவளுக்கு என்னைவிட வயது குறைவாக தான் இருக்கும். அழகாக இருந்தாள். திருமணம் ஆகாதவளாக தான் இருக்க வேண்டும். அதை உறுதி செய்திகொள்ள அவளை பார்வையால் துலாவினேன்.

கழுத்தில் தாலி இல்லை. மெல்லிசான செயின் ஒன்று இருந்தது. செயினில் ஒரு ஆர்ட்டின் டாலர். அவள் வெள்ளை சீருடைக் கழுத்தில் நடுநாயகமாக அமர்ந்திருந்த சிகப்பு ஆர்ட்டின் எனக்கு ஏதோ செய்தி சொல்லியது. கையில் மோதிரம் அணிந்திருக்கவில்லை. இதெல்லாம் இல்லாமல் கூட அவளுக்கு… அதிகம் யோசிக்காதே என்றது மனம். அவள் வரிசையாக ஒவ்வொருவரிடமும் பைலை வாங்கினாள்.

நான் அவளையே பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். அதுவரை கடுக்கென்று வலித்துக்கொண்டிருந்த முட்டி சரியானது  போல் ஓர் உணர்வு. அவளிடம் பிசியோதெரப்பி செய்துகொள்ளவே ஒரு பெரும் கூட்டம் நின்றாலும் ஆச்சர்யமில்லை.

“ஏண்டா உன் டேஸ்ட் இப்படி இருக்கு. இவளைவிட லட்சணமா உனக்கு ஒரு பொண்ண பாத்து வைக்குறேன்” என்று அம்மா சொல்லக் கூடும். இப்படி சொல்லியே எனக்கு வயதாகிவிட்டது. ஆனால் இதுதான் அழகு என்று யார் சொல்ல முடியும். என் பார்வைக்கு அழகாக இருந்தாள். எனக்கு பிடித்திருந்தது. அம்மாவிடம் இப்படி போய் சொல்லலாம். அதற்கு முன்பு இவளிடம் பேச வேண்டும்.

அவளோ கடைசி இருக்கையில் அமர்ந்திருந்த ஒரு சிறுவனை ஆசுவாசப்படுத்திக் கொண்டிருந்தாள். அவனுக்கு ஏழெட்டு வயதுதான் இருக்கும். தன் இடது தோள் பட்டையை பிடித்து கொண்டு,

“வலிக்குதுமா” என்று அலறினான். கொஞ்ச நேரம் அவன் அலறல் மட்டுமே மருத்துவமனயை நிறைத்தது. அவன் தாய் அருகில் பதட்டமாக நின்றுகொண்டிருந்தாள்.

“கிரௌண்ட்ல விழுந்துட்டான்…” அவன் அம்மா சொன்னாள்.

“ஒன்னும் இல்ல தம்பி, சரியாகிடும்….” இவள் அந்த சிறுவனின் மோவாயை பிடித்து நிமிர்த்தி சொன்னாள். நான் அந்த சிறுவனாக இருந்திருக்கலாம். அதுவரை அலறிய அந்த சிறுவன் அமைதியாகி விட்டான். அவளிடம் ஏதோ மந்திரம் இருக்கிறது. பார்த்தால் வலி தீர்க்கும் மந்திரம்.

“ரிப்போர்ட்லாம் நார்மல் தான் மேடம். டாக்டர் அல்ட்ரா சவுண்ட் கொடுக்க சொல்லிருக்கார்….” அவள் பேசிக்கொண்டே இருந்தாள். சுற்றிலும் இருள் கவிந்து, அவள் மட்டும் ஒளிர்வது போல் இருந்தது. நான் பார்த்துக் கொண்டே இருந்தேன். காலம் பின்னோக்கி சுழல்கிறது. நினைவுகளுக்கு வயதாவதில்லை. மகிழ்ச்சியான தருணங்களை நினைக்கும் போது நமக்கும் வயது குறைந்து கொண்டே போகிறது. எல்லாத் தருணங்களும் கண்முன்னே காட்சிகளாக ஓடுகின்றன. கல்லூரியின் நிரஞ்சனி, டியூஷன் சென்டர் பார்கவி, பள்ளிகூடத்தின் கோதை…

“மச்சி உன் ஆளு போறாடா…” ஏழாம் வகுப்பில் கோதை கடந்து போன போது ராமு தான் கத்தினான். இப்போது ராமு இருந்தால் நன்றாக இருக்கும். இவள் பெயரை சொல்லி கத்துவான். ஆனால் இவள் பெயர் என்ன!

மீண்டும் அங்கே ஒளிவந்தது.

நான் அவள் அணிந்திருந்த ஐடி கார்டில் பேர் என்ன என்று பார்க்க முயன்றேன். அவள் என்னை கவனித்ததும் தலையை திருப்பிக் கொண்டேன். அருகில் வந்தவள்,

“உள்ள, லாஸ்ட் ரோக்கு போங்க… வரேன்…” என்றாள்.

உள்ளேச் சென்று, திரைக்கு பின் போடப்பட்டிருந்த நாற்காலியில் அமர்ந்துகொண்டேன். பக்கத்தில் உலை போல் மெழுகு கொதித்துக் கொண்டிருந்தது.

சிறிது நேரம்தான். யாரோ வருவது போல் இருந்தது. அவள் வந்துவிட்டாள் அவள் வந்துவிட்டாள் என்று பாடவேண்டும் போல் இருந்தது. என் இதழில் ஒரு புன்னகை. வெட்கத்தின் வெளிப்பாடாக இருக்கலாம்.

திரையை விலக்கிக் கொண்டு நடுத்தரவயது பெண் வந்தாள். அவள் நிறைய பேசினாள். ஏனோ அவளிடம் அதிகம் பேச எனக்கு விருப்பமில்லை.

அவங்க வரலையா என்று கேட்கலாம். எவங்க என்று இந்த பெண் கேட்கக்கூடும். ஒருவேளை நான் கண்கொட்டாமல் கவனித்ததை அவள் கவனித்ததன் பேரில்தான் அவள் வரவில்லையோ என்றுத் தோன்றியது. எதுவும் பேசாமல் அமைதியாக இருந்தேன்.

பத்துநிமிடம் முட்டியில் துணியை சுற்றி சுற்றி எடுத்தாள். முட்டி அதிகம் வலித்ததா அல்லது எறிந்ததா என்று தெரியவில்லை. ஆனால் பொறுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. அதை உணர்த்தவள் மெழுகு கொதிக்கும் களத்தில் இருந்த பொத்தானை அழுத்தினாள். அதன் சூடு குறைவதை உணர முடிந்தது. தன் கை கிளவுசை சரி செய்து கொண்ட அவள், மீண்டும் துணியை மெழுகில் போட்டு எடுத்து என் முட்டி மீது வைத்தாள். இப்போது கால் வலியும் கொஞ்சம் குறைந்தது போல் இருந்தது.

“உங்களுக்கு கை சுடாதா!” என்று கேட்டேன்.

“பழகிருச்சு… உனக்கு என்ன வயசாகுது?”

“முப்பது…”

“பாத்து பஸ் ஏறி இறங்கு…” என்று சொல்லிவிட்டு துணியை ஓரமாக உலற வைத்தாள்.

எதற்கு என் வயதை கேட்டாள் என்று தெரியவில்லை, ஒருவேளை முப்பது வயதாகியும் பேருந்தில் சரியாக ஏறத் தெரியாமல் அவளிடம் சிகிச்சைக்கு வந்த முதல் ஆள் நானாக இருக்கலாம். இருபத்தைந்து வயது என்று சொல்லியிருக்கலாம். எனக்கு என்ன குறை. கொஞ்சம் முடிதான் கொட்டிவிட்டது. என் யோசனையை கலைக்கும் விதத்தில் அவள் பேசினாள்.

“என்ட்ரன்ஸ்ல ஜெனிப்பர் சிஸ்டர் இருப்பாங்க. அவங்க முட்டிக்கு வைப்ரேசன் வைப்பாங்க, போ” என்றாள்.

இருக்கையில், கண்ணாடி அணிந்த ஒரு வயதான பெண்மணி அமர்ந்து ரெஜிஸ்டரில் ஏதோ எழுதிக் கொண்டிருந்தாள். அவள் என் வயதை கேட்டால் இருபத்தைந்து என்று சொல்ல வேண்டும் என்று எண்ணியவாறே, “ஜெனிப்பர் சிஸ்டர்!” என்றேன்.

என்ன என்பது போல் பார்த்தாள்.

“வைப்ரேசன்…” என்று இழுத்தேன்

“உக்காருங்க வருவாங்க…” என்று என் பைலை மட்டும் வாங்கி மேஜையில் வைத்துக் கொண்டாள். நான் அருகாமையிலிருந்த மெத்தையில் அமர்ந்தேன். அவள் எழுந்து மெத்தையை சுத்தி இருந்த திரையை மூடிவிட்டு மீண்டும் தன் இருக்கையில் அமர்ந்துகொண்டாள்.  மெத்தையில் மேலேறி சாய்ந்த வாக்கில் அமர்ந்தவாறே காலை நீட்டிக் கொண்டேன். சிறிது நேரம் வெகு நேரம் போல் கடந்தது. என்ன செய்வது என்று தெரியாமல், போனை எடுத்து கிண்டிலுக்குள் நுழைந்தேன். மாசற்ற காதல் என்றொரு கதை கண்ணில் பட்டது. இப்போது காதல் கதை படிக்க வேண்டுமென்று போலிருந்தது. கதையை திறந்தேன்.

மனிதனை மிருகத்திடமிருந்து மாறுபடுத்திகாட்டுகிற ஒரே விடயம் காதல். மிருங்களுக்குள்ளும்  காதலுண்டு. ஆனால் அதன் மையப்புள்ளி வேறு. அதற்கு பகுத்து உணர்கிற  சக்தி கிடையாது. ஒரு நாய் ஒரே நேரத்துல நிறைய நாய்களோடு காதல் கொள்ளும். ஆனா மனிதன் அப்படி இல்லை. அப்படி இருந்தா அவன் மனிதனும் இல்லை, அது  காதலும் இல்லை

காதலுக்கு மனோதத்துவரீதியான விளக்கத்தை ஆராய வேண்டியதில்லை. அப்படி ஆராய முற்பட்டால் காதல் என்கிற கேள்விக்கு காமம் என்பதே பதிலா கிட்டும். ஆனால் அதை தவிர்த்து, சமுக ரீதியா மனிதனுக்கு ஏற்பட்ட பந்தம், பற்று போன்ற உணர்வுகள அடிப்படையாக கொள்ளும்போது காதல் புது வடிவம் பெறுது. தனி மனித உணர்வுகளுக்கேற்ப தனி வடிவம் பெறுது….

“ஜெனிப்பர், வைப்ரேசனுக்கு ஒருத்தர் வெயிட்டிங்…” வயதான பெண்மணியின் குரல்.

எதிர்புறத்தில் பதில் ஒன்றும் இல்லை. திடிரென்று திரை விலகியது.

கொஞ்சம் சந்தோசமான அதிர்ச்சி. நான் நிமிர்ந்து அமர்ந்தேன்.

“ஜெனிப்பர்..” என் மனம் முணுமுணுத்தது.

அவள் வந்துவிட்டாள். அவள் வந்துவிட்டாள். ஐ என்றால்
அது அழகு என்றால் அந்த
ஐகளின் ஐ அவள்தானா !

நான் பாடவில்லை. யாரோ என் காதில் பாடுகிறார்கள்.

என் கண்கள் அந்த சிகப்பு ஆர்ட்டினை தேடியது.

“என்ன சார்…?”

“ஒண்ணுமில்ல…” நான் தயங்கினேன்.

“நீங்க ஏதோ சொல்ல வர மாதிரி இருக்கே…” அவள் உரிமையாக பேசினாள். அவள் பேசுவது கொஞ்சுவது போல் இருக்கிறது. பிரம்மையாகவும் இருக்கலாம். ஆனாலும் இது நன்றாக இருக்கிறது.

“கழுத்துல ஒரு ஆர்ட்டின் இருந்துச்சே…” நான் தயங்கி தயங்கி கேட்டேன். அவள் சப்தமாக சிரித்தாள்.

“பயங்கரமான ஆள் போல நீங்க…. பாக்க அமைதியா இருக்கீங்க. எவ்ளோ நோட் பண்றீங்க…!” அவள் மீண்டும் சிரித்தாள்.

“ஒரு சின்ன பையன். அழுதுகிட்டே இருந்தான்… அதான் ஹார்டின கொடுத்தேன்…” அவள் கொஞ்சுவது போல் தான் இருக்கிறது. நான் அந்த சிறுவனாக இருந்திருக்கலாம்.

“நானும் தான் உள்ளே அழுகுறேன். ஹார்ட் கிடைக்குமா…!” இப்படி பேசும் அளவிற்கு அதிக தைரியம் இல்லை. ஆனாலும் கொஞ்சம் தைரியத்தை வரவழைத்துக் கொண்டு, என் பெயரை சொல்லி கைகொடுத்தேன்.

கை காற்றில் நின்றது. அவள் ஆச்சர்யமாகப் பார்த்தாள்.

“என்ன?”

“இல்ல இப்படிலாம் எந்த பேசன்ட்டும் இன்ட்ரட்யூஸ் பண்ணிக்க மாட்டாங்க. அவங்க பாட்டுக்கும் வருவாங்க, போவாங்க..  நீங்க கொஞ்சம் டிபரன்ட்…” மீண்டும் அவளிடம் புன்னகை. என்னிடமும் தான்.

என் கை காற்றிலே நின்றதைப் பார்த்தவள்,

“ஒ! சாரி ஐ அம் ஜெனிபர்” என்று கை குழுக்கினாள்.

ஜெனிபர், ஜெனிபர், ஜெனிபர். என் மூளைக்குள் அவள் குரல் எதிரொலித்துக் கொண்டே இருந்தது. அம்மா ஒத்துக்கொள்ள மாட்டாள். எனக்கு ஜெனிப்பர் ஜானகி எல்லாம் ஒன்றுதான்.  அம்மா ஏதாவது சொன்னால், ஜெனிப்பராவது ஏனடி, ஜானகியாவது ஏனடி, இறைச்சி தோள் எழும்பிலும் இலக்கமிட்டிருக்குதோ என்று பாடலாம். அம்மா பயந்துவிடுவாள்.

“கால நல்லா நீட்டி படுத்துக்கோங்க….” அவள் என் காலில் சில நாடாக்களை சுற்றினாள். அருகே இருந்த எந்திரத்தில் ஒரு மூடியை திருகினாள். முட்டியில் ஏதோ மின்சாரம் பாய்வது போல் இருந்தது. மனதிலும் தான்.

அவளிடம் ஏதாவது பேசவேண்டும். என்ன பேசுவது!

“ஐ வில் பி பேக்” என்று நகர்ந்தாள். பத்து நிமிடங்கள் எந்திரம் ஓடிக்கொண்டே இருந்தது. எந்திரம் நின்றது கூட எனக்குத் தெரியவில்லை. என் மன எந்திரம் தான் ஓடிக்கொண்டே இருக்கிறதே!

பார்த்ததும் காதல் வருகிறது. அல்லது பழகி அறிவில் மயங்கி காதல் வருகிறது. இப்படி வரும் காதல்தான் சரி, இது தவறு என்றெல்லாம் யார் சொல்லக்கூடும். Beauty lies in the eyes of the beholder என்ற கூற்றில் உண்மை இல்லாமல் இல்லை. மனம் விரும்புகிறது. அவ்வளவுதான். ஜெனிபருடன் பேசுவதற்காகவே, இன்னும் நான்கு நாட்கள் இங்கே வரவேண்டும். அடுத்த காலும் வலிப்பதாக சொல்லலாம். குறுந்தாடிக்காரர் இன்னும் ஐந்து நாட்கள் வரச் சொல்லுவார். எனக்கு நல்லதுதான். ஆனால் அவளைப் பார்த்தும் பேச நினைக்கும் தைரியம் எப்படி எனக்கு வந்தது என்று தெரியவில்லை. இவ்வளவு தைரியம் பள்ளிக்கூடத்தில் இருந்திருக்கலாம். அல்லது டியூஷன் சென்டரில் இருந்திருக்கலாம். பார்கவி இந்நேரம் உடன் இருந்திருப்பாள். காதலை சொல்ல தைரியம் வரும் காலத்தில் வயதாகிவிட்டிருக்கிறது. ஆனால் வயதெல்லாம் காதலை நிறுத்திவிடுமா என்ன! வயதாகும் போது பேசாமலும் அன்பையும், காதலையும் பரிமாறிக் கொள்ள முடிகிறது. நான் எதுவும் பேசாமலேயே ஜெனிபர் என்னிடம் ஏதோ சொன்னதை போல இருக்கிறது. அவளுக்கும் என்னை பிடித்திருக்கிறதா! தெரியவில்லை. பிடிக்கவில்லை என்று உறுதியாக சொல்ல முடியாது. அப்போது பிடித்துப்போக வாய்ப்பிருக்கிறது. காதலிலும் நிகழ்தகவுகள் உண்டு.

ஜெனிப்பர் வந்தாள். நீல நிற சுடிதாரில் இருந்தாள். ட்யூட்டி டைம் முடிந்து விட்டது என்று புரிந்துகொண்டேன்.

“வலி இன்னும் இருக்கா…” எந்திரத்தையும் என் காலையும் இணைத்த நாடாக்களை கழற்றியவாறே கேட்டாள்.

இல்லை என்று சொன்னால், எங்கே வரவேண்டாமென்று சொல்லிவிடுவாளோ என்று பயம்.

“நிறைய இருக்கு…” என்றேன்.

என்னைப் பார்த்து புன்னகைத்தவாறே, “கதை… கொஞ்சமாவது குறஞ்சிருக்கும்…” சொல்லிவிட்டு சிரித்தாள்.

“இன்னும் நாலு நாள் வரணும்…. மார்னிங் 8 டூ ஈவனிங் 8. எப்ப வேணும்னாலும் வரலாம்”

நான் சரி என்று தலை அசைத்தேன்.

“டேக் கேர்” என்றவாறே அங்கிருந்து நகர்ந்தாள்.

“யூ டூ டேக் கேர்” என்றேன்.

அப்படியே நின்றாள். ஒரு நொடிதான். ஏதோ யோசித்தவள் மீண்டும் திரும்பி என் அருகே வந்தாள்.

“நாளைக்கு எனக்கு Weekly off. வெட்னஸ்டே தான் வருவேன்…” சொல்லிவிட்டு என் முகத்தை பார்க்காமல் நகர்ந்தாள்.

என்னை அறியாமாலேயே என் உதடுகள் புன்னகைப் பூத்தன. தவறவிட்ட தருணங்களை வாழ்ந்து பார்க்கும் வாய்ப்பை ஏசுநாதர் கொடுத்திருக்கிறார் போல.

“ஹே அவசரத்துக்குப் பொறந்தவனே. எவளப் பாக்க போற…” காலையில் 21G டிரைவர் கேட்டது நினைவுக்குவந்தது.

நாளைக்கு அவனிடம் கெத்தாக சொல்ல வேண்டும், “ஜெனிப்பர பாக்க போறேண்டா” என்று.

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-5

“முதலில் உங்களுக்காக எழுதுங்கள், பின்பு ஆடியன்ஸ் பற்றி அலட்டிக்கொள்ளலாம்…”- ஸ்டீபன் கிங்.

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

***

நம் படங்களில் Internal conflict இருக்கிறதா?

ஆம் உண்டு. ஆனால் அது எல்லா நேரங்களிலும் குற்ற உணர்ச்சியாக மட்டுமே இருக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. ‘குற்ற உணர்ச்சி’ என்பது ஒரு உதாரணம் மட்டும் தான். நம் படங்களில் நாம் அகப் போராட்டத்திற்கு பெரும்பாலும் எமோஷன் (Emotional conflict), அல்லது செண்டிமெண்ட்  போன்ற வடிவங்களை கொடுத்துவிடுகிறோம். இதை நாம் இன்னும் விலாவரியாக பேசுவோம்.

புறஉலகில் இருக்கும் சக்தியால் ஏற்படும் பிரச்சனை External conflict.
அகத்தினுள் ஏற்படும் பிரச்சனை Internal conflict.

Action Screenplay

முதலில், ஒரு காதல் கதையை உதாரணமாக எடுத்துக்கொள்வோம். நாயகி, ஹீரோவை காதலிப்பதாக சொல்கிறாள். அவன் அவளுடைய காதலை ஏற்க மறுக்கிறாள்.  இதற்கு என்ன காரணம் இருக்கலாம்! அவன் தந்தையே அவனை குடும்பத்திலிருந்து ஒதுக்கி வைத்திருக்கலாம். அவன் தந்தையைப் பொருத்தவரை அவன் ஒரு உதாவாக்கரை.  இது அவனை பெரும் மனப் போராட்டத்தில் ஆழ்த்துகிறது. இதை அவன் வெளியே சொல்ல வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. இங்கே தந்தையுடன் மனதளவில் இருக்கும் முரணே  Internal conflict. பொதுவாக நம் படங்களில், இது போன்ற ‘எமோஷன்’ தான் Internal conflict-ஆக வந்து நிற்கும்.

இன்னொரு உதாரணம். நாயகன் முன்னாளில் பாம்பேயில் பெரிய டான். எல்லாவற்றையும் விட்டுவிட்டு அவன் ஆட்டோ ஒட்டிக்கொண்டிருக்கிறான். இனிமேல் வன்முறை பாதையில் போகமாட்டேன் என்று தந்தைக்கு செய்து கொடுத்த சத்தியத்தை காப்பாற்ற வேண்டும். அதே சமயத்தில் தன் தம்பி தங்கைகளையும் பத்திரமாக பாதுகாக்க வேண்டும். இது அவனுள் ஒரு எமோஷனல் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. பாட்ஷா படமே அதிலிருக்கும் ‘எமோஷன்’ தான் என்று இயக்குனர் சுரேஷ் கிருஷ்ணா ஒருமுறை குறிப்பிட்டிருந்தார். ஆம் அந்த எமோஷன் (நட்பு) தான் மாணிக்கத்தை மாணிக் பாட்ஷாவாக மாற்றுகிறது. அதே எமோஷன் தான் (தந்தை பாசம்) அவனை மீண்டும் மாணிக்கமாக மாற்றுகிறது. இறுதியில் தன் குடும்பத்தை காக்க தான் அவன் மீண்டும் வன்முறையை கையில் எடுக்கிறான். நாயகனிடம் இருக்கும் Emotional Conflict தான் அவனை நம்மில் ஒருவனாக காட்டுகிறது. அப்போது அவனோடு நம்மால் எளிதில் தொடர்பாட முடிகிறது.

நம் வாழ்க்கையில் கடந்துவரும் எந்த எமொஷனையும் நாம் Inner Conflict-ஆக மாற்ற முடியும். தங்கை மீதிருக்கும் பாசம், மனைவி மீதிருக்கும் அன்பு, தந்தையின் கண்டிப்பு, இப்படி சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.

தந்தையின் கண்டிப்பிற்கு பயந்து நாயகன் சிறு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடிவிடுகிறான். வளர்கிறான். காதலிக்கிறான். ஆனாலும் அவரது நினைவு அவனை வாட்டிக் கொண்டே இருக்கிறது. இதுவே அவனுடைய inner conflict. காதலிதான் வாழ்க்கை என்று இருக்கும் போது, அவள் திடிரென்று இறந்துப் போகிறாள். இப்போது அவனுக்கு யாருமில்லை. இயல்பாக அவனுடைய மனம் யாரை தேடும்?

அவன் தன் குடும்பத்தை தேடிப் போகிறான். தந்தை அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. இங்கே அவனுடைய inner conflict இன்னும் அதிகமாகிறது. இப்படி கதையின் போக்கில் வளர்ந்து கொண்டே போகும் இந்த Conflict இறுதியில் தீர்த்து வைக்கப்பட வேண்டும். முன் சொன்னது போல் புற உலகின் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணும்போது அக உலகின் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு வந்து சேர வேண்டும்.

வேறொரு உதாரணம். Equalizer, Unforgiven இரண்டு படங்களிலும் ஒரே மாதிரியான Emotional Conflict இருப்பதை கவனிக்க முடியும். நாயகர்கள் தங்களின் இறந்துபோன மனைவிக்காக வன்முறை வாழ்க்கையை விட்டுவிட்டு அமைதியாக வாழ்கிறார்கள். காலம் அவர்களை மீண்டும் பழைய பாதைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மனைவியின் நினைவுகளே அவர்களுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. அந்த மனைவிக்காகதான் அவர்கள் பழைய வாழ்க்கையை துறந்தார்கள் என்பது காட்சிகளாகவோ வசனத்தின் மூலமோ அடிக்கோடிட்டு காண்பிக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் மனைவிக்கு பிடிக்காத பாதையை தேர்ந்தெடுத்துவிட்டோமோ என்ற குழப்பம் அவர்களுக்குள் இருக்கிறது. அதனால் மேலும் அகப்போராட்டத்திற்கு ஆளாகிறார்கள். இங்கேயும் கதையின் போக்கில் அந்த Inner conflict வளர்வதை கவனிக்கலாம். இறுதியாக தங்களின் மனைவி இருந்திருந்தால் தங்களின் முடிவுக்கு ஆதரவு தந்திருப்பாள் என்று உணர்கிறார்கள். இங்கே அவர்களின் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது.

இந்த Internal conflict (Inner conflict) இல்லை என்றால் என்ன ஆகும்?

விவேகத்தை நம்மால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாமல் போனதற்கும் விஸ்வாசம் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டதற்கும் இந்த Inner conflict தான் காரணம். விஸ்வாசம் படத்தில் அவனால் இறுதி வரை தன் மகளிடம் தான் யார் என்பதை சொல்ல முடியவில்லை. இது அவனுள் பெரும் மனப்போரட்டத்தை ஏற்படுத்துகிறது. விவேகம் படத்தில் அத்தகைய உணர்வுகள் இல்லாததால்தான், ஏதோ வீடியோ கேமில் வருவதை போல் நாயகன் சண்டைப் போட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார் என்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது.

Internal conflict பற்றி மட்டுமே வலியுறுத்தி பேசுவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பொதுவாக திரைக்கதை எழுதும் போது நாம் ஹீரோவிற்கு என்ன பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதை அறிந்திருப்போம். ஆக்சன் படமெனில் யாரால் பிரச்சனை வரப்போகிறது என்பதையும் அறிந்திருப்போம். அதாவது External Conflict என்ன எனபது நமக்கு எளிதாக தெரிந்துவிடுகிறது. அதனால் வில்லன் ஒரு அரசியல்வாதி, டான், Psycho என்றெல்லாம் யோசித்துவிடுவோம். ஆனால் பல நேரங்களில் எமோஷனல் பிரச்சனைக்கு தான் முக்கியத்துவம் தராமல் போய்விடுகிறோம். அப்படி செய்யாமல் ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் பாத்திரத்தின் அகப் போராட்டத்தைப் பற்றிய தெளிவு நமக்கு வேண்டும்.

அகப்போராட்டம் கதாபாத்திரத்தின் அகத்தில் இருக்கும் ஒன்று, அதை திரையில் எப்படி கொண்டுவருவது!

அதற்கு ஏற்றார் போல் காட்சிகளை உருவாக்க வேண்டும். இது கடினமாக இருந்தாலும், இதுதான் நல்லத் திரைக்கதைக்கும் சுமாரான திரைக்கதைக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம் என்று திரைக்கதையாசிரியர்கள் டேவிட் ஹோவர்ட் மற்றும் எட்வர்ட் மாப்லீ ஆகியோர் சொல்கிறார்கள் (Ref Book: Tools of Screenwriting).

உதரணாமாக, நாயகன் கல்லூரி படிக்கும்போது ஒரு பெண்ணை காதலிக்கிறான் என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஒரு கட்டத்தில் அந்த காதல் முறிந்துவிடுகிறது. அந்த வலி அவன் மனதில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. பல வருடம் கழித்து வேறொரு பெண்ணோடு காதல் மலர்கிறது. இப்போது அவன் தன் வலியை வசனமாக சொல்லலாம். ஆனால் திரைக்கதையில் காட்சிகளை உருவாக்குவதே பலம் அல்லவா!

இப்போது நாயகனை அவனுடைய காதலி ஒரு ஸ்பெஷல் பார்ட்டிக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் என்பது போல் ஒரு காட்சியை எழுதுகிறோம். அதே போன்ற ஒரு நிகழ்விற்குதான் பலவருடங்களுக்கு முன்பு அவன் முன்னாள் காதலி அழைத்துச் சென்றிருப்பாள். அங்கு தான் அவன் காதல் முறிந்தது என்றால் காட்சியில் கூடுதல் எமோஷன் சேர்ந்து விடுகிறது. இப்போது அவன் அந்த நிகழ்வை தவிர்க்க போராடுவான். அங்கிருந்து கிளம்ப முறச்சிசெய்வான். அவன் ரெஸ்ட்லஸ்சாக மாறுவதாக நாம் காட்சியை அமைப்போம். இங்கே அவனுக்குள் இருக்கும் அகப்போராட்டம் காட்சிகளிலேயே வெளிப்பட்டுவிடும். அதே சமயத்தில் பொருத்தமே இல்லாமல் எமோஷனை திணிப்பதையும் தவிர்க்க வேண்டும். இயல்பாக எமோஷன் வெளிப்படுவதை போல் கதை அமைப்பதே முக்கியமாகிறது.

ஜேம்ஸ் பாண்ட் போல் ஒரு உளவாளியை மையமாக வைத்து இண்டர்நேஷனல் ஆக்சன் கதை எழுதினாலும், இது போன்ற எமோஷனல் (காதல்) காட்சிகள் பலம் சேர்க்கும் அல்லவா! நம்மை அந்த பாத்திரத்தோடு நெருங்க வைக்கும் அல்லவா! அதனால் தான் எமோஷனல் (இன்டர்னல்) கான்பிளிக்ட் முக்கியம் என்கிறேன்.

Internal conflict, External conflict என எல்லாவற்றையும் கதையின் ‘தீம்’ தான் இணைக்கப்போகிறது. கதையில் சம்மந்தமில்லாமல் எதுவும் நடக்கக்கூடாது, திரைக்கதையை ஒன்றோடு ஒன்று சம்மந்தமில்லாத நிகழ்வுகளின் தொகுப்பாக அமைப்பதை தவிர்த்தல் வேண்டும். என்கிறார் மார்டடல்.

அப்போது நான்கு வெவ்வேறு கதைகள் ஒரு புள்ளியில் இணைகிறது  (Hyperlinked)  என்பன போன்ற திரைக்கதைகள் அமைக்க வேண்டாம் என்கிறாரா மார்ட்டல்?

அவர் சொல்ல வருவது அதை அல்ல. Hyperlinked கதைகளும் ஏதாவது ஒரு தீமை (Theme) தான் பேசும் என்பதை தான் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அந்த தீம் என்பது ஒரு உணர்வாக இருக்கலாம். ஒரு குறிக்கோளாக இருக்கலாம். ஒரு நகரமாக இருக்கலாம். சம்மந்தமற்ற தீம்களை கொண்ட கதைகளை நம்மால் இணைக்க முடியாது. எனவே தான் அவர் நம் கதையின் ஒவ்வொரு அசைவுகளும் நம் கதையின் தீம் என்னவோ அதற்கேற்றார்போல் இருக்க வேண்டும் என்கிறார். அதாவது கதையின் காட்சிகள், கதாப்பாத்திரங்களின் அகம் மற்றும் புறப் பிரச்சனைகள், அவை பேசும் வசனங்கள் எல்லாமே Theme என்ற ஒற்றைக் குடைக்குள் வரவேண்டும். நம் கதையின் பிரதான நோக்கம் என்ன என்பதை நினைவில் வைத்து காட்சிகளை கட்டமைக்கவேண்டும்.

இதை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

‘ஆர்கானிக் திரைக்கதை முறை’ மூலமே இது சாத்தியம் என்கிறார் மார்ட்டல். அதாவது ஒரு ஆர்ம்பப்புள்ளியை வைத்துக் கொண்டு, அதிலிருந்து தன் போக்கில் கதையை வளரச் செய்வதே ஆர்கானிக் திரைக்கதை முறை. அந்த ஆரம்பப்புள்ளி ஒரு பாத்திரமாக இருக்கலாம். ஒரு நிகழ்வாக இருக்கலாம். அந்த ஆர்ம்பப்புள்ளிதான் நம் கதைக்கான விதை, அதிலிருந்து விருட்சமாக கதை வளரவேண்டும்.

உதாரணமாக  ஒரு எமோஷனல் பிரச்சனை இருக்கக்கூடிய  ஒரு ஹீரோ பாத்திரத்தை நாம் சிந்தித்துவிட்டோம். அதை ஒரு தொடக்கமாக வைத்துகொண்டு அவன் எத்தகைய வில்லனை சந்தித்தால் நம் கதை விறுவிறுப்பாகும் என்று யோசிக்கலாம்.

இன்னும் ஆறு மாதத்தில் இறக்கபோகிறோம் என்பதை அறிந்த ஒரு ஹீரோ. சாதாரண கெமிஸ்ட்ரி டீச்சர். அதுவே அவனுக்குள் இருக்கும் எமோஷனல் பிரச்சனை. இறப்பதற்கு முன்பு தன் மனைவி பிள்ளைகளுக்கு நிறைய பணம் சேர்த்து வைத்துவிட வேண்டும் என்று எண்ணுகிறான். அதனால் போதை மருந்து செய்து விற்கலாம் என்று முடிவெடுக்கிறான். இதை மட்டும் நாம் நம் விதையாக வைத்துக்கொண்டோம். அவன் போதை மருந்து செய்து விற்கத் தொடங்குகிறான் என்று காட்சி அமைக்கிறோம். இப்போது வில்லன் யார்! அதே போதை மருந்து வியாபாரத்தில் இருக்கும் ஒருவன். ஹீரோவால் அவனுடைய வியாபாரம் பாதிக்கப் படுகிறது. அங்கிருந்து நமக்கு கதை பெரிதாக விரிகிறது. கூடவே தான் செய்வது சரிதானா இல்லையா என்ற குழப்பம் நாயகனின் எமோஷனல் பிரச்சனையாக வளர்கிறது. (Breaking Bad)

ஒருவேளை இதன் திரைக்கதையாசிரியர்கள் இந்தக் கதையை வேறுமாதிரியும் சிந்தித்து இருக்கலாம். ஒரு சாதாரண கெமிஸ்ட்ரி டீச்சருக்கும் ஒரு பெரிய போதை மருந்து விற்கும் டானுக்கும் பிரச்சனை வருகிறது. அதற்கு காரணம் என்ன? ஹீரோவும் போதை பொருள் செய்கிறான். அதற்கு அவசியம் என்ன? அவன் இன்னும் ஆறுமாதத்தில் இறந்து விடுவான்.

இந்த கதை எந்த புள்ளியில் தொடங்கியது என்பது முக்கியமல்ல. ஸ்தூலமான ஒரு புள்ளியை நாம் கண்டுகொண்டுவிட்டால், அடுத்தடுத்து கதை நகர்வதை நம்மால் உணர முடிகிறது அல்லவா? நாம் காட்சிகளாக ஹீரோவின் வாழ்க்கையை காண்பித்திருப்போம். அதே போல் வில்லனின் வாழ்க்கையையும் காண்பித்திருப்போம். இதுவே வெப் சீரிஸ் என்று வரும்போது நாம் ஒரு எபிசொட் முழுக்க ஹீரோவை மட்டும் காண்பிக்கலாம். இன்னொரு எபிசொட் முழுக்க வில்லனை மாட்டும் காண்பிக்கலாம். காட்சிகளின் நீளத்தைப் பற்றி இங்கே பேசவில்லை. அதை திரைக்கதையின் தேவை முடிவு செய்துகொள்ளும். ஆனால் நாம் அமைக்கும் காட்சிகள் எல்லாம் தொடர்பற்ற நிகழ்வுகளாக இல்லாமல், ஒரே கதையாக நேர்கோட்டில் இணைகிறது அல்லவா! இதுதான் ‘ஆர்கானிக் திரைக்கதை’ என்கிறார் மார்ட்டல்.  அதனால் கதையின் விதையை முதலில் கண்டு கொள்வதே முக்கியமாகிறது. மேற்கூறிய உதாரணங்களில் பிரச்சனை அல்லது கதாப்பாத்திரம் விதையாக இருக்கிறது.

வானம் படத்தை போல மனிதநேயம் என்ற தீமை (Theme) வைத்து ஒரு Hyperlinked கதையை எழுதினால், அந்த ‘தீம்’ தான் நமக்கான விதையாக இருக்கிறது. முதலில் அந்த விதையை கண்டுகொள்வோம என்கிறார் மார்ட்டல். திரைக்கதை எழுதும் போது, குறிப்பாக ஆக்சன் கதை எழுதும் போது நாம் சில காட்சிகளை முன்கூட்டியே சிந்தித்து வைத்திருப்போம். அதையெல்லாம் நம் கதையில் திணிக்க முயற்சிப்போம். இதை தவிர்க்கவே மார்ட்டல் அப்படி சொல்கிறார்.

எது நம்முடைய பிளாட்டின் விதையாக (Plot seed) இருக்கலாம்?

நம்மை சுற்றி நடப்பதை கவனித்துக் கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். எது பெருவாரியான  மக்களின் கோபமாக, பயமாக, தேவையாக இருக்கிறதோ அது ஆக்சன் கதைக்கான நல்ல விதையாக இருக்கும் என்கிறார். பொறுப்பற்ற அரசாங்கத் துறை, லஞ்சம் வாங்கும் அதிகாரிகள், ஏமாற்றும் அரசியல்வாதிகள்- போன்ற விஷயங்களை மையப்படுத்தி வந்த படங்கள் பெரும் வரவேற்பு பெற்றதை நாம் அறிவோம்.

இந்த சிறுவிதையை பெரும்வெற்றிப்படமாக மாற்றுவதற்க்கு மார்ட்டல் தன் அனுபவத்தில் இருந்து ஒரு உத்தியை சொல்கிறார்.

      தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-4

எந்தக் காலகட்டத்திலும் திறமை என்பது அரிதான விஷயமாகவே இருந்து வருகிறது. அதைக் கருத்தில் கொள்வோமேயானால், நல்ல படங்களைவிட மோசமான படங்கள் அதிகம் எடுக்கப்படுவதைக் கண்டு ஆச்சர்யமோ அதிர்ச்சியோ கொள்ளமாட்டோம். உண்மையில் நம்மை ஆச்சர்யம் கொள்ளச் செய்வது என்னவெனில், சினிமாவை உருவாக்கும் முறை நீண்ட சிக்கலான ஒன்றாக இருந்தாலும், அதை உருவாக்கும் படைப்பாளியின் பாதை படுகுழிகள் நிறைந்ததாக இருந்தாலும் நல்ல படங்கள் எடுக்கப் படுகின்றன என்பது தான்” – சத்யஜித்ரே

***

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

***

பேசிங்கை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

ஒன்லைன் எழுதும் போதே ‘பேசிங்’ நம் காட்சிகளில் இருக்கிறதா என்று சரிபார்த்துக் கொள்ளலாம். அல்லது முழு திரைக்கதையை எழுதி முடித்தப்பின் பேசிங்கிற்கு ஏற்றார்போல் கதையை மாற்றி எழுதலாம் என்கிறார் மார்ட்டல்.

ஆனால் ஒன்லைன் எழுதிடும் போது பேசிங்கில் கவனம் செலுத்துவதே சிறந்த உத்தி என்றும் அறிவுறுத்துகிறார். கதையை மீண்டும் மீண்டும் மாற்றி எழுதுவது அதிக அவகாசத்தை எடுத்துக் கொள்ள கூடிய செயல் என்பதால் அப்படி சொல்கிறார். மேலும் கதையை முழுவதுமாக எழுதி முடித்தப்பின், திரைக்கதை சுவாரஸ்யமாக இருக்கவேண்டும் என்பதற்காக இடைச்செருகலாக காட்சிகளை திணிக்கும் நிலையை இந்த இரண்டாவது உத்தி ஏற்படுத்தலாம். அத்தகைய காட்சிகள் படத்தோடு பொருந்தாமல் தோன்றும். அதனாலேயே இந்த முறையை தவிர்க்க சொல்கிறார் மார்ட்டல்.

நாம் மிக வித்தியாசமான ஒரு கதைக் கருவை யோசித்துவிட்டோம். சிறப்பானதொரு கதாபாத்திரத்தையும் வடிவமைத்துவிட்டோம். ஆனால் ‘பேசிங்’கை நம்மால் சாத்தியப்படுத்த முடியவில்லை என்றால், அது சுவாரஸ்யமற்ற கதையாகவே இருக்கும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

Action Screenplay

நாயகனின் ஓட்டினை வேறொருவன் மாற்றி போட்டுவிடுகிறான். பின் நடந்தது என்ன? வித்தியாசமான கருதான். நாயகனோ பெரும் நாடுகளையே அச்சுறுத்தும் கார்பரேட் மூளை. நாம் பார்த்திராத கதாபாத்திரம்தான். ஆனால் படம் எங்கே சறுக்குகிறது! நாம் எதிர்ப்பார்க்கும் முன்னோக்கிய நகர்வு படத்தில் இருக்கிறதா? இல்லை அல்லவா?

ஏனெனில் நாயகனின் ஒட்டு கள்ள ஓட்டாக போடப்பட்ட பின்பு, அவன் எலெக்சன் கமிசனை அசைத்துப்பார்க்கிறான். பின் இது ஒரு Legal Thriller-ஆக மாறியிருந்தால் அதில் ஒரு விறுவிறுப்பு இருந்திருக்கலாம். படம் அரசியல் Thriller-ஆக மாறுகிறது. அதுவும் நல்ல ஒன்லைன் தான். அப்போது நாயகனுக்கும் எதிரிகளுக்கும் பெரும் பிரச்சனை வெடித்திருக்க வேண்டும். அந்த பிரச்சனை நாம் முந்தைய அத்தியாயங்களில் பார்த்ததைப் போல, ‘டென்னிஸ் பிளாடிங்’ வடிவில் இருந்தால் படத்தின் சுவாரஸ்யம் கூடிடும். (அதாவது ஹீரோ வில்லனை முட்டுகிறான். பின் வில்லன் ஹீரோவை முட்டுகிறான். இப்போது மீண்டும் ஹீரோ இன்னும் அதிக கோபத்துடன் மோதுகிறான். இப்படி மாறிமாறி மோதிக்கொள்கிறார்கள் என்று கதை அமைக்கலாம்.) ஆனால் இங்கே எதிர்வினை ஒருபக்கத்தில் மட்டுமே இருக்கிறது. அதாவது நாயகன் மட்டுமே, திரைக்கதையின் பெரும்பகுதியில், வில்லனுக்கு எதிராக தன் சாம்ராஜ்யத்தை கட்டமைத்துக் கொண்டே போகிறான். மேலும் தவிர்க்கமுடியாத காதல் காட்சிகள் வேறு. இவையெல்லாம் சேர்ந்து படத்தின் பேசிங்கை குறைத்துவிடுகிறது. அதனால் ஹீரோ மட்டுமே வளர்ந்துகொண்டே போகிறான் என்று கதையை அமைப்பதை தவிர்ப்போம்.

ஹீரோ அரசியல் வேண்டாமென்றாலும், அவன் வீட்டை வில்லன் இடிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் திரைக்கதையில் அடுத்தகட்ட நகர்வு ஏற்படுகிறது. எனவே, ஆக்சன் கதைகளில், ஹீரோவும் வில்லனும் மாறிமாறி சீறிக்கொண்டால்தான் கதை சுவாரஸ்யமாக நகரும் என்பதை நாம்  நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

சரி, பேசிங் இருக்க வேண்டும் என்ற நோக்கத்துடன் ஒரு கதையை எழுதிவிட்டோம். அது சரிதானா என்று எப்படி உறுதி செய்வது? அதாவது நம் கதையில் பேசிங் இருக்கிறதா என்று நாம் எப்படி சரிபார்த்துக் கொள்வது?

நாம் எழுதும் ஒவ்வொரு காட்சியும் அடுத்த காட்சிக்கான ஆரம்பபுள்ளியாக இருக்கிறதா என்று பார்த்தால் மட்டும் போதும். அப்படி இல்லாத காட்சிகளை இரக்கமின்றி திரைக்கதையிலிருந்து நீக்கிவிட வேண்டும். திரைக்கதையில், முந்தைய காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்கும், அல்லது பின்வரப் போகும் காட்சிக்கும் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ எந்த தொடர்பும் இல்லாத காட்சியாக ஒரு காட்சி இருக்குமாயின், அதுவே நம் படத்தின் விறுவிறுப்பை குறைக்கும் காட்சி என்று உறுதியாக சொல்லலாம்.

***

எந்தவகை திரைக்கதையாக இருந்தாலும், ஹீரோவிற்கு வரும் ‘பிரச்சனை’ (Conflict) தான் கதையை நகர்த்தப்போகிறது என்பதை நாம் இந்நேரம் அறிந்திருப்போம். ஆனால் அது வெறும் External Conflict-ஆக மட்டுமே இருந்துவிட வேண்டுமென்று அவசியமில்லை! Internal Conflict-ஆகவும் இருக்கலாம். அதாவது ஹீரோவிற்கு புற உலகிலிருந்து பிரச்சனை வருகிறது என்றால் அது External Conflict. உதாரணம், ஹீரோவிற்கு வில்லனால் பிரச்சனை வருவது.

அதுவே அவனுக்கு அகம் சார்ந்த போராட்டங்கள் இருக்கிறது என்றால் அது Internal Conflict. அது உணர்வு ரீதியான போராட்டமாகவும் இருப்பதால் இதை Emotional conflict என்றும் சொல்லலாம். உதாரணமாக, சிறுவயதில் ஹீரோவின் கண்முன்னாலே அவன் தம்பி நீரில் மூழ்கி இறந்துவிடுகிறான். தம்பியை ஹீரோவால் காப்பாற்றமுடியவில்லை. அல்லது தம்பியின் மரணத்திற்கு ஹீரோவின் அலட்சியம் தான் காரணமாகிறது. அதனால் ஹீரோ வாழ்நாள் முழுக்க அந்த குற்ற உணர்ச்சியிலே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பான். அது அவனுடைய மற்ற செயல்களை பாதிக்கும். இங்கே இந்த குற்ற உணர்ச்சிதான் அவனுடைய Emotional Conflict. திரைக்கதையில் Internal மற்றும் external ஆகிய இரண்டு பிரச்சனைகளும் இருக்கும்போது அந்த கதை அதிக பலம் பெறும்.

ஆக்சன் கதைதான் என்றாலும், வெறும் External Conflict-ஐ மட்டுமே வைத்துக் கொண்டு கதையை நகர்த்தினால், படம் மேம்போக்காக இருக்கும் என்கிறார் மார்டடல். அவரை பொருத்தவரை ஆக்சன் படத்தில்  Emotional Conflict  நிச்சயம் இருக்க வேண்டும். அதே சமயத்தில் வெறும் Emotional பிரச்சனை மட்டும் கதையை நகர்த்திவிடாது. புறப் பிரச்சனை, அகப் பிரச்சனை ஆகிய இரண்டுமே ஒன்றை ஒன்றை பாதிப்பதாக இருத்தல் வேண்டும்.

வெறும் அகப் பிரச்சனையை மட்டுமே வைத்து ஒரு நாவல் எழுதிவிட முடியும்.  ஒருவனின் சிந்தனைகள், எண்ண ஓட்டங்கள், மனமாற்றம் போன்றவற்றை அந்த நாவல் பேசக்கூடும். ஆனால் இதை திரையில் காட்சி படுத்த முடியாது அல்லவா? அதனால் தான் அங்கே ஒரு புறப்பிரச்சனை முக்கியமாகிறது. எனினும் வெறும் புறப்பிரச்சனையை மட்டும் திரைக்கதையாக்காமல், ஹீரோவின் அகப்பிரச்சனையும் புறப்பிரச்சனையும் சந்தித்துக்கொள்கிறது, புறப்பிரச்சனைக்கு தீர்வு காண்பதன் மூலம் அந்த நாயகன் அகப் போராட்டத்தில் வெற்றிக் கொள்கிறான் என்று கதையை அமைக்கும் போது திரைக்கதை மேலும் சுவாரஸ்யமாகிறது.

உதாரணமாக, ஒரு போலீஸ் நாயகன் இருக்கிறான். அவன் மிக அடாவடியான போலிசாக இருந்த காலத்தில் அவனுடைய குடும்பத்தை சிலர் கொன்றுவிடுகிறார்கள். இந்த இழப்பு அவனை குடிகாரனாக மாற்றுகிறது. தன் அடாவடித் தனமே எல்லாவற்றிற்கும் காரணம் என்று என்னும் அவன் ஒரு நடைப்பிணம் போல் தன் வாழ்க்கையை நகர்த்திக்கொண்டிருக்கிறான். அவனுடைய இறந்த காலமே அவன் மனதில் பெரும் போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. அதனால் அவனுக்கு எதிலும் ஈடுபாடில்லை.

இப்போது அவனிடம் ஒரு கொலை வழக்கு வருகிறது. அதை கையிலெடுப்பதில் அவனுக்கு விருப்பம் இல்லை. சந்தர்ப்ப சூழல் அந்த வழக்கை கையிலெடுக்க வைக்கிறது. அவன் குற்றவாளிகளை தண்டிப்பதன் மூலம் வேறு சில நல்லவர்களை காப்பாற்ற முடிகிறது. இது அவனுக்கு தன் குடும்பத்தை காப்பாற்றிய உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. அவன் குடிப்பழக்கத்தை விடுகிறான். புதுமனிதனாகிறான். இங்கே புற உலகில் நிகழும் பிரச்சனையை தீர்ப்பதன் மூலம், அவனுடைய எமோஷனல் பிரச்சனைக்கும் தீர்வு கிடைக்கிறது.

மேற்கூறிய உதாரணத்தில் நாம் கவனிக்க வேண்டிய விசயங்கள் சில உண்டு. வெறும் எமோஷனல் பிரச்சனை மட்டும் இருந்தால் இங்கே கதையில் எந்த நகர்வும் ஏற்படவில்லை. வெளியுலகில் பிரச்சனை வரும் போதுதான் கதை நகர்கிறது. அடுத்து, அந்த எமோஷனல் பிரச்சனையை நாம் ஒரு கட்டத்தில் புறப்பிரச்சனையோடு இணைத்துவிட்டோம். அதனால் தான் அங்கே ஒரு முழுமை இருக்கிறது. அப்படி செய்யாமல், ஹீரோவிற்கு ஒருபுறத்தில் அகப் பிரச்சனை இருக்கிறது. இன்னொரு புறத்தில் ஒரு புற பிரச்சனை இருக்கிறது, இரண்டிற்கும் எந்த சம்மந்தமும் இல்லை என்று கதை அமைத்தால் கதை வெவ்வேறு கோணத்தில் சுவாரஸ்யமற்று வளர்ந்து கொண்டே போகும்.

அதனால் எவ்வளவு பெரிய ஆக்சன் படமென்றாலும், Die hard படத்தில் வருவது போல் ஹீரோவிற்கு அகம் புறம் இரண்டிலும் பிரச்சனை இருக்கட்டும் என்று வலியுறுத்துகிறார் மார்ட்டல். இதே உத்தியை திரைக்கதையாசிரியர் கிறிஸ்டோபர் வாக்லரும் தன் The Writer’s Journey புத்தகத்தில் அடிக்கோடிட்டு காட்டுகிறார்.

திரைக்கதையில், ஹீரோவிற்கு Internal (Emotional) மற்றும் External conflict ஏன் இருக்கவேண்டும் என்பதை புரிந்துகொண்டோம். ஆனால் நம் படங்களில் Internal conflict இருக்கிறதா?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-3

"எழுதுவது என்பது குழந்தை மணலில் விளையாடுவதைப் போல. 
அது பொருட்களை கலைத்து அடுக்கி விளையாடுவது போல் 
எழுத்தில் வார்த்தைகளை மாற்றிப் போட்டு ஒவ்வொரு 
பக்கத்தையும் அலங்கரித்திட முடியம். எழுதுவதில் எனக்குப் 
பிடித்த விஷயம் இது தான். நாம் காலை எழுதத் தொடங்கும் 
போது நாம் திட்டமிட்டிருக்காத ஒரு வடிவத்தை அந்த எழுத்து 
அடைந்துவிடும் தருணமே அன்றைய நாளின் 
தலைசிறந்த தருணம்" - Markus Zusak

***
பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting‘. அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

முந்தைய பகுதிகள்

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

***

ஆக்சன் படமாகவே இருந்தாலும், எல்லா நேரங்களிலும், படத்தின் முதல்காட்சி ஒரு பிரமிப்பான தருணத்திலிருந்து தொடங்க வேண்டிய அவசியமில்லை. அதற்கு வாய்ப்புமில்லை. சில படங்கள் அதன் உலகத்திற்குள் நம்மை இழுத்துக் கொள்ள அதிக அவகாசத்தை எடுத்துக்கொள்ளும்.

நாயகன், அவன் யார், அவனுடைய வாழ்கைமுறை என்ன போன்றவற்றை நாம் ஆரம்பத்தில் சொல்ல வேண்டியிருக்கும். யார் வம்பிற்கும் போகாத ஒரு நாயகனின் வாழ்க்கையில் பிரச்சனை வருகிறது என்பதுதான் நம்முடைய ஒன்லைன் எனில், அவன் யார் வம்பிற்கும் போகாதவன் என்பதை காண்பிக்க நமக்கு சில நிமிடங்களாவது தேவை படும் அல்லாவா? கூடுதலாக அவனை நமக்கு பிடிக்க வேண்டுமென்றால், அவன் அன்பானவன். பிறருக்கு உதவுபவன் என்றெல்லாம் காண்பிக்கலாம். அப்போது அதற்கும் அவகாசம் தேவைப்படும். அதனால் தான் மார்ட்டல் சொல்வதோடு நாம் உடன்பட வேண்டிய அவசியமில்லை என்றேன்.

Action Screenplay

இதற்கு பொருத்தமான உதாரணமாக The Equalizer படத்தை சொல்லலாம். The Equalizer மிக சிறப்பானதொரு ஆக்சன் திரைப்படம். ஆனால் படத்தின் முதல் இருபது நிமிடங்கள் டிராமாவாக தான் நகரும்.

படத்தின் நாயகன் ஒரு முன்னாள் உளவுத்துறை அதிகாரி. அந்த உலகத்தை விட்டு வெளியே வந்து ஒரு சாதரணனாக வாழ்க்கையை நகர்த்துகிறான். அவனுடைய கடந்த காலம் எதுவும் படத்தின் முதல் பகுதியில் சொல்லப்பட்டிருக்காது. ஒரு பெரிய கடையில் வேலை செய்யும் அமைதியான, ஒழுக்கமான ஒரு மனிதனாக தான் அவன் நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறான். அவன் தனியாக வசிக்கிறான். எல்லா வேலைகளையும் சரியாக திட்டமிடுதலுடன் செய்து முடிக்கிறான். உடன் பணியாற்றுபவர்களுக்கு ஆறுதலாக இருக்கிறான். தூக்கமின்மையால் அவதிப்படும் அவன் இரவில் ஒரு காபி விடுதிக்கு செல்கிறான். அங்கே ஒரு பெண்ணை சந்திக்கிறான். இருவரும் நட்பாக உரையாட தொடங்குகிறார்கள். தினமும் அதே நேரத்தில் அதே இடத்தில் அவர்கள் சந்தித்துக்கொள்கிறார்கள். ஒரு நாள் அவள் வரவில்லை. அவளுக்கு பிரச்சனை. அங்கிருந்துதான் படம் ஆக்சன் பாதையில் பயணிக்கிறது.

இங்கே படத்தின் ஆரம்ப காட்சிகள் நிதானமாக நகர்த்தப்பட்டிருக்கும். நாம் நம்மை அந்தப் பாத்திரங்களோடு தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள இந்த நிதானம் தேவைப்படுகிறது. மேலும் படத்தின் பிந்தைய காட்சிகளில் நாம் அமைக்கப்போகும் காட்சிகளுக்கான விதையை நாம் ஆரம்பக்காட்சிகளிலே போட்டுவிடுவது நல்லது. Equalizer படத்தில் நாயகன் வில்லன்களை திட்டமிட்டு அழிக்கிறான். திட்டமிடுதலை அவன் வாழ்க்கைமுறையாகவே கடைப்பிடிக்கிறான் என்பதை ஆரம்ப காட்சிகளிலேயே சொல்லிவிடுகிறார்கள். அவன் சரியான நேரத்தில் காலையில் எழுவது தொடங்கி அவன் சரியான நேரத்தில் ரயிலைப் பிடிப்பது என எல்லாமே மாண்டேஜ்களாக சொல்லப்பட்டிருக்கும்.  அவனிடம் இருக்கும் இந்த துல்லியமான திட்டமிடல்தான், பின்னர் பெரும் வில்லன்களை வீழ்த்த பெரிதும் பயன்படுகிறது.

இங்கே கவனிக்க வேண்டிய இன்னொரு விஷயமுண்டு. இந்த படத்தில் ஹீரோவை தேடி பிரச்சனை வரவில்லை. அவனே தான் பிரச்சனையை தேடி போகிறான். (இதுவும் ஒரு ஒன்லைன்!)

அவன் பிரச்சனையை தேடி போகாமல், அல்லது அந்த பெண்ணுக்கு எந்த பிரச்சனையும் வராமல் இருந்திருந்தால், இருபத்தி ஒன்றாம் நிமிடத்திலிருந்து இதை ஒரு காதல் படமாகக் கூட நகர்த்தியிருக்க முடியும். தான் உண்டு தன் வேலையுண்டு என்று வாழும் ஒரு வயதான ஹீரோ தன்னைவிட வயதில் குறைந்த ஒரு பெண்ணிடம் நட்பாகிறான். நாளடைவில் அது காதாலாகிறது. இந்த கதையை Lost in Translation படம் போல Feel Good படமாக நகர்த்த முடியும். ஆக்சன் படம் என்பதாலேயே ஆக்சன் காட்சிகளோடு படம் ஆரம்பிக்கவில்லை. ஒரு காதல் படம் போல் தான் நகர்கிறது. பின் தான் ஆக்சன் பாதையில் பயனிக்கிறது என்பதைதான் நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

அதனால் எந்த Genre கதையை நாம் எழுதினாலும், எல்லா நேரங்களிலும், எடுத்த எடுப்பிலேயே நாம் விறுவிறுப்பை புகுத்த மெனக்கெட வேண்டாம். கதை எழுதும் போது, ஒரு திரைக்கதை எழுத்தாளரை அந்த கதை உள்ளிழுக்க எவ்வளவு அவகாசம் எடுத்துக்கொள்கிறதோ அதே அவகாசம் பார்வையாளர்களுக்கும் தேவைப்படும். அதனால் அந்த கதையின் போக்கில் நாம் காட்சிகளை அமைத்து ஒரு Draft எழுதி விடலாம். பின் Second Draft எழுதும் போது காட்சிகளின் வேகத்தை கூட்டுவது குறைப்பது போன்றவற்றைப் பற்றி சிந்திதிக்கலாம்.

நாம் இங்கே ஆக்சன் திரைக்கதைகளைப் பற்றி விவாதித்தாலும், Structure பற்றி நாம் மேற்கூறிய அனைத்தும், எந்த வகையான திரைக்கதைக்கும் பொருந்தும். கூடுதலாக, இங்கே நாம் திரைக்கதை ஆலோசகர் மைக்கேல் ஹேக் சொல்லும் மூன்று அறிவுரைகளை நினைவில் வைத்துக்கொள்வதும் நல்ல திரைக்கதையை எழுத உறுதுணையாக இருக்கும்.

  1. வித்தியாசமாக எழுதும் ஆர்வத்தில் ஹீரோவின் பிரச்சனையை போட்டுக் குழப்பிக் கொள்ளாதீர்கள். ஹீரோவின் கோலை (Goal) மிக தெளிவாக வைத்துக் கொள்ளுங்கள்.

  2. நேரடியாக கதையை அடுத்தக் கட்டத்திற்கு எடுத்து செல்லாதீர்கள். கதையில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வருவதற்கு முன்பு அவனுடைய அன்றாட வாழ்க்கையை அடிக்கோடிட்டு காட்டுங்கள்.

  3. கதையை வேகமாக நகர்த்தும் நோக்கில் ஹீரோவை வேகவேகமாக பிரச்சனையில் தள்ளாதீர்கள். திரைக்கதையில் 25% முடியும் வரை கதை நிதானமாகவே நகரட்டும்.

***

காட்சிகளை கட்டமைப்பதைப் பற்றி நாம் அறிந்துகொண்டோம். பிரத்தியேகமாக ஆக்சன் கதை என்று எழுதும் போது நாம் பின்பற்ற வேண்டிய இன்னொரு உத்தி ‘Pacing’ என்கிறார் மார்ட்டல். ஆக்சன் படங்களில் இந்த பேசிங் எவ்வளவு முக்கியம் என்பதை பார்ப்பதற்கு முன்பு, பொதுவாக திரைக்கதையில் ‘Pacing’ என்றால் என்ன என்று பேசுவோம்.

‘Pacing’ என்பதற்கு நேரடியாக ‘வேகம்’ என்று பொருள் கொள்ளலாம். அதையே பல திரைக்கதை புத்தகங்களும் சொல்கின்றன. ஆனால் இப்படி புரிந்து வைத்துக் கொள்வதில் ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. கதையில் நல்ல பேசிங் இருக்கவேண்டுமென்று சொல்லும்போது, கதை வேகவேகமாக நகரவேண்டும் என்ற அர்த்தம் வருகிறதே! அது எல்லா சூழலிலும் சாத்தியமில்லையே!

பெரும்பாலான திரைக்கதை புத்தகங்கள் ஹாலிவுட் எழுத்தாளர்களால் எழுதப்படுவதால் அவர்கள் ‘பேசிங்’ என்பதை வேகம் என்ற பொருளிலேயே பயன்படுத்துகின்றனர். ஆனால் ஹாலிவுட் படங்களில் இருக்கும் பேசிங் ஐரோப்பிய படங்களில் இருக்காது. இந்திய படங்களிலும் அந்த பேசிங் மாறுபட்டு தான் இருக்கும். அல்லது ஹாலிவுட் படங்களோடு ஒப்பிடுகையில் நம்முடைய விறுவிறுப்பான படங்கள் கூட நிதானமாக தான் நகரும். அப்படியெனில் நம் படங்களை ஸ்லோவான படங்கள் என்று சொல்ல முடியுமா! அபப்டி சொல்வது பொருத்தமாக இருக்காது அல்லவா? ‘பேசிங்’ என்பதை வேகம் என்ற அர்த்தத்தில் புரிந்து கொள்ளாமல் இருப்பது இத்தகைய குழப்பங்களை தவிர்க்க உதவும். .

அப்படி என்றால் ‘Pacing’ என்றால் என்ன?

என்னளவில், கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து இன்னொரு புள்ளி நோக்கி நகர எவ்வளவு கால அவகாசத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது என்பதே ‘Pacing’. எளிமையான புரிந்துகொள்வதற்காகவே இப்படி சொல்கிறேன். உதாரணமாக, கும்பலங்கி நைட்ஸ் படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். படத்தின் பெரும் பகுதி ஒரு மீனவ குடும்பத்தில், அவர்களின் வாழ்க்கையை பற்றி மட்டுமே பேசுகிறது. வழக்கமான அளவீடுகளோடு பார்த்தால், அந்த படத்தில் காட்சிகளும் அவ்வளவு விறுவிறுப்பாக நகராது. அப்படி இருந்தும் படம் போரடிக்கவில்லை. ஏனெனில், கதையில் முன்னோக்கிய நகர்வு சரியான கால இடைவெளியில் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. இதுவே ‘Pacing’.

முதலில், அண்ணன் தம்பிகளை பார்க்கிறோம். அடுத்து அவர்களுக்குள் இருக்கும் பிரச்சனைகளை அறிகிறோம். அடுத்து ஒரு சகோதரனின் வாழ்க்கையில் காதல் நுழைவதை பார்க்கிறோம். அந்த காதலுக்கு முட்டுக்கட்டை வருவதை பார்க்கிறோம். இப்படி கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து இன்னொரு புள்ளிக்கு நகர்வதால் திரைக்கதையில் தொய்வு தெரியவில்லை. மேலும் ‘பேசிங்’ என்பது ஒவ்வொரு வகை கதைக்கும், அதன் உலகிற்கு ஏற்ப மாறுபடும் என்பதையும் நாம் நினைவில் கொள்வோம்.

சரி,ஆக்சன் கதைகளில் பேசிங் எப்படி இருக்க வேண்டும்?

மார்ட்டலை பொறுத்தவரை ஆக்சன் படங்களில் ‘பேசிங்’, பார்வையாளர்களை வேறு விசயம் நோக்கி சிந்திக்கவிடாத அளவிற்கு குறைந்த கால இடைவெளியில் நிறைய விறுவிறுப்பான காட்சிகளை கொண்டதாக இருக்க வேண்டும். அதாவது கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து அடுத்த புள்ளிக்கு நகரும் கால இடைவெளி மிக குறைவானவொன்றாக இருத்தல் வேண்டும்.

நாம் நாயகனுக்கு பிரச்சனை வரும் வரை கதையை நிதானமாக நகர்த்தலாம் என்றோம். இப்போது பிரச்சனை வந்துவிட்டது. அதன் பின் கதையில் ஆர்வமூட்டும் நிகழ்வுகள் எவ்வளவு துரிதமாக நடக்கிறதோ அவ்வளவு சுவாரஸ்யமாக அந்த படம் இருக்கும். பிரச்சனை வந்தபின், அதிலிருந்து கதையை நகர்த்தாமல் நாம் வேறு கதையை சொல்லிக்கொண்டிருந்தால் தான் படம் நோக்கமற்று நகர்வது போல் தோன்றும்.

முதலமைச்சரை எதிர்த்து நாயகன் கேள்வி கேட்டுவிட்டான். அதுவே பிரச்சனை. அடுத்த சுவாரஸ்ய நிகழ்வு என்ன? நீ ஒரு நாள் முதலமைச்சராக இருந்து பார் என்று நாயகனை பார்த்து வில்லன் சொல்கிறான். நாயகனும் அதை ஏற்கிறான். மீண்டும் குறைந்த கால இடைவெளியில் அடுத்த சுவாரஸ்யம் என்ன? அவன் வீதியில் இறங்கி எல்லா தவறுகளையும் தட்டிக் கேட்கிறான். இப்படி சுவாரஸ்ய நிகழ்வுகளைக் கொண்டு திரைக்கதையை அமைத்தல் வேண்டும்.

மீண்டும் Equalizer படத்திற்கு வருவோம். படத்தில் அந்தப் பெண்ணை துன்புறுத்தியவர்களை தண்டிக்க ஹீரோ புறப்பட்ட பின்பு, கதையில் திருப்பங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன. முதலில் நாயகன் அந்த பெண்ணை துன்புறுத்திய டானை கொல்கிறான். அதன் பின் ஓரிரு நிமிடங்கள் தான் நாயகனின் வாழ்கை சகஜமாக இருக்கிறது. அடுத்த காட்சியிலேயே, தன் ஆளை கொன்றது யார் என்று அந்த டானுடைய தலைவனொருவன் தேடத்தொடங்குகிறான். அவன் நாயகனை கொல்ல ஆள் அனுப்புகிறான். மீண்டும் நாயகன் எதிர்வினை ஆற்றுகிறான். இப்படி குறைந்த கால இடைவெளியில் அதிக திருப்பங்கள் நிகழ்ந்து கொண்டே போவதால், வேறு மொழியில் சொல்ல வேண்டுமெனில், இந்த படத்தின் ‘பேசிங்’ விறுவிறுப்பாக இருப்பதால்,  Equalizer மிகவும் சுவாரஸ்யமானதொரு படமாக இருக்கிறது.

இந்த பேசிங்கை எப்படி சாத்தியப்படுத்துவது?

தொடரும்…

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-2

The Writer must believe in what he writes - Robert Mckee

***

பொதுவாக, திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி என்று சொல்லும் புத்தகங்கள் இங்கே ஏராளம் இருக்கின்றன. ஆனால் குறிப்பிட்ட ஒரு genre-ஐ எப்படி எழுதுவது என்று பேசும் புத்தகங்கள் அதிகமில்லை. அந்த குறையை போக்கும் பொருட்டு William C Martell எழுதிய புத்தகம் தான் ‘The Secrets of Action Screenwriting‘. அந்த புத்தகத்தை மையப்படுத்தி ‘ஆக்சன் கதைகள் எழுதுவது எப்படி’ என்று விவாதிப்போம்.

முந்தைய பகுதிகள்:

ஆக்சன் திரைக்கதை எழுதுவது எப்படி-1

***

Onion plotting  பற்றி அறிந்தோம். அடுத்து மார்ட்டல் சொல்வது Tennis Plotting என்றொரு உத்தி. டென்னிஸ் விளையாட்டு போல் தான் ஒரு கதையின் நிகழ்வுகளும் என்கிறார் மார்ட்டல்.

ஒரு டென்னிஸ் விளையாட்டில், முதலில் ஒரு வீரர் பந்தை அடித்தால் தான் அது எதிரில் இருக்கும் வீரரை சென்று அடைகிறது. பின் அந்த இரண்டாம் வீரர், பந்தை மீண்டும் முதலாம் வீரரை நோக்கி திருப்பி அடிக்கிறார். இது போல், கதையின் நிகழ்வுகளும் மாறிமாறி நாயகன் வில்லன் ஆகியோரால் நகர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இந்த உத்தி.

அதாவது முதலில் வில்லன் செய்யும் செயல் ஹீரோவை பாதிக்கிறது. ஹீரோ ஒரு போலிஸ் அதிகாரி. வில்லன் சமூக விரோத செயல்களை செய்கிறான். அதனால் இருவரும் முட்டிக்கொள்கிறார்கள். ஹீரோ, வில்லனுக்கு நெருக்கமான ஒருவரை கைது செய்து சிறையில் அடைக்கிறான். அல்லது என்கவுண்டர் செய்துவிடுகிறான். இதனால் கோபப்படும் வில்லன் ஹீரோவின் மனைவியை கொன்றுவிடுகிறான். ஹீரோ, வில்லனை  சட்டத்தின் பிடியில் ஒப்படைத்துவிட்டு போலிஸ் வேலையே வேண்டாமென்று போய் விடுகிறான்.

சிலவருடங்கள் கழித்து வில்லன் வெளியே வருகிறான். அடுத்து என்ன? உடனே நாயகன் கோபம் கொண்டு வில்லனை அழிக்க சென்றுவிடுவானா? அதை அவன் முன்பே  செய்திருக்க வேண்டுமே?  இங்கு தான் டென்னிஸ் பிளாட்டிங் உத்தி பயன்படுகிறது.  வில்லன் நாயகனை தூண்டிவிட வேண்டும்.

அவன் மீண்டும் ஹீரோவின் வழியில் குறுக்கிடுகிறான். அவன் நாயகனின் பிள்ளைகளுக்கு ஆபத்து விளைவிக்கிறான். நாயகனால் பொறுத்து கொள்ள முடியவில்லை. அவன் வில்லனை மீண்டும் எதிர்க்கிறான்.

இங்கே எந்த நிகழுவும் அதுவாக நடந்துவிடவில்லை. யாரோ ஒருவர் மற்றவனை நேரடியாகவோ மறைமுகமாவோ தூண்டிவிடுகிறார்கள். ஆக்சன் கதைகளில், நிகழ்வுகள் அதுவாக நடப்பதாக கதை அமைக்க கூடாது என்கிறார் மார்ட்டல். எல்லா நிகழ்வுகளுக்கும் பின்பு இருக்கும் காரணத்தை சொல்லியே ஆக வேண்டும் என்றும் சொல்கிறார்.

Action Screenplay

மேல் சொன்ன உதாரணம் பரிச்சயமான ஒன்றாக தோன்றலாம். அதை விலாவரியாக எழுதியதற்கு காரணம் இருக்கிறது. பரிச்சயமான  கதை ஓட்டத்தை புதியதாக எப்படி மாற்றுவது என்று சொல்ல விரும்பினேன். அதாவது, ஒரு கதையில் சிறு மாற்றங்களை செய்தால் வேறொரு கதை கிடைக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. அந்த வில்லன் ஜெயிலை விட்டு வந்து பெரிய அரசியல்வாதியாகிவிட்டான். அல்லது அவன் சாமான்யர்களால் நெருங்க முடியாத இடத்தை அடைந்துவிட்டான். அவனை அழிப்பது எளிதல்ல. இது தெரிந்தும் ஹீரோ போலீசில் மீண்டும் சேர்ந்து போராடி அவனை அழிக்கிறான். இது ஒரு கதை.

அதுவே காலத்தால் அதிகம் பாதிக்கப்பட்ட, பக்குவப்பட்ட நாயகன் சட்டத்தை விட தர்மமே பெரிது என்று முடிவெடுத்து, போலீசில் சேராமல், அதே சமயத்தில் தன் முன்னால் போலிஸ் மூளையை கொண்டு வில்லனை எதிர்க்கிறான் என்றால் இது ஒரு கதை. இங்கே நாம் செய்யும் சிறு மாற்றம் முற்றிலும் மாறுபட்ட இரண்டாம் பகுதியை படத்திற்கு கொடுத்துவிடும்.

இங்கே கூடுதலாக இன்னுமொரு மாற்றம் செய்வோம். வில்லன், அரசியல்வாதி இல்லை. நான்கு பணக்கார இளைஞர்கள். அவர்கள் பணத்திமிரில் செய்யும் காரியம் ஹீரோவை பாதிக்கிறது. போலிஸ் நாயகன் தட்டிக் கேட்க, அவன் குடும்பமே அழிகிறது. ஆனால் போலிஸ் நிர்வாகமும் வில்லன்கள் பக்கமே நிற்கிறது.  நாயகன் வேலையை ராஜினாமா செய்துவிட்டு, வில்லன்களை வேட்டை ஆடுகிறான். இப்படி, வில்லன்களை மாற்ற போக நம் கதையே வேறொரு கதையாக மாறிவிடுகிறது. நமக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட Vigilante Action (பழிவாங்கும் ஆக்சன்) படம் கிடைத்துவிடுகிறது.

போன அத்தியாயத்தில் சொன்னது போல் ஹீரோ யாராகவும் இருக்கலாம். ஹீரோ போலிஸ் இல்லை. அவன் ஒரு கல்லூரி பேராசிரியர் (நான் சிகப்பு மனிதன் (1985)) அல்லது அவன் ஒரு architect. (குரோதம்).  இப்போது நமக்கு வேறொரு திரைக்கதை கிடைக்கிறது. நாம் எந்தக் கதை எழுதினாலும், முதலில் நாம் உருவக்கும் ஒன் லைனில் இப்படி ஏதாவது மாற்றம் செய்தால் அது முற்றிலும் புதிய சுவாரஸ்யமான கதையை தந்திடுமா என்று யோசிக்கவேண்டும். அது திரைக்கதைக்கு நிச்சயம் பலம் சேர்க்கும்.

மார்ட்டல் இந்த புத்தகத்தில், ஆக்சன் கதைகள் “Onion Plotting’ அல்லது ‘Tennis Plotting’ ஆகிய  இரண்டு உத்திகளில் ஏதாவது ஒன்றாக இருக்கலாம் என்கிறார். ஆனால் நாம் இப்படி பிரித்துப்பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்றே நினைக்கிறேன். ஒரு படத்தில் இந்த இரண்டு உத்திகளும் இருப்பது போல் நம்மால் கதை எழுத முடிந்தால் அந்த கதை நிச்சயம் இன்னும் விறுவிறுப்பாக இருக்கும்.

உத்தி 1: கதையில் மையத்தை தெரிந்து கொண்டு 
அதைச்சுற்றி நிகழ்வுகளை பின்னுவது. 

உத்தி 2:  ஹீரோவை வில்லன் தூண்டிவிடுவது. 
வில்லனை ஹீரோ தூண்டிவிடுவது. 

நம் ஹீரோவை கண்டுகொண்டோம். வில்லனையும் கண்டுகொண்டோம். விறுவிறுப்பாக இருவரையும் மோத விட முடியும் என்று நம்புகிறோம். ஆனால் இதை எப்படி சாத்தியப் படுத்தப் போகிறோம்?

அதாவது  கேங்க்ஸ்டர் ஹீரோவும், அரசியல்வாதி வில்லனும் மோதப்போகிறார்கள். என்ன நிகழ்வுகள் அவர்களுக்குள் நடக்கப் போகிறது என்பதை தோராயமாக யோசித்துவிட்டோம். அரசியல்வாதியின் ஆளை ஹீரோ கொன்றுவிடுகிறான் அல்லது ஹீரோ தேர்தலில் நிற்க சீட் கேட்கிறான். வில்லன் கொடுக்கமுடியாது என்கிறான். இது போன்ற நிகழ்வுகளை யோசித்து நாம் ஒன்லைனில் குறித்துவைத்துக் கொள்கிறோம்.

இப்போது, இவை அனைத்தும் ஒரு வலுவான கட்டமைப்புக்குள் வந்து அமர வேண்டுமே! ஹீரோவிற்க்கும் வில்லனுக்குமான பிரச்சனை இரண்டாம் பாதியின் பெரும்பகுதி முடிந்த பின்தான் வலு பெறுகிறது என்று வைக்க முடியாது அல்லவா? அதற்கு தான் ‘Structure’ மிக முக்கியமாகிறது. திரைக்கதையில், மிக சரளமாக, பயன்படுத்தப்படும் வார்த்தையும் இதுதான். பலரும் குழப்பிக்கொள்ளும் வார்த்தையும் இதுதான். ஏனென்றால் திரைக்கதை பற்றி பேசினாலே ‘Three act Structure’ என்ற கோட்பாடே முன்னே வந்து நிற்கிறது.

பெரும்பாலும் ‘த்ரீ ஆக்ட் கோட்பாட்டை போதிக்கும் ஹாலிவுட் புத்தகங்கள் எல்லாம் முதல் ஆக்ட் இத்தனைப் பக்கங்கள் வர வேண்டும், இரண்டாம் ஆக்ட் இப்படி இருக்க வேண்டும், அதில் இதெல்லாம் நடக்கவேண்டும் என்று கையில் கோல் வைத்துக்கொண்டு கணக்கு சொல்லித்தரும் வாத்தியாரைப் போல் கடுமையாக நடந்துகொள்கின்றனவோ என்றே எண்ணத் தோன்றுகிறது. ஆனால் மார்ட்டல் அப்படி எதுவும் செய்யவில்லை. அவர் த்ரீ ஆக்ட் என்பது வெறும் கருவியே, அதற்கு அளவிற்கு அதிகமான முக்கியத்துவம் தர வேண்டிய அவசியம் இல்லை, அதை அடிப்படையாக மட்டுமே வைத்துக் கொண்டு ஒரு எழுத்தாளர் தன் போக்கில் கதையை உருவாக்க வேண்டும் என்கிறார். நாமும் அவரோடு உடன் பட வேண்டிய இடம் இது.

ஹாலிவுட்டை விட்டுவிடுவோம். நம்மூரில் உண்மையிலேயே இந்த Three act கட்டமைப்பில் தான் கதைகள் எழுதப்படுகின்றனவா? இதற்கு ‘ஆம்’,  ‘இல்லை’ என்று இரண்டு பதில்களையும் சொல்லலாம். இங்கே Three act structure உள்ளுணர்வின் அடிப்படையில் மட்டுமே பின்பற்றப்படுகிறது, ஆனால் ஹாலிவுட் போதிக்கும் முறையில் அல்ல. த்ரீ ஆக்ட்டை பிரபலப் படுத்திய சிட் பீல்ட் எல்லாம் நமக்கு அறிமுகம் ஆகும் முன்பே இங்கே நல்லப் படங்கள் வந்திருக்கிறது என்பதே நினைவில் கொண்டோமேயானால் இதை புரிந்து கொள்வதில் நமக்கு எந்த குழப்பமும் இருக்காது.

Three act Structure, என்பது மொத்த திரைக்கதையையும் First act, Second act மற்றும் Third act என மூன்று அங்கங்களாக பிரித்து கட்டமைக்கும் முறை. .இதற்கு மிக எளிமையான விளக்கத்தை மார்ட்டல் தருகிறார்.

Act 1:Introduces the conflict.
Act 2: Is the conflict & escalation of the conflict.
Act 3: Resolves the conflict.

அதாவது முதல் ஆக்ட்டில், ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வருகிறது. இரண்டாவது ஆக்ட்டில் அது வலுபெறுகிறது. மூன்றாவது ஆக்ட்டில் அந்த பிரச்சனைக்கு தீர்வு காணப்படுகிறது. நம் படங்கள் உட்பட, எல்லாப் படங்களிலும் இந்த கட்டமைப்பை கவனிக்கலாம். இதில் எந்த ஆக்ட் எத்தனை பக்கம் வரப்போகிறது என்பதை போட்டு குழப்பிக் கொள்ள வேண்டாம். முன்பு சொன்னது போல், நம்மூரில் பெரும்பாலும் திரைக்கதைகள் உள்ளுணர்விலேயே எழுதப்படுகின்றன. அப்போது மேலே குறிப்பிட்ட  மூன்று விஷயங்களும் திரைக்கதையில் தானாகவே தங்கள் இடத்தை பிடித்துக்கொள்கின்றன. அது சரியாக, சுவாரஸ்யமாக வந்திருக்கிறதா என்று சரிபார்ப்பதே நம் வேலையாகிறது.

முதல் ஆக்ட்டில், நம் நாயகன் யார், அவன் நோக்கம் என்ன, அவன் சுற்றத்தார் யார் என்பதை நாம் அறிமுகம் செய்கிறோம். அப்படியே வில்லன் யார் என்பதையும் சொல்லிவிடுகிறோம். பின் ஹீரோவும் வில்லனும் நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ மோதிக்கொள்ளும் இடத்தில் இரண்டாம் ஆக்ட் பிறக்கிறது.
(ஹீரோவும் வில்லனும் எடுத்த எடுப்பில் நேரடியாக மோதிக்கொள்ளாமல், ஹீரோவிற்கும் வில்லனின் விசுவாசி ஒருவனுக்கும் முதலில் பிரச்சனை வருகிறது என்பது போலும் கதையை அமைக்கலாம்). இறுதியாக பிரச்சனைக்கான தீர்வுக்குள் கதை நுழையும் இடமே மூன்றாம் ஆக்ட்.

முதல்வன் படத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். முதலில் நாயகன் அறிமுகமாகிறான். அவன் தான் உண்டு தன் வேலையுண்டு என்று இருக்கு ‘டிவி ரிபோர்ட்டர்’. அம்மா மடியில் தூக்கம், ஞாயிற்று கிழமையானால் புதினா சட்னி, அப்பாவோடு அளவளாவல்- இவ்வளவே அவன் வாழ்க்கை. திடிரென்று ஒரு கலவரத்தை படம் பிடிக்கும் சூழல் உருவாகுகிறது (Inciting Incident). அப்படியே முதலமைச்சரை பேட்டி எடுக்கும் வாய்ப்பு வருகிறது. அங்கு முதலமைச்சரோடு முரண் ஏற்படுகிறது.(Conflict). கதை வளர, முரண் வலுப்பெறுகிறது. இறுதியில் அவன் வில்லனைக் கொல்வதன் மூலம் பிரச்சனைகளுக்கு தீர்வு காண்கிறான். (Resolution). இந்த அளவில் ‘த்ரீ ஆக்ட்’ பற்றி புரிந்து கொண்டாலே போதும் என்று நினைக்கிறேன். பத்தாவது பக்கத்தில் ஹீரோவிற்கு பிரச்சனை வர வேண்டும், முப்பதாவது பக்கத்தில் first act முடிய வேண்டும் என்றெல்லாம் சொல்லும் ஹாலிவுட் முறைமைகளை பின்பற்றி குழம்ப வேண்டாம்.

ஏனெனில், நாயகனின் அறிமுகம், அவனுடைய வாழ்க்கைப் பற்றிய காட்சிகள் என்று நாம் அமைக்கும் போதே கதையின் முதல் இருபது நிமிடங்கள் தானாகவே கடந்துவிடும். அதனால் எங்கேயும் ‘டைமிங்’ பற்றி நாம் அலட்டிக் கொள்ள வேண்டாம். முழு திரைக்கதையையும் அதன் போக்கில் எழுதிவிட்டு பின்பு அதன் டைமிங் பற்றி சிந்திக்கலாம். சில படங்களில் முதல் பாதியிலேயே,  வில்லன் நாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுவான். பாண்டியநாடு போன்ற படத்தில் இடைவேளையின் போது தான் வில்லனுக்கும் நாயகனுக்கும் நேரடி பிரச்சனை வரும்.

இரண்டாம் ஆக்ட்டில் பிரச்சனை வளர்ந்து கொண்டே போக வேண்டும் என்கிறார் மார்ட்டல். வில்லனுக்கு, நாயகன் யானை காதில் புகுந்த எறும்பு போல் குடைச்சல் கொடுக்கிறான்.  நாயகனை அழித்தே தீர வேண்டும் என்ற நிலை அவனுக்கு உருவாக வேண்டும். நாயகனுக்கும், வில்லனை அழித்தால் தான் அவனும் அவனைச் சார்ந்தோரும் நிம்மதியாக இருக்க முடியும் என்ற நிலை வர வேண்டும். இப்படி அமைத்தால் சிறந்த ஆக்சன் கதையாக நம் கதை உருவெடுக்கும் என்கிறார் மார்ட்டல். இங்கே ஹீரோவும் வில்லனும் மாறிமாறி சீண்டிக்கொள்கிறார்கள் (Tennis Plotting) எனும் போது படத்தின் வேகம் நிச்சயம் கூடும். (உதாரணம். தனி ஒருவன், இரும்புத்திரை)

எல்லா பிரச்சினைகளுக்குமான தீர்வை நோக்கி கதையை நகர்த்துவதே மூன்றாவது ஆக்ட். இங்கே முடிந்தவரை கதையில் புதிய ‘Sub-plot’ எதையும் புகுத்தாமல் கதையை க்ளைமாக்ஸ் நோக்கி நகர்த்திட வேண்டும் என்று சொல்லும் மார்ட்டல்,  ‘முதல் ஆக்ட்’ பற்றி பேசும் போது, முதல் காட்சி பார்வையாளர்களை கட்டிப்போடும் வகையில் இருக்க வேண்டும் என்கிறார். ஒரு பிரம்மிப்பான தருணத்திலிருந்து கதையை தொடங்க வேண்டும் என்கிறார். ஆனால் எப்போதும் அப்படி இருக்க வேண்டும் என்று அவசியமில்லையே! நாம் இங்கே அவரோடு நிச்சயம் முரண்பட்டே ஆக வேண்டும்.

தொடரும்…